Prohledat tento blog

čtvrtek 30. září 2010

Heuréka! Zpřesnili jsme Antonioniho filmografii!

V dalším svém pozoruhodném článku, uveřejněném na stránkách gardenpanorama.cz a nazvaném Zahrady ztracené a znovunalezené, Eva Klimentová zmínila i skutečnost, že ve filmografiích Michelangela Antonioniho se obvykle uvádějí hned dva krátké dokumentární filmy, které režisér natočil o historické zahradě v italském Bomarzu: Bomarzo (1949) a La villa dei mostri (1950). Vyjádřila také domněnku, že jde o dva různé názvy téhož snímku, a názor, že by se k této otázce měli vyjádřit příslušní filmoví historici. Trochu - a samozřejmě povrchně - jsem se v tom problému pošťourala: Antonioniho filmografie se zpravidla jen opisují jako na běžícím pásu a ve většině z nich opravdu figurují oba snímky, jen k druhému zmíněnému se však dají dohledat drobná očitá svědectví a nějaké základní informace (kameramanem desetiminutového snímku, byl neznámý a zapomenutý Giovanni De Paoli, ale hudbu k němu složil Giovanni Fusco, který se podílel třeba i na Antonioniho Zatmění/1962).


Pokud vám nebude líto peněz, můžete film za úplatu zhlédnout na této adreseO filmu Bomarzo se naopak nedá mnoho konkrétního zjistit, kromě toho, že jeho projekce uzavírala 16. září 2007 speciální bomarzovskou konferenci. Mému dotazu adresovanému "příslušným filmovým historikům", tedy  Brianě Čechové a Milanu Klepikovovi z NFA, se dnes dostalo hbité a laskavé, byť už celkem očekávané odpovědi. Takže si, prosím, film nazvaný Bomarzo ze svých antonioniovských filmografií škrtněte.

středa 29. září 2010

Tajemství mumie aneb nestabilní vkus Luca Bessona

Scenárista, režisér a producent Luc Besson se ve svém novém filmu nepředstavuje jako velmistr špatného vkusu, což je post, který si s ním myslící kinoveřejnost v posledních letech zvykla spojovat. Tajemství mumie (což mimochodem opravdu není distribuční název, který by někoho mohl nalákat do kina) je nicméně ryzí letní zábavou, vynikající málokdy vídanou, všestrannou vyprázdněností: může se vám snadno stát, že už při odchodu z kina vůbec nebudete vědět, o čem vlastně tenhle film byl. Ale bude vám to šťastně úplně jedno - a také snad budete mít i pár důvodů, proč jste z kina neodešli před koncem projekce... Byla příčinou odtažitě pikantní, leč krásná Louise Bourgoinová v hlavní roli? Nebo čekání na další velmi nepovedené triky s pterodaktylem tyranizujícím Paříž z doby Belle-Époque? Či prostě skutečnost, že Luc Besson mísí jako vždycky nudné, hloupé a okoukané prvky se světlými chvilkami zábavností a záblesky originality?   

Besson i v adaptaci populárních, u nás neznámých comicsových příběhů Jacquese Tardiho o novinářce/spisovatelce/dobrodružce Adèle Blanc-Sec demonstruje svou tradiční, chytlavou nesoustředěnost vkusu. (Své vlastní filmy ovšem nikdy neodbývá tak, jako průměrné či podprůměrné sériové snímky jiných tvůrců, které produkuje a seká k nim náměty jako na běžícím pásu.) Zdá se mi, tato nesoustředěnost k Bessonovi patřila odjakživa a nelze ji tedy přičítat až době, kdy sám sebe změnil v instituci prostřednictvím své produkční společnosti EuropaCorp.: najdete ji už v Podzemce (1985) nebo v Magické hlubině (1988), i když téměř není přítomna v režisérových nejlepších filmech - Brutální Nikitě (1990) a Leonovi (1994). Vinou téhle vkusové nesoustředěnosti pak soudíte třeba to, že filmy Pátý element (1997) nebo Angel-A (2005) mohly být mnohem lepší... Pokud si ale vzpomenete na Bessonův celovečerní dokument Atlantis (1991), patří právě v tomto velmi osobním a pramálo komerčním projektu těkání mezi kýčovitostí, banalitou a originalitou k autorovi nedílně jako štěbetání k delfínovi: právě tam se přece Besson  při líčení podmořských krás i podivností zjevně nechává strhávat příbojem  vkusové libovůle na nejrůznější strany, aniž by někde trvaleji zakotvil.  

