Prohledat tento blog

úterý 14. února 2017

Kulový blesk čili osobní vlak z Vizovic

(TENHLE TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUE) „Na druhou kolej přijel osobní vlak z Vizovic!“, ohlašuje reproduktor v obývacím pokoji inž. Severína v okamžiku, kdy na stůl dorazí minivláček s lahví domácí slivovice a skleničkami. V jedné z kultovních scén komedie Kulový blesk si amatérský vynálezce a jeho užaslý host, vědecký pracovník Knotek, mohou připít na zdar mnohonásobné výměny bytů. Té se vedle nich účastní ještě deset dalších pražských domácností. Akci, jež musí proběhnout během jediného květnového dne, sice organizuje agilní právník Radosta, maximální úsilí však musejí vyvinout všichni zúčastnění. Není tedy divu, že mnozí z nich se v průběhu náročných příprav potřebují posilnit – což se týká zvláště zodpovědného Knotka, kterého Radosta pověřuje řadou úkolů bizarního rázu: musí kupříkladu zastoupit svědka na svatbě obstarožního páru Flieger-Opatrná. Jako řidič novomanželům poslouží Severín a písní obřad doprovodí další z účastníků dvanáctisměny - penzionovaný operní pěvec Bílek.

„Nehorší na tom všem je, že člověk musí komunikovat s lidmi, se kterými nemá vůbec nic společného. Co mě pojí s takovým Fliegrem? S nějakou Opatrnou? Nebo s tímhle bláznem? (myšlen Severín), “ táhne Knotkovi hlavou. Vnitřní monolog intelektuála zataženého mimo svou sociální bublinu pomáhá dotvářet situaci postavy, která je nucena absolvovat nejrůznější ponižující lekce - což jí ovšem paradoxně jde k duhu: postupně se totiž zbavuje své sociální vydělenosti. Kulový blesk (1978) je tak jednou z řady „morálních“ filmových komedií scenáristy Zdeňka Svěráka 1/, kterou zahájil film Jáchyme, hoď ho do stroje! a která v roce 1980 vyvrcholila jednou z vůbec nejzdařilejších komedií normalizační éry – filmem Vrchní, prchni. Hodnota Kulového blesku se zakládá na kombinaci tohoto nadčasového morálního příběhu a inteligentní zábavy (která v represivní a současně nudné atmosféře normalizace i v rámci dobové filmové produkce představovala sama o sobě mimořádnou hodnotu 2/).

Film, na kterém se jako opora Svěrákova spoluscenáristy a debutujícího režiséra Ladislava Smoljaka podílel i zkušený Zdeněk Podskalský 3/, je současně působivou výpovědí o době svého vzniku. Řada motivů a témat, zapracovaných do scénáře a filmu vědomě, je dnes samozřejmě rozšířena o prvky, dokumentující podobu české společnosti konce 70. let. Mnohé detaily soukromého života hrdinů výmluvně vypovídají o „vnější“ realitě, o níž se ve filmu prostě nemluví 4/.

Život v reálném socialismu se soustřeďoval do rodinné sféry, protože přirozená společenská realizace nebyla možná. Ani uvnitř rodiny ovšem nepanuje svoboda a harmonie, zvláště vinou akurátních manželek neomylně diagnostikujících okamžik, kdy se „rodina dusí“, jejichž prototypem je Knotková (jejíž představitelka, Daniela Kolářová, se v roli životní partnerky svěrákovského hrdiny objevila už podruhé a nikoli naposled 5/). Slušný, nevýbojný Knotek se opakovaně zaplétá do alkoholických eskapád, neboť ztrátu mužské dominance v rodině mu pomáhá kompenzovat alkohol: na rozdíl od brazilské kávy, kterou noblesní mistr Bílek nabízí opakovaně a marně, je totiž sklenička čehokoli pro mužské postavy obvyklým „vyprošťovákem“ z panující reality.

Zakřiknutý vědecký pracovník se „pod vlivem“ mění v furianta organizujícího noční, parodické stěhování nanečisto. Muž, kterého doma komanduje manželka a na chodbě trýzní jeho temná nemesis – brutální soused Klabouch – ovšem druhý den musí za trest absolvovat ponižující „omlouvací“ cestu, během níž si v duchu ulevuje recitací Erbenovy Polednice. Vnitřní monolog poutající dohromady mozaikovité vyprávění hýří vtipným nadhledem, kterému však není dovoleno, aby se promítl až do hrdinova jednání. Knotek v podání Josefa Abrháma je tak jednou z prvních studií svěrákovského hrdiny 6/, jen nesměle se pokoušejícího vybojovat si svůj autonomní prostor (tentýž Abrhám si pak v tragikomedii Vrchní, prchni zahrál muže, který to naopak dokázal brilantně – fantoma českých pohostinství Dalibora Vránu).

