Prohledat tento blog

úterý 30. června 2009

Horor podle Juraje Herze: T.M.A.

Čtyřiasedmdesátiletý Juraj Herz se minulý pátek v pořadu Jana Krause s direktivním názvem Uvolněte se, prosím! zdál být příjemně relaxovaný - jako ostatně vždycky, když vystupuje na veřejnosti. Horor T.M.A., natočený podle scénáře Martina Němce (mj. pachatale scénáře Perníkové věže), je ovšem Herzovým návratem na filmové plátno po dlouhých dvanácti letech. Jistá nervozita by tedy mohla být na místě - přinejmenším u diváka, pro kterého možná už i ta Herzova Pasáž (1997) byla tak trochu snímkem, vykloubeným z ramen české současnosti...

T.M.A. (název, jak jsem pochopila, se čte anglicky, i když nechápu proč) se zjevně přimyká k soudobé hororové béčkové produkci - a protože do českých kin vstupuje až 13. srpna, nejspíš si ji právě proto spousta lidí nenechá ujít na některé z varských projekcí (7.7., 23:00, Velký sál, ale doporučuji spíš rozjuchanou půlnoc 9.7. v kině Čas).

Autor expresivních psychologických dramat Spalovač mrtvol (1968), Petrolejové lampy (1971) a Morgiana (1972) a hororových pohádek Panna a netvor a Deváté srdce (1979) se vrací k žánru, který - prakticky jako jediný v domácím filmu - zkoumal v průběhu čtyř desetiletí. T.M.A. mi ovšem spíš připomíná jeho Upíra z Feratu (1981), který ve mně kdysi dávno vyvolal ruměnné dívčí rozpaky kombinací mých odjakživa oblíbených žánrů sci-fi a hororu a vypjaté efektnosti, za kterou jsem jaksi nedokázala vidět režisérův oblíbený černý humor.

Pochybuji, že na případné mladistvé diváctvo, zocelené současnými americkými horory, cokoli ve filmu T.M.A. udělá takový dojem, jako tehdy na nás ta absurdní, vášnivá soulož hrdinů Upíra (odehrávající se v posteli, která, jak se posléze ukáže, je plná skleněných střepů). Nemůžu se dodnes zbavit podezření, že to, sakra, muselo od samotného počátku strašně bolet. Expresivita tak vynucená, provázená posléze proti duchu prvobytně nevinného hororového žánru jakýmsi okázalým "poselstvím", které jsem už zapomněla, mne už na počátku 80. let naplnily nejasnou nedůvěrou k takovým kombinacím.

Právě v tomhle směru si naneštěstí T.M.A. s neblahým Upírem moc nezadá: na jedné straně se příběh rockového hudebníka Marka (Ivan Franěk), hledajícího pošetile klid ve strašidelném domě svého dětství, nepříliš nápaditě inspiruje hollywoodskými béčky (obsahuje dokonce jednu explicitně "chirurgickou"scénu a lan Hostel), na druhé nabízí "važný" historický kontext. (Protože o něm sám režisér mluví, mohu i já zpřesnit, že se týká radikálního způsobu, jakým prý nacisté na Himmlerův rozkaz účtovali s psychicky nemocnými osobami v ústavech pro duševně choré).

Skutečnost, že jde o autobiografický závan, neboť nacismus poznamenal Herzovo dětství (rodák ze slovenského Kežmaroku byl na sklonku války
spolu s rodiči deportován do koncentračního tábora), bude nejspíš většině diváctva lhostejná: zlí hajlující chlapíci v uniformách
a jejich mengeleovští přisluhovači se v rámci daného žánru dávno změnili v pouhé rekvizity. Takže tady se režisér z mého pohledu už zjevně rozchází s trendy, se kterými se rozhodl ladit.

T.M.A. má ale přece jenom místy docela slušnou atmosféru, kvůli které se vyplatí ji absolvovat - a na festivalu, ze své podstaty přecpaném uměním, rozhodně získává další body coby úlevný divácký relax.

http://www.tma-film.cz

T.M.A.
ČR 2009, 93 min.
Režie: Juraj Herz
Scénář: Martin Němec, Juraj Herz
Kamera: Jiří Macháně
Hudba: Martin Němec
Hrají:Ivan Franěk, Lenka Krobotová, Małgorzata Kozuchowska, Andrej Hryc, Bořík Procházka, Michal Dlouhý, Zuzana Kronerová, Dáša Součková, Tereza Němcová

Premiéra: 13. srpna

V kůži Johna Malkoviche

Nejspíš nejpodivnější roli své bohaté herecké kariéry dostal v tragikomedii V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich). Ve fantaskním psychologickém snímku z roku 1999 totiž ztvárnil sám sebe – respektive takového Johna Malkoviche, jakého si představuje mainstreamové publikum a jakého potřeboval do svého vyprávění tehdy debutující scenárista Charlie Kaufman. Outsiderský hrdina objeví tajný portál, vedoucí ho Malkovichovy hlavy. Ocitá se tak nakrátko v situaci etablované, ceněné a obdivované hollywoodské hvězdy – zatímco sám herec se mění v bezmocnou loutku.

Bizarní metafora komentuje situaci každé filmové star, jejíž práce a především soukromí jsou neustálým cílem fanouškovských útoků i mediálních spekulací. Tuto situaci sdílí i „skutečný“ John Malkovich, přestože nebývale zdatně vzdoruje tlakům, vymykáse zařazení do obvyklých hereckých „škatulek“ a realizuje se úspěšně i v produkční a režisérské sféře.

Není jistě náhoda, že si Charlie Kaufman jako prototyp současné americké filmové hvězdy vybral právě Malkoviche. Rodák z illinoiského Christopheru, který 9. prosince oslavil pětapadesátiny, totiž už dvacet let naplňuje svou filmografii komerčně úspěšnými hity, díly s uměleckými ambicemi i klasicky laděnými projekty.

Představu o bohatém a širokém výrazovém rejstříku Johna Malkoviche skládají dohromady tak rozdílné snímky, jako jsou psychologické drama Místa v srdci (Places in the Heart, 1984) a akční snímek S nasazením života (In the Line of Fire, 1993). (Oba mu přitom přitom vynesly nominaci na Oscara). Mezi klasiku, která znovu oživla díky jeho hereckému nasazení, pak patří třeba adaptace románu Johna Steinbecka O myších a lidech (Of Mice and Men, 1992).

Tu režíroval Malkovichův kolega Gary Sinise, se kterým v roce 1976 v Chicagu coby začínající ctitel divadelních múz založili avantgardní soubor Steppenwolf Theatre. Potomek rodiny s dlouho novinářskou tradicí, který na Illinois State University původně studoval ekologii, si diváky podmanil svým výkonem ve Smrti obchodního cestujícího Arthura Millera: slavil s ní úspěch na Broadwayi a za televizní verzi, režírovanou Volkerem Schlöndorffem, získal v roce 1986 cenu Emmy.

Těžiště herce, jehož poznávacím znamením je koncentrovaně expresivní a mužně dynamický projev, zůstává ovšem ve filmovém prostoru. Ten John Malkovich křižuje s promyšlenou lehkostí už od dob, kdy na sebe upozornil většinové publikum téměř současně dvěma brilantně protikladnými party: rolí úzkostlivě elegantního, mrazivě cynického libertina Valmonta v adaptaci románu Choderlose de Laclose Nebezpečné známosti (Dangerous Liaisons , 1988) a postavou protřelého zajatce se špinavými nehty i duší Basieho, který se v japonském zajateckém táboře stává vzorem malého hrdiny válečného dramatu Stevena Spieberga Říše slunce (Empire of Sun, 1987).