Je možná trochu divné vnímat Bessonův "nestabilní vkus" jako součást osobního rukopisu, jako jakýsi svébytný, leč zcela mimoděčný "postmoderní" rys. Blbiny a naivity třeba u Davida Lynche se ovšem  obvykle považují za vědomé (což mimochodem vůbec nemusí být pravda), zatímco u Bessona se hodnotí prostě jako soustavné pády do ubohosti. Je doufám jasné, že neusiluji o jakékoli srovnávání obou tvůrců, ale že myslím spíš na způsoby, jakými jsme se na oba tyhle režiséry zvykli dívat. 

Tajemství mumie se vám každopádně bude mnohem lépe trávit, když se osvobodíte od všech bessonovských škatulek: ovšemže ve své egyptské části připomíná spíš feminizovanou Sommersovu béčkovou Mumii než Spielbergovy Dobyvatele ztracené archy. Sofistikovaný úvod s paralelními ději vás překvapí, a dřív než se beze stopy vytratí, vzpomenete si asi na světlejší vypravěčské chvilky z Jeunetovy Amélie z Montmartru. Ovšemže jsou vám vzhledově i charakterově jednorozměrné postavy povědomé, i když jste z Tardiho comicsů z druhé poloviny 70. let neviděli ani jediný obrázek: kde jste jenom tyhle bizarní figurky už  zahlédli - třeba ve Fantomovi Paříže? Jasně, že špatně animovaný pravěký létající ještěr je v kombinaci s hereckou akcí působí děsně neuměle (příklady si doplňte sami). Mumie brouzdající Louvrem zase připomenou, jak se Bessonovi v dětské sérii o Arturovi a Minimojích zalíbilo v roztomile samoúčelné animaci bizarních pišišvorů. 

Nevinně erotizující Adèle ve vaně s cigaretou je pak spíš vzpomínkou na moderní bessonovskou Nikitu než onou akční, post-secesní krasavicí, jakou režisér prezentuje oblečenou - mimo koupelnu. Není ovšem těžké v téhle chvíli přijít na to, že hlavní hrdinka pouze nosí hezké šaty, ale na rozdíl od Nikity postrádá jakýkoli charakter. Motivace týkající se záchrany paralyzované sestry, již se Adèle pokouší znovu přivést k životu prostřednictvím oživené mumie faraónova lékaře, je totiž pojatá s takovým odstupem, že vás může vzít za srdce asi tak mocně, jako standardní a nudná "záchrana světa" v hollywoodských katastrofických filmech.

Dost už bylo oddechových amerických snímků, které si s komerčním rozmyslem hrály na motivace, styl, psychologii nebo dokonce inteligentní zábavu! Léto skončilo (stačí se podívat z okna) - Luc Besson vám nabízí zcela nicotný film: nepředstíranou módní přehlídku svévole, černou díru ve vesmíru letní zábavy.   