Knotek je sympatický, ale zůstává latentním rebelem. Jeho občasné pokusy o vzpouru jsou neškodně infantilní, podobně jako vynálezy inženýra Severína (kterého si zahrál Ladislav Smoljak). Jedinou skutečně akční, silnou mužskou postavou ve vyprávění zůstává doktor Radosta, který však nedostal příležitost vymknout se rozměru prvoplánové figurky. Díky hereckým schopnostem svého představitele, Rudolfa Hrušínského, však právě činorodý právník tvořící si vlastní světy – bytové mnohasměny - vyrůstá v radostně manipulátorskou postavu hodnou pana Kopfrkingla. Motiv stěhování se právě díky Radostovi nerozvíjí v duchu krotké sociální satiry, ale rozkvétá do podoby monstrózních manévrů promyšlených břitce, do nejmenších detailů. 

Ústřední nápad Kulového blesku ovšem navenek odkazuje k vědomé snaze barrandovské dramaturgie reflektovat nešvary života v netržní socialistické realitě, v tomto případě skutečnosti, že nejsnadnějším způsobem, jak změnit bytovou situaci, tehdy nebyl prodej či pronájem, ale výměna bytu. To vedlo k amatérsky organizovaným, mnohačetným směnám. Inspirací pro Svěráka bylo vyprávění jeho přítele, literárního vědce Vladimíra Karfíka, který prožil náročnou čtyřsměnu organizovanou členem Akademie věd (ve filmu Radosta s despektem zmiňuje desetisměnu jakéhosi akademika Plíška: „půl roku mu trvala organizace a rok rekonvalescence“).

Dvanáctisměna dovoluje autorům přivést na scénu rozmyslný sociální vzorek, počínaje romskou (tehdy cikánskou) rodinou Fazekašových a důchodkyní Jechovou přes inženýra Severína a lékaře Ječného (které hrají Smoljak a Svěrák) a vědeckého pracovníka Knotka až k penzionovanému opernímu pěvci Bílkovi (kterého měl původně ztvárnit Jan Werich, ale kvůli špatnému zdravotnímu stavu si ho nakonec zahrál skutečný operní pěvec Karel Kalaš). Právě postava Bílka se v rámci mozaikovitého vyprávění postarala o klíčový dějový zádrhel: její (domnělé) úmrtí v průběhu stěhování totiž dožene Radostu k jednání za hranicí zákona. Stejný, ale lépe využitý motiv najdeme i v předchozím snímku dvojice Smoljak-Svěrák Na samotě u lesa. Také zde zdánlivý skon starého muže spojeného s „předkomunistickou“ minulostí dokončuje mravní přerod hlavního hrdiny (který se dokonce rovněž stěhuje do starcova obydlí). Původně měl Bílek ve filmu skutečně zemřít, autoři však usoudili, že by to oslabilo komediální vyznění příběhu. 

S postavou Bílka je spojeno i několik „poetických“ momentů doprovázených operním zpěvem, které nenajdeme ve scénáři a které Kulový blesk rušivě vyšinuly z žánru komedie. Jde patrně spíš o rozhodnutí Zdeňka Podskalského, spjatého v té době pevně s formátem televizních hudebních pořadů, než o režijní záměr Ladislava Smoljaka (i když ten měl prý ze strany zkušenějšího kolegy při své první režii volnou ruku). Poetika Divadla Járy Cimrmana, s níž byla dvojice Smoljak-Svěrák nedílně spojena, v Kulovém blesku ustupuje do pozadí a hájí ji především postava Severína 7/. Kulový blesk tak působí stylově i motivicky nevyváženě oproti předchozím filmům scenáristické dvojice Svěrák-Smoljak, jež režírovali zkušení tvůrci (Jáchyme, hoď ho do stroje! a „Marečku, podejte mi pero!" - Oldřich Lipský, Na samotě u lesa - Jiří Menzel). O tom, že Ladislav Smoljak dokázal samostatně režírovat stylově ucelené snímky, svědčí všechny následující tituly jeho režisérské filmografie - Vrchní, prchni, Jára Cimrman, ležící, spící, Rozpuštěný a vypuštěný a Nejistá sezóna.

Poznámky:

1/ Přestože na řadě filmů se – stejně jako na Kulovém blesku – se Svěrákem jako spoluscenárista podílel Ladislav Smoljak, k označení „svěrákovský model“ nás snad opravňuje skutečnost, že snímky, na nichž se tento scenárista podílel samostatně, vyprávějí zpravidla tentýž příběh o zmoudření (filmy Vrchní, prchni, Tři veteráni, Co je vám, doktore?, a v menší či větší míře snímky realizované Svěrákovým synem Janem, zvláště Kolja a Vratné lahve).

