Prohledat tento blog

sobota 31. července 2010

Kniha o Samu Peckinpahovi a Přineste mi hlavu Alfreda Garcii na DVD

Docela pěkně se sešlo, že chvalně známé nakladatelství Casablanca vydalo důkladnou a zajímavou studii Zdeňka Hudce Sam Peckinpah a jeho filmy a ve čtvrtek se v trafikách začalo prodávat DVD s existenciálním thrillerem Přineste mi hlavu Alfreda Garcii - filmem, který konfliktní režisér potýkající se celý život s producentskými tlaky sám považoval za své nejméně kompromisní dílo. Ke casablancovským publikacím věnovaným jednotlivým tvůrcům (Jesse Kalin o Ingmaru Bergmanovi, Mark Haltof o Krzysztofu Kiešlowském) tak přibyl první titul z českého pera, který je mimochodem ojedinělý i v rámci celého našeho publikačního rybníčku. Vzdoruje totiž - vesměs poklidně a důvěryhodně - představě, že český autor/vědec/historik by se měl věnovat především (nebo výhradně) domácí kinematografii, maximálně "svému" kulturnímu okruhu.

Při příjemné četbě se mi potvrdilo i to, co už nějakou dobu vím: Zdeněk Hudec (ročník 1971) patří k nové (i když dnes už asi mladší střední?) generaci domácích teoretiků a historiků, která je díky porevoluční svobodě "přirozeně" vzdělaná a sečtělá (na rozdíl od těch předchozích včetně mojí, která měla "normální" přístup k informacím z druhé strany železné opony prakticky zablokovaný). Hudcův text tak vykazuje výbornou orientaci v pramenech a schopnost je používat v rámci vlastního konceptu, spojeného s hypotézami Roberta Ardreyho, etologickým přístupem k lidské agresivitě a tím, co sám autor nazývá "biologickým obrazem světa" (jak ostatně zní podtitul knihy). Touží ale současně čtenářstvo zorientovat i v rozsáhlé zahraniční peckinpahovské problematice a literatuře (česká prakticky neexistuje) - což je nadlidský úkol, na který text posléze samozřejmě trochu doplácí: obojí najednou prostě ani v rozměru téměř 450stránkové publikace zvládnout nelze. Já osobně bych v ideálním případě přivítala "víc Hudce" (jehož zanícení pro věc se textem co chvíli proklubává až s fanouškovskou energií) a méně "těch druhých", což je ovšem věc osobního názoru. Knížku si rozhodně kupte - a teď menší poznámka k peckinpahovskému mistrovskému dílu Přineste mi hlavu Alfreda Garcii.

Ve filmu se outsiderský pianista a barman Bennie - podobně jako několik jiných postav pochybného charakteru a povolání - pokouší kvůli finanční odměně získat uříznutou hlavu mrtvého svůdce mladičké dcery mexického latifundisty El Jefeho. Ve filmu je hned několik scén, na které svými filmy přísahá současná "polonezávislá" elita typu Quentina Tarantina, Roberta Rodrigueze či bratrů Coenových (nebo třeba Tři pohřby Tommyho Lee Jonese). Jedna však bývá exemplárně zmiňována, a to už od velmi negativně přijaté premiéry filmu: má výjimečnou hodnotu už proto, že je ryzí ukázkou "nekorektní" kinematografie, o níž si dnes můžeme už jenom nechat zdát. Také je na ní mimochodem pěkně vidět, jak obtížné je vtěsnat Peckinpahovu práci do nějakých škatulek, protože řada zjevných osobních témat a navenek zřejmých jistot (s nimiž pracuje samozřejmě i Hudcova kniha) v ní prokluzuje a posouvá diváka dál a jinam. Mám na mysli znepokojivou, erotizující a brutální scénu pikniku v přírodě, ke kterému Bennieho na cestě k znesvěcení Garciova hrobu snadno přiměje jeho krásná mexická milenka, protřelá a hrdá prostitutka Elita. (V lidsky přesvědčivém podání Isely Vegaové je to jedna z peckinpahovských žensky vznešených postav, které současně mohou být děvkami -  profese zpěvačky lidových písniček ji současně povyšuje na jednu z  hlasatelek režisérovy představy o Mexiku jako ideální zemi prostých, čistých, silných tradic a emocí. Tato postava samozřejmě rozviklává tradiční obraz Peckinpaha-misogyna, a to spolu s postavou El Jefeho "zhanobené" dcery Theresy, ukazující mimochodem k režisérovu přesvědčení, že hodnota ženy není výsadou věku.)

Hrdina Přineste mi hlavu Alfreda Garcii, který tvrdě a sebeničivě směřuje pouze k  výdělku, se v podání pravidelného peckinpahovského herce Warrena Oatese nechává Elitou svést k romantické "noci pod hvězdami", která skončí dřív než začala. (Přičemž ochota zpestřit si prostřednictvím milenčiny společnosti cestu na vesnický hřbitůvek, kde chce zhanobit Garciovu mrtvolu, je patrně nejodpornějším důkazem Bennieho pragmatické bezcharakternosti.) Poklidně piknikující dvojici nicméně překvapí dvojice motorkářů: zatímco jeden z nich (Donnie Frits) drží hrdinu v šachu, druhý, Paco (Kriss Kristofferson - hvězda peckinpahovského Pata Garretta a Billyho the Kida/1973 a Konvoje/1978) surově odtáhne do ústraní Elitu. Ta se rozhodne situaci "zvládnout", aby zabránila krveprolití (prudkou změnu nálady od partnerské idylky ke společenskému násilí, pojatou v "písničkovém" rytmu, vidíte tady).

Po servání šatů (kterého se předtím dopustil jako vizuálně - filmařsky - maximálně brutálního činu i El Jefe na své dceři Therese) následuje mezi Elitou a Pacem vzájemná výměna facek, která nastolí jakousi absurdní situaci rovnosti - a dokonce až spojenectví: po naléhavě vážném "Prosím, ne" se tak Elita mění ve svůdkyni, která svého (náhle až lenivě sebevědomého) znásilňovatele následuje, aby se o něj něžně a náruživě ucházela. Byla by se s ním jistě zcela dobrovolně pomilovala, kdyby žárlivý Bennie situaci neobrátil v masakr. Do motivů brutální chlapské války o sexuální teritorium, představovaných dvěma potenciálními hnízdečky lásky v trávě - místem Bennieho pikniku a nedalekým Pacovým válecím pelíškem pod balvanem - vstupuje Elita coby žádoucí, harmonizující, pozitivní a samozřejmě pouze ideální ženská bytost. Žárlivost postaršího Bennieho samozřejmě ještě zvyšuje představa, že Paco je zástupným elementem za neméně mladého a hezkého Alfreda Garciu, s nímž Elita chodila předtím a ještě nedávno s ním strávila celé tři dny, předstírajíc před hrdinou chřipku. Bennie má ovšem svobodomyslnou milenku v hrsti: když jí naznačil, že si ji vezme, probudil v ní cosi jako měšťácký hnízdivý pud (jemuž se jako manipulaci se svobodou vždycky radikálně vzpouzeli všichni Peckinpahovi rebelští hrdinové). Zatímco pro Bennieho je zřejmě společnost lhostejnou entitou (soudí, že mu k úspěchu stačí jen dostatek jakkoli získaných peněz), pro v jádru konformní Elitu je zřejmě životně důležitá tradiční westernová změna statutu z děvky ve vdanou ženu.

