Prohledat tento blog

středa 29. února 2012

Železná lady

Filmy, jejichž hlavní představitelé dostávají Oscara, bývají někdy jen služebným nosičem hereckého výkonu - a právě tak je tomu v případě Železné lady Phillydy Lloydové. Situace je však poněkud složitější. Lloydová je poměrně prestižní britskou divadelní režisérkou, u když se komerčně prosadila před čtyřmi lety divácky úspěšnou filmovou verzí muzikálu Mamma Mia! (2008). A předtím natočila i ceněnou televizní adaptaci opery o královně Alžbětě Gloriana (2000). Pokud tedy mluvíme o služebnosti, jde v případě filmu britské političce Margaret Thatcherové velmi pravděpodobně o vědomé rozhodnutí, nikoli o nějakou neschopnost prosadit své režijní pojetí.

Služebnost se ovšem Železné lady vyčítá především v tom smyslu, že se pokouší zavděčit všem a že proto k veřejné existenci titulní aktérky nezaujímá nějaký hodnotící postoj (ať už oslavný, nebo kritický). To ovšem není tak docela pravda - k hodnocení Thatcherové film základní vodítka nabízí, ale pokouší se udržet v rovnováze kritiku i adoraci. To, jak divák hlavní hrdinku vnímá, může tak být do značné míry ovlivněno jeho vlastními politickými názory. Na tomto nikoli hloupém nápadu má Lloydová zřejmě důležitý podíl - už proto, že převážně televizní scenáristka Abi Morganová nedávno prokázala v psychologickém dramatu Stud, že její text se dá režijně převyprávět i vysloveně tezovitým způsobem.

Pokud je tedy Železná lady nějakým systémem vějiček, kterých se divák ochotně chápe v souladu s tím, co chce vidět, bude správné, abych mluvila sama za sebe - tedy za někoho, jehož názory jsou pravicové a Thatcherovou nepovažuje za žádnou kontroverzní postavu, ale naopak za obdivuhodnou politickou osobnost. Pro mne je tedy tenhle film populárním životopisem, který se soustřeďuje - jako ostatně drtivá většina životopisných snímků - především na lidské osudy hlavní protagonistky. Prostinké filmařské čtení barončina živitaběhu nabízí nicméně většinovému divákovi Thatcherovou jako ambiciozní ženu, která se z dcery hokynáře vypracovala v rámci konzervativní strany z lokální političky na post předsedkyně a stala se první ženou v britském premiérském křesle.

Během této doby razantně vyvedla Británii z ekonomické krize, čelila opozici i odborovým stávkám, vedla úspěšně válku o Falklandy a opustila premiérské křeslo po rekordních jedenácti letech. Železná lady hledá paralely k současnosti i v tom, že už Thatcherová se potýkala s terorismem (a stavěla se k němu velmi nekompromisně). Manžel Denis byl Thatcherové celoživotní oporou a porodila mu dvojčata, všechnu energii však vložila do své politické kariéry. V současnosti je Thatcherová (které bylo v říjnu šestaosmdesát) líčena jako osamělá, nemocí těžce dezorientovaná žena, která skutečně ožívá jen díky vzpomínkám na minulost a stařeckým halucinacím, které ji oddělují od okolní reality. "Objektivizující" prvek tedy prakticky není brán v úvahu - stejně jako v retrospektivách zabývajících se Margaretinou minulostí, i ve scénách z přítomnosti je protagonistka středobodem dění a s jejím pohledem jsme nuceni se ztotožňovat. Všichni kolem jsou důsledně prezentováni jako doprovodný chór nebo anonymní dav. Jedinou výjimkou je manžel Denis (Jim Broadbent), kdysi bezpečná opora v pozadí, nyní jen nejvěrnější halucinace, která oživuje hrdinčinu vzdornou, neutěšenou samotu sarkastickými komentáři.

Film se tedy vlastně nezabývá konkrétní politickou činností Thatcherové, pokouší se spíš zprostředkovat pocity provázející práci politika a vzestupy a propady jeho kariéry. Klíčová je ovšem skutečnost, že nejde o muže: režisérka se scenáristkou se však nesnižují k tomu, aby kritizovaly Thatcherovou jako ženu, která dala přednost své profesi před soukromím (i když naznačují, že taková koncentrace na kariéru je obecně problematická). Železná lady je nicméně svébytným druhem "ženského" filmu, což ji překvapivě sbližuje s režisérčiným předchozím snímkem a samozřejmě může vzbudit instinktivní pohrdání u intelektuálského publika (které navíc už tradičně Thatcherovou považuje za "kontroverzní"). Nejde přitom vůbec o romantizované scény z hrdinčina mládí (které bych klidně oželela, už proto, že v nich Thatcherovou hraje Alexandra Roachová), ale spíš o vnímání profesionálního života viděného z perspektivy staré, nemocné dámy jako permanentní "souboj" s muži. (Protože skutečná baronka Thatcherová ještě žije, nahrazuje skon hrdinky, který by logicky měl tento příběh uzavřít, metaforické mytí čajového šálku - činnost, o které se filmová Margaret kdysi zmínila manželovi v souvislosti s představou svého odchodu ze světa).

I když ve filmu nechybějí okamžiky triumfu, o žádný tradiční "vítězný" životopis tedy v rámci takové koncepce ani jít nemůže. Je možná docela zajímavé, že filmy o mužích-politicích typu Královy řeči bývají spíš vyprávěním o vítězstvích a triumfech, zatímco nedávné filmy o ženách-političkách se opírají o docela jiné obrazy a emoce, spojené spíš se "soukromým vesmírem" staroby či ponížení (napadá mne v té souvislosti hlavně jiný a lepší film než
Železný lady - Frearsova Královna. Nebo Marie Antoinetta Sofie Coppolové). Možná je tu prostor k nějakému zamyšlení na téma "genderových" podtextů populárních filmových životopisů...

VB 2011, 105 minut, titulky
Režie: Phillyda Lloydová
Scénář: Abi Morganová
Kamera: Elliot Davis
Hudba: Thomas Newman
Hrají: Meryl Streepová (Margaret Thatcherová), Jim Broadbent (Denis), Alexandra Roachová (mladá Margaret), Harry Lloyd (mladý Denis), Anthony Head (Howe), Richard E. Grant (Heseltine), Iain Glen (Roberts), Olivia Colmanová (Carol), Susan Brownová (June)
Premiéra: 1. 3. 2012

úterý 28. února 2012

Válečný kůň

Pohled na nový film Stevena Spielberga momentálně nevyhnutelně zkresluje skutečnost, že pohořel v oscarovém klání, kde z šesti nominací neproměnil žádnou. Pozice tohoto filmu je ovšem z dlouhodobějšího pohledu jiná. Na jedné straně se nestal žádným velkým diváckým hitem (v českých kinech byl uveden dva měsíce po americké premiéře, kterou si odbyl 25. prosince). S rozpočtem 66 milionů dolarů a celosvětovými tržbami 141,7 milionů však svému režisérovi a producentovi v jedné osobě na chleba vydělal. Spielberg, který v prosinci 2011 oslavil pětašedesátiny a patří k nejúspěšnějším filmařům poválečné historie, je navíc finančně už dávno za vodou – a může si dovolit natáčet i takové filmy svého srdce, jakým je právě příběh anglického ryzáka, který testuje lidské kvality všech, se kterými se setkává na své cestě bojišti první světové války.