Mnohé Malkovichovy postavy bez ohledu na společenské postavení a stav svého šatníku i konta projevují až autistické soustředění na to, aby v daném prostředí uspěly a naplnily stanovený cíl – a je jedno, jestli jde o geniální zločince (jakým je Cyrus „Virus“ Grissom z akčního hitu Con Air z roku 1997), bezohledné svůdce (mezi které vedle Valmonta patří třeba sběratel umění a žen Osmond z romantického dramatu Portrét dámy / Portrait of a Lady, 1997) či bezúhonné dobrodince (jímž je kněz, podporující hrdinku stylového melodramatu Clinta Eastwooda Výměna / Changeling, 2008).

I šlechetnost, naivita a oddaná nezištnost některých Malkovichových hrdinů se ovšem právě vinou posedlého soustředění může nečekaně zvrhnout: ponižovaný a odstrkovaný Abel, který tolik miluje děti, se v podobenství Volkera Schlöndorffa Netvor (Der Unhold, 1996) změní v ideálního přisluhovače nacistického zla – a podobně je na tom i retardovaný hromotluk Lenny, který se zoufale snaží nedělat problémy v dramatu O myších a lidech.

Tato Malkovichova unikavá obojetnost fascinovala takové umělce, jako jsou Raoul Ruiz (adaptace Proustova románu Čas znovu nalezený / Le Temps retrouvé, 1999 a životopisné drama Klimt / 2006), Michelangelo Antonioni (povídkový snímek Za mraky / Al di la delle nuvole, 1995) či Bernardo Bertolucci (vztahové drama Pod ochranou nebe / The Sheltering Sky, 1990).

Dokonale však vyhovuje i těm filmařům, kteří inteligentně experimentují s klasickými tématy a žánry: Stephen Frears tak svého Valmonta znovu oslovil kvůli hororové variaci na doktora Jekylla a pana Hyda Mary Reillyová (Mary Reilly, 1996), bratři Joel a Ethan Coenovi si Malkoviche vybrali do role opileckého agenta ve špionské komedii Po přečtení spalte (Burn After Reading, 2008) a komediograf Woody Allen mu nabídl roli ve své poctě němým expresionistickým snímkům Stíny a mlha (Shadows and Fog, 1992).

Lásku k filmovému světu vyjádřil herec i v příběhu o „skutečných“ okolnostech natáčení klasického filmu hrůzy Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, 2000), kde si zahrál slavného autora Upíra Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), F. W. Murnaua. V televizním snímku RKO 281 (1999), zabývajícím se okolnostmi vzniku Občana Kanea (Citizen Kane, 1941), zase ztvárnil režiséra Hermana L. Mankiewicze.

V tragikomedii Říkejte mi Kubrick (Colour Me Kubrick, 2005) ovšem nehrál titulní roli, ale muže, který se za geniálního filmaře pouze úspěšně vydává. V řadě případů herec vyjadřuje zálibu v sofistikované mystifikaci a travestii. Ta stejně potměšile vyvřela v kaufmanovském Malkovichovi jako v rozhodnutí zúčastnit se technologického dobrodružství při natáčení variace na severskou ságu Beowulf, kde posloužil jako předloha pro animovanou postavu Unfertha.

Energická zvědavost zavedla Johna Malkoviche i do řad filmových producentů: v roce 1998 spoluzaložil společnost Mr. Mudd, která zaštítila např. vznik úspěšného Přízračného světa (Ghost World), oscarové tragikomedie Jasona Reitmana Juno nebo zajímavého dokumentu Rebeccy Cammisaové Cesta domů (Which Way Home). Před sedmi lety se John Malkovich stal spoluproducentem vlastního celovečerního režijního debutu Tanečník seshora (The Dancer Upstairs). Zdá se tak, že ocitnout se v kůži Johna Malkoviche znamená objevovat další a další portály vedoucí do velmi zajímavých míst. Je zábavné a poučné nechat se do nich pozvat.

(Tento text byl psán do katalogu MFF v Karlových Varech, kde John Malkovich převezme Křišťálový globus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii. Za možnost uveřejnit ho i zde děkuji.)



pondělí 29. června 2009

Bude György Pálfi váš přítel?

Maďar György Pálfi získal za svůj debut Škyt v roce 2002 Evropskou filmovou cenou coby režisérský objev roku - načež pověst provokativního tvůrce, kterého nelze přehlížet, stvrdil Taxidermií. V pětatřiceti letech má renomé jednoho z „nejnepříjemnějších“ evropských režisérů – což potvrzuje i jeho nejnovější snímek Nejsem tvůj přítel, který je k vidění v karlovarské hlavní soutěži ve středu 8. července v tradičních 20.00 ve Velkém sále - nebo o den později v 10 v Espace Dorleans.
Zvlášť pokud máte s tímto nafukovacím kinem spojené jisté představy (třeba, že se během projekce neočekávaně sfoukne, případně nekontrolovatelně vzlétne), nedoporučovala bych shlédnout Pálfiho snímek právě v tomto potenciálně tísnivém prostředí. Vztahový propletenec skupinky současných Budapešťanů je totiž sám o sobě natolik uživatelsky nepříjemnou podívanou, že vám jeho návštěva rozvrtá náladu i bez „vnějších“ pomůcek.

Všichni hrdinové filmu jsou bezvýhradně nesympatičtí (což jako spokojeného diváka vylučuje třeba Františka Fuku :-) ), planou k sobě mrazivě ziskuchtivými vášněmi, navzájem se podvádějí, vydírají, ponižují a podrážejí - a na svém způsobu života jsou beznadějně závislí. Tenhle film se obejde bez „ošklivých“ výstředních detailů, takže v něm nikdo nikoho nevycpává a nepitvá a nikdo tu nijak významně nezvrací: pocit, že se brodíte kanálem, zůstává ryze morální. Důkladné osprchování - podobně jako po Taxidermii – ovšem můžu jenom doporučit.
Pálfi nicméně dokazuje, že se od svých předchozích prací zajímavě posouvá jinam: aby ukázal hnusný svět řídící se hnusnými pravidly, nepotřebuje už žádné extrémní koncepce a výstřední detaily. Spokojí se s jasnou autorskou koncepcí a všeobjímajícím dojmem autenticity, které dosáhl improvizací profesionálního natáčecího štábu s devíti zajímavými hereckými amatéry.
„Uvnitř“ filmu se postavy dostávají do nějakého lepšího rozpoložení ve svém odcizeném a chaotickém světě v okamžicích, kdy rytmicky souzní s hudba (vycházející třeba z rádia). „Vně“ filmu samotného pak chladně cynický tvůrčí koncept zůstává tím jediným, co vás může vrátit k pocitu, že alespoň některé věci zůstávají neotřesitelně na svém místě. Takže nikde žádný velký optimismus...

Navenek paradoxním prologem k filmu Nejsem tvůj přítel je krátkometrážní dokument, který Pálfi natočil s čtyřletými dětmi v mateřské škole. Žádnou roztomilost ovšem v tomhle filmečku nečekejte: z chaosu dětského brebentění a pinožení se rychle a zřetelně vynořují vzorce příštího dospělého chování, odpovídajícího vztahům protagonistů následujícího hraného filmu.

Když jsem snímek Nejsem tvůj přítel pomáhala vybírat do programu, všechno se ve mně bouřilo odporem a toužila jsem vyřknout - jako žena, muž, dítě i pes, sakumprásk - své vzteklé a definitivní „ne“. A pak mi došlo, že právě díky Pálfimu se letos určitě nikdo neodváží pošetile říct nebo napsat, že letošní karlovarská soutěž je – „jako už tradičně“ – nevzrušivě průměrná.

neděle 28. června 2009

Koralína a svět za tajnými dveřmi


Zajímalo by mne, kdy Češi přestanou považovat animované filmy jen za zábavu pro děti. Starší generace totiž chodí na animovanou produkci příležitostně hlavně „z povinnosti“, coby doprovod svých ratolestí. Jakmile je výrostek schopen zakoupit si sám lístek u pokladny, zůstávají rodiče šťastně doma. Oproti situaci v „normálních“ zemích tak u nás mají animáky zpravidla nižší návštěvnost (odlišnější od zahraniční reality je už jen situace s filmy inspirovanými comicsy). Drtivá většina dnešních animovaných filmů je ovšem vymyšlena jako podívaná „pro všechny“ – a nepřehlédnutelné množství z nich dokonce nezletilým spoluobčanům vůbec není určeno.