Téměř padesátiletý Peckinpah měl tehdy jistě jasno, pokud šlo o svět jeho mužských hrdinů, Elita ale nepřipomíná žádnou z jeho hloupých, opovrženíhodných děvek (jejichž ztělesněním je "iniciátorka" jiné slavné sexuálně násilné scény režisérova universa - Amy ze Strašáků/1971). V souvislosti s tímhle ztělesněním sebevědomé, promiskuitní milenky a současně odvěké ethno-bohyně lásky a smrti z mužských představ spjatých se "svobodnými" 60. lety by mne vlastně docela zajímalo, jestli dnešní režiséři - i ti "rebelští" - vůbec ještě mají odvahu snít o takových ženských postavách.

Bring Me the Head of Alfredo Garcia
Mexiko/USA 1974, 112 min
Režie: Sam Peckinpah
Scénář: Sam Peckinpah, Gordon Dawson
Hudba: Jerry Fielding
Kamera: Alex Phillips, Jr.
Hrají: Warren Oates (Bennie), Isela Vegaová (Elita), Robert Webber (Sappensly), Gig Young (Quill), Helmut Dantine (Max), Emilio Fernández (El Jefe), Kriss Kristofferson (Paco), Donnie Fritts (John), Janine Maldonadoová (Theresa)
Premiéra v ČR: 29. 7. 2010 (DVD)

P. S. Co se týče dostupnosti Peckinpahovy práce, je na tom český DVDfil díky režisérově "skandální" pověsti (s níž se mimochodem Hudcova knížka pregnantně vyrovnává) docela dobře: má nejspíš s českou jazykovou podporou doma nejen DVD s Kumpány smrti (The Deadly Companions, 1962), ale i Jízdu vysočinou (Ride the High Country, 1962), Majora Dundeeho (1965), Divokou bandu (The Wild Bunch, 1969), Baladu o Cable Hoguovi (The Ballad of Cable Hogue, 1969), Útěk (The Getaway, 1972), Pata Garretta a Billyho the Kida (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), Železný kříž (Cross of Iron, 1976), Konvoj (Convoy, 1978) a Vražedný víkend (The Osterman Weekend, 1983). Western Pat Garrett a Billy the Kid byl uveden v rámci Projektu 100 v roce 2007 (psala jsem pro tyto potřeby o filmu textík, ale zaboha už ho nemůžu najít a na internetu taky není - Hudec ho tedy samozřejmě v české peckinpahovské bibliografii neuvádí, což mne mrzí, protože jsem si na něm - pokud si vzpomínám - dala záležet). V roce 2005 slavila úspěch na MFF Karlovy Vary reprezentativní peckinpahovská přehlídka (kde jsem mimochodem Alfreda Garciu viděla na plátně poprvé). 

čtvrtek 29. července 2010

Recenze: Seriózní muž bratrů Coenových

Ethan a Joel Coenovi uvádějí svůj nový film výrokem středověkého židovského učence Rašiho: „Přijímej s pokorou vše, co tě potká“. Jako komentář k sentenci legendárního komentátora Bible a Talmudu ovšem slouží zase jejich příběh vysokoškolského profesora fyziky Larryho Gopnika, nevýbojného muže středních let, který se pokouší trpělivě snášet všechny životní ústrky. Manželka Judith se s Larrym chce rozvést, aby se mohla znovu provdat za váženého souseda Sye Ablemana, a vypudí nudného partnera do motelu: i odtud přece může splácet hypotéku uvalenou na jejich předměstský domek. Larryho dospívající synek Danny civí v televizi na přihlouplé dobrodružné seriály a otce potřebuje jen k tomu, aby opravil chronicky kolabující televizní anténu. Navíc okrádá nenáviděnou, parádivou starší sestru Sarah o peníze, která ona zase tajně bere z otcovy peněženky. 

Tlaky sílí a navzájem se kombinují: kde však končí skrumáž náhod a začíná zlovolný útok vyšších mocností, jež se bojíme pojmenovat? A jde v druhém případě o zkoušku, na jejímž konci čeká vítěze zářivá odměna, nebo prostě o atak všemocných sil, které obžalováváme ze lhostejnosti či krutosti, ale které nám venkoncem vlastně nikdy nic neslíbily? Když posléze v Larryho nejtěsnější blízkosti začnou umírat lidé, nabude hrdina pocitu, že náhoda je nemožná. Myslí si to jako fyzik, zvyklý studentům objasňovat principy fungování světa prostřednictvím matematiky, i coby zodpovědný člen minnesotské židovské komunity roku 1967, který ví, že dešifrovat boží úmysly nebývá snadné. Fyzici i Židé používají pro dokreslení dané situace příběhy: pomyslná Schrödingerova kočka, jejímž prostřednictvím slavný rakouský vědec poukazoval na nekompletnost teorie kvantové mechaniky, se tak v Larryho mysli ocitá v těsném sousedství starozákonného Jóba: zvíře, které je (ale logicky přece nemůže být) v dané chvíli současně živé i mrtvé, bezhlesně mňouká hned vedle prototypu nezaslouženě trpícího biblického hrdiny. 

Stav pomyslně „nemrtvé“ kočky se jednou musí ustálit a také Jóbovi se posléze dostává satisfakce - Larryho situace se však stále zhoršuje a pokusy hledat pomoc u rabína (respektive postupně se tří různých židovských duchovních) ji ještě zkomplikují. Hrdinovi se nedostane rady, jak reagovat: pomocný rabín Scott mu poradí, aby upřel nový, svěží pohledem na parkoviště, a jeho zkušený nadřízený Nachtner se podělí o příběh o zubaři Sussmanovi, který na chrupu pacienta-góje našel nápis žádající o pomoc, ale nikdy vlastně nezjistil, jak a komu má pomoci. Nejvyšší autorita komunity, stařičký rabín Marshak, pak Larryho vůbec nepřijme. 

Situaci protagonisty SERIÓZNÍHO MUŽE můžeme jen stěží přičítat zhoršeným vztahům mezi věřícími a jejich bohem v moderním světě: dřív to bylo na chlup stejné, alespoň tak soudí bratři Coenové prostřednictvím prologu svého filmu. Odehrává se v židovské vísce poblíž Lublinu někdy na sklonku 19. století a zbožný sedlák v něm pozve domů na teplou polévku učeného staříka Groškovera za to, že mu pomohl s rozbitým vozem. Sedlákova manželka se však domnívá, že stařík je už tři roky po smrti, a aby to dokázala, vrazí předpokládanému „dybukovi“ nůž do prsou. Bohužel však měla nesprávné informace: Groškover s užaslým protestem předjímá smolařskou verzi Schrödingerovy kočky a odpotácí se zemřít kamsi do tmy, zatímco rozpačité ženě zbude jen úleva, že je znepokojivý cizinec konečně pryč. Příběh, zpochybňující jakýkoli pomyslně „správný“ čin, tak divákovi SERIÓZNÍHO MUŽE naznačí, že Larry Gopnik patrně ve svém příběhu stejně nemá žádný prostor k osvobodivému činu. 

Hrdina, jehož příjemnou obyčejnost zvyšuje projev neokoukaného, málo známého newyorského divadelního herce Michaela Stuhlbarga, může být aktivní pouze ve svých snech. Zatímco realita zůstává oneiricky nevyzpytatelná, sny coenovského protagonisty se však řídí pravidly okamžité, groteskní odplaty (podobně jako muzikálové sekvence v coenovské komedii BIG LEBOWSKI/1998). Larry v nich divočí s žádostivou sousedkou či se pokouší dostat do Kanady svého bratra, osamělého, perverzního, nezaměstnaného Arthura, který tráví čas odsáváním hnisu z cysty na krku a hazardem, v němž mu má pomoct Mentakulus - pravděpodobnostní mapa vesmíru, již si podomácku vyrobil (a jež prý funguje, což ovšem vůbec nic neznamená). 