Francie 2010. 107 min., titulky
Scénář a režie: Luc Besson (podle comicsů Jacquese Tardiho)
Kamera: Thierry Arbogast
Hudba: Eric Serra
Hrají: Louise Bourgoinová (Adèle), Mathieu Amalric (Dieuleveult), Gilles Lellouche (inspektor Caponi), Jean-Paul Rouve (Justin de Saint-Hubert), Jacky Nercessianová (Marie-Joseph Esperandieuová), Philippe Nahon (profesor Ménard), Nicolas Giraud (Zborowski). 
Premiéra: 16. 9. 2010

pondělí 27. září 2010

Otrantský zámek: zpráva

Když jsem před víc než dvěma týdny odjížděla do italského Otranta, abych pátrala po stopách protagonisty dokumentární rekonstrukce Jana Švankmajera Otrantský zámek, MUDr. Vozába, kojila jsem se velkými  nadějemi (jak je dobře vidět v tomto natěšeném textu). Jen připomenu, že ze Švanakmajerovy nepovedené rekonstrukce bohužel nevysvítá, zda náchodský amatérský historik a archeolog v Otrantu byl předtím, než objevil skutečnou inspiraci gotického románu Horace Walpolea v ruinách Otrhanského hradu poblíž svého rodiště (ukazuje do kamery pouze fotografii či pohlednici otrantského Castello Aragonese).

Neboť Vozábovu případnou návštěvu Otranta nelze při jeho badatelské svědomitosti vyloučit (byť vzhledem k omezené možnosti vycestování do kapitalistické ciziny v éře totality není příliš pravděpodobná), pokoušela jsem se v jihoitalském městečku hledat nějaké badatelovy stopy. Soustředila jsem se na krajinu: jen stěží si totiž můžeme představit, že by v prostých myslích místních obyvatel, koncentrovaných v letních měsících výhradně na turismus a s koncem sezóny směřujícím zase ke zklidnění a až vypjatě sebestředné melancholii, zůstala i po letech nějaká vzpomínka. Situaci mi komplikovala skutečnost, že většina cest v Otrantu a okolí je štěrkových až kamenitých a po uplynulých desítkách let se na nich žádné stopy ani nemohly dochovat (na fotografii je pro ilustraci cesta v piniovém lesíku poblíž Otranta, po níž jsem prošla necelé dvě hodiny ppřed pořízením snímku - je jasně vidět, že tam žádná stopa nezůstala ani po tak krátké době!)

Podobně je tomu na  místních plážích: ty skalnaté neuchovávají žádné šlépěje a ty písčité sice ano, ale zase je neustále pilně maže příliv (viz dokumentační fotografie vlevo - pláž Castellana pouhých pět minut poté, co jsem do ní pevně a ostražitě vtiskla svou stopu). Po dvou týdnech usilovného a marného pátrání po Vozábových stopách jsem si už začala zoufat: musela jsem konstatovat, že můj nápad byl od základu pošetilý. Vycházel totiž jen z naivní ze středoevropské představy, že země tak zatížená vzpomínkami na dávnou minulost, jakou je Itálie, našeho slavného českého krajana nemohla ignorovat.

Při jednom z posledních výletů do okolí Otranta, až poznamenaných stínem desiluze a blížícího se odjezdu, jsem však v jedné z jeskyněk v pískovcovém svahu konečně narazila na důkaz Vozábovy dávné návštěvy: ztracený deštník, jehož konstrukce a na místě provedená analýza opřená o rozbor poločasu rozpadu plastikové rukojeti umožnily dataci vědcovy návštěvy do začátku podzimu roku 1973 - tedy čtyři roky před tragickou nehodou, kterou ve svém filmu mimoděk zachytil Jan Švankmajer. Pohled do mapy rozptýlil všechny moje pochybnosti: místo, na kterém jsem se právě nacházela, se jmenovalo Valle delle Memorie. Ke komu jinému by se mohla vztahovat vzpomínka v názvu údolí, ne-li k MUDr. Vozábovi?  Vše tedy dopadlo nakonec navýsost dobře - a jediným skutečným rozčarováním je pro mne nyní návrat do mrazivé a nevlídné otčiny, která mne uvítala tak macešským počasím.

sobota 11. září 2010

Po stopách MUDr. Vozába

Odjíždím do jihoitalského Otranta, abych hledala stopy MUDr. Jaroslava Vozába, náchodského lékaře, amatérského historika (1919-1977). Ten v roce 1977 poskytl štábu České televize výstup ze svého letitého soustředěného výzkumu, týkajícího se skutečné polohy sídla, v němž se odehrává mystický příběh klasického gotického románu Horace Walpolea Otrantský zámek. Protože Vozábova teze není obecně příliš známá, připomínám, že podle jeho názoru nejde o historickou stavbu v italském Otrantu, ale o Otrhanský zámek poblíž Náchoda.

