Prohledat tento blog

úterý 30. března 2010

Znovu viděný: Hugh Grant v "muzikálu bez muzikálu" Hudbu složil, slova napsal

Sobotní večer s virózou a tři roky starou romantickou komedií Hudbu složil, slova napsal nakonec nebyl tak strašný, i když o nakažlivosti prvního a bezpečné aseptičnosti druhého nešlo pochybovat. Režisér Marc Lawrence totiž není pěvcem s vysloveně pokleslým vkusem, ale pouze režisérem bez vlastností, který jde na ruku Hughu Grantovi (ročník 1960) v jeho snaze udržet se na plátně naživu coby představitel romantických komedií (Láska s výstrahou - 2002 - se Sandrou Bullockovou, Hudbu složil, slova napsal - 20007 - s Drew Barrymoreovou, Morganovi - 2009 - se Sarah Jessicou Parkerovou). Ze zpětného pohledu se mi kombinace s o patnáct let mladší Barrymoreovou zdá nejsnesitelnější z Grantových partnerství z poslední doby, především proto, že vnáší do jeho umělohmotného světa cosi jako snahu o přirozenost. V roli Sophie Fisherové, která přišla do bytu upadlé pophvězdy 80. let Alexe Fletchera jen zatím květiny a zůstala tam jako jediná možná hybatelka hrdinova comebacku, totiž přebírá polohu, která Granta v druhé polovině 90. let změnila v intenzivně vnímanou romantickou ikonu: roztomilou rozpačitost, zmatenost a nemotornost.  


U Sophie v Lawrenceově filmu tak ještě funguje to, co je vlastně spíš ženské než mužské, u Granta to tak dobře působilo kdysi  ve Čtyřech svatbách a jednom pohřbu - a co se rychle měnilo v karikaturu (korunovanou v "nadromantické" komedii Láska nebeská rolí zamilovaného ministerského předsedy). Grant v módním naježeném účesu dnes překlopil svého pomilováníhodného nekňubu  v přidrzlého náfuku, který je ovšem ve vztazích ve skutečnosti stejně nemotorný jako jeho předchůdce. (Mimochodem se pozapomíná, že v roce 1995, kdy si zahrál zmatence non plus ultra v Rozumu a citu, vytvořil i jeho pozoruhodnou antitezi v Neobvyklém dobrodružství Mikea Newella.)   



Zajímavost filmu Hudbu složil, slova napsal spočívá - vedle Grantova ucházejícího výkonu, jeho snesitelného partnerství s Barrymoreovou a autorovy podivuhodné necitelnosti k otázce pokojových rostlin - i v tom, že jde vlastně o "muzikál bez muzikálu". Situace skládání písně totiž patří mezi základní výzbroj klasických muzikálů, odehrávajících se velmi často v prostředí showbyznysu (k těm patří - namátkou - např. Velikonoční přehlídka, Písně z Braadwaye Královská svatba či Přidej se k nám s Fredem Astairem nebo Zpívání v dešti s Genem Kellym). Alex jako skladatel a Sophie jako textařka mají jen pár dní na to, aby složili píseň, kterou si objednala současná popová hvězdička Cora Cormanová (Haley Bennetová). Pokud se jim povede složit něco, co by se líbilo jí i jim (což se zpočátku jeví jako nemožné), uvedla by Alexe znovu na scénu v rámci svého vystoupení, což by znamenalo jeho nepochybný comeback. 



Prohlubující se vztah Alexe a Sophie, kteří jsou si na počátku vyprávění samozřejmě dost protivní,  neprovází jen paralelní vznik milostné písně (což je obvyklý muzikálový proces), ale i jiný proces příznačný pro muzikálovou sféru: harmonizování různých, navenek protikladných názorů na její podobu. Alex nejdřív působí jako produkt popové kultury, kterou už  vyznávají jen vdané fanynky v přechodu, Sophie jako nepraktická intelektuálka a Cora jako mladičká idiotka spojující ve svých písních pro pre-teenagerovské publikum nesmyslně erotiku a buddhismus. Zatímco Alexův svět je ve filmu docela propracovaný, Sophiin a zvláště Cořin zůstává naneštěstí pouze parodicky naznačen. Všechny tři postavy se ovšem nakonec nějakým zázrakem "zharmonizují". 


Pokud mluvíme o harmonizaci, jde tady ovšem spíš o unifikaci trojice roztomile švihlých postav prostřednictvím vzniklé písně "Way Back into Love" (jejíž text by mimochodem slušel spíš příběhu ve stylu "remarriage" než vyprávění o zrození nového vztahu). A pokud mluvím o zázraku, bývaly podobné pravidelně možné právě v navenek beztížném světě klasického muzikálu - a to právě prostřednictvím "smíření" různých hudebních stylů (tuto kapitolu ovšem uzavřel v roce 1977 Martin Scorsese "psychologickým muzikálem" New York, New York, který ukazuje, že smíření různých hudebních světů je "ve skutečnosti" stejně nemožné jako porozumění mužů a žen)... 


Film Hudbu složil, slova napsal se tak představuje jako jakýsi "muzikál bez muzikálu", respektive jako film, který v rámci jiného žánru využívá některé klasické muzikálové postupy. Možná nejvýraznější je to právě v závěrečné scéně spojující symbolicky jeviště s hledištěm a zákulisím a oslavující samotnou existenci show. Tou logicky končívala většina muzikálů odehrávajících se ve světě showbyznysu. Zde na jevišti titulní píseň jako milostný duet zpívají "změněná" Cora a "změněný" Alex, který si v pauze odskakuje do zákulisí za "změněnou" Sophií. Podle žánrové logiky by hrdina ovšem neměl zpívat s Corou - ta je pouze zástupnou postavou pro jeho "návrat do života/na pódium". Polibek ústřední dvojice tedy alespoň promítá kameraman Cořiny show na plátno nad pódiem. (Dodnes nepřekonané řešení poněkud hlouběji zkoumaného pracovně-vztahového trojúhelníku najdete ve Zpívání v dešti: zde se nejprve odlišuje "pravost" hrdinovy lásky v profesionální sféře odhalením, že v zákulisí zpívala za neschopnou kolegyni, načež je přizvána na pódium už jako hvězda a stvrzuje svou milostnou sounáležitost s hrdinou duetem.) (Mimochodem je pěkné si v téhle souvislosti vzpomenout i na velkolepé řešení stejné situace v podání Baze Luhrmanna v Moulin Rouge - ten se mimochodem indických motivů jen tak nevzdal :-)). . 


Marc Lawrence tedy - ale spíš jako scenárista než jako režisér - není zase takový nudný patron, jak by se zdálo. Má povědomí o klasických žánrech a nebojí se s nimi pracovat. Jeho verze smíření tří různých světů, které se sejdou v jedné banální písničce za asistence Cořiných vřeštících předpubertálních fanynek, je sice  pitvorná a neelegantní, ale vzhledem k současné věkové úrovni filmového publika vlastně dost realistická. 

sobota 27. března 2010

Prokletý ostrov: film, který lhal (recenze jako spoiler)



V roce 1954 U.S. maršál Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) a jeho nový podřízený Chuck Aule (Mark Ruffalo) přijíždějí na jeden z Bostonských ostrovů, Shutter Island. V Ashecliffeském nápravném zařízení určeného pro nejtěžší, psychicky narušené zločince mají vyšetřit záhadné zmizení jedné z chovanek, narážejí však na odmítavost vedení ústavu i personálu. Zatímco zmizelá žena se znovu objeví, začíná si Teddy potvrzovat teorii o tajných zločinných experimentech vlády na chovancích ústavu. Sám se propadá stále hlouběji do stavů, jejichž vysvětlení může být jen dvojí: buď se stal obětí rafinovaného komplotu, nebo je šílený… 

Režisér Martin Scorsese se čas od času vrací k žánrovým jistotám klasického kriminálního thrilleru. Jeho vypravěčských možností ovšem zpravidla využívá k osobitým úvahám o volbě jedince mezi dobrem a zlem (bohem a ďáblem) a s ní spojenými otázkami viny, obětování a vykoupení, které jsou leitmotivem celého jeho díla.

Motiv, který prostupuje režisérovu tvorbou přinejmenším od Taxikáře (1976), nabývá často až „náboženské“ závažnosti (což se nejviditelněji projevilo ve svébytné verzi evangelia Poslední pokušení Krista/1988). Sedmašedesátiletý autor ho zdůraznil i v adaptaci literární předlohy Dennise Lehanea (2003 - loni ji vydaalo česky nakladatelství Olympia) – spisovatele, který svými knihami inspiroval taková zajímavá díla, jako je Tajemná řeka Clinta Eastwooda nebo Gone, Baby, Gone Bena Afflecka. Od těchto ceněných, zjevně nemainstreamových snímků se ovšem Scorseseho film stylově liší: většinu vyprávěcího času ho divák vnímá jako klasicky pojaté retro - krimithriller, v němž se pátrání po zmizelé ženě postupně překlápí ve snahu hrdiny potvrdit si svou „teorii spiknutí“.