Třetí pravěké dobrodružství Doba ledová (které má premiéru 2. července), orientované skutečně spíš na dětské publikum, ovšem nejspíš přitáhne víc divácké pozornosti než animovaná Koralína a svět za tajnými dveřmi (která vstoupila do českých kin 11. června). Právě ta bude nejspíš dobrou ukázkou rozpaků českého publika tváří v tvář „nedětské“ animované produkci.

knižní předloha Neila Gaimana (u nás vyšla před šesti lety jako Koralina) rozevírá propast mezi „infantilní“ zábavou a dílem přístupným i dospělým. Vysoce ceněná knížka (která získala mimo jiné i prestižní ceny Nebula a Hugo) je počtením, které odkazuje ke Carrollově Alence v kraji divů (a také k Švankmajerově carrollovské adaptaci Něco z Alenky): zavádí totiž titulní malou hrdinku ve starém anglickém domě, kam se o prázdninách přistěhovala s rodiči, do přízračného „druhého světa“.

Tam Koralína objevuje zajímavější verzi jejího vlastního životního prostoru, již ale stvořila monstrózně hubená a vysoká čarodějnice, která chce dívenku získat do své moci. Zdá se, že Koralínina „druhá matka“ má - na rozdíl od hrdinčiny uspěchané maminky - vždycky čas, vaří jenom dobroty a žádné „recepty“ jako dívenčin táta-spisovatel - a je odhodlaná novou chráněnku pohltit (nakonec doslova) svou láskou. Koralína rychle objevuje, že nový zábavný svět je jen smyslovým klamem a že jí nezbývá než si na úskočné protivnici vybojovat zpátky tu existenci, která ji předtím trápila a otravovala.

Ve druhém světě, do kterého vede z Koralínina bytu temná chodbička, z parádního salónu, jsou všichni dvojníci skutečných lidí opatřeni lesklými knoflíky místo očí. Pokud Koralína svolí vzdát se vlastního světa, musí i ona přistoupit na tuhle navenek bezvýznamnou úpravu. Rozdíl ve vidění světa se ovšem postavil i mezi Gaimanovu znamenitou předlohu a její animovanou adaptaci. Spisovatel ve své lakonicky poetické knížce, která je hladce přístupná dětským i dospělým čtenářům, v jednom okamžiku naznačuje, že představa druhé matky je nedílnou hrdinčinou součástí („Koralina, stojící ve dveřích, vrhala obrovský a neforemný stín. Jako by na koberci ležela dlouhá a hubená obří žena.“).

Režisér Henry Selick, který se ujal adaptace knížky na Gaimanův poněkud nerozvážný popud, sérii jemných a znepokojivě nezřetelných asymetrií v předloze zrušil. Hrdinčin svět a „druhý svět“ se jednoznačně a banálně liší: ten skutečný je statický a ponořený do nevýrazných barev, druhý hýří pouťovými efekty, třeštivou barevností a dokonce efektními muzikálovými čísly.

Podobně pojatý vztah dvou světů fungoval kupříkladu v animované Mrtvé nevěstě Tima Burtona (2005), ve filmové Koralíně se však omezuje na prvoplánový popis protikladů, který nemůže dospělejší publikum uspokojit. Pro menší diváky je ovšem hororově laděný snímek (který si tu a tam vypůjčuje od Jana Švankmajera) zase příliš děsivý – a to i navzdory skutečnosti, že do vyprávění přibyl (oproti předloze) Koralínin legrační kamarád ze sousedství, se kterým se zřejmě mají ztotožnit klučičí diváci. Příznačný pro posun oproti předloze je i fakt, že knížka se odehrává kdesi v Anglii (jež je Gaimanovým rodištěm), zatímco filmový příběh je - kvůli lepšímu uplatnění na americké trhu – situován do velmi konkrétního Ashlandu v Oregonu.

Prvoplánové, ale vypravěčsky nevyargumentované vítězství dobra nad zlem posléze spolehlivě vytěsňuje i Gaimanovo podvratně „dospělé“ morální naučení („Chtěl jsem ukázat, že někdy lidé, kteří vás milují, vám nedávají tolik pozornosti, kolik byste chtěli, a naopak lidé, kteří vás pozorností zahrnují, vás nemusejí milovat tak, jak byste chtěli.”)

Po filmech Hvězdný prach, Maska zrcadla a Beowulf se tak Koralína a svět za tajnými dveřmi stala další zjevnou, ale zajímavou prohrou v řadě gaimanovských filmových počinů. Omylem byla nejspíš už volba režiséra Henryho Selicka: ten si zatím nejlépe vedl s loutkovým muzikálem Ukradené vánoce Tima Burtona (1993), i tam ovšem (stejně jako v pohádkovějším snímku Jakub a obří broskev) dokázal, že má plno nápadů a energie, které nedokáže coby vypravěč plynule pospojovat.

Lehké náznaky a vnitřní souvislosti, které skrývá Gaimanův text, se docela vytratily: filmová Koralína je třeštivou podívanou, opírající se o nápad spojit poprvé filmové historii tradiční metodu stop-motion animace a moderního stereoskopického 3-D obrazu. Zatímco Tim Burton ve zmíněné Mrtvé nevěstě natáčel klasický „trnkovský“ loutkový film a ve finále ho prohnal počítačem (čímž dosáhl plynulosti pohybu), Selick svou neméně pečlivě a pracně ručně animovanou podívanou natáčel rovnou 3D kamerou.

Film tak můžete vidět jednak v klasické podobě (s českými titulky), jednak si ho můžete užít (dabovaný) ve speciální projekci se zvláštními brýlemi na očích. Což bych rozhodně doporučovala – při promítání v normálním kině totiž ještě víc vynikne, že řada scén se ve filmu ocitla pouze proto, aby demonstrovala možnosti 3D techniky. Vyprávění ustupuje vizuální exhibici, jejíž jednotlivá „čísla“ se od sebe kvalitou a zábavností dost výrazně liší. Starosvětský postup se tak střetává s nejmodernější technologií a místo výsledné harmonie vidíme dva světy, které se navzájem oslabují: pocit, že vám Henry Selick přišil místo vašich vlastních, soudných očí studené, lesklé černé knoflíky, je skoro neodbytný.

Zůstává otázkou, komu je filmová Koralína vlastně určená: pro milovníky standardních hollywoodských animovaných filmů (bez ohledu na věk) bude asi zatížena přílišnou literárností a Gaimanovy sofistikované čtenáře musí asi nutně rozčarovat. Pochybnosti fanoušků předlohy totiž asi neukonejší ani takové detaily, jako je zjevná podobnost Koralínina tatínka se samotným spisovatelem.