Doložil to nadmíru přesvědčivě i svými archeologickými výzkumy v ruinách lokace. Během natáčení reportáže však došlo k tragické události: část zbytků zámecké zdi, podemletá dešti, se zřítila a zasypala nejen Vozába, ale i reportéra České televize Miloše Frýbu. Z místa osudové nehody se tehdy povedlo ve zdraví uniknout jen najatému kameramanovi Janu Švankmajerovi - navíc i s kamerou obsahující právě natočený filmový materiál. Ten posloužil jako základ rekonstrukce celého případu. Švankmajer se později prosadil i ve světě jako režisér animovaných snímků - což je dost zvláštní ve světle skutečnosti, že patnáctiminutový dokument, který na základě zachráněného materiálu pořídil, zjevně obsahuje i neumělé animované i hrané dotáčky obsahující kameramanovy vlastní interpretace. Není divu, že u vedení Krátkého filmu Otrantský zámek vzbudil rozpaky a sedm let váhalo s jeho uvedením. Nedivím se ani, že i dnes filmeček vzbuzuje oprávněný odsudek (viž např. lakonický, leč hluboce pronikavý komentář AngelAngie na stránce věnované filmu na csfd.cz: "Kam se sakra poděla mistrovská Švankmajerova tvorba? Podprůměrné a nezajímavé zpracování bylo vyvažováno poměrně vyvedenou rozpohybovanou animací z knihy a byl velmi dobrý závěr, ale jinak?").

Tragicky přervané Vozábovo dílo a Švankmajerova hrubá dezinterpretace mne vedly k naplánování badatelské cesty do míst, kam se vzhledem k omezené možnosti cestování v tehdejším Československu MUDr. Vozáb (a ani Jan Švankmajer - ten však o pravdu nepochybně nestál!) patrně vůbec nedostal. Protože to však není jisté a některé indicie naznačují, že Vozáb v Otrantu nakonec byl, budu tam hledat jeho stopy - vždyť ani uplynulé roky by je neměly úplně smazat. Cennou pomocí mi při cestě nepochybně bude i má dcera - studentka historie a italianistiky na FF UK. Neboť přítomnost dostupného, funkčního internetu v dané lokaci je víc než pochybná, nejsem si jista, jestli čtenářům tohoto blogu budu moct podávat průběžně relevantní informace a obrazové výstupy z cesty.

Pro pořádek uvádím ještě Švankmajerův skandální "komentář" k Vozábovu případu:




P.S. Podotýkám, že letenku jsem si koupila mnohem dřív, než zemřel Pavel Melounek :-).

čtvrtek 9. září 2010

Výsledky ankety: Realita vs. sen

V realitě, kterou obýváme, se dějí někdy podivné věci: text Jana Rejžka o Pavlu Melounkovi byl nešťastný především proto, že nerespektoval nekrolog jako velmi konzervativní, pietně informačně zaměřený publicistický žánr (jako takový ho totiž zřejmě většina z nás vnímá). Nastala vlastně podobná mela jako onehdy kolem nekrologu Kamila Fily o Jiřím Cieslarovi v Cinepuru (je mimochodem zajímavé si ho přečíst v novém kontextu a s odstupem - tady). Já obecně soudím, že pokud chce někdo nějakého čerstvě zemřelého člověka kritizovat, skandalizovat či o něm prostě analyticky a bez sentimentu přemýšlet, neměl by tak činit v rámci nekrologu, ale nějakou dobu počkat - a udělat to v textu, který nebude inzerovaný coby nekrolog, ale třeba coby "vzpomínka na toho bídáka". :-) */