Protože odhalil pravdu o zrůdných tajných experimentech, snaží se ho jeho protivníci v čele s ředitelem ústavu Crawleym (Ben Kingsley) zdiskreditovat a zpochybnit jeho svědectví tím, že ho prohlásit za šíleného. Celkem tradiční vypravěčská peripetie spjatá s žánrem „paranoidního thrilleru“ mívá dvojí východisko: hrdina buď unikne všem nástrahám, obhájí svou idenitu a komplot odhalí (optimistická varianta oblíbená třeba u Alfreda Hitchcocka), nebo manipulacím podlehne, nakonec nedokáže odhalit a někdy už ani rozpoznat pravdu, ztratí všechny své dosavadní jistoty a skutečně více či méně zešílí (pesimistická varianta, typická např. pro hollywoodské paranoidní thrillery předznamenávající a monitorující atmosféru aféry Watergate: např. Coppolův Rozhovor/1974, Pakulův Pohled společnosti Parallax/1974/, Pollackovy Tři dny Kondora/1975). 

V Prokletém ostrově ovšem místo toho zjišťujeme, že místo „objektivního“ žánrového vyprávění jsme od samotného počátku sledovali zcela subjektivní „smyčku“ odvíjející se v mysli Crawleyho nebezpečného, šíleného pacienta, který v ústavu pobývá už dva roky. Místo finálního vysvětlení kriminalisty typického pro detektivku se nám spolu s Teddym (ve skutečnosti Laeddisem, což byl manželčin vrah, po kterém hrdina celou dobu pátral) dostává z Crawleyho úst vysvětlení psychiatrického. Lékařovy humanistické metody hledající pro pacienty uzdravení nebo alespoň klid snejsou jen zástěrkou pro sadistické experimenty: důkazem je fakt, že nechal nebezpečného pacienta dva dny svobodně chodit po ostrově a sledovat jeho paranoidní vizi v naději, že pochopí její nesmyslnost a přijme skutečnost, kterou si odmítá připustit: totiž že před dvěma lety zastřelil svou milovanou, ale šílenou manželku poté, co utopila jejich tři děti. 

Zločin a trest 

Jako důkazu, že nejde o lékařovu manipulaci, se nám pak dostává hrdinovy vzpomínky na tuto událost, která je stylizovaná stejně efektně a vypjatě jako předchozí vyprávění. Crawley a pacientův ošetřující lékař (jemuž Laeddis ve své vizi přiřkl roli parťáka vyšetřovatele zločinu Aulea) se ovšem právem obávají, že pacientova mysl pravdu dlouho neunese. Už několikrát totiž prohlédl a ve svém bludu se „restartoval“ – a to se mu také znovu stane. Crawley tentokrát už nedokáže vzdorovat rozhodnutí správní rady ústavu, která jako jedinou možnost pro zjevně nevyléčitelného, nebezpečného pacienta vidí „změnu osobnosti“ prostřednictvím operace mozku.
Odhalení, že jde vlastně o jiný žánr (místo krimithrilleru jde o psychologické drama), v samotném finále akcentuje zmíněnou otázku volby: hrdina připouští svou vinu a přijímá „trest“ v podobě lobotomie. Dobrovolně se vydává do rukou ústavních dozorců, kteří ho mají odvést k zákroku, a činí tak s plným vědomím toho, co bude následovat: připouští, že jeho existence je pro jeho okolí nepřijatelná a rozhoduje se pro „smrt“ („Co je horší: žít jako zrůda nebo zemřít jako dobrý člověk?“). Označení „nechá se zabít“ či „spáchá sebevraždu“ jsou velmi nepřesná: tragická velikost hrdinova gesta nabývá existenciálních rozměnů oscilujících někde mezi finále Kafkova Procesu a rozhodnutím Ježíše v Posledním pokušení Krista „vrátit se na kříž“. Jen zdánlivě je Laeddisovo rozhodnutí opakem rozhodnutí Krista zavrhnout „normální“, šťastnou lidskou existenci a přijmout bolestnou, výlučnou roli spasitele: v obou případech jde především o vědomé rozhodnutí po zvážení dvou možností existence, ke kterému nemohlo dojít předtím, než hrdina promyslí/prožije obě varianty. Jedinečnost Scorseseho uvažování (ať už je nazveme „katolickým“ či nikoli*/)
v rámci toho, co nabízí současný hollywoodský mainstream, který využívá, tkví ve zdůrazňování morální vazby jedince na lidskou societu.
Jeho vyprávění (a to nejen v Prokletém ostrově) je sice těsně vázané na výlučnou, ryze subjektivní perspektivu hlavního hrdiny, ale právě ta nejautentičtěji a nejupřímněji vypovídá o stavu celé společnosti. Laeddisova existence je ještě před tím, než se zatíží pocitem viny za vraždu manželky (a tím, že jí nezabránil zabít děti), je tragicky zkreslena velkým traumatem západní civilizace – nacistickými zvěrstvy, s jejichž výstupy se seznámil jako voják při osvobozování koncentračního tábora v Dachau (má dokonce představu, že se podílel na zabíjení nacistických dozorců). To nám brání racionalizovat jeho „skutečnou“ vinu. Součástí Leaddisovy psychické choroby je paranoia celé americké společnosti první poloviny 50. let svázaná s „honem na čarodějnice“ senátora McCarthyho.

Film, který lhal
Scorsese do finále svých filmů umisťuje působivý zvrat poměrně často **/, vyústění Prokletého ostrova je ovšem naprosto neočekávané a zcela tak mění divákův pohled na předchozí události. Prokletý ostrov se tak sice řadí mezi takové snímky, jako je Šestý smysl, Čistá duše nebo Hranice smrti, dojem logického, až detektivního pátrání však buduje natolik pečlivě, že divák stále varovnější a zřetelnější signály „nesmyslnosti“ a „podivnosti“ celého vyprávění vnímá jen jako součást „povoleného“ žánrového výraziva.

Scorsese s týmem stálých spolupracovníků (do nichž patří i představitel hlavní role Leonardo DiCaprio) nabízí velmi efektně, profesionálně natočenou šarádu, ve které za „paranoidní“ považujeme jen hrdinovy sny a představy, které – jak se nám zdá – jsou přesně odděleny od „reality“. Posléze však pochopíme, že byly prostě „vizemi uvnitř vize“ a že jsme podobně jako hrdina umanutě sledovali vlastní představu, na kterou nás navedl tvůrce filmu, zneužívaje naší znalosti žánrových klišé.

Za daných podmínek překvapivé rozuzlení (jež příběh nečekaně, prudce a definitivně vychýlí z „detektivního“ směru) nedokáže přijmout každý. Výsledný pocit zklamání pravděpodobně pramení z toho, že divák vynaložil příliš mnoho energie na rozluštění zápletky, která se ukazuje být pouhým výplodem inteligentní, ale kompletně šílené mysli. Jeho aktivita tedy byla jaksi „zbytečná“, nedostalo se mu za ni pochvaly v podobě potrzení jeho dohadů a může tak mít pocit podobného režisérova „podvodu“, jaký vzbuzuje proslulý nedovolený trik - Hitchcockova „vracečka, která lhala“ z Hrůzy na jevišti (1950).
Nabídka možného „dvojího“ detailního čtení při druhém zhlédnutí filmu nabízí ještě jednu zvláštní souvislost, na niž nás upozorňuje Crawley: hrdinova chorá mysl nejenže přiděluje lidem kolem nové role a svá traumata nabízí v neustálých variacích (čímž kopíruje podstatu žánrového filmu) - ale také má schopnost se „restartovat“, opakovat vše stále dokola podobně jako filmový snímek.

Možnost dívat se na film opakovaně nás stejně tak vrací do slastně stereotypního klamu, v jehož světle vypadá skutečnost snesitelně, jako nás utvrzuje v tom, že jde vlastně jen o sebeukájení bezduchým, „donekonečna“ reprodukovatelným produktem. Gesto, kterým Laeddis ukončí tento škodlivý, mechanický proces i za cenu jeho zničení, tak nabývá ještě dalšího významu: s plným vědomím následků ukončuje toto mechanické hromadění lživých sebeklamů. Pak může skončit i sám Prokletý ostrov, film, který divákovi lhal vědomě.