2/ V roce 1978 v rámci komediálního žánru na diváky cílily komedie Brácha za všechny peníze, "Já už budu hodný, dědečku!" nebo Jen ho nechte, ať se bojí. V roce 1979, kdy měl Kulový blesk premiéru, byly v rámci tohoto žánru vyrobeny snímky Hodinářova svatební cesta korálovým mořem, Pátek není svátek či Poprask na silnici E4.

3/ V roce 1980 spolupracoval se Smoljakem a Svěrákem ještě na hudební parodii Trhák.

4/ Přes schvalovací orgány by ostatně v roce 1978 nějaké skutečně kritické poznámky nemohly projít. Ve scénáři, v obraze situovaném ke Knotkům na půdu, si paní Jechová (formanovská herečka Milada Ježková) pochvaluje: „No, tohleto je krásná půdička! To jsem ani nečekala…“ Ve filmu k této sentenci přibylo legendární „Tady se mi to bude bude věšet.“, přičemž původně následoval záběr půdním okénkem na Pražský hrad, který musel být vystřižen.

5/ Předtím ve filmu Na samotě u lesa, poté ve filmech Akumulátor I a Vratné lahve.

6/ „Jsem to já a nejsem to já“ aneb Postava Zdeňka Svěráka, Revue Filmového přehledu, 24. 3. 2016. Online - http://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/jsem-to-ja-a-nejsem-to-ja-aneb-postava-zdenka-sveraka

7/ Souvislost s mateřskou scénou autorů ovšem ve filmu – stejně jako v ostatních filmech autorské dvojice – zajišťuje i obsazení divadelních kolegů do menších rolí (Jaroslav Vozáb – inspektor, Pavel Vondruška – oddávající úředník, Václav Kotek – ženich, Josef Koudelka – fotograf, Jaroslav Weigel – metař, Petr Brukner – Pivoňka). Miloně Čepelku chtěl Smoljak obsadit dokonce do role Knotka, ten však odmítl.

ČSR 1978, 82 min.
Režie: Zdeněk Podskalský, Ladislav Smoljak
Scénář: Zdeněk Svěrák, Ladislav Smoljak, Zdeněk Podskalský
Kamera: Ivan Šlapeta
Hudba: Zdeněk Lukáš
Hrají: Josef Abrhám (Knotek), Rudolf Hrušínský (Radosta), Karel Kalaš (Bílek), Daniela Kolářová (Knotková), Bedřich Prokoš (Fliegel), Zita Kabátová (Opatrná), Milada Ježková (Jechová), Zdeněk Svěrák (Ječný), Ladislav Smoljak (Severín). Marie Málková (Ječná)
Na DVD v remasterované verzi: 17. 2. 2017

úterý 7. února 2017

Víc-než-kniha Kateřiny Svatoňové

Vychází monografie Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery. Rok 2017 má tak svou první, významnou knižní událost: průkopnická publikace Kateřiny Svatoňové, na níž se graficky podílelo Studio Najbrt, po stránce vzhledu i obsahu působí jako konceptuální umělecké dílo.

(TENTO TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUI FILMOVÉHO PŘEHLEDU) Za Kateřinou Svatoňovou (1978) stojí už dvě knihy 2 ½ D: Prostor (ve) filmu v kontextu literatury a výtvarných umění (Praha: Casablanca, 2008) a Odpoutané obrazy: Archeologie českého virtuálního prostoru (Praha: Academia 2013 – nominace na cenu F. X. Šaldy 2014). Odborné aktivity vedoucí Katedry filmových studií FF UK jsou ovšem mnohem rozmanitější: editovala několik publikací a monotematických periodik a má na svém kontě množství textů věnovaných teorii, historii a filozofii médií. Zabývá se sice často kinematografií, soustřeďuje se však ráda na mezitvary, odpady a okraje, ale také na sousední souvislosti, nadstavby, souběžnosti, boční pohledy, mezery či škvíry. Tato „prostorová“ označení nejsou náhodná: Už během studií se Svatoňová zabývala proměnami prostoru a času ve vizuální kultuře, s důrazem na vnímání těchto proměn.1/

Nedílnou součástí autorčina přístupu je pak důraz na iluzivnost a současně na reálný, žitý prostor. Působí logicky, že ji během uplynulých let zaujali okultisté ohledávající „jiné dimenze“ 2/, „přírodovědec vizuality“ Jan Evangelista Purkyně 3/ či psychiatr Svetozar Nevole 4/. Tato poučená a tvůrčí autorka vnímá diváka jako poutníka ve virtuálním světě 5/, což nevylučuje jeho bytostné souznění s reálným prostorem: sama zaštiťuje studentský projekt Divná místa, vřazuje archetyp chodce do dobových „obrazů“6/ a kráčí krajinou coby členka Klubu českých turistů i Mykologické společnosti a potomkyně Karla Hynka Máchy.