První světová Hollywood nezajímá

Válečný kůň sice díky Spielbergově sofistikované režii nastřádal dobré kritické ohlasy, šest nominací ho ovšem nepředurčilo k tomu, ale v během oscarové ceremonie triumfoval. Vedle kategorie nejlepší film totiž aspiroval jen na ocenění v technických kategoriích (kamera, výprava, hudba, zvuk a střih zvuku). Tomu, že nakonec zůstal ve stínu, nasvědčoval už nedávný neúspěch při udělování Zlatých glóbů (kde nakonec neproměnil nominace za nejlepší hudbu a film).

Spielberg navíc dlouhodobě nepatří k oblíbencům členů Akademie. Ti sice rádi oceňují hezké, vnitřně vyrovnané a ušlechtilé snímky, prvního režisérského Oscara však dostal autor E.T. – Mimozemšťana (1882) až jako sedmačtyřicetiletý – za drama o holocaustu Schindlerův seznam (1993). Druhého k němu přidal o pět let později díky válečnému dramatu Zachraňte vojína Ryana (1998). V obou případech šlo o příběhy z druhé světové války, Válečného koně ovšem v oscarovém dostihu válečné kulisy spíš handicapují: Hollywood se totiž první světovou válkou zabývá jen málokdy, protože je pro americké diváky odlehlou, ryze evropskou záležitostí.

Režisér, který je velkým ctitelem klasické britské kinematografie, navíc pojal Válečného koně jako „evropský“ projekt a natočil ho v Británii s převážně britskými - ale také německými a francouzskými - herci. (Podobně ostatně pracoval už v roce 1987 v Říši slunce, líčící osudy britského chlapce v Šanghaji okupovaném za druhé světové války Japonci.) Válečný kůň se vyhnul násilnému druhu amerikanizace, jakému podlehlo třeba Statečné srdce (1995), kde skotští horalové vyráželi do bitvy pomalovaní jako Komančové.

Spojení s westernem se přitom v příběhu, jehož hlavním protagonistou je kůň, přímo nabízelo: oba kulturní prostory ovšem ve Spielbergově filmu propojuje jen „westernový“ detail - houkání sovy, kterým si milovaného koně Joeyho – prý po vzoru amerických indiánů - zvykl přivolávat jeho první majitel, chlapec Albert Narracott. K westernu však odkazuje i finále, hrou se „symbolickými“ siluetami snímanými proti zapadajícímu slunci evokující až atmosféru černobílého filmu (ostatně podobně jako „kovbojský“ závěr Spielbergova Indiany Jonese a poslední křížové výpravy/1989).

Spielberg navíc nevypráví ani tak o první světové válce, jako spíš komentuje samotné téma války. Používá k tomu obrovskou zkušenost s válečným žánrem, kterou získal díky svým producentským aktivitám (Eastwoodovy Vlajky našich otců a Dopisy z Iwo Jimy/2000, seriály Bratrstvo neohrožených/2001 a The Pacific/2010). Kůň procházející v letech 1914-1918 válečnou Evropou se stává divákovým průvodcem samotnou historií vedení boje. Polokrevník Joey, který mohl celý život strávit na zapadlé, statku v anglickém Devonu, je nejprve ceněným jezdeckým zvířetem v anglické kavalerii, pak má pomáhat vozit raněné Němce z bojiště a nakonec tahá děla v německém „pracovním lágru“, odkud týrané koně obvykle vysvobozuje jen smrt vyčerpáním.

Od, „gentlemanského“ klání vedeného šavlemi se zvířecí hrdina dostává až k moderním zbraním: z bojového „válečného oře“ se mění v trpnou oběť - a stejně jako každý voják kterékoli z válčících stran poznává kulomety, děla, plyn i tanky. Spielberg je (na rozdíl od autora předlohy) velmi striktní, pokud jde o přítomnost žen v tomto příběhu: do hry na vojáčky patří matka (a Rose v podání Emily Watsonové je v jeho filmovém vesmíru jednou z nejlepších), nikoli však milostná pletka. Sny hned několika mladistvých hrdinů o druhém pohlaví tak nemohou dojít žádného naplnění - počínaje Albertem přes německé bratry (staršího z nich mimochodem hraje David Kross z Předčítače) k vnučce francouzského farmáře Emilii. Příznačná je scéna, ve které se Albert na Joeym pustí do závodu s nadutým synem bohatého statkáře Lyonse, který jede v autě s hezkou dívkou. Po čase si už pyšný mladík nepamatuje, co to bylo za dívku - jen fakt, že nad Albertem vyhrál, protože ho Joey shodil.

Po Tintinových dobrodružstvích, což byl ryze klukovský příběh o svobodě, je tak Válečný kůň dalším Spielbergovým filmem, který se vyhýbá "dospělé" milostné zápletce (kterou ostatně tenhle režisér nikdy moc přesvědčivě neuměl natočit).

Kůň mezi nebem a zemí

Ve Válečném koni se vrací problém, který Spielbergovi dlouho bránil v tom, aby se zavděčil právě americkým Akademikům. Ambice podat „vážný“ příběh se totiž v očích kritiků sváří s jeho vypravěčským slovníkem, který byl často označovaný jako infantilní a přehnaně melodramatický. Třeba ceněný Schindlerův seznam byl ovšem touto nevyrovnanostá zatížený mnohem výrazněji než Válečný kůň, který je dílem tvůrce na vrcholu zralých sil – režiséra, který dokáže s vlastními možnostmi rozmyslně pracovat a vede diváka tam, kam chce, způsobem srovnatelným s vypravěčským mistrovstvím režisérů klasického Hollywoodu. Možná největší problém nového Spielbergova díla je tak v existenci literární předlohy: ceněná knížka britského spisovatele Michaela Morpurga, která nedávno vyšla i u nás a která se dočkala i úspěšného divadelního zpracování v londýnském Národním divadle, je totiž určena dětem. Spielberg jako adapátor ovšem nerezignuje na komplexní „dospělá“ témata, které ho dlouhodobě zajímají.