Coraline

USA 2009, 100 min., kopie 3D, určené pro zvláštní projekci, jsou dabované, klasické kopie jsou opatřeny českými titulky
Scénář a režie: Henry Selick
Hudba: Bruno Coulais
V originálním znění mluví: Dakota Fanningová, Dawn Frenchová, Teri Hatcherová, Ian McShane, Jennifer Saundersová, Keith David V českém znění mluví: Tereza Taberyová., Zbyšek Pantůček, Lukáš Hlavica, Věra Černá, Martin Zahálka

Premiéra: 11. června




P.S. Mám tu zase nějaký technický bordel, na který reaguju panikou a ještě většími zmatky - načtete tuhle recenzi bez problémů? Zobrazil se vám v pátek Malkovich? Napište mi, prosím. A.

středa 24. června 2009

Zpět z teplých krajin

Jasas. Právě jsem se vrátila od moře. I když občas zuřilo, jak už to na větrné severní Krétě bývá zvykem, a hrozilo nadávající filmovou kritičku srolovat a kamsi beznadějně odnést, bylo dozajista vlídnějším přítelem než hnusné počasí, co máte tady v Čechách. Nemýlím-li se, je dneska slunovrat, a to by měl být slunný, jasný a předlouhý den plný radosti. Letadlo se zmítalo jako šílenec, jak se mu nechtělo do střední Evropy - a teď docela chápu proč.

Co se týče internetu a tedy mého napůl slíbeného blogování, k němuž bohužel příliš nedošlo, projevili se zase Řekové jako národ, který některé inovace, které mu nesedí, provádí s intuitivní ďábelskou rafinovaností. Počítač s příslušným připojením, který se loni zdarma nacházel v pohodlné a tiché hotýlkové hale, činorodě přestěhovali přímo na bar u bazénu mezi dva reproduktory hlučící - s ohledem na převážně polské hosty - polskou pop-music (odtamtud jsem taky psala ten jediný poněkud zoufalý příspěvek). Co na tom, že alkohol a limonáda tekly z píp na dosah ruky... na barové sesli v tomhle prostředí se prostě nesoustředím.

Zároveň na počítacím přístroji byla spousta pěkných videoher využívaných dětmi, takže šlo o ryzí součást zábavního hotelového vybavení. V mých očích byl ovšem lepší starý dobrý houpací Donald, který ale místnímu nezletilému osazenstvu připadal trapně zastaralý (a já jsem se na něj bohužel nevešla).

Nebylo tedy lehké napsat v tom lenošném vedru dva texty, které jsem pošetile slíbila - tématický článek patrně nevalné úrovně o filmových gangsterkách inspirovaných skutečností do mého oblíbeného ForMena a portrét Jana Švankmajera do Reflexu (text vám nabídnu i zde, jakmile vyjde u platící objednavatele). A poslat do do tačné, pracujíví Prahy byl docela oříšek. Moje technická idiocie však nakonec slavila vítězství díky laskavé slečně recepční, která měla vřelé pochopení pro můj uštvaný výraz.

Povedlo se mi pořídit několik ryze prázdninových obrázků, se kterými se vás dovolím sebestředně obtěžovat - dnes půjde především o dvě fotografie pěkných rzí, na které jsem narazila během svého pravidelného loudání po řeckém venkově. První se nachází na tajemné kovové kouli v zahradě neobývaného domu ve vesnici Tavronitis, druhá žere lavičku v přístavu sousední vísky Kolimvari. Přikládám také dokumentární foto příletu dvou tajemných létajících objektů na mou oblíbenou pláž.

Ke studiu rzi, záhadných nebeských úkazů a rozbouřených mořských pěn se dobře hodila četba Švankmajerovy knížky Síla imaginace (kterou v roce 2001 uspořádal z textů různých kvalit František Dryje). Když už jsme u toho Donalda, pobavila mne historka, kterou dává Švankmajer mimo jiné k dobrému: z redakce Mladé fronty mu tuhle zavolali, co prý říká rekonstruované verzi Sněhurky a sedmi trpaslíků. Řekl jim, že ho to "absolutně nezajímá". Mne by zase zajímalo, koho z té redakce napadlo volat právě Švankmajerovi, který přece považuje Walta Disneyho za "jednoho z předních likvidátorů evropské kultury", "patřícího k zakladatelské generaci všeobjímající pokleslé popkultury, která jakožto kultura vítěze třetí světové války zaplavuje celý poražený svět". (Úryvek z deníku z natáčení Lekce Faust, 30. srpna 1994).

Mám ale ráda Jana Švankmajera i Walta Disneyho - do historie animovaného filmu patří oba. Ano, a tak jsem se oslím můstkem (zbožňuju oslí můstky) dostala tam, kam potřebuji - respektive k výsledkům "animované" ankety, které jsem vás zanechala napospas ve své nepřítomnosti. Doufám, že jste za tu dobu už viděli filmovou Koralínu (taky o ní časem ještě něco utrousím).

Takže na otázku, jaký mají vztah k různým animačním technikám ve filmu, 77% drahých hlasujících naznačilo, že jsou jim lhostejné, pokud se dobře baví. Inu, já bych tuhle šalamounskou odpověď taky podepsala - jenže já se dobře bavím, jenom když je animovaný film vymyšlený zajímavě a nejraději mám, když technicky i výtvarně ladí s tématem. Což je třeba případ Mrtvé nevěsty Tima Burtona, která využila šíleně pracnou klasickou stop-motion animaci velkých loutek, prohnanou ve finále počítačem. Zmizel tak efekt "trhaného" pohybu (který jednoho mého známého doháněl jako chlapce k šílenství u Jiřího Trnky). (Koralína v tomhle směru mimochodem svým způsobem pokračuje - Henry Selick taky použil stop-motion, ale natáčel rovnou na 3D kameru.) Devět procent hlasujících soudí, že počítačová animace zatím působí příliš strojově a ruční práce má naopak duši - nic není lepším důkazem, než právě Švankmajerovy fyzicky kontaktní filmy, které jakoby přímo vnímáte rukama.

Nikdo z hlasujících nesoudí, že klasická animace je mrtvá (hurá). Tři procenta to vůbec nezajímá (budiž) a pěkných devět procent odkliklo možnost "Koralína je animovaná? Vypadá tak opravdově". Drzá provokace? Obyčejná zhulenost? V tomhle počasí bych se nedivila ničemu.





čtvrtek 18. června 2009

Pozdravy od more

Jen ve spechu a s nejistotou tvari v tvar reckoanglicke klavesnici zdravim od more. S internetem to v tomhle hotelu neni letos takova legrace jako loni, nachazi se nyni u baru maskovanan jako dalsi z rady mistnich joy machines na minci na urovni houpaciho Kacera Donalda, v podivne plastove bedne pripominajici nejakou prastarou reckou herni konzoli.

Veskere prislusne otvory, ktere by mi umoznily vyslat do sveta treba fotky rozbourenych vln, rvoucich se hotelovych kocek a razovitych babicek namaskovanych za Rekyne pro potreby nas turistu, jsou spolehlive zacpany.

Balancuji tak ted na barove zidlicce obklopena malymi rvoucimi polskymi turistiky s plovacimi kridylky, s vidinou poklidneho dne, straveneho napul prazdninovym lenosenim a napul pokusy o praci. Terminy odevzdavky textu o Janu Svankmajerovi do Reflexu a o gangsterskych filmech inspirovanych skutecnymi osudy do ForMena se blizi a sympaticky tlusta recepcni, s niz je domluveno na mistni pomery patrne extremne slozite odesilani prilohy v mailu, uz krouzi kolem lacne jak zralok, dychtiva dobreho skutku.

Tak mne myslim ceka nejaka ta pracovni noc, nebot libezneho, horkeho dne je na takove hlouposti jako prace opravdu skoda. Moynost, ze by to za mne napsali komari, je bohuzel zatim ve hvezdach.

úterý 16. června 2009

Ještě Synecdoche (text plný spoilerů!!!)

Co se týče filmu Charlieho Kaufmana Synecdoche, New York, (velmi zdařilé) české titulky k finální scéně najdete tady. Jde jen o úryvek toku myšlenek v mysli Cadena Cotarda, ve své kritice k tomuto shrnutí hrdinových myšlenek ale opakovaně odkazuju a možná se sluší ho zviditelnit v celku.