Shutter Island, USA 2010, 138 min., titulky
Režie: Martin Scorsese
Scénář: Laeta Kalogridisová (podle knihy Dennise Lehanea)
Kamera: Robert Richardson
Hudba: (supervize) Robbie Robertson (různé skladby a písně)
HRAJÍ: Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (dr. Crawley), Max von Sydow (dr. Naehring), Michelle Williamsová (Dolores), Emily Mortimerová (Rachel I), Patricia Clarksonová (Rachel II), Jackie Earle Haley (George Noyce), Ted Levine (Warden), Elias Koteas (Laeddis)
Premiéra: 25. 2. 2010 


*/ “Měli jsme církev – měli jsme jeden druhého“, říká postava „ďábelského“ gangsterského bosse Costella v úvodu Skryté identity.

**/ k tomu se ještě někdy příště vrátím

čtvrtek 25. března 2010

Poznámka k Nicole Kidmanové

Včera jsem se v rámci přípravy na portrét Nicole Kidmanové do chystané knihy dívala na Moulin Rouge a došlo mi pár zajímavých detailů. Kidmanová (jejíž portrét jsem psala do Cinemy - 7/2000 - ještě předtím, než se odpojila od manžela Toma Cruise a postavila se dokonale na vlastní nohy) je v muzikálu Baze Luhrmanna ztělesněním hvězdného ženství. I když její vytoužený projekt The Danish Girl se odložil na rok 2012, přestává mi vrtat mi hlavou, proč o něj tak usiluje: postava  prvního známého přeoperovaného transsexuála v historii, Dána Einara Wegenera, který na počátku 30. let zemřel už jako Lili Elbeová, je totiž možná pro takovou herečku další šílenou výzvou, které nedokáže odolat. Přestože  totiž vzbuzuje dojem, že ji k úspěchu vede chladný kalkul, své role si podle všeho vybírá instinktivně. Tvrdí, že takové její projekty se většinou povedou, na rozdíl od těch, které nenaplnily očekávání, i když jí je někdo doporučoval jako zaručené hity.

Kidmanová - ve smyslu naplnění funkce filmové hvězdy, která by měla oslovovat muže i ženy - dokáže vzbuzovat až androgynní dojem. I ve nejženštějších rolích dominuje díky své vytáhlé, štíhlé, „chlapecké“ postavě (na kterou si dokáže občas postěžovat a snít – těžko říct, jestli vážně nebo s ironií – o tradičním ženském vzhledu ve stylu Jennifer Lopezové). Není tím typem herečky, který by prostřednictvím svých rolí vzbuzoval láskyplné, ochranitelské city: nemůžete se s ní identifikovat jako s tradiční „dívkou odvedle“. Tu mohla ztělesňovat nanejvýš ve svých začátcích v Austrálii, zatímco dnes publikum nutí spíš k tomu, aby k ní vzhlíželo jako k hvězdě se starosvětským kreditem nevyzpytatelné „dámy“ klasického, spíš evropského než amerického druhu.

Kidmanová si nicméně dokáže pohrávat s ženskou vábivostí své „dominantní“ image:  výmluvná je v tomto směru kratičká etuda na téma tří různých poloh svůdné ženskosti, kterou předevede její kurtizána Satine svému šéfovi v Moulin Rouge: může být stejně tak „křehkou květinkou“, ženou „veselou a ráznou“ i „žhavou svůdnicí“. Nejvíc ovšem Kidmanovou jako herečku lákají přechodové stavy a mezery mezi těmito krajními sterotypy – situace, které diváka slastně znejisťují a jí dovolují ukázat charaktery jejích ženských postavy v pohybu, ve chvílích, kdy se prostřednictvím svého jednání mění v divákových očích z konformních a přizpůsobivých přikyvovaček v pochybovačné, chybující, ale nezávislé osobnosti.

Kidmanová na jedné straně uvádí do pohybu image dámy a zbavuje ho nedotknutelnosti, na druhé straně však objevuje sklon k podvratnosti a vzpouře u postav pokorně oddaných konvencím. Spíš než hrdinky typu zjemnělé Jižanky Ady Monroeové v Návratu z Cold Mountain, paní Coulterové ve fantasy Zlatý kompas či lady Sarah Ashleyové v Austrálii se jako nebezpečné pravidelně ukazují být její navenek obyčejné, konvenční, dokonce ušlápnuté ženy (jako ruská manželka, kterou si neopatrně pořídí bankovní úředníček v Nevěstě přes internet). Netýkavé „dámy“ nakonec vždycky podlehnou triviliazaci a sklánějí se před osvobozujícím citem – láskou (erbovním příkladem zůstává právě „materiální dívka“, zamilovaná kurtizána Satine v muzikálu Moulin Rouge).

Typ, který Kidmanová vytváří, nebývá nikdy kamarádsky familiární: s publikem se nesbližuje tím, že by v něm povzbuzovala dojem podobnosti se svými hrdinkami a hrála na tradiční  strunu "obyčejnosti". S jejími postvami se ztotožňujeme, protože často nejdřív působí cize, odtažitě a někdy i nebezpečně, a posléze si nás získávají na svou stranu tím, jak opravdově a velkolepě trpí a bojují za to, co považujeme za „dobré“ a „správné“ - a co beze zbytku shrnuje slogan Moulin Rouge: za lásku, krásu, pravdu a svobodu.


úterý 23. března 2010

Konec v životě a v hollywoodském filmu

Nemám na mysli konec jako smrt,  a tenhle význam nemá ani v kratičkém ">videu, které jsem v pátek natočila poté, co jsem se z telefonu dozvěděla, že už nemám práci, která mne poslední půlrok živila. (Abych celou věc uzavřela, TV Mini se bude ubírat dál vlastní cestou a já zase budu sledovat tu svou - což jsem se ostatně pokoušela i během uplynulých šesti měsíců v pošetilém a sebestředném domnění, že se mi to povede skloubit s obživou. Nepovedlo.)


Mám na mysli takový konec, jaký si spojujeme s finále ve filmu: ukončení čehosi, co jistou dobu trvalo a co bude, jak předpokládáme, pokračovat naznačeným směrem i nadále - i když už bez naší, divácké účasti. Kupříkladu ve finále romantické komedie se obejme milující pár, který si konečně všechno vyjasnil: na okolních záhonech jásají letní barvy  a kolem skotačí šťastný pes (Láska přes internet) - což jsou pro diváka zřetelné signály, že hrdinové budou nadále sdílet společný prostor a budou spolu žít šťastně až do smrti. Ta ale zřejmě nikdy nenastane, protože to v tom finále obsažena není - stejně jako stárnutí a pravděpodobnému konečnému odloučení, kterému je vystaven každý "skutečný" lidský pár (tak, jak to líčí úžasně odvážná sekvence v první části animované pixarovky Vzhůru do oblak).

Konec každého filmu je čímsi jako ryzím potvrzením nesmrtelnosti, a to i v případě, že hrdina zahyne: v drtivé většině případů je totiž záznam okamžiku jeho smrti emocionálním vrcholem a většinou i logickým vyústěním celého vyprávění. Tuto skutečnost v některých případech ještě zdůrazňuje zastavení obrazu těsně před osudovým skonem, příznačně nazvané "mrtvolka": vzpomeňte si na konec Butche Cassidyho a Sundance Kida (ve kterém hrdinové běžící vědomě vstříc smrti - puškám protivníků - utkví v pohybu a čase s pistolemi v rukou) nebo Thelmy a Louise (omšelý Louisin Thunderbird se "zastaví" uprostřed pádu do mateřské náruče Velkého kaňonu). Podobně jako u příběhů o lásce, i tady se jedná o druh "objetí", do kterého je metaforicky zahrnutý i divák: kamera s ním zjevně počítá jako s přímým účastníkem dění a je přitom roven postavám a spočívá na něm stejně velká nebo dokonce ještě větší emocionální a morální zodpovědnost než na hrdinech. 


"Externí" kompozice finále, počítající s existencí hrdinova okolí, může být mnohotvárnější, i když je opakem intimity objetí: buď je hrdina vřazený zpátky do "sociálního" celku (časté finále akčních filmů - protagonista obvykle osaměle vsedě odpočívá, kolem se hemží policisté, sanitky a přihlížející dav). Velmi často se vmísí do pouličního davu a splyne s ním (výbornou variaci najdete v jinak dost akademické Jarmuschově Hranici ovládání, kde se protagonista také z výlučně elegantních šatů převléká do "normálního" oděvu). 


Hlavní postava může být také vřazena do celku "vyššího řádu" (kamera se odpoutává od dění "na zemi", kde zanechává protagonistu, a nabízí tak jinou verzi  perspektivy "božího oka" - viz finále Bessonova Leona, ve kterém malá hrdinka v podání Natalie Portmanové symbolicky zasazuje do hlíny protagonistovu milovanou rostlinu - jediný majetek jejího zemřelého, vykořeněného mentora tak konečně domovsky zakoření). 