Oba sourozenci intelektuálně převyšují své okolí, Larry má však tu smůlu, že se – na rozdíl od bratra – pokouší být platný společnosti. Propast zející mezi ideálním světem čísel a zlovolnou realitou mu tak ještě prohlubuje korejský student Clive, jenž ho současně uplácí a vydírá, aby mu přepsal nedostatečné hodnocení. V okamžiku, kdy Larry, po zoufalém váhání zahnaný do kouta, známku konečně změní, následuje apokalyptická situace, v níž se pravděpodobně bezútěšné výsledky hrdinova rentgenového vyšetření snoubí s ničivým tornádem (jež se v roce 1967 jižní Minnesotou skutečně přehnalo). 

Lakonická tečka, která SERIÓZNÍM MUŽEM prudce smýkne od žánru černé komedie k tragédii antických rozměrů, nemá v předchozí tvorbě režisérského dua bratrů Coenových obdoby. Zcizující žánrové prvky ovšem do svých filmů zařazovalo odjakživa – ať už šlo o prvky klasického filmu noir či o zápletky opřené o „nemožná“, ale funkční pravidla ve stylu escherovského schodiště či vodopádu. Počínaje ZBYTEČNOU KRUTOSTÍ (1984) tak coenovské postavy usilují o vylepšení svých životů a uvádějí tak do pohybu destruktivní mechanismy, zviditelňující vesměs jejich hrabivost, chtíč, malichernost a žárlivost na základě absurdní logiky směšující vysoké s nízkým, zjevné s neviditelným a náhodné s osudovým. 

Se sympatickými postavy typu hrdiny SERIÓZNÍHO MUŽE, které by divák přijal za své a mohl se s nimi ztotožnit, Coenové šetří: víc je zajímá exhibice zlovolných či sebestředně nejapných omezenců, schopných na zmíněném typu zápletky mimoděk spolupracovat. Výjimky v coenovském neodolatelném, ale děsivém společenstvu hlupců, tak pečlivě popsaném třeba v gangsterce MILLEROVA KŘIŽOVATKA (1990), zlodějské komedii LUPIČI PANÍ DOMÁCÍ (2004) či v komediálním thrilleru PO PŘEČTENÍ SPALTE (2008), ovšem přece jen existují. Vedle Larryho Gopnika mezi ně patří i titulní neurotický scenárista (John Turturro), který se marně pokouší vyhovět absurdním nárokům americké továrny na sny v Hollywoodu 40. let v BARTONU FINKOVI (1991), idealistický univerzitán Barnes (Tim Robbins) z caprovské komedie ZÁSKOK (1994), těhotná šerifka Marge Gundersonová (Frances McDormandová) z FARGA (1996) nebo stárnoucí šerif Ted Bell (Tommy Lee Jones) z thrilleru TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ (2007).

Podobně jako pro Finka, ani pro SERIÓZNÍHO MUŽE Larryho ovšem neplatí laskavá optika, kterou Coenové vesměs uplatňují na tyto své duševně čiperné, lidsky cítící postavy. Larry prohrává právě proto, že je inteligentní, normální a čestný a odmítá přistoupit na podlá pravidla okolí. Tvoří tak kompatibilní antitezi asociálního povaleče z komedie BIG LEBOWSKI a zvláště racionalistickou variantu MUŽE, KTERÝ NEBYL (2001): také on je totiž spíš prázdným místem než titulním „seriózním mužem“, jímž se v očích manželky i celé komunity nestal, i když plnil všechny pracovní, domácí i duchovní povinnosti. Nevystavuje ale svou „serióznost“ na odiv, což působí jako „nicnedělání“: pouhá nenápadná, slušná existuje v rámci daných pravidel v tomto světě nestačí. Povědomí o seriózním muži naopak naplňuje nechutný Sy, který Larrymu ukradl ženu, vlezle ho nutí, aby se s ním přátelil, a navíc, jak se ukazuje, posílá na katedru anonymní hanopisy, mající Larryho připravit o možnost profesorské definitivy… 

Vypravěčská strategie režisérů Joela a Ethana Coenových, kteří se vedle produkce a scénáře (za něž získali nominaci na Oscara) jako vždy podíleli i na střihu svého nového snímku, je zřejmá: součástí divákova úkolu je v rámci řady vyprávěných příběhů-podobenství zvážit i to, kde vzali autoři filmu „božské“ právo tak bezohledně ubližovat svému hrdinovi. Z řady možných odpovědí bych se ráda přiklonila k té, která souvisí se SERIÓZNÍM MUŽEM jako „židovským“ filmem. 

SERIÓZNÍ MUŽ je v rámci tvorby bratrů Coenových sice nebývale civilním vyprávěním, na (téměř) obyčejný svět ale uplatňuje stejně ničivý princip, jaký v jejich předchozích filmech ztělesňovali zlí idioti, nevěrníci a podvodníci. Síla pronásledující Larryho je tak děsivější (protože neviditelnou a nepojmenovanou) verzí chladnokrevného sériového zabijáka Chigurha, kterého si v ceněném čtyřoscarovém opusu TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ ztělesnil Javier Bardem. SERIÓZNÍ MUŽ se tak sice navenek obejde bez efektní žánrové nadsázky, zobrazování krvavého násilí a efektních popisů zločinu všeho druhu, spojovaných s předchozími díly Coenových, nabízí však tentýž koncept: až laboratorně „nežánrový“ hrdina je ovšem umístěn do kulis, které pouze vyhlížejí civilně. 

Aby tento experiment se stylizací vlastního světa fungoval, museli Coenové natočit retrofilm z časoprostoru, umožňujícího existenci komunity svázané s jistým prostředím a životním stylem (natáčení filmu se zúčastnila židovská obec z jejich rodného Minneapolisu, včetně duchovních, a řadu rolí přijali místní herci). Vyprávění se odehrává – navzdory některým „posunutým“ reáliím – na Středozápadě jejich dětství (Ethan se narodil v roce 1957, jeho bratr Joel o tři roky dříve), a také Larryho povolání působí autobiograficky (vysokoškolskými učiteli byli oba rodiče autorů). Snaha přiblížit se tímto způsobem tvůrcům má však asi stejný smysl, jako zkoumání dřevorubeckých mýtů v jiném jejich minnesotském projektu, FARGU. Zřetelnější možná tato otázka bude, až Coenové dokončí adaptaci knížky Židovský policejní klub Michaela Chabona, na míž začali pracovat vzápětí po SERIÓZNÍM MUŽI a která vypráví příběh z alternativní reality, v níž našli zbytky židovstva po nacistickém holocaustu útočiště na Aljačce.  