Caden tu - především - vysvětluje, co se s ním vlastně dělo, a ozřejmuje tak, o čem by tenhle film vlastně mohl být. Setkává se s postavou matky z Ellenina snu (která je teď starší než tehdy, protože tento sen je už poněkud starý :-)) - a ke slovu se posléze dostává i jakýsi záhadný hlas "vyšší" bytosti, který hrdinovi nařizuje co má dělat.

Mimochodem, pokud jste Synecdoche ještě neviděli, tak se na ni bez obav vypravte - funguje znamenitě a plnohodnotně po vizuální a emocionální stránce a nemusíte k ní opravdu číst Jeana Baudrillarda (i když samozřejmě můžete). Kupříkladu zmíněný závěrečný vnitřní monolog patří určitě k tomu nejdojemnějšímu, co jsem v posledních letech ve filmu zažila. Naposled mi takhle ukápla slza v okamžiku, kdy Marley puštěný z vodítka skotačil v mořských vlnách.

P.S. Co se týče případných spoilerů, které jsem v tomto textu učinila - opravdu si myslíte, že v souvislosti s filmy Charlieho Kaufmana se dá mluvit o spoilerech? :-)

pondělí 15. června 2009

Odlétám do ještě teplejších krajin

V těchto dnech mizím na pár dní na dovolenou, takže tento blog až do 24. června najíždí na prázdninový režim. Pokud zvládnu příslušná technická úskalí, najdete tu ovšem v době mé nepřítomnosti třema recenzi na zajímavou selickovsko-gaimanovskou Koralínu.

Protože jsem přijala laskavé pozvání odjet znovu na místo, kde loni poměrně fungoval internet, nejsou ovšem vyloučena překvapení v podobě nějakých neplánovaných příspěvků. A taky technické kolapsy, samozřejmě...

Po návratu bych se tu mimochodem měla začít pravidelněji věnovat rychle se přibližujícímu MFF v Karlových Varech.

pátek 12. června 2009

Kyborgové by mohli mít v europarlamentu 18 procent

Co se týče výsledků ankety o vztazích ctěného čtenářstva tohoto blogu ke kyborgovským filmům, dopadly celkem zdařile. Osmnácti procentům hlasujících chybějí kyborgové v europarlamentu - a tak by se půl lidé/půl roboti měli zamyslet, jestli by nestálo za to zformovat nějaké politické uskupení a jít příště směle do eurovoleb.

O tom, že "jsou mezi námi" (jak zní titul béčkové sci-fi Johna Carpentera, ke které se k vlastnímu podivu neobvykle často vracím), svědčí i skutečnost, že plných devět procent hlasujících se bez rozpaků přihlásilo ke kyborgovské rase. Když vezmeme v úvahu fakt, že mnozí další se velmi pravděpodobně ještě skrývají, vypadá to na pováženou...

Co se týče "vážnějších" výsledků ankety, dvě procenta vyjevila, že celé tohle téma jde mimo ně (a upřímně řečeno, terminátoří čtyřka s velikášským názvem Terminator Salvation k nějakému přimknutí k sérii či tématu opravdu nevybízí). Deset procent pak svým kliknutím podpořilo prohlášení, že kyborgovské filmy jsou hlubokou a trefnou metaforou našeho přetechnizovaného světa. Od té doby, co poměrně zoufale hledám možnost, jak si pořídit rezervní operační paměť pro svůj ochabující mozek, mi to ani nepřipadá ani moc nadnesené.

Jedno procento hlasujících teprve čeká na kyborgovský film, který by se mu líbil (hodně štěstí!), zatímco plných čtyřicet procent (a tedy většina zúčastněných anketních klikačů) se podepsala pod arnoldovsky úsečnou větu "Cameronův Terminátor a dost".

Pokud jste si první téčko v poslední době vložili do paměti znovu, nejspíš přiznáte, že na tom prohlášení nejspíš něco je: zatímco Hollywood v první polovině 80. let úlevně třeštil reaganovskou pozitivitou a politickou korektností vtělenou do filmů Stevena Spielberga a George Lucase, James Cameron v roce 1984 realizoval pěkně šťavnatě nekorektní film, nabitý temnou energií. Všechno je přehledné a chlapsky robustní, režisér se nepáře s faktem, že to občas schytá nějaká ta nevinná žena či dítě. Schwarzeneggerův kyborg je lakonicky zlý a Sáru Connorovou v podání Lindy Hamiltonové zatím žádná jiná ženská postava v terminátoří sérii nepřekonala (v mých očích včetně modelkovsky dokonalé Kristianny Lokenové coby T-X v trojce).

A co se týče časové smyčky, nejspíěš vůbec nejparadoxnější rekvizity žánru sci-fi, patří způsob, jakým s ní Cameronův film naložil, opravdu k velmi zdařilým. Mimochodem to vypadalo, že si s časovými paradoxy a kauzálními zmatky pěkně pohraje i Terminator Salvation (rozměrný komentář k tomu najdete třeba tady - a zde se k alternativnímu konci vyjadřuje režisér McG. I když zmiňuje, že na plánovaném DVD s filmem se bude vyskytovat plno vytřiženého a možná zásadního materiálu, nejsem si tak úplně jistá, jestli takto půjde jeho filmeček jakkoli rehabilitovat).

středa 10. června 2009

Nedodržený slib

Jiří Chlumský natočil podvratné drama o holocaustu

Když Martin Friedmann musí - spolu s ostatními sourozenci - otci na oslavě své bar micvy slíbit, že za rok zase dorazí k rodinnému stolu, tváří se nechápavě. I průměrně natvrdlý divák nicméně okamžitě ví, o co půjde: Martinova maminka posmrkává, film se jmenuje Nedodržený slib a odehrává se na začátku druhé světové války, která zvláště slovenským Židům příliš nepřála. Následující peripetie nového snímku režiséra Jiřího Chlumského naštěstí nejsou tak předvídatelné - i když základní úhel pohledu na téma holocaustu se ani nemůže příliš změnit.

Ten sdílejí tak kvalitativně odlišné snímky, jako je Daleká cesta (1949) Alfréda Radoka, Obchod na korze (1965) Elmara Klose a Jána Kadára, Evropa, Evropa (1990) Agnieszky Hollandové, Schindlerův seznam (1993) Stevena Spielberga, Všichni moji blízcí (1999) Matěje Mináče či třeba Poslední vlak (2006) Dany Vávrové a Josepha Vilsmaiera. Zdálo by se, že příběh, který napsal česko-americký spisovatel a scenárista Jan Novák (Valmont, Báječná léta pod psa), v tak všestranně filmařsky prozkoumaném prostoru nemůže nabídnout nějakou inovaci. Přesto si však udržuje inteligenci a svébytnost - především proto, že poctivě pracuje s osudy skutečného Martina Friedmanna. Ten (předtím, než zakotvil v americké emigraci) prošel během války natolik neuvěřitelnou školou života, že některé peripetie jeho anabáze mohou působit zcela nepravděpodobně.

Nedodržený slib se odvíjí jako epizodické vyprávění, během kterého přímý a naivní mladíček prochází nejrůznějšími prostředími, která množstvím tragických zranění a ústrků zpevňují jeho lidskou slupku. Hrdinovo "candidovské" putování přitom utvářejí dva základní, různě se proplétající a groteskně se podporující motivy: jeho láska k fotbalu a antisemitismus. Milovanou kopanou v rodných Bánovcích musí Martin vinou zostřujících se protižidovských opatření přestat hrát, a proto přijme s nadšením možnost odejít dobrovolně do pracovního sběrného tábora v maďarské slovenské Seredi, jehož velitel je prý fanouškem tohoto sportu a podporuje místní fotbalové mužstvo.