Naštěstí se opírá o zkušené scenáristy, kterými byli Britové Lee Hall (Billy Elliot/200) a Richard Curtis (v souvislosti s vyloučením prvku romance je zajímavé, že jde o nejúspěšnějšího autora britských romantických komedií - Čtyři svatby a jeden pohřeb/1994, Notting Hill/1999, Deník Bridget Jonesové a jeho pokračování, Láska nebeská/2003). Zásadním rozhodnutím bylo vzdát se oproti knize zvířecího hrdiny jako vypravěče, kterého dnes najdeme spíš v animovaných filmech pro děti. I když Joey ve filmu ani necekne, pohybuje se ovšem Válečný kůň na ošidném „území nikoho“, kde se nakonec necítí bezpečně ani dospělí, ani dětští diváci. Tradiční příběh o chlapci a jeho koni se z venkovské idylky prosvětlené humornou drobnokresbou přesouvá ho nebezpečného prostoru válečného dramatu ve stylu Vojína Ryana, který publikum nijak nešetří (přestože krvavým a násilným scénám jsou s ohledem na přístupnost filmu usekány nejexplicitnější hroty).

Válečný kůň ovšem postrádá lidského hrdinu - což sice není problém v knize, ale ve filmu to znamená absenci postavy, která by diváka provedla celým vyprávěním a se kterou by se mohl ztotožnit. Talentovaného debutanta Jeremyho Irvinea v roli Alberta tak postupně střídají výrazné herecké osobnosti. Každý nový Joyeho majitel má ve „svém“ minipříběhu, tvořícím v rámci vyprávění samostatnou epizodu, navenek dominantního společníka, s nímž vede spor právě o vztah ke koni (Albert a jeho otec v podání Petera Mullana tak kupříkladu „pokračují“ v postavě důstojníka Nichollse a jeho nadřízeného, kterého hraje Benedict Cumberbatch). Větší emoce než zvířecí hrdina nebo jeho lidští společníci ovšem nakonec vzbuzuje samotný brilantní způsob, jakým je film vyprávěný. (A není divu, že obdiv k Válečnému koni vyjádřil i cinefil Quentin Tarantino.)

Podobně jako slavné drama o týraném oslíkovi Roberta Bressona A co dále, Baltazare (1966) tak Spielbergův divák získává od vyprávění citový odstup a stává se spíš pozorovatelem než aktérem. Mnozí kritici však filmu přesto vyčítají emocionální přemrštěnost. Válečný kůň však pouze pracuje se „starosvětskými“ prvky melodramatu a citovému vydírání diváka v hollywoodském mainstreamovém stylu se rozmyslně vyhý
bá. Rozhodně publikum nemanipuluje, aby se dlouze dojímali nad utrpením krásného koně nebo aby litovali smrti některých jeho pánů (ani těch dětských). V tomto směru se vyprávění obejde s úsečnými náznaky.

V průběhu vyprávění ovšem Spielberg buduje vlastní síť motivů, kterou rozmyslně zatěžkává různými významy a posiluje jejich citový rozměr. Společně jim pak dává zaznít v ryze symbolickém finále. Pracuje tak i s detaily typu staré vojenské zástavy Albertova otce, která mění majitele spolu s koněm (a symbolizuje odvahu v boji, na kterou však nikdo není hrdý). V příběhu budovaném z jednotilvostí a zkoumajícím různé druhy statečnosti ovšem základním obrazem zůstává vztah mezi nebem a zemí. Kameramanský mistr Janusz Kaminski, který se Spielbergem pracuje od roku 1993, sleduje zvířecího hrdinu jakoby v průběhu jednoho roku - od začátku jara do konce zimy.

V přirozeném přírodním prostředí převládá pozadí nebe, přesunem do „nepřirozených“ válečných kulis však Joeymu začíná nesmyslná a ničivá práce na bitevním poli. Dynamickým vrcholem filmu je pak zběsilý úprk smrtelně vyděšeného zvířete válečným peklem. Důležitou roli hraje i zmínka o létání (skok na koni, který Albert kdysi neuskutečnil, protože spadl.) To je v rámci spielbergovského světa odjakživa metaforou svobodného pocitu: toho se ovšem Joeymu ovšem trvale nedostává. */ V „zemi nikoho“ mezi bojovými liniemi, znehybněný ostnatým drátem a zablácený k nepoznání, posléze úplně ztrácí identitu - a stává se pro vojáky z obou stran symbolem jejich vlastního, společného postavení. Na rozdíl od knihy pak další setkání odosobněného a tedy bezcenného koně s Albertem probíhá jako až mytologická metafora s "vidoucím slepcem", který jediný pozná pravou jedinečnost a skutečnou hodnotu zvířecího "válečného hrdiny" **/

V souladu s tím ve Válečném koni nenajdete „zlé“ Němce a „hodné“ Brity a Francouze (ani smazávají se i sociální rozdíly typické pro zobrazení britské společnosti ve filmu): vidíte tady pouze vojáky a civilisty, pro které válka představuje především vykořenění a ztrátu přirozené půdy pod nohama. Téma kolektivního utrpení, vedoucí k odlidštění a odosobnění jedince, Spielberg ve svých filmech nezpracovává poprvé: přestože má kořeny v jeho židovství a nejviditelněji se odrazilo ve Schindlerově seznamu, zaznělo v souvislosti s problémem otroctví a rasové diskriminace už v Purpurové barvě (1985) a Amistadu (1997). A bude nepochybně hrát klíčovou roli v jeho připravovaném projektu – životopisném dramatu Lincoln.

Ve Válečném koni však režisér své osobní téma zpracovává tak vyváženě a soustředeně, jako dosud nikdy. Příběh Joeyho jistě nění Spielbergovým nejlepším dílem – je ovšem filmem, který potvrzuje jeho postavení jednoho z nejzajímavějších vypravěčů filmové současnosti.

*/ Psychoanalytik by mohl nejspíš něco podotknout k motivu létání jako substituci sexu - a do rozboru Spielbergových filmů z hlediska dětských či infantilních dospělých hrdinů fixovaných na létání se už jistě někdo někde pustil (nejvýraznější je to nejspíš v Hookovi). Ve Válečním koni ovšem nad sexuálním obsahem převáží zmíněný pocit nesvobody - stejně jako v Terminálu, což je letištní romance o nenaplněném vztahu k letušce a jako v ryzím paranoidním filmu o 11. září 2001 v ní nejenže hrdina nikdy nevzlétne, ale nenajdete tu záměrně ani záběr letícího letadla.

**/ Poutavé jsou v tomto smyslu scény dražby, umístěné v začátku a konci filmu: Joyeho cena se totiž posléze prudce navýšila postupně získávanou "citovou" hodnotou, která je však - stejně jako hodnota filmového díla - vyjádřitelná penězi.