Porušování konvencí takových standardních hollywoodských konců má v oblibě třeba Ridley Scott (jistě nejpříznačnější pro jeho myšlení je srovnání původního finále Blade Runnera s jednorožcem signalizujícím skutečnost, že hrdina je replikant - načež následuje zlověstně pregnantní zaklapnutí dveří výtahu za patami odcházejícího páru, s koncem, který režisérovi vnutili producenti. Zlověstnosti idylickému "létacímu" finále s milenci a plynoucí líbeznou krajinkou dodává jen tvrzení, že jsou tu k vidění nepoužité záběry z Kubrickova hororu Osvícení). */


Vím, že moje záliba v různých řešení filmových finále je zřejmá z toho, kolikrát jsem už o tomto tématu psala. A že se tahle moje obsese rozchází s obecným nelibostním trendem vůči "spoilerům". Podle dosavadních výsledků probíhající ankety se ale v téhle chvíli zdá, že většina čtenářů bude souhlasit s tím, abych psala o konci Scorseseho Prokletého ostrova: čeká vás tedy myslím v téhle souvislosti také malá procházka velmi různorodými a nekonvenčními řešeními, která pro finále svých filmů volí Martin Scorsese.   


*/ Ale mohlo to skončit i takhle :-)

čtvrtek 18. března 2010

Dvojitý (přinejmenším) Stanley Tucci

Je snadné milovat - řekněme - hvězdy George Clooneyho, Juda Lawa nebo Clivea Owena.(Pro případné intelektuální čtenáře vyžadující preciznější  výrazivo podotýkám, že myslím samozřejmě ryze platonický vztah k implikované herecké celebritě). Celkem snadné je i milovat režisérské hvězdy (tím jsem dost  posedlá: už dlouho toužím mít vztah s Martinem Scorsesem z první poloviny 80. let - řekněme, že by se vměstnal někam do období mezi rozvodem s Isabellou Roselliniovou - listopad 1982 - a sňatkem s Barbarou De Finaovou - únor 1985, respektive tedy mezi natáčení filmů Král komedie a New York, New York. Hm. Neutěšené, rozhárané období. To by asi nedopadlo moc vesele.). 


Nejmenovatelný kamarád zase prohlašuje, že by chtěl souložit (používá jiné slovo) s Adinou Mandlovou - samozřejmě černobílou. Divácké úchylky tedy bývají dost perverzní (lze se domnívat, že kupříkladu pěstitelé orchidejí netouží mít milostné vztahy se svými rostlinami - i když postava "lovce orchidejí" Johna Laroche v oscarovém podání Chrise Coopera v Adaptaci napovídá ledaccos). Nyní ale už zpět ke křehkému meritu věci: jak je to s láskou k "hvězdám nižší svítivosti" - tedy hercům pohybujícím se na okraji mainsteramu a/nebo chronické herce vedlejších rolí? 


Pokud našinec píše o takové menší celebritě, slušívá se nějakým  způsobem vysvětlit, proč se z dané osobnosti nestala hvězda velká a snadno milovatelná. U talentovaného, inteligentního a  charismatického Stanleyho Tucciho je to ovšem snadné: neměl na projekty žádnou zvláštní smůlu a jeho filmografie netrpí dlouhodobě špatným výběrem rolí - jeho profesionální osud je věcí rozvážného a postupně cizelovaného osobního výběru. Neworský italoamerický intelektuál hraje ve filmu, na divadle a hlavně v televizi: životopisný televizní film Paula Mazurského Winchell mu vynesl Zlatý glóbus a cenu Emmy (trailer najdete tady). Zlatý glóbus má také za televizní válečné drama Konference ve Wannssee, kde ztělesnil nacistického "architekta holocaustu" Adolfa Eichmanna). Také se úspěšně vetřel mezi scenáristy a režiséry (nejvíc pozornosti vzbudil svým autorským debutem, kulinářským dramatem Žranice z roku 1996 - jeho scénář se dočkal ocenění v rámci Independent Spirit Award a na festivalu Sundance). 


I když Tucci býval spjatý spíš s filmařskou nezávislou scénou (např. In the Soup Alexandre Rockwella), jako herce si ho pamatujete nejzřetelněji z romantických komedií. Nejen tam ovšem pravidelně ztělesňuje chlapíky spjaté s panujícím systémem (např. šéf studia ve Zlatíčkách pro každého, asistent republikánského politika v Krásné pokojské, režisér Kubrick v Životě a smrti Petera Sellerse, šéf vydavatelství ve Skandálu, redakční specialista přes módu v Ďábel nosi Pradu, asistent republikánského prezidentského kandidáta v u nás neuvedené costnerovce Správná volba... - a samozřejmě akurátní šéf letištního Terminálu Dixon, které umanutě brání v existenci hrdinovi Toma Hankse). Ve většině případů  tihle "muži systému" nejsou vyslovení padouši, respektive prostě dělají co nejlépe svou práci, ve kterou věří - a pak jim dost často někdo otevře oči a oni zjistí, že profese není všechno a kreativita a lidský přístup se někdy může vyplatit. Za takovým výběrem postav s takovými příběhy můžeme tušit jasný světonázor...     


Můžeme ovšem litovat, že Tucci letos nedostal Oscara za vedlejší mužskou roli tichounkého a spořádaného sériového pedofilního vraha Harveyho v Pevném poutu - vyfoukl mu ji celkem podle očekávání Christoph Waltz za Hanebné panchartyO tom, kdo si víc zaslouží nebo nezaslouží postavit na poličku v ložnici zlatého chlapíka, nemá cenu mudrovat. Stanley Tucci se nicméně zrovna loni profiloval způsobem, který zaslouží smeknout: ztělesnil totiž (Christoph Waltz a Satan ze South Parku: Pekla na Zemi prominou) nejen bezkonkurenčně nejodpornějšího zloducha posledních let, ale i jednoho z nejsympatičtějších manželů v moderní historii žánru romantické komedie v Julii a Julii.V obou případech jde o nijak nezkarikované, navenek obyčejné chlapíky žijící v očích okolí středostavovským způsobem existence: Harvey, na veřejnosti plaše pomrkávající za zlatými brýlemi a v soukromí naklizeného domku pedanticky a tiše sumírující vražedné pasti na dospívající děvčata, je vzorem děsivé předměstské spořádanosti plodícím nejnestvůrnější přízraky. Scéna, ve které láká malou Susii Salmonovou (Saorise Ronanová) do vlastnoručně vyzdobené jámy v kukuřičném poli, kde ji hodlá proměnit ve svou další oběť, nabízí precizní studii toho, jak může dospělý vábivou směsí laskavosti a autoritativnosti zavést dítě tam, kam by normálně nikdy nešlo. .   


Diplomatický úředník a patrně bývalý americký válečný špion Paul Child v Julii a Julii je zase laskavým, až bezmezně tolerantním partnerem báječné, ale naprosto nesnesitelné Julie (Meryl Streepová), která se rozhodla naučit se vařit po francouzsku a napsat o tom knihu. Nervy povolí Paulovi pouze jednou - když  vstoupí doma do dveří a jeho žena zrovna trénuje krájení cibule...


V obou zmíněných rolích Tucci sází na významuplnou nehybnost: v případě Harveyho zlověstnou, v případě Paula Childa až bačkorovitě konvenční: Juliin manžel totiž přichází z práce, čte si noviny a korunuje celodenní snažení milované ženy tím, že sní a pochválí jídlo, které mu připravila... Přitom ovšem v rámci měšťácké idyly pomáhá manželce realizovat svého druhu feministický převrat. 


Sám Tucci je ovšem naopak obvykle nervní, pohyblivý a hbitého jazyka - stačí si poslechnou jeho animované hrdiny z Vesmírných opičáků nebo Příběhu o Zoufálkovi - nebo si vzpomenout, jak bláznivě tančil v romantické komedii Smím prosit? 


Je pak je snadné milovat i Stanleyho Tucciho, kvůli kterému se vám vyplatí vyrazit i na Pevné pouto, které má v českých kinech dnes premiéru .   



pondělí 15. března 2010

Ztracené dívky: Alenka v říši divů (a Pevné pouto)

Od chvíle, kdy jsem lkala (zde) nad zaniklým světem ručních prací ve filmu a odhadovala, jak si s digitálními atrakcemi poradí Tim Burton v Alence v říši divů a Peter Jackson v Pevném poutu, uplynulo trochu času. Oba filmy jsem už viděla a zaslouží si jisté srovnání - nejen proto, že jde o dva zajímavé a (nejen mnou) oblíbené režiséry, kteří mají zkušenost s ruční animací a nyní natáčejí filmy s výrazným podílem digitální fantazie.