A nyní k výsledkům malé ankety, která se týkala - což je v této chvíli velmi osvěživě nekonfliktní - vztahu váženého čtenářstva k "řešení" fantazijního filmového příběhu závěrečným konstatováním, že šlo jen o sen či hrdinovu vizi. Pobavilo mne, že v poměrně hojně navštívené anketě se nikdo nepřihlásil k odpovědi "Jsem realista a takové vysvětlení vždycky vítám. Život taky není fantasmagorie." Naopak mne překvapilo, že k žhavé nenávisti k tomuto řešení se přihlásilo 22 procent snílků: hádala bych, že to bude víc, protože jde svého druhu o protest proti první, zjevně neoblíbené možnosti. 

Sedmdesát procent hlasujících zvolilo vychytralou odpověď "Je mi to jedno, pokud vyprávění funguje" - to je sice pěkné, ale právě o jeho fungování tady přece jde! Fungoval pro vás kupříkladu skutečně uspokojivě Scorseseho Prokletý ostrov, kde se nakonec ukáže, že vás režisér celou dobu tahal za nohu a šlo místo "objektivního" thrilleru jen o subjektivní tok vidin šíleného hrdiny? Považujete Nolanův Počátek (ano, zase jsme u něj, byť 5% hlasujících se přiklonilo k tomu, abych ho sem už nepletla) za "fungující", když se přikloníte k té verzi, že základní rámec vyprávění je také sen? Nebo pro vás bude lépe/uspokojivěji fungovat, když ho budete vnímat jako skutečnost a radovat se z happy endu? A co Burtonova Alenka v říši divů nebo Svěrákův Kuky, kde se ve finále mezi oběma možnostmi obratně lavíruje, aby se neznechutil ani divák-realista, ani divák-snílek? Není to tak, že divácká většina (kam se v tomto případě ráda počítám) veškerou poloskrytou naivitou svého srdce tíhne k tomu, aby fikční svět ve filmu zůstal "reálný" a nezískal nálepku něčeho méněcenného, odvozeného - pouhého snu?

Při vršení těchto řečnických otázek bych málem zapomněla na pěkné jedno procento hlasujících, které se přikliklo k odpovědi "Je mi to jedno, hlavně, že svačina sviští (odpověď pro Kloboučníka z kraje divů)". Podotýkám, že jsem tak nehlasovala já - díky, Kloboučníku...

*/ Pro úplnost: Zatímco František Fuka rozjel na svém blogu soutěž o sáček rýže pro toho, kdo napíše nejlepší nekrolog Jana Rejžka (ke čtení je zde), Tomáš Baldýnský reagoval na Rejžkův nekrolog v Posledním slovu v Lidových novinách, podle mého názoru /aspoň na Tomáše/ s rozmyslem a uměřeně (zde).Načež mu prý vzápětí z Lidovek po jakési bleskové poradě na toto téma zavolali, aby takové věci k nim už nikdy nepsal. Našinec dumá, s jakým rozmyslem jsou ty noviny vlastně vydávány, když Rejžkův text bez problémů projde, pak se promptně otiskne Baldýnského reakce, načež je Baldýnský vzápětí popotahován...) Ano, a tak v dnešních LN zase reaguje Rejžek... co bude probůh zítra??

středa 8. září 2010

Milý deníčku...