USA 2011, 146 minut, titulky
Režie: Steven Spielberg
Scénář: Richard Curtis, Lee Hall (podle knihy Michaela Morpurga a stejnojmenní divadelní hry)
Hudba: John Willaims
Kamera: Janusz Kaminski
Hrají: Jeremy Irvine (Albert), Emily Watsonová (matka), Peter Mullan (otec), David Thewlis (Lyons), Benedict Cumberbatch (Stewart), Tom Hiddleston (Nicholls), David Kross (Gunther), Niels Arestrup (dědeček), Eddie Marsan (Fry), Celine Buckensová (Emilie)

Premiéra ČR: 23. února 2012

(Tento text je věnován nejkomičtější postavě Válečného koně - zlému houserovi Herbertovi, který by měl rád pod kontrolou všechno na svém dvorečku. Jde o dlouhou verzi recenze, kterou jsem napsala pro server aktualne.cz a která tam prošla značným redakčním krácením a zjednodušením.)

pondělí 27. února 2012

Ceny Americké akademie 2012

Jak se dalo předpokládat, masivní lobby amerického producenta (Weinstein Company) vynesla francouzsko-belgický snímek The Artist k "definitivnímu" úspěchu v podobě pěti zlatých sošek (nejlepší film, režie, herec v hlavní roli, kostýmy, původní hudba). Z deseti nominací tak roztomilá, ale přeceněná evokace starého Hollywoodu v režii Michela Haznaviciuse proměnila polovinu, tři navíc v "hlavních" kategoriích. Přestože jde o svébytně hollywoodizované evropské dílo, narazit sudy mohou především Francouzi: díky tomu, že je The Artist "němý", totiž snímek s početnou účastí francouzských herců a členů štábu (včetně režiséra) vzbudil dojem, že jde o jakýsi globální "americký" film.

Vyvozovat z vítězství filmu The Artist (recenzovala jsem ho tady) lze ledaccos - kupříkladu pojem "umělec" z jeho názvu se v rámci děje vztahuje k žánrovému filmu tak, jak to sice bývá zvykem v Hollywoodu, ale nikoli v Evropě. Každopádně The Artist letos bodoval u řady udílečů prestižních cen a stal se "nejlepším filmem roku". Já jsem oscarový triumf přála Hugovi a jeho velkému objevu, který měl o nominaci o jednu víc, ale proměnil jich rovněž pět, a to pouze v "technických" kategoriích (kamera, výprava, střih zvuku, zvuk, vizuální efekty). (O Hugovi jsem s úctou psala tady.) Scorseseho oslava kinematografie přitom zkoumá své téma mnohem hlouběji a komplexněji něž The Artist, což byl patrně v rámci oscarového dostihu její hlavní problém.

Z hlediska naplnění předem daných vzorců byly letošní Ceny Akademie (kompletní seznam najdete zde) bez překvapení i v dalších kategoriích: Meryl Streepová získala za Železnou lady po právu cenu za ženský herecký výkon v hlavní roli a navýšila tak svoje životní skóre (sedmnáct nominací, z nich proměněné tři). Oscara za herecký výkon ve vedlejší roli si odnesli Octavia Spencerová (Černobílý svět) a Christopher Plummer (Začátky šly u nás rovnou na DVD). Cenu za původní scénář dostal Woody Allen a přidal si ji tak do soukromé líhně svých čtyř Oscarů (kde však stále ještě chybí Oscařice). Rozchod Nadera a Simin se stal nejlepším neanglicky mluveným filmem, což je první oscarový úspěch íránské kinematografie a také ryze politické gesto Akademiků podporující íránskou kinematografii fungující v totalitním režimu (protože mám letos pro MFF Karlovy Vary už tradičně na starosti výběr íránských filmů, vím, že je jí podpory zatraceně potřeba).

Možná si Oscary beru trochu moc osobně - ale venkoncem trávím vzhledem ke své nekonečné pracovní době s filmem výrazně víc hodin týdně než soustružník se svým soustruhem. I proto mne letos výsledky méně těší a víc mrzí: ostrouhal totiž Terrence Malick se Stromem života i Steven Spielberg s Tintinovými dobrodružstvími a Válečným koněm (jehož sáhodlouhou recenzi tady uveřejním zanedlouho). Mezi oceněnými není Brad Pitt, scenáristé thrilleru Jeden musí z kola ven nebo Moneyballu ani John Williams (který se svezl na Spielbegrově multineúspěchu, protože byl nominovaný za oba jeho filmy).

Abych letos nebyla jen posmutnělá (což jsem byla už při komentáři nominací), mám velkou radost z vítězství skvělého animovaného chameleoního westernu Ranga Gorea Verbinského, ve kterém mimochodem najdete i halucinogenní "oscarovou" scénu s eastwoodovským Duchem Západu:


neděle 26. února 2012

"Jiné" westerny v Ponrepu

Jistě máte teď hlavu plnou Oscarů, nezapomeňte však, že od 27. února do 5. března se v pražském kině Ponrepo uskuteční minipřehlídka evropských westernů a easternů (a ještě jeden maďarský pusta western k tomu). Mezi evropskými dodatky na okraj stoprocentně hollywoodského žánru najdeme populární německo-jugoslávskou mayovku z roku 1962 Poklad na stříbrném jezeře (a přiznejte si - kdy jste ji naposled viděli na stříbrném plátně a s klasickým dabingem?). Trnkova animovaná parodie Arie prérie (1949) se hraje s možná nejzajímavějším dílem celé přehlídky - westernovým klenot sovětské němé avantgardy z roku 1926 Po zákonu. Psychologické drama o trojici postav uvězněných v chatrči a čelících povodni i vlastním animozitám natočil režisérský klasik Lev Kulešov. A pokud netušíte, co by to mohl být "pusta western", vyražte na maďarský snímek Györgyho Szomjase Vítr jim hvízdá pod nohama z roku 1976. Vypráví o muži, který uprchne z vězení, aby se spolu se svými zbojnickými druhy pomstil udavačům, dychtícím po vypsané odměně.

Celá přehlídka je součástí středoevropského filmového festivalu Cinefest, který probíhá každoročně v několika městech - kromě Prahy také v Hamburku, Vídni nebo Curychu.

Podrobnosti o programu najdete tady na stránce Ponrepa.

sobota 25. února 2012

Caesar musí zemřít (Iva Přivřelová j.h. o vítězi Berlinale)

Vittorio a Paolo Tavianiové poprvé dostali nějakou cenu na festivalu v Berlíně v roce 1972, za film Svatý Michal měl kohouta, adaptaci Tolstého. V roce 1977 vyhráli festival v Cannes životopisným dramatem Padre padrone a dneska se už považují za klasiky evropského filmu. Fakt, že je oběma bratrům už přes osmdesát let, mohl být poznat na jejich dlouhé italské děkovací řeči při přebírání Zlatého medvěda za vítězství na letošním Berlinale. Není ale poznat na jejich filmu, za který onu cennou malou sošku získali. Caesar musí zemřít v letošní berlínské soutěži patřil k nejpůsobivějším kandidátům, emocionálně i „intelektuálně“, a nejoriginálnějším, formálně i myšlenkově.