Kateřina Svatoňová jako své téma pojmenovává téma „odpoutaných obrazů“: ty se pohybují v časoprostoru našeho vnímání, unikajíce rámům všeho druhu. Toto téma se odrazilo v názvu zmíněné autorčiny druhé knihy a vědomě rezonuje i v titulu knihy nové („mezi-obrazy“ však mohou být podstatným jménem stejně jako příslovcem).

Kniha, již vydala Filozofická fakulta UK ve spolupráci s Národním filmovým archivem a produkční společností MasterFilm 7/, ovšem představuje – vzhledem k otevřenému konceptu autorkou popisovanému, vytvářenému i žitému – mnohem víc než jen monografií o Jaroslavu Kučerovi disponující unikátním obrazovým materiálem. Ten byl získán z kameramanovy rozsáhlé pozůstalosti, jejíž nedávný objev akceleroval v roce 2014 „kučerovské“ aktivity Kateřiny Svatoňové, ať už kurátorské 8/, přednáškové 9/ či publicistické 10/. Tento archiv zahrnuje fotografie i diapozitivy (kterých bylo kolem osmi tisíc), negativy, zkušební záběry, rodinné filmy, denní práce a další filmové materiály na 16mm a 35mm materiálu, ale i komentované scénáře, nákresy či dokonce obrazy. Tento „poklad“ umožnil autorce proniknout hluboko ke Kučerově „myšlení obrazem“: pomohl jí vysledovat vztahy mezi jeho vlastními filmy a fotografiemi a známou, profesionální kameramanskou tvorbou.

Kateřina Svatoňová si je plně vědoma toho, že stále ještě neexistují (jak v domácím, tak mezinárodním měřítku!) prakticky žádné teoretické knihy věnované kameramanům a kameramanské profesi.[xi]Mezi-obrazech se tím spíš projevuje komplexně – jako historička a teoretička, jež vedle obecné roviny kameramanské práce zkoumá specifika Kučerova přístupu a vřazuje je do kontextů doby (Kučera v československém filmu působil od roku 1954 do roku 1984 a spolupracoval s řadou významných, velmi odlišných režisérských osobností). Svatoňová volí záměrně „boční“ pohled: nesoustřeďuje se na výsledné, „hladké“ fungování profesionála ve štábu, ale na téma Kučerova experimentování ke vztahu ke kameramanské praxi. Zavádí nás do titulních „mezi-obrazů“ jako do vzrušujícího, unikavého prostoru, místa „mezi obrazotvorností a obrazem, mezi myšlením a vizualitou“, které nás propojuje se samotným procesem tvorby.

Autorka koncipuje materiál po textové i obrazové stránce se stejnou energií, zvědavostí a chutí experimentovat, jaká vedla samotného Kučeru. Narušování konvencí a vybočování z norem je v souladu s představou kameramana, který spolupracoval s progresivními tvůrci československé nové vlny (a má na svém kontě mj. Němcovy Démanty noci, Až přijde kocour a Všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného či Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme Věry Chytilové). Stejně zásadní je však pro Svatoňovou Kučerův přínos k normalizačním žánrovým snímkům – především k pohádce Malá mořská víla a kultovní parodii Adéla ještě nevečeřela (ale také k tendenčnímu Cirkusu v cirkuse, kde ji zaujala „podvratná“ titulková sekvence). Představu Kučery jako vysoce profesionálního „askety“ schopného naplnit velmi odlišné autorské vize a koncepty zviditelňuje i jeho spolupráce na Laterně magice či na hudebních filmech Petra Weigla. Metoda posouvání hranic mezi žánry se stává zjevnou v okamžiku, kdy se Svatoňová noří do „amatérských“ rodinných filmů, kterých Kučera (ve spolupráci s manželkou Věrou Chytilovou a dětmi Terezou a Štěpánem) často využíval k ověření postupů, jež pak použil ve svých hraných filmech.

Mezi-obrazy ovšem nejsou jen průkopnickým dílem v oblasti „psaní o kameramanech“, ale i výzvou, abychom s autorkou sdíleli její zaujetí i metodu. Kateřina Svatoňová rozviklává tradiční, pasivní pozici čtenáře odborné publikace. Ten je zde současně divákem i tvůrcem vyzývaným k experimentům podle svého vlastního gusta: inspirativní odborný text je totiž jen jednou z vrstev, rovnocennou s fotografickými materiály a s popisky pod nimi (tvořícími společně jakýsi modernistický komiks, který lze číst nezávisle na samotném hlavním textu). Další svébytnou částí knihy jsou poznámky pod čarou.