Pravdu poznává Martin teprve na místě, kam by se díky čilé aktivitě svých slovenských sousedů dříve či později stejně nevyhnutelně dostal. Coby velitelově chráněnci se mu nicméně povede uniknout transportu do koncentráku - a jeho následující osudy určují podobně osudově náhodné vlivy: zázračná benevolence dalšího velitele mladíka po těžkém zápalu plic zavádí do tuberkulozního sanatoria, odkud se mu daří utéct do kláštera, kde se skrývá téměř do konce války. Ten prožije mezi partyzány ve slovenských horách. Zatímco scény válečného utrpení Martinovy rodiny a koncentráčnická sekvence jsou pojaty značně tradičně, právě finální epizoda (upomínající na segment z povídkového filmu Zbehovia a pútnici Juraje Jakubiska z roku 1968) působí "nejpodvratněji": autoři zdůzarňují, že hrdina musí svůj židovský původ úzkostlivě tajit i před partyzány. (Scéna, v níž opilecký ruský velitel nechá popravit jednoho ze svých spolubojovníků jen proto, že je Žid, patří ve filmu k vůbec nejsilnějším.)

Hádám také, že se český ani slovenský divák-pamětník od roku 1989 ještě nenabažil se scén, ve kterých jsou partyzáni osvěživě představeni jako smečka ozbrojených opilců, bezoledně drancujících horské vesnice a svou posedlostí zlatými zuby plně vytěžujících nevěřícné místní zubaře. V těchto okamžicích film šťastně sklouzává do tragikomedie a získává novou energii, která divákovi umožňuje vzdorovat i jeho lehce nadměrné metráži.

Nedodržený slib tak právě v partyzánské epizodě nejotevřeněji pracuje s "nepopulárními" skutečnostmi, které musely zůstat pro československý historický film za komunistické cenzury tabu. Podobně zajímavý jako téma všudypřítomnosti antisemitismu, který hrdinu mění ve štvance v jakémkoli prostředí a v jakékoli době, je motiv "pozitivně" a prakticky smýšlejícího otce. Ten v hrozbu hitlerovského pogromu na Židy do poslední chvíle nevěří, nechce opustit majetek a postavení, které si vybudoval, a odmítne proto s rodinou emigrovat do Palestiny (kam ještě v poslední chvíli proti jeho vůli odjedou Martinovi starší bratři). Zatímco hlavní hrdina je postavou tak trochu a la these (kterou naštěstí od schématičnosti zachraňuje znamenitý herecký výkon teprve šestnáctiletého Samuela Spišáka), film se tímto způsobem většinou šťastně vyhýbá banalitám.

V po všech stránkách náročném a do značné míry kodifikovaném tématu tak režisér Jiří Chlumský překvapivě nachází žírnější půdu, než jakou mu poskytl kupříkladu žánr krimikomedie ze současnosti, zatížený schematickým scénářem Radka Johna, u filmu Prachy dělaj člověka (2006). Chlumský navíc velmi zdatně, soustředěně a osobitě navazuje na strategii, kterou zvolil pro svůj komediální debut Stůj, nebo se netrefím (1998), inspirovaný lehkovážným žánrem francouzských válečných veseloher. Nedodržený slib (jistě i díky Novákovu zajímavému scénáři) nabízí ve vážnější poloze stejnou nevíru v jakoukoli ideologii a její kolektivní vyznávání jako tato nepříliš řemeslně povedená hříčka.

Zatímco ovšem přesvědčení Martinova spoluvězně, který na koncentráčnické palandě horuje pro komunistické ideály rovnosti, zpochybní hrdinovy následující trpké zkušenosti, uvádí mne trochu do rozpaků scéna, v níž se zpanikařený rabín při příjedu do lágru vzdává víry (jiný duchovní správce - katolický kněz Jozef Tiso, v jehož kostele pomáhá mladičký Martin zvonit - se zase navzdory tradici křestanského milosrdenství nelítostně opře do likvidace slovenských Židů).

Hrdina se tak musí s vírou svých předků jakoby už provždy uzavřít do intimity svého nejhlubšího soukromí (což potvrzuje scéna, ve které se Martin nenápadně modlí hebrejsky během katolické bohoslužby). Zestárlý předobraz hrdiny, který se objevuje ve finále filmu, nám pak nenápadně, ale celkem zřetelně podsouvá pocit, že svobodná realizace jedince se v moderních dějinách nemůže opírat o evropský prostor.

Nedodržený slib
ovšem zůstává protikladem k čecháčkovským historickým diskursům Petra Jarchovského a Jana Hřebejka (a to včetně tématicky lehce obdobného snímku Musíme si pomáhat) - navzdory tomu, že i v závěru filmu Horem Pádem se naznačovalo, že jediná nepokřivená možnost existence pro protagonisty existuje kdesi v emigraci. Generačně příbuzní autoři však na rozdíl od Chlumského tuto tezi nepodpořili žádnými vypravěčskými argumenty.

Nepřestává mi vrtat hlavou, jestli by svůj film Jiří Chlumský vůbec mohl podobně nekompromisním způsobem realizovat v Čechách - Nedodržený slib totiž svou zajímavostí podporuje představu, že "dřímající" slovenská kinematografie se v poslední době pozoruhodně aktivizuje. Do českých kin se nicméně na podzim chystá i velezajímavý český příspěvek na téma holocaustu - psychologické drama režiséra Marka Najbrta Protektor. Takže bude co srovnávat.

Nedodržený slib
SR / ČR 2009, 129 min.
Režie: Jiří Chlumský
Scénář: Jan Novák
Kamera: Jám Ďuriš
Hudba: Michal Novinski
Hrají: Samuel Spišák, Peter Oszlík, Dušan Kaprálik, Ondřej Vetchý, Zuzana Porubjaková, Viera Topinková, Marián Slovák, Filip Renč, Ivan Romančík st.

Premiéra: 4. června 2009





pondělí 8. června 2009

Kaufmanův nostalgický Matrix (Synecdoche, New York)

Zvědavosti na režijní debut pozoruhodného scenáristy Charlieho Kaufmana (kterému v roce 2004 vynesl Oscara za scénář VĚČNÝ SVIT NEPOSKVRNĚNÉ MYSLI) vzal z většinového pohledu vítr z plachet samotný film. Ten je značně nediváckou podívanou, byť postrádá tradiční začátečnickou arytmii: nemůžeme mluvit o chybném castingu a špatném vedení herců, o emocionální a žánrové nejistotě, vratké vnitřní koncepci či o neschopnosti ovládat vlastní časoprostor.

Padesátiletý Kaufman jako režisér rozvíjí po svém vše, co nabízely už předchozí snímky, natočené podle jeho scénářů. Film SYNECDOCHE, NEW YORK se nicméně dočkal nařčení z nezvládnutosti a přílišné délky, chaotičnosti a elitářské nečitelnosti – a také sebestředného bolestínství (abych namátkou vypočetla výhrady především české mainstreamové kritiky – pokud se vůbec při své lenosti myslet obtěžovala snímkem zabývat). Na druhé straně se ovšem Kaufmanův režijní debut setkal zvlášť v USA s velmi pozitivním hodnocením kritiky i s vstřícnou „oficiální“ odezvou (Independent Spirit Award za nejlepší film roku, cena Roberta Altmana).