Na facebooku jsem založila skupinu "Nechci, aby mi nekrolog psal Jan Rejžek" jako reakci na Rejžkův nekrolog Pavla Melounka (kterou nejen já, ale i řada dalších kolegů, třebas nebyli  přáteli zemřelého podobně jako novinářka Věra Míšková, cítí jako nevkusnou: podle mého názoru se nekrolog nejspíš nezakončuje poznámkou o sexuální  orientaci nebožtíka. Navíc Pavel Melounek nikdy nerežíroval dokument o Vlastimilu Brodském). Dnes mi Jan Rejžek přes facebook napsal zprávu. V těchto pošmourných dnech je to myslím dobré počtení, tak se s vámi ráda podělím:

"Kdysi milá kamarádko Aleno. S překvapením jsem si opožděně přečetl Tvou hysterickou filipiku proti mému nekrologu na Pavla Melounka. Je mi Tě líto, nejen proto, žes našla advokátku v předlistopadové rudoprávní zrůdě Míškové. V rámci výpadlku vědomí jsi evidentně zapomněla, že tento žánr se nemá proč ohlížet na jakékoliv zážitky z devótních mejdanů ve Varech, ba ani není psán ani pro maminku, jak se Míšková rozněžňuje. Až se doučíš angličtinu, třeba zvíš, známá to znalkyně amerických herců, že takový Rock Hudson vůbec nezemřel na chřipku, jiný se udrogoval, onen Carradine se oběsil ve skříni při autoerotických hrátkách, leč podle ctnostné jeptišky Prokopové se o tom nemá v nekrolozích psát. Fakt nevíš, že nekrolog je od toho, aby konstatoval fakta? Ad personam. Byl Melounek v KSČ? Přeorientoval se jinam? O čem je řeč? Že to pohoršuje Tebe či Míškovou je nepodstatné. Jo a abych reagoval na Tvou dramatickou menstruační výzvu z titulku. Ty si opravdu myslíš, nafoukaná psavkyně, žes nám tady zanechala tak výraznou stopu, aby sis vybírala, kdo o Tobě napíše nekrolog??!!! O čem by asi byl? AŽ přijde Tvá poslední chvíle, budeš ještě ráda, že Tě aspoň jednou řádkou někde zvelebí Tví gigantičtí přátelé Baldýnský, Spáčilová nebo v Rupru ta Míšková. Čest práci!"

neděle 5. září 2010

Aktuální klasika: Sturges vs. Capra

Když jsem onehdy plánovala nákup DVD s hollywoodskou klasikou z Magic Boxu (zde), netušila jsem, že si nepřivodím neškodně staromilský zážitek, ale i velmi aktuální prožitky. Zatímco pikantní Příběh z Palm Beach (1942) Prestona Sturgese ve mně vzbudil celkem apolitickou náladu  (tady), komedie Mocný McGinty (The Great McGinty, 1940) téhož režiséra ve spojení s Vládním prohlášením (State of the Union, 1948) Franka Capry vytvořila v mé hlavě lehce třaskavou směs. Oba filmy totiž spojuje odlišný druh pohledu na politiku a totožné pojetí postavy manželky - i když jejich roky výroby dělí osm bouřlivých let, během kterých Spojené státy prošly válečnou zkušeností.

Sturgesův film vypráví o pragmatickém tulákovi (Brian Donlevy), který se v morálně totálně zkorumpované společnosti svolí stát loutkou v rukou amorálního mafiána a díky populistickému programu se změní v oblíbenéhoo politika. Pod vlivem své ušlechtilé manželky (Muriel Angelusová) se ale rozhodne "myslet to upřímně" a pracovat pro blaho lidu, pročež je svým chlebodárcem zlikvidován a skončí jako osamělý, bezvýznamný barman. Caprův snímek líčí osudy pragmatického podnikatele (Spencer Tracy), který svolí jako nezávislý kandidát kandidovat na prezidentský post, přičemž se  však nechá podporovat od republikánské strany (kterou ztělesňuje energická politička, která se ho snaží sbalit, v podání Angely Lansburyové). Pod vlivem své šlechetné a morální manželky (Katherine Hepburnová) však začne přirozeně tíhnout k lidu a jeho potřebám a vymkne se programu, který pro něj vytyčili jeho původní chlebodárci.