Nějaké zásluhy je třeba připsat i jejich pomocníkům. Williamu Shakespearovi, autorovi hry o zavraždění samozvaného samovládce Julia Caesara skupinou politických odpůrců vedenou jeho adoptivním synem Brutem, která se ve své zjednodušené podobě stala základem filmu. A Fabiovi Cavallimu, dlouholetému režisérovi divadla, v němž si krátí čas nedobrovolní obyvatelé římské věznice Rebibbia. Muži odsouzení k dlouholetým trestům za prodej drog, členství v mafii nebo vraždy. Muži, které Tavianiové najali jako hlavní protagonisty své novinky a představí je v jednoduše působivé scéně castingu, v níž všichni mají pouze s různými emocemi vyslovit své jméno a bydliště.

Jak Shakespeare působí na duši vězňů

Nebudu asi sama, kdo zastává názor, že Shakespearova síla je hlavně v jeho textu. Tavianiové, jeho celoživotní obdivovatelé, ho zkrátili, upravili a přizpůsobili vězňům a jejich dialektům - sílu hra ale v tomto případě kupodivu moc neztratila. Zjednodušení slov jen příměji odhaluje témata politické tragédie, tedy zradu, výčitky, rivalitu, zneužití moci - vše, čemu vězni moc dobře rozumějí. „Shakespeare musel žít u nás v ulici“, komentuje děj jeden odsouzený. Jiné aktéry repliky vyprovokují k improvizaci vycházející z vlastní zkušenosti nebo k momentům bolestné, paralyzující reflexe.

Vězni si před kamerou nevylévají srdce, jejich komentáře jsou stručné a řídké, jako takové poznámky pod čarou. Ale vlastně hlavně ony způsobují, že Caesar musí zemřít není jen divadlo, ač velmi dobře natočené a velmi dobře zahrané (zvlášť na lidi se zkušenostmi většinou pouze z vězeňského divadla, vrozená italská expresivita asi pomohla). Film není ani jakýsi polo-dokument, už jen proto, že hlavní postavu „Bruta“ hraje jeden z nemnoha vězňů bývalých, Salvatore Striano, který se po propuštění z Rebibbie stal profesionálním hercem (debutoval v Gomoře). Navíc Tavianové měli větší ambice než jen předvést, jak vězni přehrávají Shakespeara. Ukazuje na to pečlivý výběr, v jaké části vězení se bude odehrávat jaká scéna, výrazná doprovodná hudba i rozhodnutí používat kromě začátku a konce černobílý obraz.

Ten se podle tvůrců lépe hodí k procesu duševního přerodu aktérů: určitě se také víc hodí k přeměně realismu v syrový poetismus, v němž se prostor vězení může stát novými kulisami starého dramatu. Čas proměn je ale omezený. Po triumfu představení, které se na konci vrátí opět na scénu místního divadla, se i herci musí vrátit do „barevného světa“, kde se opět stávají vězni. „Teprve, když jsem poznal umění, stala se moje cela opravdovým vězením,“ říká pak jeden z nich (který stále sedí), čímž srozumitelně shrnuje, o čem opravdu byla tato tragédie. Takové využití Julia Caesara podle mého názoru dokládá nejen, jak inspirativní a věčné Shakespearovo dílo je, ale i jak záviděníhodnou bystrou inteligencí disponují osmdesátiletí bratři Tavianiové.

Itálie 2012, 76 min.
Režie: Paolo a Vittorio Tavianiovi
Scénář: Paolo a Vittorio Tavianiovi (podle hry Julius Caesar Williama Shakespeara)
Hudba: Guliano Taviani, Carmelo Travia
Kamera: Simone Zampagni
Hrají: Salvatore Striano (Brutus), Cosimo Rega (Cassius), Giovanni Arcuri (Caesar), Antonio Frasca (Marcus Antonius), Fabio Cavalli (režisér)

(Děkuji kolegyni Ivě Přivřelové za laskavé hostování na mém blogu - za recenzi na film, který - jak doufám - budeme moct jednou vidět i v českých kinech.)

pátek 24. února 2012

Modrý tygr

Kdysi býval český film pro děti a mládež tak dobrý, že se dal úspěšně exportovat do kapitalistického zahraničí. Snímky Lišáci, Myšáci a Šibeničák (1970) a Páni kluci (1975) Věry Plívové-Šimkové nebo Lucie, postrach ulice (1984) Jindřicha Poláka i dnes zůstaly domácím rodinným stříbrem. V dnešním harrypotterizovaném světě však představují cosi jako slepou kolej. Když po ní ovšem dojedete až na konec a musíte se chtě nechtě zastavit, zjistíte, že les kolem kvete a voní a prohánějí se v něm motýli. A z exotického křoví na vás zabručí tygr. Modrý, samozřejmě.

Pro debutujícího režiséra (ale zkušeného producenta) Petra Oukropce titulní protagonista jeho filmu představuje jinakost, na kterou je okolí nuceno reagovat. Tak je to i se samotným Modrým tygrem, který právě vstupuje do českých kin a který svou odlišnost od současné produkce zřetelně deklaruje už čitelnou, hravou reklamní kampaní. Ta se obrací především k menším dětem. Nenutí je pitvořit se ani předčasně vyrůst, což je skoro zázrak v rámci filmů určených nezletilcům. Ty mají totiž u nás podobu kostýmní pohádky plné upištěných maškar ve stylu Zdeňka Trošky – nebo se pokoušejí po vzoru Vorlíčkovy Saxány a Lexikonu kouzel nemotorně napodobovat americkou fantasy. K tradici dětského příběhu, slučujícího civilnost s fantazií, v posledních letech odkazovaly snad jen snímky Kdopak by se vlka bál (2008) Marii Procházkové nebo – ve své loutkové části – Svěrákova pohádková moralita Kuky se vrací (2010).

Modrý tygr ovšem nenavazuje jen na domácí kvalitu, ale i na klasické literární vzory. Petr Oukropec se na scénáři podílel s autorkou půvabné knižní předlohy Terezou Horváthovou, která nedávno vyšla v „alternativním“, rodinném nakladatelství Baobab. Desetiletá hrdinka filmu Johanka je tak náruživou čtenářkou knih. A v její knihovničce zjevně nechybějí ani tituly, které dětem cestu k dobrodružství otevíraly už ve 30. letech. Trosečníky z Vlaštovky Arthura Ransoma ovšem nečetl jen dívčin dědeček v prvorepublikovém vydání, ale i její matka v 70. letech - v „pruhované“ vazbě kultovní edice Albatrosu KOD. Modrý tygr tak s nenucenou samozřejmostí podporuje názor, že všechny generace mohou najít společnou řeč přes dobré knížky a filmy.