Širší publikum však neskrývá zklamání, neboť si Kaufmana zařadilo jako komediografa: režiséři Spike Jonze (V KŮŽI JOHNA MALKOVICHE, ADAPTACE), Michel Gondry (SLEZ ZE STROMU, VĚČNÝ SVIT NEPOSKVRNĚNÉ MYSLI) i George Clooney (MILUJTE SVÉHO ZABIJÁKA) pojali jeho scénáře víceméně jako komedie, čemuž odpovídalo i herecké obsazení. Nicolas Cage (ADAPTACE) a Jim Carrey (VĚČNÝ SVIT NEPOSKVRNĚNÉ MYSLI) jsou vnímáni jako mainstreamoví herci, což publiku usnadnilo možnost je následovat i do příběhů které by jinak jen obtížně vřazovali do známého diváckého prostoru. Proměnlivý Philip Seymour Hoffman ovšem zůstává sice znamenitou volbou z hlediska hereckých kvalit, ale jako typově vstřícný průvodce komplikovaným vyprávěním působí téměř neobchodovatelně. (Hoffmanovi pak sice velmi důstojně sekunduje řada velmi zajímavých kolegů, postrádajících však statut hvězdy, přitahující diváky do kina.)

Potíže s klíčovým prvkem „diváckého“ filmu - ztotožněním s hrdinou - jsou ovšem zakotveny už v Kaufmanově originální koncepci „muže bez vlastností” (respektive muže, jehož charakteristiky jsou důsledně rozviklávány – posléze včetně jeho genderové identity). Protagonistu, divadelního režiséra a autora Cadena Cotarda, vlastně „vysvětluje” až závěrečný vnitřní monolog, shrnující posléze složitě rozehraný proces, kterého byl divák svědkem. Finále tak zároveň plní roli okamžiku, kdy se divoce rozvířené prvky vyprávění vracejí do pojmenovatelných kategorií..

Vodítek k zařazení postavy je publikum zbaveno hned na počátku, kdy se rozvolňuje pojem času: hrdina se potýká s nástupem podzimu svého života – není na něj však trochu mladý? Caden, ztvárněný teprve dvaačtyřicetiletým Hoffmanem, je ovšem svébytnou projekcí objektivně staršího tvůrce, jehož filmy bývají často dotknuté autobiografičností (respektive soustavnou hrou s implikovaným Charliem Kaufmanem). Autorovou projekcí jsou ovšem ve filmu i jiné postavy, konfrontované rovněž předčasně s nevyhnutelným chátráním (mj. Caden inscenuje Smrt obchodního cestujícího s mladými představiteli hlavních rolí, jeho dcera Olive později zemře mladá na infekci, jež zachvátí květiny vytetované na jejím těle).

Rozviklávání statutu hlavní postavy pokračuje tím, že Cadena sice zachvacuje série podivných a zkázonosně vyhlížejících chorob, autor však vůbec neřeší, zda pouze trpí hypochondrií nebo zda je skutečně nemocen (a možná umírá): jen tím, že někdo existuje, se totiž přibližuje zániku. Rozdíl mezi Cadenem a ostatními postavami tkví nicméně v tom, že hrdina se chorobně neobává smrti, ale života. Výsledkem je stav zmrtvění, ve kterém protagonista už ani neusiluje svou situaci pochopit. Partnerka Adele (oblíbená kaufmanovská herečka Catherine Keenerová) ostatně u společné psychoterapeutky přizná, že si často představuje svou existenci po mužově skonu – načež Cadena opustí, což zafunguje jako potvrzení rozsudku smrti.

Vnímání SYNECDOCHE jako příběhu vyprávěného mrtvým mužem nám usnadňuje interpretaci (Kaufman mimochodem použil tento motiv už v postavě Bronfmana v komedii SLEZ ZE STROMU): můžeme ignorovat povinnost vykládat film jako „realistický“ životní příběh a hledat v něm logiku a pravděpodobnost, pátrat po chronologii a odlišovat „skutečnost” od „vizí”. Pokud některým kritikům podoba filmu připomíná pád listu se stromu – vířivý, částečně náhodný, částečně záhadně pravidelný -, je třeba zpřesnit, že jde spíš o pokus postihnout okamžitou „situaci“ tohoto listu než o mapování jeho pohybu. SYNOCDOCHE tak sice působí vnějšně méně artikulovaně než třeba MALKOVICH, založený na atraktivním, přímočarém vizuálním nápadu s portálem do hlavy titulní hollywoodské hvězdy, subtilností prostředků se však přibližuje mistrovskému VĚČNÉMU SVITU.

Film se neopírá o tradiční těšitelské zviditelnění Cadenovy situace v kauzálním lineárním příběhu, ale pokouší se evokovat pochody, odehrávající se v jeho mysli, těkající svobodně mezi prožitky a představami o přítomnosti, budoucnosti a minulosti. Navíc jde o svérázně „posunutou” autobiografickou esej o vztahu života a umělecké tvorby, srovnatelnou s Felliniho 8 ½ nebo Bergmanovou PERSONOU (v níž nesmíme přehlédnout možnou projekci tvůrce do ženské postavy. jež u Kaufmana vyústí až v nahrazení postavy Cadena v jeho divadelní hře ženou). Podobně jako ve zmíněných kodifikovaných mistrovských dílech musíme hrdinu akceptovat bez ohledu na jeho zjevné charakterové vady a vztahové poklesky (sám Caden ve finále ironicky líčí svůj vnitřní svět jako „ponuré, zbabělé hlubiny osamělého, zmrveného já“). Navíc při inscenaci své divadelní hry násilně manipuluje se svými herci a vybíjí se v mužsky velikášských simulacích (protikladem k jeho přístupu je velmi ženské dílo Adele, zahrnující vypjatě subtilní, impresionistické portrétní miniatury).

S odjezdem Adele a dcerky Olive, jejichž nepřítomnost se z plánovaného měsíce protáhne na „navždy”, se prohlubují poruchy vnímání času (zprvu se např. rozcházejí jen data z rádia a Cadenových novin): hrdinovy prožitky se zrychlují a zhušťují (což ladí s pozorováními psychologů o našem subjektivním vnímání vlastního životaběhu). Bizarní fyzické potíže posléze vymizí, Caden a další postavy kolem něj však v pomyslné druhé části vyprávění, zahrnujícímu zhruba dvacetiletí, podléhají příslušnému chátrání, zahrnujícímu vedle tělesné sféry i vztahovou oblast. Sebestředný hrdina dlouhodobě zmarní životní lásku k recepční Hazel, absolvuje neuspokojivé manželství s herečkou Claire a frustrace ze vztahu k dceři posléze vyústí v absurdně bolestnou scénu, v níž se dospělé Olive, umírající v nemocnici, musí omluvit za svou neexistující zvrácenost (navíc německy, což nabývá dalšího významu vzhledem ke Kaufmanovu židovství).

Udělení prestižního MacArthurova grantu rozšiřuje vyprávění o motivy umělce a jeho „životní hry“, přičemž Caden se nyní paradoxně ještě výrazněji „vyprazdňuje”: Kaufman podvratně odsunuje stranou otázku hrdinova talentu (ta totiž nezní tak, jestli Caden cenný „grant géniů“ skutečně získal, nebo si to jen představuje: jde prostě o impuls, umožňující mu soustředěnou seberealizaci bez hranic). Formulace doprovázející udělení grantu („Doufáme, že vám nabyté finance umožní vytvořit dílo opravdové, nesmírně krásné, jehož hodnota pro vás i celý svět bude neměnná.”) Cadena dovede k realizaci „brutálně pravdivé“ divadelní hry, již v následujích desetiletích průběžně improvizuje v reálném čase. Představení „větší než život” manipuluje (a také odráží až k definitivnímu prolnutí) životy stále většího množství aktérů. Koncepce života jako hry, kde každý hraje hlavní roli, vylučuje i existenci diváků (které Caden ještě potřeboval pro inscenaci Smrti obchodního cestujícího). Dělítko mezi diváky, herci a „normální existencí“ zmizelo stejně jako hranice mezi zkouškou a představením (jeden herec se režiséra zaraženě ptá: „Kdy přijdou nějací diváci? Zkoušíme už sedmnáct let.“)

Projekt, uzavřený zprvu do velkého hangáru na Manhattanu a postupně pohlcující i svět venku, se odvíjí od titulní básnické figury - synekdochy (již se v názvu filmu český distributor z neznámých důvodů rozhodl nepřeložit): pojem, označující nahrazení části celkem nebo naopak, sám Kaufman ale doporučuje nevysvětlovat (je to „jen titul“), onomatopoicky nicméně upomíná na (existující) město Schenectady ve stále New York.