Ze setkání teoreticky i informačně fundované, činorodě tvůrčí autorky a pomyslného, přiměřeně otevřeného čtenáře pak může vzniknout nová kvalita: mysl vystavená mezi-obrazům totiž pokračuje ve vytváření dalších prostorů-obrazů. Šťastným důsledkem vymknutí z představ o pravidlech a rámech je skutečnost, že „pouhá“ kniha (která se však nezříká své mediality, ale naopak ji plně využívá) se mění v konceptuální umělecké dílo.

Kniha je ovšem jen jedním z možných finálních tvarů: souzní s představou Kučery jako kameramana-malíře, mistra dokonalých atmosfér a kompozic. Jiný tvar pro kučerovský materiál Kateřina Svatoňová nyní hledá jako kurátorka výstavy, která na jaře proběhne v Brně. Máme všechny důvody předpokládat, že nás tato výstava vtáhne do dalších pozoruhodných, osobitých svatoňovských mezi-obrazů. 

Svatoňová, Kateřina: 
Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery 

Praha: NFA – FF UK – MasterFilm 2016. Vydání první, 368 stran








Poznámky:

1/ Diplomová práce Prostor (ve) filmu: Teoretické koncepce prostoru od reality k intermedialitě. Katedra filmových studií FF UK, Praha 2006, onlinefile:///C:/Users/Alena/Downloads/DPTX_2006_1_11210_ASZK10001_122628_0_27399.pdf

2/ Co s neviditelným? O vztahu okultismu a vědy. In: Dějiny a současnost 33, 2011, č. 2, s. 33–36.

3/ Přednáška pro Purkyňovské setkání na zámku Blatná (17. 10. 2015) – Zviditelnění subjektivní vjemů optických: Jan Evangelista Purkyně jako přírodovědec vizuality.

4/ Svetozar Nevole. O náhlém znovuprožití života „jako ve filmu“ při nebezpečí smrti a o jevech podobných. In: Slovo a smysl 6, 2009, č. 11–12, s. 176–181. Jak víme, že jsme bytosti trojrozměrné? Svetozar Nevole jako solitér české psychiatrie. In: Dějiny a současnost 31, 2009, č. 7, s. 21–24. online zde. Podíl na dokumentu o Svetozaru Nevolem Úkryt za mřížemi z cyklu Neznámí hrdinové (2011).

5/ Spolu s Evou Bendovou: Iluzivní atrakce: Modernita jako prostředí pro hru a klam. In: Svět chce být klamán: Fikce a mystifikace v umění 19. století. Plzeň: Západočeská galerie v Plzni 2013, s. 29–46. Camera obscura. In: Dějiny a současnost 30, 2008, č. 12, s. 50., Polydiekran. In: Dějiny a současnost 2008, 30, č. 7, s. 50. Od panoramatu k IMAXu. Divák jako cestující ve virtuálním světě. In: Dějiny a současnost 29, 2007, č. 6, s. 37-40.

6/ Spolu s Libuší Heczkovou: Každodenní chůze jako vědecká metoda: Cesta na jih v čase normalizace. In: Ivan Klimeš – Jan Wiendl (eds): Kultura a totalita: Každodennost. Praha: FF UK 2015, s. 330–335.

7/ Společnost se podílela mj. na dokumentu Nebezpečný svět Rajka Dolečka či na posledním filmu Jana Němce – Vlkovi z Královských Vinohrad.

8/ Výstavy Nový realismus: Jaroslav Kučera (2014, Galerie Čerťák), Věra Chytilová and Jaroslav Kučera: The Fruit of the Paradise (2015, BFI Londýn), Jaroslav Kučera: sběratel a experimentátor (2016, Dům fotografie, Brno), Mezi-obrazy: Archiv kameramana Jaroslava Kučery (2017, Dům pánů z Kunštátu, Brno).

9/ Mj. přednáška na University of Chicago, USA, Experimenting with a Crumbling World. Czech (Not Quite) New Wave and Its Cinematographer Jaroslav Kučera (květen 2014).

10/ (Ne)profesionální experimenty s rodinou: Rodinné filmy (Jaroslava Kučery) jako příklad umělecké praxe. In: Iluminace 28, 2016, č. 2, s. 61–75. Experimentální pohledy Jaroslava Kučery: Pokus o rozbor kameramanské mediální praktiky. In: Iluminace 26, 2014, č. 2, s. 41–56. Absurdní ekvivalent absurdního světa: Česká staronová vlna (v obraze Jaroslava Kučery). In: Cinepur 13, 2014, 91, s. 80–84.