Larryho potomci nicméně dovolují proti generaci rodičů (kteří sice vypadají jako Američané konce 60. let, ale podléhají ortodoxii) postavit koncept rebelie, jež je ovšem v rámci coenovských pravidel značně kontraproduktivní. Díky tomu, že v SERIÓZNÍM MUŽI poprvé otevřeně zpracovávají „židovské“ téma, mohou Coenové konec 60. let poměřovat jinou optikou, než jakou si zvykla používat „gójská“ americká kinematografie (SERIÓZNÍ MUŽ tak mimochodem nebývale připomíná „židovský“ snímek tchajwanského rodáka Anga Leeho ZAŽÍT WOODSTOCK/2009). Nová generace se snaží vymknout osudu příslušníků vyvoleného národa: Sarah spoří na operaci nosu a Danny, jehož před obviněním z totální idiocie chrání pouze nízký věk, propadá všemožným konzumním neřestem, počínaje popkulturou a konče marihuanou. Jejím prostřednictvím se mu vlastní obřad bar micva změní v rozostřený trip, o jehož bizarní vrchol se postará rabín Marshak. Ten chlapci ovšem coby radu do života poskytne (nekompletní) seznam členů rockové skupiny Jefferson Airplane a relativně povzbudivý úryvek jejich textu. 

Po předchozích událostech mapujících ztrátu komunikace mezi bližními, generacemi i věřícími (o bohu nemluvě) jde v magickém zkratu o situaci porozumění: jedině rabín, zcela odtržený od světa, dokáže Dannyho šokovat, oslovit ho a současně mu účinně pomoct z nouze, když mu vrátí zabavené rádio s ukrytou spásnou dvacetidolarovkou, kterou chlapec dluží spolužákovi. Právě rádio můžeme vnímat jako oblíbenou coenovskou záminku k vyprávění – schránku s lákavým, leč pouze symbolickým obsahem, s jejíž proměnlivou či neznámou náplní jsou konfrontovány postavy BARTONA FINKA, BIG LEBOWSKÉHO, FARGA, LUPIČŮ PANÍ DOMÁCÍ či PO PŘEČTENÍ SPALTE. Možná není úplně lhostejné, že Danny našel právě prostřednictvím tohoto MacGuffina cestu z bludného kruhu, v němž uvízl jeho otec: ničivé tornádo se sice blíží, hrozí servat ze stožáru americkou vlajku a učiteli se nedaří odemknout dveře synagogy, do jejíhož sklepa se mají žáci školy ukrýt. Jak naznačuje Dannyho nešťastný strýc, je ale lepší mít alespoň něco, byť se nás o to osud účinně snaží připravit, než nemít nic. 

Bratři Coenové, kteří své filmy často uzavírají znepokojivě otevřenými scénami ve stylu ironického podobenství, tentokrát zůstali tak vážní, jak jen se sluší na prominentní hollywoodské filmaře, kteří se (podobně jako Steven Spielberg, Ben Stiller, Brian Singer nebo Wes Anderson) přihlásili ke svým kořenům: jejich žalm za Schrödingerovu kočku možná není úplně seriózní, ale zase vychází přímo ze srdce. 

A Serious Man
USA/VB/Francie 2009, 105 minut, titulky
Scénář a režie: Ethan Coen, Joel Coen
Kamera: Roger Deakins
Hudba: Carter Burwell
Hrají: Michael Stuhlbark (Larry Gopnik), Aaron Wolff (Danny), Richard Kind (Arthur), Fred Melamed (Sy Ableman), Sari Lennicková (Judith), Jessica McManusová (Sarah), David Kang (Clive), Alan Mandell (Marshak), George Wyner (Nachtner)
Premiéra: 19. 8. 2010

P.S.: Ohlasy z "židovského" tisku najdete tady

(tento text byl napsán pro časopis Film a doba, jehož redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde)

pondělí 26. července 2010

Dostaň ho tam

I když už se kapku ochladilo, je stále ještě léto a to si v kině žádá bezproblémový oddech. Tento účel dobře splňuje film s poněkud dvojznačně znějícím názvem, který však naštěstí není teenagerovskou fekálně-erotickou vypatlávačkou, ale komedií z dílny producenta, scenáristy a režiséra Judda Apatowa. Ten se na druhém celovečerním projektu Nicholase Stollera (prvním byly Kopačky) podílel jen jako producent, Dostaň ho tam je ovšem ryzím apatowovským projektem, což zajišťuje herecká účast Johana Hilla i postava britského zpěváka popmusic Aldouse Snowa v podání Russella Branda (který v Kopačkách zaujal natolik, že bylo jen otázkou času, kdy si vyslouží vlastní film). Aldous už není takový jednorozměrný náfuka jako před dvěma lety, kdy svedl přítelkyni Segelova hrdiny v podání Kristen Bellové: je to hvězda za zenitem popularity, jež zlikvidovala před pár lety sama sebe ukázkově uhozeným projektem Africké dítě (kvůli klipu parodujícímu "aktivistické" snahy hudebních celebrit stojí za to přijít do kina včas).


Je ale hospodářská krize, o chytlavé projekty je nouze, a tak zapálený pracovník americké hudební agentury Aaron Green (Hill) vnukne svému šéfovi nápad uspořádat Aldousův comeback v losangeleském Greek Theatre. Za pokus stojí všechno, pročež je Aaron vyslán do Londýna, aby Aldouse, který je většinu času současně opilý, nadržený, zdrogovaný a nezvladatelný, dopravil včas na místo. To je v podstatě vše: veškerá legrace se pak odvíjí od konfrontace obou hlavních charakterů, dobromyslného, puntičkářského amerického židovského tlusťocha a pošahané, svobodomyslné britské celebrity, která má ovšem také svoje "vážné" problémy (hlavně s tatínkem a se svou bývalou láskou, zpěvačkou Jackií Q, jejíž klipy jsou v podání Rose Byrneové a ve Stollerově zlomyslné optice opravdu pěknou ukázkou současné ženské "provokativní" popdebility.

Je předem jasné, že oba hrdinové se navzájem ovlivní, ale předtím se Aaron stane díky Aldousovi a navzdory varováním své usedlé přítelkyně, medičky Daphne (znamenitá Elizabeth Mossová), přechodnou obětí alkoholických a jiných svodů. Aldous zase prohlédne ve vztahu k Jackii a svému otci (bezchybný Colm Meaney) - a nakonec všechno dobře dopadne. Dostaň ho tam je film navenek prostý jako facka, přiznává, že si na nic nechce hrát, nenechá vás moc přemýšlet a sám přemýšlí jen o trochu víc, než je nezbytně nutné. Pokud sledujete současnou hudební scénu, užijete si navíc pár hvězd, které hrají samy sebe a působí mnohem nudněji než Aldous a Jackie, protože si je nevymyslel Apatowovův tým.

A všechno samozřejmě stojí a padá s výkonem Russella Branda, který svého Aldouse hraje, zpívá i žije, jako by se nechumelilo. Podívaná to není příliš nevkusná, i když o nějaký ten Aaronův zvratek zabraný v detailu nepřijdete: většinou je film zůstává celkem vtipný a nabízí i pár scén, na které nebudete chtít zapomenout (zvlášť pokud máte v panice po ruce umělou kožešinku k útěšnému hlazení). Na konci je Stollerův snímek skoro dojemný, protože všichni hrdinové - jak je apatowovském mikrokosmu zvykem - jsou vlastně docela hodní, trošku potrhlí a zmatení lidé, kteří mají rádi "opravdovou" muziku a touží po normálních, pozitivních vztazích.   