Tim Burton a scenáristka Linda Woolvertonová (která má podíl na kreslených disneyovkách - Kráska a zvíře, Lví král, Legenda o Mulan...) hrdinku knížek Lewise Carrolla nechali zestárnout: malé Alence je teď devatenáct a je teď vlastně starší než čtrnáctiletá protagonistka Jacksonova snímku, Susie Salmonová (jejíž věk určuje knižní předloha Alice Seboldové). Vizuálně a především pocitově ovšem není velký rozdíl mezi oběma hrdinkami, které se proti své vůli ocitnou v jiném světě (protagonistka Alenky v říši divů králičí dírou propadne do podzemní "říše divů", Susie z Pevného pouta coby neusmířená oběť vraždy uvízne cestou do "nebe" v jakémsi nábožensky blíže nespecifikovaném "přestupním" prostoru).

Obě herečky (dvacetiletou Miu Wasikowskou a šestnáctiletou Saorise Ronanovou) provází - kromě zjevného hereckého talentu - i křehký vjem z pobledlé, odvážné blondýnky s plachýma  a současně dychtivýma modrýma očima. U obou hrdinek jde vlastně o tentýž proces dozrávání (který můžeme dopřát stejně tak dospívající Američance z roku 1973 jako hrdince, která je v oblíbeném burtonovském pojetí viktoriánská - tedy lehce infantilní a současně  vystavená tvrdým nárokům dospělého světa). Tyto postavy by se měly změnit a dospět, aby se posunuly z daného prostoru dál - Susie do "nebe" a Alenka zpátky do svého původního světa. První by měla odejít do vyšších sfér usmířena, protože jí celou dobu jde o to, že si nestihla v životě ještě všechno užít a že nebyl ztrestán její vrah, nenápadný soused Harvey (toho hraje právem na Oscara nominovaný a neprávem opomenutý Stanley Tucci). Druhá, Alenka, by si měla ujasnit, kým v životě je, a přijít na to, jak to dát  razantně najevo svým bližním.

Jackson i Burton si v souladu s tím vizuálně pohrávají s přehozenými rolemi "velkého" a "malého" (což najdeme už v Carrollově předloze) - jde možná o metafory dětského a dospělého světa, mezi kterými se pohybují hrdinky i některé z postav (např. vražednický pan Harvey z Pevného pouta rád staví domečky pro panenky). 
Obě postavy jsou dětské a současně už žensky přitažlivé, dokonce na samotnou hranici toho, co z diváka dělá chlípného pedofilního prasáka. (A je tedy v pořádku, že milostná vzplanutí obou hrdinek se realizují zprostředkovaně  - Alenka navazuje nenápadně hluboký citový vztah s potrhlým Kloboučníkem, který je navzdory ulítlému chování i digitálnímu designu v podání Johnnyho Deppa opravdu sexy, zvlášť když recituje báseň o Žvahlavovi. Susie je dokonce prostřednictvím těla jiné dívky dopřáno sblížení s milovaným Rayem, s nímž se "v realitě" nedostala ani k první schůzce.) 

Obě ztracené dívky se ve svých "říších divů" setkávají s tím, co znají ze svého "normálního" světa, s nímž tak nepřestávají komunikovat ani v nejdigitálnějších situacích: Susie dostala  jako společnici pro hry i konverzaci dívku svého věku a pohybuje se v psychedelicky proměnlivém prostoru zbytnělé reality, kde je vše možné. Odtud co chvíli nahlíží do životů svých pozůstalých bližních (přičemž Peter Jackson si zde zjevně pohrává s pozicí filmového diváka bezmocně uvrtaného do sedadla v kině - což je nápad, který potěšitelně ozvláštňuje jeho jinak značně rozporuplný snímek...).

Právě ve stylizaci "říše divů" a jeho spojení s reálnou částí vyprávění je ovšem v Pevném poutu největší problém: Jackson situaci neustál neočekávaně začátečnickým způsobem (a jeho nový film tak připomíná třeba obdobně rozbité Gilliamovo Imaginárium dr. Parnasse). Dalo se předvídat, že civilní rovina není tomuto režisérovi bytostně vlastní - nesrovnatelně ústrojněji se však s koexistencí "normálního" a "snového" světa vypořádal před šestnácti lety v Nebeských stvořeních (kde šlo !jen" o kamerové efekty a klasické "ruční" vizuální efekty). "Normální" svět v Pevném poutu působí duchaprázdně, asi především vinou špatně obsazených a nepevně vedených herců - Marka Walberga a Rachel Weiszové v roli hrdinčiných rodičů (naopak Tucci a Ronanová zůstávají za všech okolností skvostní). Snová rovina je však až katastrofálně citově vyprázdněná: co bylo zřetelné už u Jacksonových hezkých, ale standardních digitálních krajinek v Pánovi prstenů, nabylo v Pevném poutu podoby nevídaného a výtvarně chaotického nevkusu. Zatímco Jacksonovy starší fantazijní kreace nepostrádaly osobitost, která se v Pánovi prstenů promítla alespoň do podob skřetů, jeho nové práce se jaksi zprůměrovaly na úroveň pomyslného "středoproudého" vkusu. Zásvětí Susie tak vypadá jako scéna z libovolného fantazijního filmu nebo jako většina "hezkých" pozadí na počítačových obrazovkách pubertálních dívek.

Vypadá to, že současná práce s CGI opřená o "realistické" modelace snového světa fatálně svádí slabší povahy k výtvarnému ultrakýči ve stylu Fontány. Tim Burton si s tímhle tlakem poradil nesrovnatelně lépe, i když také jeho Alence se vyčítá "ústupnost" z pozic dosavadní výlučné originality.

A teď už k Alence

Zásvětní prostor Susie je statický a čas v něm neplyne. Svět Burtonovy hrdinky je naopak plynutím času ozvláštněn: do "říše divů" (Wonderland) se Alenka dostala už jako malá holčička a zážitek potlačila do sféry obsedantních nočních můr, které ji pronásledují i na prahu dospělosti. Její další návštěva v říši, která se správně jmenuje Podzemní (Underland), je procesem až jakéhosi platónského rozpomínání prostřednictvím bytostí, které ji zabydlují. Bílého králíka, Kloboučníka, Houseňáka či Srdcovou královnu ovšem Alenka potkala už při své první návštěvě, tyto bytosti jsou ale - jak si posléze uvědomíme -odrazem NYNĚJŠÍ podoby jejího "normálního" světa.

Alenka si ovšem z minula skoro nic nepamatuje (nebo jsou její vzpomínky silně zkreslené, jako záměna podobně znějících názvů říše Wolderland a Underland). Podzemní říši i její obyvatele tak hrdinka spolu s divákem objevuje jaksi znovu. Všichni tady si na ni ale pamatují a vkládají do ní navíc naděje, že o dnu zvaném Nádherňajs zabije stvůru Žvahlava a svrhne tak despotickou  Červenou (Srdcovou) královnu, která se v říši ujala moci na úkor své sestry, Bílé královny.

Bílý králík, za kterým se hrdinka vydala na svou druhou cestu králičí dírou, byl dokonce vyslán, aby ji našel mezi ostatními Alenkami a přivedl. Její příchod  však provází zklamání: protože je jiná než kdysi, všichni dost urážlivě pochybují o její "správnosti"  (tento motiv souvisí zjevně se "správnou identitou", kterou musí hrdinka osvědčit podobně jako mytičtí rekové. Navíc je variací obdobného motivu v Carrollově předloze, kde ale o své identitě naopak pochybuje malá Alenka.)

Vše o Alenčině úkolu bylo psáno a dáno a současně se to teprve děje, přičemž "vyvolená" hrdinka se od toho více či méně odchyluje - takže spolu s bytostmi Podzemní říše trneme, jak všechno vlastně dopadne, a současně to velmi jasně tušíme. Což je docela dobrý odraz "skutečné" situace diváka takového "trochu jiného" mainstreamového filmu, který Alenka v říši divů je. (A rozhodně je zpracován nesrovnatelně naléhavěji než obdobný motiv v druhých Letopisech Narnie).

Film tak je (vedle pornografického grafického románu Ztracené dívky) patrně nejlepší variací na nápad s dospělou Alenkou. Nejspíš jde také o scenáristicky nejpromyšlenější Burtonův film, respektive o film, který je - na rozdíl od jiných režisérových děl - slušně promyšlený v oblasti logiky a zvlášť psychologie a zapojuje do hry vedle nejasných vzpomínek Alenky i divákovy vlastní vzpomínky na předlohu (pokud si mimochodem Carrollovu knížku přečtete znovu, budete se bavit ještě lépe).

Zde také asi koření nespokojenost řady recenzentů s filmem, kteří ho shledávají sice zábavným, ale příliš "očekávaným" a málo osobitě "burtonovským". Otázkou zůstává, co si představujeme pod pojmem "burtonovský" - pokud je to něco opravdu podivného a současně hluboce melancholického včetně převrácení některých morálních a estetických standardů, zdá se mi Alenka být stejně v pořádku jako Ed Wood  nebo Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street a působí na mne celistvěji než Karlík a továrna na čokoládu (kde to viditelněji než v Alence neladilo s požadavkem "nedotknutelného" mladistvého hrdiny). 