Problémy dospělých kouzelníků

Modrý tygr je „předpubertálním“ vyprávěním a může tak oslovit stejně naléhavě kluky i holky. (A nejspíš i jejich rodiče.) Příběh o tajemném modrém tygrovi, který se nečekaně objevuje uprostřed velkoměsta, totiž neřeší nadlidsky obtížné problémy „dospělých kouzelníků“ – a současně od nich děti neodděluje. Malí hrdinové tak nezachraňují – po vzoru chudáka přepracovaného Harryho Pottera - před ničivou zkázou celý dospělý svět. Vědí však, že pro začátek docela postačí péče o všechno to dobré, co je bezprostředně obklopuje. Do soukromého universa desetileté Johanky (talentovaná Linda Votrubová) tak vedle kamaráda Matyáše (zajímavý Jakub Wunsch) náleží i stará botanická zahrada, kde bydlí. A samozřejmě rodiče obou dětí, kteří v zahradě pracují - věčně se škorpící singles Deržová a Kytka, kteří k sobě ovšem svým způsobem nerozlučně patří (v sympatickém podání Barbory Hrzánové a Jana Hartla ovšem nejde o žádnou love story). Ti všichni se tajně ujmou modrého tygra – ve skutečnosti zraněného mláděte, díky jehož kouzelnému vlivu zahrada rozkvete desítkami nových rostlin.

Kdo ví, jestli by veřejnost pochopila užitečnost takové „samoúčelné“ krásy, kdyby nebyl jako zloduch odhalen sebestředný Rýp – starosta, který chce starou městskou čtvrť se zahradou zbořit a nahradit „čistou“, supermoderní zástavbou. V přesném podání německého herce Daniela Drewese je Rýp bodrým a usměvavým populistou, jako zrozeným do polosvěta současné domácí politiky. Rýpovo padoušství nachází výraz i v „dětinské“ manipulaci s veřejným míněním a médii (která zastupuje správňácky investigativní reportérka v podání Anny Polívkové). Tahle aktuální postava však z Johančina fantazijního světa nakonec nevyčuhuje příliš rušivě: i Rýp se totiž musí podřídit všeobjímající snové hravosti. Ve vyprávění tak nemá místo šťouralská „dospělá“ logika zkoumající příčiny a následky – i když nelze přehlédnout, že výlučné, eskapické finále českou realitu odsuzuje jako svět, ve kterém se nedá moc spokojeně žít.

Navzdory „dospělým“ konotacím zůstává Modrý tygr osvěživou letní podívanou, která zvolněný rytmus vyvažuje úchvatnou vizuální stránkou. Vyprávění vládne uvolněná a rozmyslná hravost, která se promítá do všech jeho složek, počínaje barevností přes kostýmy a bujně zabydlené lokace až k ústrojnému prolínání hraných scén s různými druhy animace. Vše pak korunuje titulní, digitálně „dobarvená“ tygří atrakce, která není žádným roztomilým koťátkem na mazlení. Modrý protagonista Oukropcova filmu má v sobě totiž důstojnost a divokou unikavost – jako každá výzva ke svobodnému snění, kvůli níž stojí za to vydat se zase jednou s dětmi do kina.

ČR 2012, 90 minut
Režie: Petr Oukropec
režijní supervize: Bohdan S
lámaScénář: Tereza Horváthová, Petr Oukropec
Kamera: Klaus Fuxjäger
Hudba: Jakub Kudláč a Markus Aust
Hrají: Linda Votrubová (Johanka), Jakub Wunsch (Matyáš), Barbora Hrzánová (maminka), Jan Hartl (tatínek), Daniel Drewes (Rýp), Anna Polívková (reportérka), Lenka Vychodilová (saň)
Premiéra 23. 2. 2012

(Tenhle text jsem napsala pro Lidové noviny, kde také vyšel. za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

středa 22. února 2012

Hollandová chystá minisérii o Palachovi

V českých luzích a hájích jen zřídkakdy narazíte na jednoznačně potěšující zprávu týkající se nového filmařského projektu. Mezi takové patří oznámení společnosti HBO Česká republika o třídílné minisérii Hořící keř, kterou bude v Čechách natáčet polská režisérka Agnieszka Hollandová. Projekt, představený na úterní tiskové konferenci, korunuje dlouhodobější snahy české sekce společnosti HBO o vlastní původní produkci (o kterých jsem před časem psala tady). Pokud jde o úspěšný seriál Terapie s Karlem Rodenem nebyl mimochodem tak úplně originálním projektem HBO Česká republika: šlo o zakoupený formát, ve výsledku s pouze částečným podílem českých tvůrců. Hořící keř ovšem vzniká kompletně coby domácí iniciativa, posvěcená samozřejmě vstřícným americkým ústředím HBO. Hořící keř je ovšem dalším důkazem té utěšené situace z poslední doby, kdy televizní producenti nabízejí tvůrcům mnohem zajímavější příležitosti než ti filmoví. (K tomu, jestli to platí např. také pro Českou televizi, by se měli ovšem vyjádřit povolanější komentátoři.)

Hořící keř by měl mít premiéru v mateřské kabelové televizi v roce 2013, už dnes ovšem na sebe poutá pozornost: třiašedesátiletá režisérská klasička Hollandová se každopádně dokáže dobře pohybovat v prostoru eurokoprodukce. I když její zbojnická variace Jánošík: Pravdivá historie (2009) nebyla jednoznačným úspěchem, režisérčin nejnovější projekt W ciemności (In Darkness) se ocitl v nejužším výběru snímků, z nichž za pár desítek hodin vzejde držitel Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Také Hořící keř láká tématem, které je ve středoevropském prostoru stále aktuální: bude totiž líčit události po sebeupálení studenta Jana Palacha (který se ovšem - což považuji za šťastný tah, který příběh vymaňuje z pout povinného resentimentu - objeví jen na začátku vyprávění).

Příběh z pera sedmadvacetiletého scenáristy Štěpána Hulíka (který na sebe nedávno upozornil pozoruhodnou historickou knížkou Kinematografie zapomnění o počátcích normalizace ve Filmovém studiu Barrandov) se odpichuje od vystoupení komunistického poslance Viléma Nového, který se Palachův čin na stranickém mítinku v České Lípě pokusil zlehčit (tvrdil nesmyslně, že Palach chtěl použít tzv. studený oheň a že vinou jeho společníků došlo k záměně za benzín - a že Palach byl napojen na západní centrály). Palachova rodina se rozhodla Nového zažalovat - a zjevně beznadějného případu se ujala tehdy čtyřicetiletá advokátka Dagmar Burešová. To, že právničku, která za normalizace zastupovala disidenty a stala se v roce 1990 první předsedkyní České národní rady, bude hrát osmadvacetiletá Táňa Pauhofová, je - doufám - jedním z mála "komerčních" dezinerpretací reality v chystaném projektu.