Get Him to the Greek
USA 2010, 109 min
Režie: Nicholas Stoller
Scénář: Nicholas Stoller (s použitím postavy Jasona Segela)
Kamera: Robert D. Yeoman
Hudba: Lyle Workman
Hrají: Jonah Hill (Aaron Green), Russell Brand (Aldous Snow), Rose Byrneová (Jackie Q), Colm Meaney (Jonathan Snow), Elisabeth Mossová  (Daphne), Christina Aguileraová, Pink, Katy Perryová, Robert Seay
Premiéra: 5. 8. 2010

sobota 24. července 2010

Leonardo DiCaprio: Počátek a jiná paranoia

Ať si příběh "extraktora" Doma Cobba v psychothrilleru Christophera Nolana Počátek vykládáme jakkoli (o tom, že jeho krypticky senzacechtivé nastavení vysloveně nevítám, jsem už psala tady), postavení LeonardaDiCapria se jeho prostřednictvím jen posiluje. Ne že by si herec, který v listopadu oslaví šestatřicetiny, nějak potřeboval posilovat pozici. O tom svědčí i vydatně navštívená anketa, kterou jsem si dovolila prohnat myslí čtenářů tohoto blogu. V té si možnost, že hvězdný DiCaprio se změnil v herce, vyžádala souhlas plných 75% hlasujících. Pouhá čtyři procenta projevila naprostý nezájem o jeho osobu, a jednoprocentní menšina konstatovala, že se jí už nikdy později nelíbil tolik, jako v Titanicu. Pro hvězdu, která se musela po vražedném úspěchu katastrofického hitu Jamese Camerons porvat s očekáváními publika a málem na situaci "totálního úspěchu" doplatila kariérou, je dobrou zprávou i fakt, že jen 3% hlasujících na něj definitivně zanevřela právě po tom bláznění kolem Titanicu. Ano, a 15% hlasujícícíh ho prostě miluje....

Moje srdce systematika těší, že výběr rolí má u DiCapria jistou vnitřní logiku, zřetelnější než před rokem, kdy jsem o něm psala ve své knížce: od Spielbergova Chyť mě, když to dokážeš, tedy od roku 2002, se zajímá o "paranoidní" role, a v nejrůznějších obměnách, zpravidla ve spolupráci s vysoce ceněnými režiséry, vypráví příběh hrdiny rozpolceného mezi dvěma světy. U Spielberga jde o muže, který si chce zachovat za každou cenu svou chlapeckou identitu, v Letci (2004) Martina  Scorseseho o velikášského psychotika, který usiluje o čistotu svého vítězství, a ve Skryté identitě (2006) stejného režiséra o muže, který infiltruje do mafiánské organizace natolik intenzivně, že přestává vnímat "správnou" stranu, na které stojí.

Pokud jde o Scorseseho, zůstává pro mne Prokletý ostrov stejně pádkým důkazem DiCapriovy schopnosti (a touhy) balancovat výrazově na hranici reality a snu jako Nolanův Počátek, přestože ve finále se předchozí děj ukazuje být pouhým výplodem hrdinovy mysli, respektive svůdnou realitou, na kterou divák přistoupil a začal ji považovat za "skutečnost". V Nouzovém východu Sama Mendese byla postava Kate Winsletové jen zdánlivě paranoidnější než role manžela, již sehrál DiCaprio: pokud si vzpomenete na scénu rodinné snídaně, ve které Leova postava ostražitě, ale s nadějeplnou ochotou přistoupí na atmosféru každodenní, konformní, slunné normálnosti, oceníte úkol, který zde měl herec na starosti.

A když Labyrint lží Ridleyho Scotta nabízí jen trandardní thrillerovou variantu dicapriovské paranoidní situace muže, který neví, do kterého z možných světů patří, plánovaný projekt režisérského veterána - Krásný nový svět inspirovaný klasickou dystopickou knížkou Aldouse Huxleyho - mně nenechává na pochybách, že i Scott si bude vědět s Leovými ambiciozními choutkami rady.

středa 21. července 2010

Máme doma Kukyho

Sláva, tak už i my máme doma Kukyho. Po kukymánii, kterou akceleroval festival ve Varech, jsem pochopila, že jde o nedostatkové zboží a že bych o něj nějak měla začít bojovat. Ale jak? Na večírek RWE, kde se reklamní figurky rozdávaly, mne nikdo nepozval, a soutěž, díky které každý den ráno jednoho Kukyho podle instrukcí ve festivalovém deníku mihl najít a "zachránit" nejrychlejší a nejbystřejší z pátračů, byla určena veřejnosti a nebylo by fér se jí účastnit. Protože nejsem ten schwarzeneggerowský typ, který v mých oblíbených Rolničkách, kam se podíváš bojuje o nedostatkového Turbomana pro milovaného synka s nasazením života, musela jsem čekat na okamžik, kdy ke mně Kuky dorazí sám od sebe. A vůbec jsem si nebyla jistá, jestli to nějak není proti pravidlům, která Jan Svěrák pro všechny kukyovské soutěže stanovil - totiž že vlastního Kukyho je třeba si nějak zasloužit, vybojovat...

Nemusela jsem nakonec ani vypít hektolitry Dobré vody, což je taky jedna z možností, jak se k reklamní figurce dopracovat, ani jsem nemusela zapojit své dřímající rukodělné dovednosti a vlastního Kukyho si vyrobit. Zajímalo by mne, jestli je to ryzí české specifikum, že se po internetu toulají návody na to, jak si Svěrákova hrdinu podomácku uštrikovat - zdalipak taky třeba Američanky vyrábějí na koleně pro své děti amatérské verze Shreka a japonské maminky zase pro své miyazakiovsky posedlé ratolesti dělají Totora? To by mne fakt zajímalo... a taky nechápu, že se do padělání Kukyho ještě někdo nepustil, třeba ti ultrašikovní Vietnamci, co obšlehnou kdeco... Jenže mne by vlastnoručně nebo padělaný vyrobený Kuky asi ani netěšil, já jsem holt v tomhle značková holčička, kterou nikdy nemohla uspokojit nápodoba Lega nebo falešná Barbína a která dnes raději nežere, než by při vaření nahradila chřest pórkem.  



Sláva, tak už i my máme doma Kukyho. Po kukymánii, kterou akceleroval festival ve Varech, jsem pochopila, že jde o nedostatkové zboží a že bych o něj nějak měla začít bojovat. Ale jak? Na večírek RWE, kde se reklamní figurky rozdávaly, mne nikdo nepozval, a soutěž, díky které každý den ráno jednoho Kukyho podle instrukcí ve festivalovém deníku mohl najít a "zachránit" nejrychlejší a nejbystřejší z pátračů, byla určena veřejnosti a nebylo by fér se jí účastnit. Protože nejsem ten schwarzeneggerowský typ, který v mých oblíbených Rolničkách, kam se podíváš bojuje o nedostatkového Turbomana pro milovaného synka s nasazením života, musela jsem čekat na okamžik, kdy ke mně Kuky dorazí sám od sebe. A vůbec jsem si nebyla jistá, jestli to nějak není proti pravidlům, která Jan Svěrák pro všechny kukyovské soutěže stanovil - totiž že vlastního Kukyho je třeba si nějak zasloužit, vybojovat...   

Nemusela jsem nakonec ani vypít hektolitry Dobré vody, což je taky jedna z možností, jak se k reklamní figurce dopracovat, ani jsem nemusela zapojit své dřímající rukodělné dovednosti a vlastního Kukyho si vyrobit. (Zajímalo by mne, jestli je to ryzí české specifikum, že se po internetu toulají návody na to, jak si Svěrákova hrdinu podomácku uštrikovat - zdalipak taky třeba Američanky vyrábějí na koleně pro své děti amatérské verze Shreka a japonské maminky zase pro své miyazakiovsky posedlé ratolesti dělají Totora? Jenže mne by vlastnoručně vyrobený nebo nějak padělaný Kuky asi ani netěšil, já jsem holt v tomhle značková holčička, kterou nikdy nemohla uspokojit nápodoba Lega nebo falešná Barbína a která raději hladoví, než by při vaření nahradila chřest pórkem.)    