Rozhodně bych tak Alenku neřadila mezi režisérovy méně povedené, tedy méně osobité snímky, kterým v obecném povědomí kraluje Planeta opic (ta je - nikoli snad esteticky, ale z hlediska narušení burtonovských ryzích "morálně amorálních" jistot - skutečně rozháraná). 


Alenka je podivná, hluboce melancholická, kapku krutá a především burtonovsky tradičně skeptická k otázkám vítězství dobra nad zlem a "správných" společenských mechanismů dominujících nad těmi "nezdravými": obě válčící královny jsou zábavné, jsou však současně sestrami a v podání skvělých hereček Heleny Bonham Carterové a (nastojte) Anne Hathawayové zosobňují stejně tak temnou pitvornost Srdcové královny jako démonickou roztomilost její protivnice. Bílá královna je nejspíš horší stvůra než její sestra: ta je aspoň krutá a zlá, zatímco bílá vladařka se ohání nenásilnými metodami, jimiž si zásadně neposkvrňuje své bílé ručky. Burton ovšem nezastává anarchistický postoj (pro který se obvykle coby k příkladu uchyluji k Terrymu Gilliamovi): ten zastává leda tak pragmatický a unikavý kocour Šklíba, který se do mocenských konfliktů zásadně neplete, ale nakonec se přece jen musí postavit na něčí - tedy Alenčinu - stranu.        

Finále (nebojte, nebudu nic prozrazovat)

Finále Alenky je v souladu se dvěma navštívenými světy dvojí. Nemám nic proti tomu "snovému": do toho vplyne velká akční scéna vyprovokovaná nikoli jen touhou producentů demonstrovat možnosti CGI obvyklým "bitevním" způsobem, ale vedená i samotnou novou pozicí dospělejší a zjevně mýtické zestárlé Alenky.

Pokud jde o druhé, tedy "civilní" finále, souvisí s už zmíněnou nezvyklou logičností celého pojetí příběhu. Podotýkám, že mám ráda Burtonovy "instinktivní" fantazijní filmy typu Ospalé díry (kde se ohledně hrdinova "propadu" do jiného světa nic nevysvětluje a všechno navzdory tomu pěkně funguje). Nesnáším právě z tohoto pohledu vlastně jen jediný jeho film - Velkou rybu, která poskytuje trapně "realistické" vysvětlení fantazijních scén coby produktu hrdinova "pábení".

Finální konstatování "byla to jenom představa" nebo "šlo jenom o sen"  zabíjí sebesvobodnější fantazii, protože vysvětluje a ospravedlňuje její přítomnost, jako by šlo o něco nepatřičného. U Velké ryby šlo možná o úlitbu románové předloze Daniela Wallace (kterou jsem ale nečetla) - takže se dalo očekávat, že i Alenka bude kopírovat obdobně pojaté finále obou Carrollových knih. Konec, který si Wolvertonová vymysela, toto úskalí nemotorně obeplouvá: jeho "civilní" část totiž odkazuje k povrchní snaze řešit si svoje problémy tím, že se v rámci našeho normálního světa "někam přesunete". V Burtonových filmech jde ovšem o časté řešení, které samozřejmě nikomu nezaručuje, že se mu po přesunu "jinam" dobře povede: zůstává přece stále ještě  zajatcem vlastní mysli.

V závěru Alenky se ale především řeší - sice prostřednictvím motýla, ale možná až příliš názorně a rozumářsky - ta nejdůležitější otázka, jíž se vyprávění dotýká: otázka harmonizace "snového" a "civilního" světa. Tu Burton nezvládl jen po vizuální stránce, ale i ve vztahu ke své hrdince: jeho dospělá Alenka se nyní může svobodně rozhodovat o tom, ve kterém z nich obou světů chce kdy pobývat. Pomyslnou další návštěvu v Podzemní říši tedy bude realizovat pohodlněji než násilným "zřícením do díry": povedlo se jí totiž vyvážit svou mysl. V "civilní" existenci se tak  "zapomínáním" už neizoluje od temného "snového" světa a přijímá celistvou pošahanost své mysli.

Mezi tématicky souvisejícími filmy z poslední doby řešení z Burtonovy Alenky v říši divů považuji za dobré a mravné - alespoň když je srovnáváte s extrémismem Pevného pouta, jehož hrdinka musí zemřít, aby harmonizovala "civilní svět" */ nebo s radikálním odsouzením reality v Cameronově Avatarovi. 

*/ Což je mimochodem v souladu s "vykupitelskými" řešeními některých jiných Jacksonových filmů

P.S. Možná mne paměť neklame, ale Alenka je možná prvním Burtonovým filmem, který se obejde bez postavy "zlého autoritativního otce". Tady figuruje naopak laskavý otec Alenčin. Zlý otec se možná odsouvá stranou v podobě netvora Žvahlava, kterého lze hravě vyřídit, pokud si v hlavě utřídíte seznam funkčních nesmyslů. Vím, že se takhle dostávám možná už moc daleko do oblasti interpretací, pro důkaz jsem si zašla k faktu, že Žvahlava "mluví" představitel jednoho z nejzřetelnějších "zlých otců" burtonovského světa - zubaře z Karlíka: Christopher Lee.


Alice in Wonderland
USA 2010, 108 min,, titulky nebo dabing (3D verze)
Režie: Tim Burton
Scénář: Linda Wolvertonová (podle knížek Lewise Carrolla)  
Kamera: Dariusz Wolski
Hudba: Danny Elfman
Hrají: Mia Wasikowská (Alenka Kingsleighová), Johnny Depp (Klouboučník), Helena Bonham Carterová (Srdcová královna), Anne Hathawayová (Bílá královna), Tom Piggot-Smith (lord Ascot), Leo Bill (Hamish), Lindsay Duncanová (matka), Crispin Glover (Stayne), Christopher Lee (Žvahlav - hlas), Alan Rickman (Houseňák - hlas), Stephen Fry (Šklíba - hlas), Michael Sheen (Bílý králík - hlas)
Premiéra: 4.3. 2010


The Lovely Bones
USA / Velká Británie / Nový Zéland 2009, 135 min., titulky
Režie: Peter Jackson
Scénář: Fran Walshová, Philippa Boyensová, Peter Jackson (podle románu Alice Sieboldové)
Kamera: Andrew Lesnie
Hudba: Brian Eno
Hrají: Saoriese Ronanová (Susie Salmonová), Mark Wahlberg (otec), Rachel Weiszová (matka), Stanley Tucci (Harvey), Susan Sarandonová (babička), Rose McIverová (Lindsey), Reece Ritchie (Ray)
Premiéra: 18. 4. 2010



čtvrtek 11. března 2010

Od Zmizení dámy k Avatarovi (pohyblivými obrázky hýbe technika)




Rok 2009 se do filmové historie vepsal snímkem, který okázale demonstruje vypravěčské možnosti digitální technologie. Avatar Jamese Camerona je ovšem jen posledním v dlouhé řadě technicky revolučních titulů. Jak historii filmu ovlivnily nové vynálezy? 
Dějiny kinematografie nejsou jen příběhem kasovních rekordů, úchvatného uměleckého hledání, zářivě úspěšných kariér a tragických proher. Jedním z prvků, které nejviditelněji mění jejich tvář, jsou i nové vynálezy v oblasti natáčení a promítání filmů. Poslední taková technická revoluce propukla v 90. letech v souvislosti s aplikacemi elektronických technologií a počítačové grafiky: jejím výsledkem je nový druh podívané, jejímž momentálním prototypem je velkoryse pojatá sci-fi Avatar

Film Jamese Camerona nabízí divácký trip opřený o dosud nevídaně komplexní práci s nejmodernějšími technologiemi. Únike z nevlídné reality do barvitých snů nepodstupuje jen divák, ale i ochrnutý hrdina přenesený do „dokonalého“ těla mimozemské bytosti, jehož prostřednictvím poznává svět dokonalejší a lepší než ten starý – lidský. Avatar definitivně odepisuje bílou lidskou civilizaci prostřednictvím příběhu, který by se bez jejích nejmodernějších technologických výdobytků nedal vyprávět. Jenom v oblasti digitálních technologií zlepšujících svět filmového publika jsme už ovšem takových untimativních děl zažili celou řadu. Pamatujete třeba na povyk kolem Spielbergova Jurského parku v roce 1993?

Stejně „dokonale“ jako divák sledující v IMAXu příslušnými brýlemi jásavě barevný 3D snímek si ovšem podle dobových ohlasů připadalo třeba i publikum prvních zvukových filmů ve 30. letech.