11/ V československém kontextu máme k dispozici jen brožurku Luboše Bartoška Muži za kamerou, Historický nástin kameramanské práce v českém a slovenském hraném filmu(Praha: ČFÚ 1984).


neděle 5. února 2017

Mlčení Martina Scorseseho

Historické drama Mlčení můžeme bez většího váhání přiřadit k Poslednímu pokušení Krista (1988) a vnímat tak Martina Scorseseho jako moderního "katolického" režiséra. Situace je ovšem značně složitější a zajímavější, přestože oba filmy vedle tématu spojuje i formát adaptace ceněného románu neamerického autora (Mlčení japonského spisovatele Šúsaky Endóa je z roku 1966, román jeho řeckého kolegy Nikose Kazantzakise z roku 1955 1/). I osoba adaptátora je shodná: pod scénářem Scorseseho posledního díla je podepsaný Jay Cocks, který se podílel i na Posledním pokušení Krista (ač zde bývá v souladu s titulky uváděn jen Paul Schrader).

Cocks má ovšem na svém kontě i dva další Scorseseho historické filmy (dramata Věk nevinnosti / 1993 a Gangy New Yorku / 2002 - oba mu vynesly oscarové nominace), které vyprávějí mnohem spíš o porušování pravidel než o jistotách náboženské víry. Ve filmografii amerického režisérského klasika Scorseseho pak najdeme převahu děl, které se zabývají právě pochybnostmi o zákonech a konvencích: jejich egocentričtí hrdinové se chovají asociálně, dopouštějí se zločinů proti morálce i právu, jejich případné vykoupení vnímáme vždycky jako ambivalentní, protože jeho podstatu tvoří rozhodnutí zůstat svůj. Setrvání na vlastních pozicích je nutné i v okamžiku, kdy se okolní podmínky mění (a to i k lepšímu a svobodnějšímu modelu). Jaké osobní tvrdošíjnosti, umanuté závislosti na vlastním pojetí zákonů, vizí a konceptů jsme tu svědky! Newland Archer ve Věku nevinnosti odmítá lásku kvůli ideálu lásky, Taxikář Travis Bickle i byznysmen Howard Hughes (Letec) jsou fanatiky čistoty až k sebezničení, Eddie Felson se vzdává hry kvůli víře v kulečník (Barva peněz) a Jimmy Doyle svobody kvůli víře ve free jazz (New York, New York). Ve svých příbězích o mafiánech i byznysmenech (Vlk z Wall Street, Letec) vypráví Scorsese o zločinu a trestu, jehož nedílnou součástí je pyšný hřích zůstat sám sebou a zaplatit za to jakkoli bolestnou cenu. V jeho filmech se zas a znovu objevuje téma spasitelství v nejrůznějších podobách, a může jít o peníze, moc, buddhismus (Kundun), kinematografii (Hugo a jeho velký objev) - či o ten katolicismus (Počítání mrtvýchPoslední pokušení Krista, Mlčení). 


S vírou, tentokrát diváka v opravdovost příběhu, souvisí i to, že Scorseseho dílo se - někdy viditelněji, jindy méně viditelně - opírá o vypravěče. Ten bývá v příběhu proto, aby působil uvěřitelněji, Scorsese však volí s oblibou naopak vypravěče nespolehlivého (víc o něm píšu v textu o Prokletém  ostrově, jež je mezním příkladem této hry). U velkých režisérů ovšem nic neplatí univerzálně: Mlčení není založeno na znejistění diváka v otázce toho, co je "pravda" a zda náhodou nesleduje jen "skutečnost" vytvořenou v hrdinově mysli. Je z rodu velkých historických dramat ve stylu Gangů New Yorku, a podobně jako ony je natolik silnou vizí, že žánr příběhu opřeného o historická fakta posouvá do stejné roviny, jakou ve hře s budoucností zaujímá sci-fi. Jde o rovinu fikce, založené zde nepochybně na zodpovědných rešerších týkajících se života v Japonsku 17. století, současně však vypovídající o naší současnosti.      
Jay Cocks se Scorsesem poukazem na přítomnost vypravěče komentují a urychlují dění a zpřesňují globální optiku autora (jímž je bezpochyby sám finální vypravěč - režisér). Nejprve jde o deník mladého portugalského jezuity Sebastiãa Rodriguese (Andrew Garfield), který byl spolu s kolegou Garupem (Adam Driver) vyslán svými nadřízenými do Japonska, aby hledal svého od víry odpadlého učitele Ferreiru (Liam Neeson). Posléze jde o komentář nizozemského obchodníka Albrechta, který se objevuje až v závěrečné části rozměrného, dvouatřičtvrtěhodinového vyprávění. 3/ S hrdinovou myslí nám Scorsese dovoluje splynout v okamžiku, kdy "nespolehlivý" - vyčerpaný a pološílený Rodrigues vidí ve vodní hladině místo odrazu své tváře obličej El Grecova Krista. Tato scéna může být i obrazem knězovy pýchy, pocitů výjimečnosti a nadřazenosti 4/. Zmíněná závěrečná část doprovázená Alrechtovým komentářem má ovšem právě opačný charakter: Rodrigues viděný objektivně, zvenčí, náhle nevypovídá - je ponořený do "mlčení", stává se pro diváka záhadou. Pádná, jednoznačná odpověď na znepokojivou otázku hrdinovy morální důvěryhodnosti přichází (podobně jako třeba v Prokletém ostrově) až v posledních okamžicích filmu.  