Role manželky (bez toho, abychom upřednostňovali skvělý výkon Hepburnové nad pouze průměrným, melodramatickým vystupováním Angelusové) je v obou filmech velmi podobná: jde o přirozeně šlechetnou, citlivou a v jádru apolitickou bytost, která chce pro muže jen to nejlepší, tedy aby byl v souladu sám se sebou. "Přirozený" stav v obou případech představuje sociální smýšlení ve smyslu amerických demokratických názorů. Republikánský názor splývá s cynickým, pragmatickým jednáním, které směřuje proti potřebám pomyslného lidu. Sturges se ve svém politizujícím snímku projevuje jako stejný realista a ironik, jakým je ve vztahové rovině v komedii Příběh z Palm Beach: konat idealistické dobro v politice považuje za stejně kontraproduktivní, jako se chovat účelově svobodně v partnerském vztahu. (O tom, jak s tímhle názorem ladí jeho slavná komedie Sullivanovy cesty, napíšu - budete-li chtít - zase jindy.)

Caprův snímek (i když Vládní prohlášení je považováno v rámci jeho fimografie za netypický film) v adaptaci divadelní hry Howarda Lindsayho a Russela Crouse sleduje stejné politické priority jako režisérovy oblíbené předválečné snímky (za jejichž prototyp v tomto případě považujme film Pan Smith přichází/1939). V Prohlášení se sice podotýká, že nejen republikánská, ale i demokratická strana funguje stejně pragmaticky (a uměřený je tedy pouze rozumně, tedy "přirozeně a sociálně" uvažující, nezávislý jedinec). Vládní prohlášení však ilustruje Caprovo demokratické politické přesvědčení - a zábavné je na něm z dnešního pohledu především to, že dva protikladné principy ztělesňují dvě ženy: hrdinova (potenciální) milenka a manželka. Caprův film se u diváků nesetkal s příliš vstřícným přijetím: jeho idealismu už poválečná Amerika odmítala naslouchat s takovou ochotou, jak kdysi.

Je zvláštní, jak "dospěle" působí s odstupem Sturgesův hořký koncept v porovnání s Caprovým až pohádkově idealistickým snímkem, přestože herci jsou v Mocném McGintym o třídu horší a vyprávění vypadá výrazně prostodušeji. Vládní prohlášení mi připomíná jednu skutečnost, která nebývá až tak často zmiňována: "levicové" ladění podstatné části Hollywoodu (které se na sklonku volebního období prezidenta Bushe tak výrazně obtisklo do vlny protibushovských filmů) není jen otázkou současnosti. Bylo v hollywoodském mainstreamu více či méně přítomné vždy a tvůrci Caprova typu cítili v jeho rámci potřebu viditelně ovlivňovat veřejné mínění. Bylo by tedy naivní si představovat, že hollywoodské scéna se tímto způsobem politicky radikalizovala teprve v posledních letech (což jsem si do jisté míry dlouho představovala).






     

čtvrtek 2. září 2010

Ondine

Režisér Neil Jordan rád vypráví příběhy na pomezí snu a reality: důkazem nejsou jen takové filmy, jako byl vlkodlačí horor Společenství vlků (1984), drama Malý řezník (1997), rodinná krimi Přízraky ze snů (1999) či transvestitská tragikomedie Snídaně na Plutu (2005), ale třeba i thriller Mé druhé já (2009), jehož hrdinka v podání Jodie Fosterové se začne po nocích vychylovat z normy jako mstitelka bezpráví ve špinavých newyorských ulicích.


O tom, jak rád a dobře šedesátiletý Ir balancuje na samotné hranici mezi dvěma zmíněnými filmařskými elementy, svědčí i jeho nejnovější snímek - komorní milostné drama Ondine, které vás na první pohled nejspíš zaujme už hereckou účastí Colina Farrella (který je na rodné filmařské půdě příjemně ukázněný a současně přirozený). Farrell si ve filmu zahrál chudého irského rybáře Syracuse, který se pokouší odpoutat od bývalé partnerky i alkoholické vášně, kterou s ní už odmítá sdílet - a současně se snaží zůstat dobrým otcem jejich nemocné jedenáctileté dcery Annie. V její společnosti povoluje fantazii a vypráví jí pohádky - a jednu z nich začne spřádat i kolem události, jež se mu skutečně stala: od poloutopené dívky, která jednoho rána uvízla v jeho rybářské síti (s nasazením ji hraje kouzelná Alicja Bachledaová).