Kuky ke mně nicméně nakonec doputoval, dostala jsem ho v pondělí přímo od Jana Svěráka - a přebrala jsem si tu situaci fikaně tak, že jsem si ho zasloužila za to, jak jsem o filmu pěkně psala. A když na to teď myslím, taky jsem vlastně svého Kukyho zachránila - z haldy anonymních kukyů čekajících ve skladu v bedně na své nové majitele. Hned jsme mu s Honzou udělali u čumáku dírku v igelitovém sáčku, do kterého byl zabalený, aby mohl dýchat. Doma jsem ho pak vybalila a podívali jsme se spolu na video. Jako svůj první film v životě viděl můj Kuky Princeznu Mononoke. Říkala jsem si, že když ten Miyazakiho film hodně vypráví o lese a  vystupují tam lesní božstva, bude se cítit trochu jako doma. Protože se celou dobu usmíval. hádám, že se mu to líbilo...  

P.S. Předpokládám, že Kuky se promění v prostý obchodní artikl velmi zanedlouho - kupříkladu tady. Mimochodem, je prý třeba ho hned vyprat, aby trochu změkl, a jemně mu formovat hlavu, kterou má oproti filmovému originálu poněkud šišatou. Inu, to víte, Made in China. 

pondělí 19. července 2010

Znovu viděný: Černý narcis


Uvedení šesti restaurovaných filmů Michaela Powella a Emerica Pressburgera představuje v rámci programové strategie MFF Karlovy Vary šťastný počin: proces znovuobjevení díla britské autorské dvojice, který začal před čtyřiceti lety, totiž „nové“ verze posunují dál. Markantní je to především u děl pracujících s barvou, kde snaha zprostředkovat jejich původní podobu zviditelnila aktuální spojnice mezi zdánlivě zmapovanou, „definitivní“ minulostí a kinematografickou současností. Nejpůsobivějším příkladem se pro mne stal Černý narcis (Black Narcissus, 1947) - příběh skupinky anglikánských jeptišek usilujících v Himalájích zřídit misii zasvěcenou zdraví a vzdělávání místních obyvatel a střetávající se s prostředím nabitým „amorální“ smyslností. Není divu, že Narcis okouzlil i tvůrce Nového Hollywoodu, kteří se v 70. letech vraceli ke kořenům klasické „nerealistické“ vizuality a současně stáli u počátků digitální kinematografie, jež často usiluje o podobně sofistikovaně kýčovité scenérie. Ty však Powell s Pressurgerem dokázali nabít znepokojivými a silnými podtexty, které se v Narcisu dotýkají otázky genderu zmítaného mezi disciplínou a touhou, aplikované na život celé společnosti.

Vyprávění o ztrátě řádu je ale do detailu, od začátku do konce (spjatého s očistným deštěm zastírajícím a smývajícím slzy) oslavou účelného a decentního řádu vypravěčského. Jeden z nejerotičtějších snímků historie se tak obejde bez nahoty i polibků a hrdinčiny vlasy ukáže pouze v retrospektivě. Pro otřesenou poválečnou Anglii představoval snímek úlevný únik do exotiky, kterou autoři stvořili na domácí půdě jako jeden z nejefektivněji fungujících umělých světů předdigitální éry – převážně v ateliéru, s použitím velmi zdařilých vizuálních efektů. Ty dokreslovaly expresivní, nadčasově použitelným styl: k NARCISU neodkazuje jen Hitchcockovo VERTIGO (1958), ale třeba i VĚK NEVINNOSTI (Age of Innocence, 1993) Martina Scorseseho, jednoho z největších obdivovatelů práce Pressburgera a Powella. 

Černý narcis fascinuje rafinovaně okázalým technicolorovým designem, jenž vynesl Oscary kameramanovi Jacku Cardiffovi a výtvarníkovi Alfredu Jungeovi. Po sérii aktuálních snímků, které Powelll s Pressburgerem coby producenti, scenáristé a režiséři natočili během války, se melodrama inspirované románem Rumer Goddenové stalo první z řady originálních výprav do žánru kostýmního melodramatu (mj. Červené střevíčky  / The Red Shoe, 1948, Červený bedrník / The Elusive Pimpernel, 1950, Hoffmanovy povídky  / The Tales of Hoffmann, 1951). V Narcisu vystupují jeptišky zahalené v bělostná řádová roucha, exotičtí „domorodci“ ověšení pestrými cetkami a potenciální král sexu, který - sarkastický a smutný - jezdí v kratičkých šortkách na mrňavém koníkovi falabelle. A zvon z kláštera/harému klinká na pozdrav slunci vycházejícímu nad zemí, která sice nikdy neexistovala, ale kde vám zaručeně vyrostou na zahradě vonné, pomíjivé květiny místo solidní britské zeleniny. Barvitou scenérii pocházející jakoby z nějaké epizody Star Wars ovšem prohlubuje precizní expresivní styl až k „hlubinnému“ svědectví o skutečnosti, jehož se doboví realisté nemohli nikdy dobrat.
Legendární „dramaturgie barev“ slouží ke zkoumání konfliktu mezi charaktery, kulturami a daným časoprostorem. Zchátralý palác vystavěný kdysi orientálním velmožem na strmém skalisku je obklopený dechberoucím vysokohorským panoramatem a jeho dráždivý harémový design nedokáže cizorodá klášterní výzdoba přebít – podobně jako idealistický, duchovní řád západního světa nezadržitelně slábne v jedovatě omamných výparech smyslového chaosu. Zkáza všech kulturních, náboženských i mezilidských vazeb nejbolestněji postihne disciplinovanou matku představenou (Deborah Kerrová), racionalisticky poživačného britského usedlíka Deana (David Farrar) i nebohou sestru Ruth (Kathleen Byronová), jež na běsnění své osvobozené sexuality doplatí ztrátou rozumu i života, zachvacuje ovšem i hostitelské prostředí. Pocit zničující prohry se vyhne jen zamilovaným hindským naivkům – a jedinou vědoucí bytostí, která netrpí, zůstává stařec, meditující ve skalách o světě tak hluboce, že s ním nadobro ztratil kontakt. 

Powell s Pressburgerem ale zvýrazňují, tak jako často předtím i potom, starobylou sílu krajiny, strhávající vzbouřené individuality hrdinů zpět na stezky, do nichž jsou obtištěna kulturní a náboženská putování jejich předchůdců. I když výsledkem je symfonie hořkosti a selhání, dojem zmaru oslabuje osvobodivá powellovsko-pressburgerovská žízeň po životě – a také ironie: „dekadentní“ titul filmu se odvozuje od názvu vody po holení zakoupené parádivým princátkem v britském výprodeji. 