Tato závěrečná část tvoří jakýsi samostatný vypravěčský blok, ve kterém v komorním prostoru a dvou časových skocích dramaticky vrcholí předchozí děje: podobně jako Ferreira, také Rodrigues se totiž dostává do situace, kdy se jedinou možností zdá být odpadlictví od víry. Tato část vyprávění řadou motivů upomíná na Ježíšovo dilema v Posledním pokušení Krista (a posouvá je do roviny, která je zajímavější a lidštější). Současně však silně rezonuje s tématem zmíněné tvrdošíjné "umanutosti" scorseseovských hrdinů. Je realizována s takovou virtuozitou a jemnou důstojností, že zjevně zapadá do řádu pozdních mistrovských děl Scorseseho. Ten o adaptaci Endóova románu snil víc než čtvrtstoletí a usiloval o ni už od roku 2007. Mlčení natočené v éře Mysu hrůzy a Mafiánů by ovšem bylo jiným filmem, a to jistě nejen kvůli jiné rovině explicitního násilí. To se ve vyprávění přesouvá z roviny fyzického utrpení ostatních do roviny duchovního strádání hlavního hrdiny: Otázka "božího mlčení" totiž Rodriguese nakonec nemučí ani tak v souvislosti s ním samotným (a tedy s existenciální tísní, kterou před čtyřiapadesáti lety konstatovalo Mlčení Ingmara Bergmana). Sužuje ho v souvislosti s utrpením naivních, ubohých japonských vesničanů, které nepřímo zavinil svou nepokorou - blazeovaným přístupem kolonizátora, který přináší světlo do zapadlé divočiny. Japonská kultura, s níž se misionář střetává v osobě usměvavého inkvizitora Inueho (Issey Ogata), má v sobě všechnu důslednou surovost a pragmatičnost naší současné, racionální západní civilizace.

Mlčení tak není filmem o  katolicismu a náboženské víře, ale rozpravou o pýše těch, kteří se okázale považují za vyvolené, za neomylné, za vůdce. A pochybnosti, ba odpadlictví, tvoří základ víry - jak o tom svědčí postava permanentního zrádce Kičidžira, jež je jen další variantou ušlechtilého Jidáše v Posledním pokušení. Můžeme si (pyšně) myslet, že právě samolibá současnost je zvláště vhodná pro takový příběh. Mlčení je nicméně vnímáno jako složitý, uživatelsky nepříjemný film, divákům se nechce na něj chodit 5/ a hádám, že vlastně není moc stravitelný ani pro katolíky. Jediná nominace na Oscara (pro kameramana Rodriga Prieta) je ze strany Americké akademie hotovou urážkou ostatních tvůrců tohoto odvážného, krásného, výjimečného díla.

--

Poznámky:

1/ Česky kniha vyšla v roce 1987 a nyní ji znovu vydává nakladatelství Vyšehrad.

2/ Kniha Endóa - Japonce využívajícího unikátní katolickou  perspektivu - se dočkala zfilmování už v roce 1971, kdy ji adaptoval japonský režisér Masahiro Šinoda. Ticho se v normalizačním Československu samozřejmě nehrálo, zato třeba v Sovětském svazu ano (je k vidění na youtube, s ruskými titulky, a o tom, jak pozoruhodně odlišné je Scorseseho pojetí, svědčí zvláště sexuálně explicitní a fotograficky rytmizované finále). Volně Endóův román adaptoval Portugalec João Mário Grilo (Os olhos da Ásia, 1996).

3/ Výměny vypravěčů jsou v souladu s koncepcí románu, jehož značnou část reprezentuje Rodriguesův pohled, zatímco druhá část je napsána buď v "autorské" třetí osobě, nebo formou dopisů dalších postav).

4/  Hrdinovy vize představené v duchu explicitní "katolické" obraznosti jsou přítomny v Posledním pokušení, Počítání mrtvých či Kundunovi).