Oproti často citované Borghesově povídce o vládci, který pohřbil své území pod dokonalou mapou v měřítku 1:1, není Cadenovým cílem vytvoření kopie v životní velikosti: jde spíš o proces experimentující jako s modelářským návodem s knihou Simulace a simulakra Jeana Baudrillarda. Realita je mrtvá a Caden v panice vrší množství odkazů na ni i nových realit, přičemž Kaufman tentokrát nepracuje ani tak se vzpomínkami a možností manipulace paměti (jako ve VĚČNÉM SVITU), jako spíš s představami budoucnosti, zasaženými nostalgií za minulostí („Co kdysi bývala zajímavá a záhadná budoucnost, je teď minulostí,“ komentuje Caden tento proces ve finále). Realita je pokusně nahrazována svými obrazy a o slovo se hládí nostalgie po „skutečné” současnosti. „Poskvrněná“ mysl Cadena - šíleného baudrillardovského vědce z postmoderního hororu – se pokouší vytvořit upokojivě fungující hyperrealitu.

Modeluje však mnohem bohatší, proměnlivější a vzpurnější světy, než jaké by formovala titulní synekdocha: v jeho režii nevznikají jen repliky manhattanských ulic, domů a bytů (i hangáru samotného), ale i repliky a variace zúčastněných postav (nevyjímaje Cadena samotného) ve stylu pomyslně nekonečně prázdné babušky. Cadenova „prázdnota“ má pak stejnou funkci jako postava Nea, jak ji v sérii MATRIX hraje Keanu Reeves. Navzdory bezmála opačným vztahům k vyjadřovacím prostředkům vzniká tatáž „prázdná“ postava, do níž může divák promítat vlastní představy. Hoffmanovu odtažitou „masku“ přitom zvýrazňuje i stárnutí postavy založené na maskérských efektech i na tom, že Cadena postupně začínají hrát jiní herci, vytěsňující původního představitele. Kontakt s postavou nicméně neztrácíme, především díky Hoffmanově intenzivně sympatickému výkonu, (jehož nejdůležitější součástí je vnitřní monolog).

Navenek bizarní srovnání s populární sérií mne nemůže nevyústit v obdiv ke Kaufmanově promyšlené a především prožité koncepci. Zatímco trilogie bratrů Wachowských stále ještě funguje jako vrcholný komentář současného filmu k otázce hyperreality a byla přijata většinovým publikem, Kaufman dosáhl mnohem zajímavějších (byť divácky výrazně méně uživatelsky příjemných) výsledků se starosvětskými, až nostalgickými vypravěčskými prostředky. Místo atraktivních hrdinů, těkajících v divokém rytmu futuristickými kulisami a virtuálními digitálními prostředími, nabízí takové starobylé a přežité atrakce, jako jsou zajímaví herci hrající normální lidi a vypravěčské techniky divadla, literatury a malířství. Caden Cotard neskáče vzduchem, obejde se bez divokých honiček a pokud s bojuje s nějakým nepřítelem, je jím jen on sám. Jeho virtuální matrix se zjevně nachází v lidské hlavě a neztrácí tak ani v groteskní nadsázce civilní a přiměřenou podobu. (Kaufman se ostatně při zpodobení svého matrixu neobešel bez technologie jen ve VĚČNÉM SVITU, ani tam však poruchová technická udělátka doktora Mierzwiaka nepředstavovala žádný hi-tech ideál).

Tomu odpovídá i Kaufmanova režie: SYNECDOCHE podepřel hluboce a detailně promyšlenou koncepcí, která není o nic méně nápaditá a vtipná než předchozí kaufmanovské filmy: v inscenační rovině však neusiluje o takovou okázalost jako Gondry či Jonze. Kaufman však vlastní svět „prodává“ pozvolněji a méně jistě, bez klipařské energie, dovolující potlačit některé příliš všetečné otázky (byť si při natáčení přišli na své tvůrci vizuálních i maskérských efektů). Tomu napomáhá i rozvážná volba kameramana Fredericka Elmese (který pravidelně spolupracuje s Jimem Jarmuschem). Navzdory složitému kulturně-teoretickému pozadí zůstává nový Kaufmanův snímek filmem vyvolávajícím současně (a možná především) emoce. Kaufman si představuje, že je třeba zhlédnout film několikrát a nespoléhat na logiku.

Caden totiž nepodniká menší dobrodružství než Neo, byť nezachraňuje lidstvo, ale pouze sám sebe. Z typického kaufmanovského arogantního manipulátora ((přiznání ve finále: „Zjistíš, že tě nikdy nikdo nesledoval, a chceš jen řídit.“) se mění v muže, který se přiblížil poznání sebe sama. „Trestem” pro něj zůstává v ryzím existenciálním smyslu už sama pomíjivost života, směřujícího nevyhnutelně ke smrti navzdory tomu, že se pokouší uniknout jí do hyperreality. Za to, že SYNECDOCHE není depresivní, ale pouze melancholická, vděčíme autorově koncepci mnohočetnosti (jak jsem o ní psala ve Filmu a době 3/2003).

Snímek tentokrát už jménem hrdiny odkazuje k vzácné neuropsychiatrické poruše (osoba trpící Cotardovým syndromem může soudit, že je mrtvá a, neexistuje, případně postrádá některé životně důležité orgány, a pacient postižený příbuzným Capsgravovým syndromem se domnívá, že osoby kolem něj byly nahrazeny dvojníky. Každopádně jde o rozpor mezi viděnou realitou a neschopností mozku viděné adekvátně zpracovat). V souladu s tím Cadenova práce s herci, vycházející z klasické Strasbergovy Metody, vyústí do přeobsazování „skutečných“ rolí. Caden posléze s velkou a nově nalezenou pokorou hledá nejlepšího představitele sebe sama, což je zdrojem řady absurdně komických interakcí (jeho samotného nakonec hraje žena, což zjevně upomíná na jungovskou tezi o sebepoznání prostřednictvím modelace vlastní verze opačného pohlaví – animus/anima).

Poznání vlastní zaměnitelnosti a pomíjivosti se stává zdrojem naděje: existence druhých je stejně důležitá jako ta naše, byť pro nás jejich „matrixy” zůstávají zahaleny tajemstvím. Přimknout se k myšlence, že všichni sdílíme tentýž osud, znamená pro Cadena zmrtvýchvstání: konečně se přibližuje jasnozřivému poznání. Právě v té chvíli ho ovšem přerušuje anonymní hlas nejvyššího manipulátora jako v nějakém absurdním židovském vtipu... Je to dobrý vtip? Asi ne, protože většina se jaksi nesměje. Každopádně je to jeden z nejzajímavějších vtipů, jaké jsem v poslední době slyšela.

SYNECDOCHE, NEW YORK (Synecdoche, New York)
USA 2008, 124 min.

Scénář a režie: Charlie Kaufman
Kamera: Frederick Elmes
Střih: Robert Frazen
Hudba: Jon Brion
Hrají: Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Catherine Keenerová (Adele Lacková), Michelle Williamsová (Claire Keenová), Samantha Mortonová (Hazel), Emily Watsonová (Tammy), Jennifer Jason Leighová (Maria), Dianne Wiestová (Ellen Bascombová/Millicent Weemsová), Hope Davisová (Madeleine Gravisová), Tom Noonan (Sammy)

(Text bude uveřejněn v časopise Film a doba ve zkrácené verzi. Za možnost zpřístupnit ho čtenářům tohoto blogu děkuji.)