Hořící keř jinak ovšem nevypadá jako příběh, který by chtěl hladit diváky po srsti: palachovské téma je totiž nejen poněkud kontroverzní (tak jako každá událost sebevraždy z přesvědčení), ale v rámci českého hraného filmu i prakticky nezpracované. Řada aktérů tehdejších událostí ještě žije - samozřejmě včetně samotné Burešové. Mezi pamětníky patří i Agnieszka Hollandová, která v roce 1969 studovala na pražské FAMU a aktivně se zapojovala do dobového protestního dění.

P. S. Jen na okraj - možná neznáte tenhle dobový klip, který Václav Neckář natočil po Palachově činu:

pondělí 20. února 2012

Žena v černém: Daniel Radcliffe a duchové

Britské studio Hammer, které od poloviny 50. do 70. let razantně ovlivňovalo podobu filmového hororu, o sobě od roku 2007 dává znovu vědět. Zatím posledním výlupkem jeho snahy oživit vlastní tradici je produkční podíl na stylovém hororu režiséra Jamese Watkinse (jehož thriller s Michaelem Fassbenderem Jezero smrti se sice u nás vypracoval jen na video, ale stojí za pozornost). Ženuv černém inspirovala literární předloha Susan Hillové (která už prošla divadelními prkny i televizní obrazovkou). Nejspíš ovšem přitáhne do kina hlavně fanoušky Daniela Radcliffea, který si tady zahrál svou první hlavní filmovou "nepotterovskou roli".

Radcliffe není v Ženě v černém nijak oslňující, ale vyhovuje vyprávění plnému staromilských atrakcí. (Stylizací postavy mladého právníka Arthura Kippse, který přijíždí do zapadlé přímořské vísky uspořádat pozůstalost zemřelé majitelky šlechtického sídla Eel Marsh House, ovšem snad až příliš připomíná hvězdu Ságy Twilight Roberta Patissona.) Radcliffeův lehce toporný, monotónní výkon jistě alespoň potterovské fanoušky nejspíš neunaví, protože ho dobře znají. Postačí jim pravděpodobně to, že "jejich" Daniel tu vystupuje jako dospělý, lehce neoholený muž, který se v osamělém, pustém strašidelném domě musí utkat s neusmířeným duchem majitelčiny sestry Jennet Humfryeové, jež kdysi přišla o vlastního synka a nyní zabíjí místní vesnické děti. Radcliffeovi sekunduje Ciarán Hinds v roli jednoho z místních občanů, bez výjimky pronásledovaných traumaty plynoucími z nedávné násilné smrti jejich dětí. Jakmile se totiž objeví tajemná Žena v černém, tedy Jennetin duch, je na obzoru další tragédie. A hrdinovi nezbývá nic jiného, než se zlého ducha a jeho strašidelné malé oběti bloudící místní krajinou pokusit usmířit dřív, než do vesnice dorazí jeho vlastní, milovaný malý synek...

Podívaná je to opravdu strašidelná jako viktoriánská mechanická hračka: na diváka každou chvíli vybafne z plátna nějaká ta smrtelně bledá holčička, duchovitý odraz v zaprášeném okně nebo vytřeštěná vycpaná opička. Kamera i hudba se v poněkud mechanické součinnosti starají o hutnou, strašidelnou atmosféru, takže téměř maskují až zálibně idiotský scénář a chybějící herecké výkony. Ženě v černém chybí rytmus, jako elegantně blbé béčko spoléhající na viktoriánský design a solidní lekačku je však divácky celkem uspokojivá. Pokud jde o oslnivě ujeté momenty, kterými klasická hammerovská díla (často mimoděčně) nešetřila, moc jich v tomhle dobře kontrolovaném filmu nenajdete (napadá mne snad jen loskuták ve vesnické hospodě, dovedně napodobující zoufalý ženský pláč). Vlastně mi to ovšem nevadilo - a dokonce si myslím, že příštích pár dní rozhodně neusnu bez rozsvícené lampičky a na večerní procházce po blatech mne neuvidíte ani náhodou.

VB / Kanada / Švédsko 2012, 95 min., titulky
Režie: James Watkins
Scénář: Jane Goldmanová (podle románu Susan Hillové)
Hudba: Marco Beltrami
Kamera: Tim Maurice-Jones
Hrají: Daniel Radcliffe (Arthur Kipps), Ciarán Hinds (Sam Daily), Janet McTeerová (Elizabeth Dailyová), Sophie Stuckeyová (Stella Kippsová), Liz Whiteová (Jennet Humfryeová)
Premiéra: 23. 2. 2012

Válka filmových kritiků

V rámci jedné z pomíjivých hříček začala po facebooku kolovat koláž o situaci studenta filmové vědy (viz obrázek vlevo). Sen o budoucnosti v ní ztělesňuje filmový kritik Kamil Fila. Což je docela pěkný komentář k "válce kritiků", kterou spustila Kamilova recenze nového českého filmu Signál (na jeho domovském serveru aktualne.cz ji najdete tady). Kolega Jaroslav Sedláček na tento text odpověděl na svém domovském serveru kinobox.cz takhle. Samozřejmě nejde o nový film Tomáše Řehořka, ale o otázky kolem pozice českého filmového kritika. Jak Jarda správně uvádí, jde o rozšíření stávajícího kontextu - totiž faktu, že vznik Cen české filmové kritiky upozornil na existenci filmové kritiky. Logicky s tím souvisejí staré dobré otázky týkající se toho, jak by tohle povolání (nebo poslání?) mělo v dnešním malém českém rybníčku vypadat .

Velmi ráda bych k této šarvátce (která, jak znám vášnivého diskutéra Kamila, bude mít ještě nějaké pokračování) hned teď něco dodala, ale nemám v této chvíli bohužel čas. Nemajíc domovský server, musím se totiž pokusit vydělat dnes nějaké peníze (a charitativním blogováním to v mém případě nejde). Možná mi pár minut zbude odpoledne a něco sem připíšu...Tohle je možná taky praktická ukázka pozice filmového kritika.


pátek 17. února 2012

The Artist

Komedii The Artist provází do českých kin pověst snímku, který láme kasovní rekordy i srdce nejzatvrzelějších udílečů výročních filmových cen. Snímek s odhadovaným rozpočtem 15 milionů dolarů od své listopadové premiéry vydělal celosvětově už 58 milionů. Tato částka samozřejmě není konečná: nepochybně ji navýší sedm prestižních britských cen BAFTA, které film ozdobily v neděli - nemluvě o Oscarech, na které má snímek Michela Hazanaviciuse políčeno hned v deseti kategoriích (včetně těch „hlavních“, pro nejlepší film, za režii, scénář a herecké výkony). Příběh odehrávající se v Hollywoodu na přelomu 20. a 30. let má na svém kontě mimo jiné i tři Zlaté glóby a ocenění z Cannes pro hlavního představitele Jeana Dujardina.