5 V USA přinesl film do této chvíle do pokladen kin 6,8 milionu dolarů. Zahraniční tržby už mnoho nezmění na tom, že jde o nevýdělečné dílo. Scorsese ho přitom pořídil neuvěřitelně levně - za 40 milionů dolarů.

USA / Mexiko / Tchajwan 2016, 161 minut

Režie: Martin Scorsese
Scénář: Jay Cocks, Martin Scorsese (podle románu Šúsaky Endóa)
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Kim Allen Kluge, Kathryn Klugeová
Hrají: Andrew Garfield (Sebastião Rodrigues), Adam Driver (Francisco Garupe), Liam Neeson (otec Ferreira), Tadanobu Asano (tlumočník), Ciarán Hinds (otec Valignano), Issey Ogata (Inue), Shinya Tsukamoto (Mokiči), Yoshi Oida (Ičizo), Yosuke Kubozuka (Kičidžiro), Nana Komatsuová (Haru), Béla Baptiste (Dieter Albrecht).
Premiéra: 16. 2. 2017

neděle 29. ledna 2017

Ceny české filmové kritiky 2016

V sobotu 28. ledna jsme my, čeští filmoví kritici, rozdávali už posedmé svoje výroční ceny. O tom, jakou strategii kdo v dvoukolovém hlasování zvolil, si můžete podrobně počíst na našich stránkách, kde je také zveřejněn seznam filmů uplynulého roku, o kterých jsme rozhodovali. A samozřejmě tam najdete i kompletní seznam vítězů. Jak se tak dívám na záznam živého vysílání ČT Art, připadá mi letošní předávací show poprvé konečně opravdu dobrá. Stejný pocit jsem měla už včera v divadle Archa, ale oni jsou účastníci přece jen trochu pod vlivem - spíš atmosféry než sponzorského šampaňského Moët & Chandon, jehož na celý velký stůl připadá jen jedna láhev (a pokud sedíte i s takovými ctiteli alkoholu, jakými jsou Tomáš Seidl a Tomášem Pilát, nemáte šanci odlézt po skončení přenosu ze sálu po čtyřech).

Pořadatelský tým tentokrát namixoval humor a informace v povzbudivém, elegantním poměru. Vedle moderátorů Jany Plodkové a Jakuba Žáčka, za kterého po náhlém onemocnění zaskočil duchapřítomný Jiří Havelka, se na scénáři večera podílel i kolega Antonín Tesař - a cítil byl i vklad Tomáše Baldýnského (přičemž naštěstí nešlo o další Kosmo). Vím, že profesionální podoba večera i všechno, co k němu v uplynulých týdnech směřovalo, bylo především dílem členů našeho výboru (a jistě není legrace ve vlastním volném čase a s minimem prostředků organizovat hlasování a navíc dávat dohromady profesionální televizní show). Klobouk tedy dolů, protože slavnostní večer měl švih - také díky absenci "kulturních vložek". Konečně jsme se tak oprostili od všech vzpomínek na mimoňské humory Petra Vachlera, které nezatěžovaly jen Českého lva, ale i charakter některých raných kritických show. O to působivější bylo finále, ve kterém kolega František Fuka s moderátory představil svou recenzi na Rodinný film ve formě melodramu. Vím, že Franta hraje na klavír a skládá, ale myslím, že mi oko zvlhlo i nějakou tou poetickou slzou smíchu. 

Pokud jde o vítěze Cen české filmové kritiky, jsem moc ráda, že nakonec můj oblíbený Rodinný film získal dvě hlavní ocenění - za nejlepší snímek roku a za scénář. Je to skoro rok, co mi Olmo Omerzu poskytl rozhovor (najdete ho tady na blogu) - a jeho úspěch mne moc těší. Škoda, že se k herecké ceně nepropracoval i některý z nominovaných psích herců z jeho Rodinného filmu. Pozérský portrét vražedkyně ze 70. let Já, Olga Hepnarová nepatřil k mým favoritům a považuji ho za silně přeceněný (získal ceny za režii, ženský herecký výkon, kameru /v kategorii nejlepší audiovizuální počin/ a pro objev roku /režiséři Tomáš Weinreb a Petr Kazda/). Filmová Hepnarová je pro mne podívanou stejného druhu jako Václavovo rádobyefektní Nikdy nejsme sami (jež přineslo herecké ocenění Miroslavu Hanušovi). Mám radost z vítězství dokumentu Normální autistický film i ocenění Pustiny (v nové kategorii Mimo kino). 

Aby byla reflexe uplynulé domácí filmové sezóny kompletní, je ovšem třeba udělit ještě České lvy. (Pokud jde o srovnání preferencí kritiků a členů české filmové Akademie, věnovala jsem se jim ve zvláštním textu.)

/foto: díky Cenám české filmové kritiky/