(Restaurovanou kopii Černého narcisu můžete ještě vidět 20. července v 16.00 v pražském kině Světozor)

sobota 17. července 2010

Nolanův Počátek: poznámky


K pokusu vyfotit část jedné z řidčeji popsaných dvanácti stránek, které jsem pořídila ve čtvrtek na novinářské projekci Nolanova Počátku (svůj základní dojem z filmu jsem v pátek popsala zde), mne vyprovokoval nečekaný zájem o to, jak vlastně mohou vypadat poznámky osoby pověřené úkolem napsat do Filmového přehledu o distribučním filmu, pořízené na koleně v temnotě kinosálu během novinářské projekce. V tomto případě jsem ale víc než kdy jindy přesvědčena, že by nikdo ani z pečlivého skenu nerozluštil ani slovo, protože i já mám s některými pasážemi problém. Výsledkem je podle mne skrumáž hieroglyfů se skrytou logikou čekající na odhalení, v zásadě kompatibilní k Nolanovu snímku samotnému. Pokud vás opravdu zajímá mé psaní poznámek, a nikoli jen možnost vyšťárat z nich před premiérou něco o očekávaném filmu :-), čtěte dál.

Většinou si píšu čitelnější poznámky, než jsou tyhle, protože si sedám blíž k plátnu a využívám pro psaní jeho svitu (to funguje docela dobře, pokud se snímek neodehrává převážně v tunelu nebo režisér nevolí nějaké sofistikované šedozelené tónování obrazu). Na projekci Počátku jsem si ale v pražské Lucerně sedla trochu víc dozadu, protože jsem chtěla využít přítomnosti Franty Fuky a průběžně s ním konzultovat základní orientaci v ději. 
Pokud vím, třeba zkušenější kolega Tomáš Bartošek si píše nevídaně úhledné poznámky drobným písmem. (Nevím, jak to dělá.) Myslím, že všichni, kdo píší do Přehledu, vyloučili navenek tak svůdné, ale ve skutečnosti rušivé použití svítící tužky (navíc riskujete, že světýlkem zbytečně vydráždíte k akci bodyguardy a jiné oficiální špehy při promítání zvláště exponovaných filmů, u kterých distributor předpokládá, že by se na střeženou novinářskou projekci mohl vetřít i někdo, kdo by film během projekce ukradl, zveřejnil a připravil ho o zisky). Kolega Zdeno Kubina si zase, když se touhle prací zabýval, dělal poznámky přímo do notebooku. 

Obecně je asi jasné, že poznámky pořizované na projekci pro účel obsahu (ať už je promítaná kopie otitulkovaná, nebo má simultánní překlad) jsou jiné, než objektivně laděné poznámky, které si našinec činí, pokud hodlá o filmu napsat recenzi - nebo než poznámky učiněné jen tak do foroty, pro účel případného příštího textu na zatím neznámé téma. Pokud vím, že vedle textu do Filmového přehledu (jehož součástí samozřejmě není jen obsah, ale i celkové zhodnocení snímku, což už je je brnkačka) budu psát nějakm také recenzi, dělám si paralelně vlastně dvoje poznámky - ty "osobní" umisťuji do textu, popisujícího děj, do hranatých závorek, stejně jako nadávky na adresu autora díla (časté je "Debil!"), příliš střelhbité akce, kterou jde obtížně sledovat ("Uffff") či blbosti sledovaného filmu ("Sakra, co tady dělám?", "Já chci domů"). V případě delších, vnitřně komplikovaných dialogových pasáží (Počátek: "To je Fischerova projekce Browninga. Půjdeme za ním a uvidíme, co chystá. Z jeho chování zjistíme, jestli o něm Fischer začíná pochybovat."), kdy ostatní diváci zbystří, odlákám tužku a relaxuji, protože vím, že budu mít při psaní obsahu k ruce hotové titulky. Do závorky si poznamenávám "viz", případně "v tom aby se prase vyznalo". 

pátek 16. července 2010

Komentář: Počátek

Protože nový film Christophera Nolana Počátek má premiéru v českých kinech až za týden a distributor zavázal novináře přítomné na včerejší projekci mlčením, je zapovězeno do té doby vrhat do veřejného prostoru recenze. Možná ovšem můžeme - na rozdíl od cimrmanovského pana Smrtky - alespoň naznačovat, což nejspíš zvýší apetit čtenářstva: z ankety probíhající na těchto stránkách je už teď jasné, že to, co Počátek slibuje, totiž pěknou hračku zavařující  mozkové závity, vyvolává pocit radostného vzrušení.

Ano, to chápu, ale nesdílím, především proto, že ten ubožák, co má napsat podrobný obsah zapeklitě zamotaného snímku do Filmového přehledu, jsem já. Dvanáct stránek patrně zcela nečitelných poznámek psaných v panice během projekce není ovšem myslím za těch dvaadvacet let, co do Přehledu píšu, žádný můj rekord. (Mám navíc samozřejmě k dispozici titulky k filmu a můžu své bádání nad obsahem konzultovat s Františkem Fukou, který je dělal, snímek tedy viděl mnohokrát a jako hračičku-racionalistu ho bavilo bádat nad tím, jak to všechno vlastně je.) Já se přiznám, že mne to všechno moc nebaví: při luštění šarád se pohybuju na úrovní časopisu Makovice, který mi dává někdy dost zabrat (zvlášť když jsem unavená, což teď po úterním odevzdání rukopisu knížky do nakladatelství opravdu jsem). Zmást mne stačila třeba navenek prostinká, komorní Věrná kopie Abbáse Kiarostamího, u které si nejste nakonec jisti, jestli jsou její jediní dva hrdinové manželskou dvojicí řešící si po patnácti letech soužití vztahovou krizi, nebo cizinci, kteří jeden druhého originálně balí.

Nevím, jestli si hloupá hlava jen zpětně vytváří ospravedlnění své nedostatečnosti, ale filmy-šarády typu Počátku se u mne nesetkávají zase s takovým ohlasem, respektive dokážu je přijmout jen ve chvíli, kdy vyvažují luštitelské úsilí nějakým neméně vzrušivým emocionálním zážitkem, který mi dokáže, že to celé má nějaký hlubší smysl než jen režisérskou exhibici. To je kupříkladu případ Synekdochy, New York Charlieho Kaufmana, která mne onehdy donutila k troše přemýšlení. Srovnání režijního debutu oblíbeného scenáristy s Nolanovým filmem mimochodem není od věci, i když obtloustlý, hypochondrický a neurotický hrdina Kaufmanova filmu v podání Philipa Seymoura Hoffmana má ke štíhlému, rychlopalnému a elegantnímu akčnímu hrdinovi Nolanova snímku, který se živí kradení a ovlivňováním myšlenek osob ve spánku, "extraktorovi" Domu Cobbovi v podání Leonarda DiCapria, navenek nekonečně daleko. V obou případech jde totiž o pokus zviditelnit pochody probíhající v lidské mysli. Zatímco Kaufman ale používá žánr psychologické tragikomedie, Nolan volí divácky svůdnější a atraktivnější žánr akčního thrilleru.

Jak se intelektuálové a racionalisti v souvislosti s Počátkem na csfd nažvahují, je pro mne docela zábavné si uvědomit, že navzdory nesmírně efektnímu balení a dojmu účelnosti filmu Christophera Nolana (který mimochodem oslaví 30. července čtyřicetiny) má pro mne dílo o dvanáct let staršího Kaufmana jedno plus – a to nejen díky pochopitelnému a nesrovnatelně autentičtějšímu citovému zázemí. Synekdocha je příběhem tvůrčí mysli, zatímco Počátek je příběhem o manipulaci a destrukci - což jsou ryzí negativní činnosti.    