Pokud považujeme oscarovou soutěž za vyvrcholení „sezóny cen“, je The Artist nejžhavějších kandidátem na titul film roku 2011 – navzdory tomu, že jeho největším konkurentem zůstává s deseti oscarovými nominacemi Hugo a jeho velký objev zkušeného režiséra Martina Scorseseho. Oba snímky jsou přitom v mnohém podobné: tematizují totiž lásku ke kinematografii prostřednictvím příběhu, který odkazuje až k ranému dětství filmu. Zatímco Američan Scorsese odvíjí své vyprávění od díla francouzského filmařského průkopníka Georgese Mélièse, čtyřiačtyřicetiletý Francouz Hazanavicius se jako režisér a scenárista se odpichuje od postavy fiktivní hollywoodské hvězdy George Valentina. Oba filmy se vztahují k éře němého filmu, ale dramatickou základnu opírají – první v Paříži, druhý v Los Angeles – o počátek 30. let. Ten pro dnešní publikum klíčový hned ze dvou důvodů: tím prvním je fakt, že atmosféra dnešní globální ekonomická krize konvenuje se společenskými náladami provázejícími hospodářský kolaps po roce 1929. Tendruhý formuje skutečnost, že končí éra celuloidu a začíná éra digitální kinematografie, což je přelomové období, které ve filmové historii podle všeho odpovídá zániku němého filmu a nástupu zvukové éry.

Michel Hazanavicius si tak jako scenárista i režisér může pohrávat s jakýmsi totálním momentem krize: protagonista snímku The Artist považuje zvukový film za pomíjivou atrakci a nemůže a nechce se přizpůsobit novým podmínkám, takže se z uctívané a obletované herecké hvězdy během několika let mění ve frustrovaného, zapomenutého outsidera. O hospodářské krizi se ovšem ve filmu nemluví – nejen proto, že pracuje s prvky němého filmu a kromě toho, že je černobílý, využívá místo promluv postav mezititulky. Krize však číhá v pozadí vyprávění jednoznačně pojatého jako ryzí optimistická komedie, jež vypráví o Valentinově pádu, ale také o jeho vzkříšení: právě ve 30. letech totiž americká kinematografie stvořila nádherný koncept „únikové“ podívané, která z něj učinily průmyslové odvětví, které na krizi vydělávalo. Podobně je na tom i současný Hollywood, který diváky i dnes dokáže nalákat do kin na digitálně natočené snímky plné triků a realizované ve 3D.

The Artist popisuje danou situaci prostřednictvím kombinace hollywoodského a „evropského“ artového výraziva a vznikl ve francouzsko-belgické komprodukci, má však částečně americké herecké obsazení i štáb a byl připravován a natáčen v USA. Přestože důvtipně využívá řadu motivů i výrazových prostředků z dílny němého Hollywoodu, nestojí k současné americké továrně na sny v žádné opozici. Není podvratná, kritická či znepokojivá, nabízí naopak roztomilou a vtipnou podívanou změkčující podobu (jakékoli) krize. A ujišťuje nás, že ji dokážeme překonat s pomocí druhých (které ve filmu představuje hrdinův věrný psík, sluha Clifton a především úspěšná, milující kolegyně Peppy Millerová). A že nás taková krize ve výsledku dokonce povznese a posílí.

Pocta v infantilním stylu

Michel Hazanavicius se svým týmem studoval hollywoodskou klasiku a vzdává jí poctu desítkami roztomilých citací a odkazů: hrdina svým jménem odkazuje k hollywoodskému milovníkovi Rudolphu Valentinoovi, filmografií a stylem však upomíná na Douglase Fairbankse (kterému však nástup zvuku mimochodem zlomil profesionální vaz). The Artist ovšem nezmiňuje desítky významných herců a tvůrců, kteří přechod ke zvukovému filmu nezvládli, ani letitou, tragickou devastaci filmové řeči, ke které po nástupu zvuku došlo. Do kinematografické budoucnosti otevírá nadějeplný prostor, ať už muzikálovým finále či odkazy na magnum opus Orsona Wellese Občan Kane (1941) a či Vertigo (z thrilleru Alfreda Hitchcocka z roku 1958 si Hazanavicius občas okázale vypůjčuje hudbu).

Film je ak jakousi komplexní poctou americkému filmu, za skvostným, ale povrchním hračičkařením zaniká fakt, že vysokým žánrovým standardům svých vzorů nedostojí. Pocitově těží spíš z francouzské komediální tradice v poetickém stylu Jacquese Tatiho a Pierrea Étaixe než z němých grotesek (kterým vzdal v roce 1976 poctu Mel Brooks v Němém filmu). The Artist ovšem ani v rovině milostné romance dnešní diváky nemůže citově angažovat s takovou silou, jakou dodnes vyzařují rafinovaná, „dospělá“ díla Ernsta Lubitsche či Friedricha Wilhelma Murnaua. V rovině melodramatu se zdaleka nevyrovná bravurně minimalistickému němému opusu Akiho Kaurismäkiho Juha (1999).

Slabý příběh se totiž v panické hrůze z přílišné složitosti opírá o love story, jíž chybí skutečné překážky či konflikt. Dujardin je přesvědčivým Valentinem, ale Peppy Millerová v podání režisérovy manželky Bérénice Bejoové svou přepjatě komediální stylizací likviduje možnost skutečné romance. Zatímco Valentinovo utrpení vyhlíží v rámci dobových i současných hollywoodských konvencí celkem přesvědčivě, milostný příběh je podán bez originality a vášně, příznačných pro nejvzrušivější snímky daného období. Ani pokud jde o téma souboje němé a zvukové éry, nesahá The Artist ani po kolena klasickému muzikálu Zpívání v dešti (1952). Záměrně infantilní rovina, na které The Artist vzdává hold fenoménu filmu, ovšem nic nemění na tom, že svou „poučeností“ a technickou hravostí potěší každého znalce filmu.

Masový úspěch Hazanaviciusova snímku má však kořeny zcela jinde: The Artist totiž umožňuje většinovému publiku pocítit, že je chytřejší, než kdy ve skutečnosti může být. Miliony diváků, kteří možná nikdy v životě neviděli žádný němý ani černobílý snímek, se totiž na něm baví s pocitem, že jde o snímek složitý, historizující a intelektuálský. Tvářit se jako "art" a fungovat jako útěšný mainstream - to je pozoruhodný výkon. Nebude proto vůbec divu, když dravá marketingová strategie amerického distributora, společnosti Weinstein Company, dotlačí tenhle milý, ale značně přeceněný snímek až na oscarové výšiny.

The Artist
Francie/Belgie 2011, 100 minut, titulky
Scénář a režie: Michel Hazanavicius
Kamera:Guillaume Schiffman
Hudba: Ludovic Bource
Hrají Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejoová (Peppy Millerová), John Goodman (Al ZImmer), James Cromwell (Clifton), Penelope Ann Millerová (Doris), Missi Pyleová (Constance), Malcolm McDowell
Premiéra: 16. 2. 2012

(Tohle je delší verze textu, který jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)