Neobchodovatelná atrakce 

Film byl bytostně závislý na technice od samotných počátků své existence. Nikdy by se nezrodil bez šťastného souběhu vynálezů, které změnily konec 19. století v éru zázraků: v počátcích kinematografu hrály stejně důležitou roli optické experimenty seriózních vědců jako pouťové produkce iluzionistů, kteří do té doby jen tahali králíky z cylindrů.

Když bratři Lumièrové 28. prosince 1895 veřejně předvedli platícímu pařížskému publiku své první filmečky, sešlo se jim jen pětatřicet diváků. Samotní průkopníci se na legendární projekci nedostavili. Přítomen byl pouze jejich tatínek, který jakémusi nadšenému mladíkovi začal vymlouvat koupi filmového aparátu: podle Lumièra staršího šlo o pouhou pomíjivou hříčku bez obchodovatelné budoucnosti. O opaku ho přesvědčil až fakt, že rodinný kinematograf se rychle stal vyhledávanou senzací a podnítil tisíce následovníků po celém světě.

Zrození kouzla 

Onen zvědavý mladík, kabaretní kouzelník Georges Méliès, si ale jeden přístroj přece jen koupil a brzy dokumentaristickému konceptu bratrů Lumièrových čelil filmovou obdobou iluzionistického triku. V jeho legendárním dílku Zmizení dámy nejde o nic víc ani méně než o záznam skutečnosti, že se natáčecí aparát zastavil, řečná dáma opustila filmovaný prostor a přístroj byl zase spuštěn. Vzdálenost mezi tímto primitivním trikem a dech beroucím létáním hrdinů na dračích potvorách v Avatarovi není zase tak závratná: v obou případech se divák díky možnostem nové technologie domnívá vidět cosi úžasného a v normálním životě neproveditelného. 

Ať však dějiny kinematografu ovlivňuje cokoli, vždycky platilo, že film musí být nějakým způsobem natočen a promítán. Právě snaha v tomto rámci prosadit filmařovu představu a současně zaujmout diváka stála u zrodu všech experimentů, ať už šlo „lumièrovské“ úsilí popsat co nejlépe skutečnost nebo o „mélièsovskou“ touhu provést kouzlo a zviditelnit sen. Ve službách těchto snah se ocitly všechny pokusy s novými technikami, ať už si je kinematografie přivlastnila (jako zvukový nebo barevný film) nebo zůstaly jen pomíjivým výstřelkem typu experimentálního „pachového kina“ (to chtělo zdokonalit divácký zážitek mechanickým rozstřikováním vůní souvisejících s promítaným dějem do hlediště).

Staré novinky 

Některé dnešní novinky kupodivu vůbec nejsou nové: třeba o prostorový film se filmaři pokoušejí průběžně už celá desetiletí (začalo se s tím ve 30. letech v Sovětském svazu a jeden - Vraždu na objednávku - v roce 1954 coby 3D natočil i Alfred Hitchock) – je ovšem pravda, že se nikdy neprosadil v takové míře jako dnes. Zatímco v 60. letech podobné experimenty nikdy nezasáhly masovou distribuci, majitelé kin se dnes s vidinou jistého výdělku neváhají hromadně investovat do modernizace svého vybavení.

Některé dávné výrobní postupy a materiály ale i dnes stále ještě patří k obdivovaným, navždy ztraceným uměním: nejnovější digitální superkamery jsou sice zázrakem citlivosti, nemají však na nejobdivovanější surovinu filmových dějin - trichromní Technicolor. O jeho osobitosti a nádheře nás ovšem přesvědčila až práce restaurátorů vybavených computery, kteří z dochovaných negativů dokázali „vytáhnout“ nevídaně jemné barvy, textury i zvuky. 

Až dnes si tam můžeme plně vychutnat něco, co neumožňovaly dobové technologie výroby filmových kopií ani úroveň promítací techniky. Naše zážitky jsou ovšem na hony vzdálené tomu, co cítil divák třeba na premiéře jednoho z nejdůvtipněji restaurovaných filmů 30. let - Jihu proti Severu (1939). Zůstává tak otázkou, jestli hyperdokonalý zážitek nejde proti duchu originálu. Možná je totiž podobně nepřirozený jako předělávky, kterým svá díla podrobují někteří hollywoodští tvůrci: třeba Steven Spielberg v E. T. – Mimozemšťanovi (1982) nenechal jen digitálně vylepšit triky, ale občas jemně zkorigoval i děj tak, aby uspokojil současného „politicky korektnějšího“ diváka. Agentům ohrožujícím malé hrdiny tak místo pistolí nechal přidělat vysílačky. 

Divák jako pokusné morče 

Historie se jen málokdy řítí kupředu ke stále světlejším zítřkům: filmový divák někdy působí jako pokusné morče, které si na cestě za pomyslným „ještě lepším“ zážitkem musel prožít i nějaké to utrpení. Dějiny nových technologií ve službách pohyblivých obrázků tak nabízejí i tak bizarní epizody, jakými byla snaha zavést pohyblivé hlediště otřásající se při scéně zemětřesení a houpající publikum při záběrech oceánu.

Některé vynálezy se zase úspěšně prosadily, ale zpustošily přitom divákům dosavadní svět: přechod z němé do zvukové éry na řadu let zničil nebo potlačil vše, co si do 30. let stihl vypracovat němý film. Jeho výmluvné a rafinované výrazové prostředky zničila nová, nemotorná a omezující technologie umožňující nejen obrazový, ale i zvukový záznam. Zvukový film zlikvidoval řadu režisérských a hereckých hvězd, které se nedokázaly adaptovat na nové poměry. Diváci se ovšem hnali za novým zážitkem hlava nehlava, jásali při zvucích cinkajících skleniček a štěkotu psů. Vůbec jim nevadilo, že první zvukové filmy byly statické, nudné a hloupé. Historie se ostatně opakuje právě teď: řada digitálně natočených filmů je momentálně hlavně břesknou přehlídkou CGI efektů – a právě proto se na ně - navzdory jejich přihlouplosti - diváci jen hrnou. 

Při pronikání nových technologií do filmu často nejde o zprostředkování „nejdokonalejšího“ nebo „nejskutečnějšího“ diváckého zážitku: spíš o jakousi jeho zdeformovanou, křiklavě okázalou verzi. Současná posedlostí digitálním filmem ostatně připomíná éru přechodu na zvukový film i v tom, jak nové technologie nadužívá. Když diváci prvních zvukových filmů museli slyšet každé zašoupání židle na plátně, nešlo o perfektní simulaci reality, ale o znásilnění sluchu. Stejně násilné je sledovat jako pod lupou nejen tetování, ale i pupínky a vrásky na tváři Angeliny Jolieové v akčním hitu Wanted tak, jak vám je nabídne hyperdokonalá technologie blu-ray na velké obrazovce vašeho domácího kina. Technika je samozřejmě dokonalejší než lidské smysly, ale vůbec nemusí nabízet ten „nejhezčí“ zážitek: opravdu stojíte o to zjistit, že jedna z nejkrásnějších hvězd Hollywoodu je vlastně také jen člověk?

Honba za dokonalostí 
Není těžké si představit, že film natočený klasickým způsobem inteligentním režisérem nakonec přetrvá déle než senzační novinka opřená o pouhou demonstraci nové technologie – už proto, že každá novinka časem prostě zastará a v kinech ji brzy přebije něco ještě „většího“ a „dokonalejšího“. Pochopit, nakolik obstojí ve zkoušce času třeba takový Avatar, je ovšem zatím nemožné - stejně jako se v roce 1977 nedalo odhadnout, jestli Hvězdné války George Lucase pohltí zapomnění, nebo jestli vedle na tehdejší dobu nevídaných triků obsahují ještě něco navíc… 

S představou, že digitální novinky ovládnou svět a úplně vytlačí klasický film, bychom tedy zatím měli šetřit: tak snadné to nebude. První vlaštovkou návratu staromilských citů by mohlo být letošní udílení Oscarů, ve kterém všechny ostatní tituly převálcovalo tradičně, ale inteligentně a působivě natočené válečné drama Smrt čeká všude.

Mezníky filmové historie

„Mami, poslechni si to!“ 

První technologickou revoluci v kinematografii představoval nástup zvuku. Ten v roce 1927 odstartovala premiéra prvního „zvukového a mluveného“ filmu v historii – Jazzového zpěváka studia Warner Brothers. Bezvýznamný příběh o vzestupu titulního hrdiny v podání Ala Jolsona obsahoval jednu jedinou mluvenou věru a rozsáhlé hudební pasáže, zvláště americké publikum rozdováděné nedávným zavedením rozhlasového vysílání však novinka nadchla. Sluší se poznamenat, že po celá desetiletí přestím diváci nevnímali film jako němý („hovořil“ přece mezititulky a navíc se nikdy neobešel bez doprovodné hudby). 