Snad neprozradím příliš (podobných obsahů začíná být plný internet), když shrnu, že Nolan v Počátku postupuje metodou snu ve snu - nabízí divákovi vyprávění v podobě čtyř, posléze patrně dokonce pěti paralelně probíhajících snů, směřujících v patrech-levelech (připomínajících videohru) z reality do hlubin podvědomí. Těmi se tým hrdinů pod Cobbovým vedením cíleně propadá snící myslí dědice energetického impéria (Cillian Murphy), kterého uspal během desetihodinové cesty letadlem. Úkolem týmu je infiltrovat mužovo podvědomí na objednávku jeho konkurenta (Ken Watanabe), aby otcův odkaz zničil. Jednotlivé sny jsou přitom odlišeny časoprostorově ("patra" jsou situována do charakteristických prostředí, což divákovi usnadňuje orientaci, komplikuje mu ji ale současně skutečnost, že na každé úrovni čas plyne jinou rychlostí).

A teď mne omluvte: před projekcí jsme dostali od distributora jako dáreček repliku káči - Cobbova "totemu", tedy předmětu, jehož prostřednictvím si každý extraktor ověřuje, jestli se nachází v realitě nebo v (cizím) snu. Jdu si to vyzkoušet.


P.S. Netočí se skoro vůbec - tuhle možnost Nolanův film vůbec nenabízí...

středa 14. července 2010

Agora: drama kuželosečky

Historický kostýmní velkofilm  je žánr, který nemusí vůbec nic vypovídat o dějinách: ukazuje spíš, jak si minulost představujeme a co si do ní promítáme. O přítomnosti toho může povědět víc, než realistický film ze současnosti. Španělský režisér Alejandro Amenábar natočil hollywoodsky vyhlížející Agoru jako příběh o ženě, která v pohnuté, přelomové době zasvětila život vědeckému bádání. Tou ženou je řecká filozofka, matematička a astronomka Hypatie, o které se ví, že žila v egyptské Alexandrii a zemřela násilnou smrtí v dubnu 415 n. l. Zavraždili ji křesťané - v tomto filmu barbarští zloduši takového kalibru, že to zaujme i v rámci žánru praktikujícího obvykle striktní dělení na "hodné" a "zlé".  


Samozřejmě nemá smysl srovnávat postavu, tak krásně ztvárněnou  krásnou Rachel Weiszovou, s tím, co víme o skutečné Hypatii: filmová postava je ryzí moderní workoholička, která dává přednost práci před muži. (Autoři filmu přitom osobě, jejíž dílo se prakticky nedochovalo, přiřknou bádání o pohybech nebeských těles, které ve filmu dotahuje až k moderní úrovni.) O uctívanou učitelku, dceru učence svázaného s legendární alexandrijskou knihovnou, se ve filmu (marně) ucházejí dva muži - její žák Orestes, později vlivný politik, a její otrok Davus, který se ovšem posléze kvůli vidině svobody přidá ke křesťanům. Ti se ovšem ve filmu chovají většinou velmi podobně fanaticky, intolerantně a agresivně jako nejmilitantnější muslimové v naší realitě.


Amenábarův film je tak čímsi jako lekcí z paralelní historie modelující svět, v němž postupně přebírá moc konzervativní náboženství programově likvidující všechny, kdo jsou jiného náboženského názoru: nejdřív řeckořímskou "pohanskou" nobilitu, potom Židy a posléze samotnou Hypatii, která se dlouho domnívá zastávat důsledně "nenáboženské" pozice filozofky a vědkyně, jejíž přísně racionální stanovisko se kumuluje kolem dřevěného modelu názorně ukazujícího různé druhy kuželoseček. V modelovém střetu ovšem každá víra  (včetně hrdinčiny "víry ve vědu", v níž neexistuje slepá důvěřivost, ale kde se pravdy opírají o exaktní důkazy)  zahrnuje konkrétní životní styl: Řekové (Hypatie a její otec Theon) jsou vzešenými, kultivovanými příslušníky zanikajícího světa humanistických hodnot, Římané (Orestes) vzdělanými racionalistickými praktiky a křesťané fanatickými barbary, zosobňujícími nastupující, tmářský středověk. O Židech se tu raději moc nemluví, protože by to pro diváka moc složité: stačí, že jsou perzekuováni, vražděni a nakonec vyhnáni z města, což odpovídá obecné představě o osudu vyvoleného národa. Finální útok na Hypatii je pak jednak likvidací zbytku dosavadních hodnot zanikající světa, jednak útokem na představu ženy jako myslící, svobodné bytosti (tou ovšem Hypatie mohla být jen díky své společenské třídě a skutečnosti, že zůstala svobodná a nepodřídila se žádnému muži).   

Koncept dotváří hrdinčino celoživotní hledání pravdy: klasický model představuje symbol kružnice jako dokonalého, harmonicky uspořádaného tvaru s jednoznačným středem, souznící s představou učebny i agory jako míst, kde jsou si všichni rovni a mohou svobodně vyjadřovat své názory a společně pracovat na cestě k pravdě. V okamžiku, kdy Hypatie musí opustit jako astronomka představu kružnice jako tvaru dráhy nebeských těles a vzdát se geocentrického modelu, nemá smysl velebit jiné tvary jako "pravdivější", i když se o to hrdinka snaží. Kolem panuje zvůle lůzy a její vůdci na obhájení likvidace kohokoli, kdo vůbec ještě myslí, v bibli vždycky najdou ospravedlňující citát...  Z Hypatie se stává mučednice kuželosečky.

Vypadá to zajímavě, že? Jenže Alejandro Amenábar, který se tak zajímavě profiloval filmy Otevři oči (1997), Ti druzí (2001) a Hlas moře (2004), na sobě podnikl cosi jako hollywoodskou lobotomii. Svět, který vytvořil, je vizuálně docela zajímavý (tedy když opět odhlédnete od našich představ o tom, jak to v historické Alexandrii mohlo vypadat) - je ovšem obydlený pouze modely a tezemi a připomíná hrdinčin milovaný kužel. Rachel Weiszová je dobrá herečka a dívat se na ni představuje skutečné potěšení, podobně jako všechny ostatní postavy má však plnou pusu banalit a prohlášení na úrovni šesté obecné. Sledovat, jak nadšeně běhá po své pracovně s provázkem a pochodní a vykřikuje primitivní matematická moudra, postavu Hypatie bohužel dost dehonestuje. Představa o moudré řecké vědkyni je tak stejně naivně papírová, jako jsou primitivní ty filmařské zákony, jimiž se Amenábarova podívaná řídí. Když pomineme efektní digitální jízdy a švenky směřující z vesmírných dálav na planetu Zemi a pak přímo do hrdinčiny pracovny, je Agora oproti mému očekávání nezvykle nudně natočená: respektive působí zcela neosobně a popisně.Vím, že už s tím Ridleym Scottem otravuju, ale třeba jeho Robin Hood nabízí prakticky v každém záběru nějaký důkaz filmařského života, tedy účelnosti spojené s krásou, které Agora postrádá. Nastává tak opravdu mrzutá situace: nový Amenábarův film působí nudně a idiotsky, i když ve svém myšlenkovém konceptu vůbec hollywoodsky idiotský není.

Agora
USA / Španělsko, 2009, 127 min.
Režie: Alejandro Amenábar
Scénář: Alejandro Amenábar, Mateo Gil
Kamera: Xavi Giménez
Hudba: Dario Marianelli
Hrají: Rachel Weiszová (Hypatia), Max Minghhella (Davus),Oscar Isaacs (Orestes), Ashraf Bahrom (Ammonius), Michael Londsdale (Theon), Rupert Evans (Synesius), Sammy Samir (Cyril).
Premiéra: 22. 7. 2010