I když se předpokládalo, že němý a zvukový film bude existovat vedle sebe jako dvě rozdílná umění, do dvou let přešel na zvuk prakticky celý svět, i když to znamenalo zdražení a zkomplikování výroby. Mezi nepředvídané potíže patřily jazykové bariéry, které dřív řešila prostá výměna mezititulků. Američané se pokoušeli vyrábět cizojazyčné verze, imitující originály ve stejných dekoracích, ale s jinými režiséry a příslušně jazykově vybavenými herci. Až na výjimky (třeba španělskou verzi Draculy/1931) byly však horší než původní tituly. Situaci vyřešil vynález dabingu.

Čarodějné barvy jako ze země Oz 
A do zavedení barevného filmu diváci nepovažovali černobílost filmu za překážku „dokonalého“ zážitku (filmové kopie se ostatně často barevně kolorovaly nebo alespoň tónovaly, takže např. milostná scéna byla vyladěna do červena a scény v lese do zelena). Na rozdíl od bleskového nástupu zvuku barva do filmů prosakovala postupně, celá desetiletí. Přestože první přesvědčivé barevné snímky typu fenomenálního muzikálu Čaroděj ze země Oz (1939) se objevily v kinech už ve 30. letech, černobílé snímky se v USA běžně točily ještě na začátku 60. let. Právě v hollywoodské historii ovšem existují celé žánrové oblasti, které pracovaly s barevným filmem unikátním způsobem (především fantazijní hudební snímky). Barvu jako osobitý, subjektivní výrazový prostředek uměleckého filmu prosazoval v 60. letech třeba Ital Michelangelo Antonioni. Černobílé snímky se točí i dnes, ale patří spíš do „umělecké“ oblasti a nejširší publikum trochu odrazují. Tónování obrazu a omezování barevné škály je ovšem žhavou módou v akčních thrillerech nebo sci-fi. 

Boj s televizí: panoramatický film 
Nástup televizního vysílání v 50. letech katastrofálně snížil návštěvnost kin. Logickým způsobem, jak publikum dostat zpátky, bylo zdůraznění „filmových“ požitků přebíjejících intimní zážitek u blikající bedny. Na začátku 50. let se roztrhl pytel s experimenty s panoramatickými formáty plátna (i když první Cineráma byla patentována už v roce 1897 a první film v Cinemascopu vznikl v roce 1928). Ideálním žánrem pro nová širokoúhlá kina se staly výpravné historické velkofilmy typu Bena-Hura (1959). Divák obklopený půlkruhovým plátnem a ohlušený stereofonním zvukem si coby komfortní zážitek vychutnal zvláště finále tohot díla – závod koňských spřežení v římské aréně (který pak George Lucas ocitoval v Epizodě I: Skryté hrozbě/1999 - díle demonstrujícím nové možnosti digitální kamery). Televize, která vznik panoramatických formátů vyvolala, je také zničila: producenti jí širokoúhlé filmy nemohli prodávat, protože je nedokázala hrát, takže se vrátili ke klasickým formátům.

Protiútok: osvobozená kamera 

Nákladné, přezdobené velkofilmy náročné na výrobu a zatěžkané přítomností drahých hvězd vyvolaly v historii několikrát protiútok vedený stejně tak z estetických, jako z technologických pozic. Do ulic za realitou, opatřeni omezeným a proto mobilním technickým vybavením, se vydali už těsně po 2. světové válce italští neorealisté. V 60. letech nová, lehčí, přizpůsobivější kamera opatřená kontaktním zvukem potěšila v Evropě filmaře z hnutí „nové vlny“. Experimenty s dokumentarismem, náhodností a improvizací tehdy osvobozovaly filmové vyprávění od banality – ale často ho měnily v pouhé intelektuálské experimenty. Masové publikum tento druh podívané nikdy moc nebavil: nenalíčený protagonista z přelomové krimi U konce s dechem (1959) Jean-Paul Belmondo je začal zajímat až ve chvíli, kdy začal hrát v tradičněji pojatých filmech. V druhé polovině 90. let způsobili povyk mladí Dánové z Manifestu Dogma 95, kteří se snažili zachytit „skutečný“ svět s videokamerou. Ta dnes slouží coby vítané oživení obrazu, např. v hororech natočených jako domácí video typu Paranormal Activity.

Merchandising: první neviditelná „technologie“

Fenomén blockbusteru spojený s novým způsobem prezentace filmového díla za účelem jeho prodeje různým typům publika má přece jen mnoho společného s novými vynálezy ve službách kinematografie: nabízí film jako vrcholný produkt koncentrující v sobě to nejlepší z dostupných soudobých technologií. Za první dílo tohoto druhu považujeme žraločí horor Čelisti (1975), základ dnešního merchandisingu však položily o dva roky později uvedené Hvězdné války. Dnes je samozřejmostí, že každý velký film provází cílená reklamní kampaň v nejrůznějších médiích, která upozorňuje i na „novátorský“ způsob jeho natáčení. Neobejde se také bez doprovodných aktivit zahrnujících nejrůznější oblasti od produktů hračkářského průmyslu (a to i ve chvíli, kdy je film dětem nepřístupný) přes spotřební zboží až po tematické videohry, comicsy, knižní novelizace či akce pro zájmové skupiny na internetu.

Video: „osvobozený“ divák 

Osmdesátá léta jsou – navzdory novým poznatkům v oblasti trikových technologií – poznamenána fenoménem videa. Prudce se rozvíjející oblast domácího kina se opírala o masové rozšíření videorekordéru, který se změnil v alternativní možnost šíření filmového díla díky síti videopůjčoven prorůstající i do těch nejzapadlejších koutů. I v éře dokonalejších nosičů – DVD – se víceméně dodržuje pravidlo videopremiéry opožděné oproti uvedení snímku v kinech. Některé ryze spotřební snímky jsou naopak natáčeny přímo pro video a do kin se vůbec nedostanou. Nezávislé nízkorozpočtové drama Sex, lži a video (1989) bylo sice natočeno na klasický materiál, ale vypovídá výmluvně o změně vztahů mezi jedincem a novou technologií: divák přestává být „majetkem filmů“ a může si je kupovat a promítat doma, kdykoli se mu zamane. Platí za to však ztrátou intimity a současně přichází o „posvátný“ kolektivní zážitek filmového představení. 

Vedlejším produktem „osvobození diváka“ je zrod pirátství. To se stalo skutečným problémem ve chvíli, kdy technologie umožňují pořídit ilegální kopii ve stejné kvalitě, jakou má originál. Internet pak dovoluje kradený film globálně šířit, často nikoli kvůli zisku, ale prostě z pouhé radosti z vítězství nad oficiálními strukturami.

Digitální revoluce: svět jako trik 

Přestože první pokusy s využitím počítačů při tvorbě filmů byly provedeny už před víc než třiceti lety, digitální revoluce válcuje svět až dnes. V rámci globálního cvrkotu je film jen jednou z řady audiovizuálních zábav, ale vzduch začal houstnout jedničkami a nulami už 90. letech. Fanatiky nových médií, jsou přitom stále stejní lidé – tvůrci, kteří začínali v 70. letech: Robert Zemeckis, James Cameron, George Lucas a jeho dávní chráněnci, kteří založili studio Pixar. Technologie, která se původně prosadila jen jako prostředek k výrobě filmových triků, mění svět podívané: digitálně natáčená díla smazávají hranice mezi animovaným a hraným žánrem a nedovolují určit, co je ještě „realita“ a co už „mélièsovské“ kouzlo. Většina hollywoodských blockbusterů se nabízí i ve 2D či dokonce 3D verzi (a divákům v neanglicky mluvících zemích přitom nijak nevadí, že se musejí smířit s někdy dost pitvorným dabingem, protože „prostorový“ film titulky prostě neunese). 

(Je vám jistě jasné, že takový text bych nikdy nenapsala z vlastní vůle. Vznikl na objednávku redakce chvalně známého časopisu "jen pro muže" ForMen, která mi klade do cesty stále odvážnější cíle. Za laskavou možnost uveřejnit text i zde redakci velmi děkuju.

Psala jsem to začátkem tohoto týdne celé dva dny na venkově s chcíplým modemem  - hanba společnosti T-Mobile, která Kolínsko po celou tu dobu nepokryla ani náznakem signálu! - a tedy  z hlavy, jen se zastaralými, pošetilými a téměř nepoužitelnými Plažewského dějinami filmu. Tím se do textu  nepochybně vloudilo mnoho zásadních chyb. K připomínkování tedy text ráda přenechám ctěnému, technologicky i filmologicky  zběhlejšímu čtenářstvu. Pokud jde o četná zkreslení, jistě je jasné, že některých jsem se dopustila i záměrně, limitována požadavkem časopiseckého rozměru i  charakterem vyprávěnky pro daný typ čtenářstva.)