Plachá a uzavřená Ondine se rychle zabydlí v srdci mladého rybáře a začne mu přinášet štěstí stejně, jako to dělají mořské víly - selkie v místních pověstech. Současně mu však přináší i neštěstí, neboť podléhá totiž zákonům svého druhu: ať už je obyčejnou dívkou nebo pohádkovým stvořením, má k dispozici jen omezený čas a po jeho uplynutí si pro ni přijde její právoplatný partner... Je Ondine kouzelnou bytostí, nebo pašeračkou z východní Evropy prchající s lupem před zákonem i podlým milencem? Neil Jordan dokazuje skoro nemožné, když během celého vyprávění podporuje v divákovi současně obě verze - drsně realistickou i baladicky pohádkovou. V okamžiku, kdy se už začnete jako každý rozumný člověk přiklánět na stranu skutečnosti, režisér vás zviklá nějakým záběrem či detailem, který krásnou Ondine vrací zpět mezi bájné bytosti. Vás jako diváka pak zavede zpět tam, kde byste si vlastně docela přáli zůstat: mezi děti, které rády věří pohádkám, protože mají  vždycky dobrý konec, zlo je v nich poraženo a potrestáno a obětavé, milující dobro  skončí před oltářem. Prozradit, na kterou stranu se kyvadlo "realističnosti" v Ondine nakonec vychýlí, by nebylo fér, pokud ale Jordanovu práci znáte a obdivujete, můžete si to celkem snadno představit.

Ondine čerpá svou sytou, podmanivou atmosféru z prostředí irské přístavní vesničky, jejímž středobodem je hospoda plná ztroskotanců, ale za jejímiž humny začínají vřesovitě patřící odjakživa vílám. Moře je tu  stejně tajuplným a matoucím živlem jako jezero v Přízracích ze snů: voda nejenže zrcadlí nebe i zemi, ale i sny a představy, které se odrážejí ode dna a vyplouvají k hladině, plašíce od skalnatého dna líné ryby. Tím chci říct, že kamera Christophera Doylea si bohapustě užívá možnosti balancovat na pomezí snu a dokumentarismu, které jí Jordan nabídl.

A kdo by od té prapodivné bajky o lásce a divákovi toužícím po dobrých koncích potřeboval trochu ironického odstupu, má příležitost: může si ho užít prostřednictvím režisérova oblíbeného herce Stephena Rey, jenž ve filmu ztvárnil postavu sarkastického, moudrého a soucitného kněze, ke kterému se chodí Syracuse pravidelně zpovídat, protože schůzky Společnosti anonymních alkoholiků se ve vesnici nekonají. I díky téhle postavě je Ondine cizelovanou, úspornou miniaturou, na kterou se vyplatí vyrazit do kina,  pokud máte rádi trochu (ale opravdu naštěstí jen trochu) "jinou" podívanou: není to totiž film, který by po evropsku podvracel vaši víru v pohádky a ještě se s tím vytahoval, ale zralé a divácky velmi potěšující mistrovské dílko.    

Ondine
Irsko /  USA 2009, 111 minut, titulky
Scénář a režie: Neil Jo
rdan
Kamera: Christopher Doyle
Hudba: Kjartan Sveinsson
Hrají: Colin Farrell (Syracuse), Alicja Bachledaová (Ondine), Dervla Kirwanová (Maura), Alison Barryová (Annie), Stephen Rea (kněz), Marion O'Dwyerová (sestra), Tony Curran (Alex), Mary O'Sheaová, Gemma Reevesová.
Premiéra v ČR: 2. 9. 2010

středa 1. září 2010

Latina ve šroubárně


Znám jednoho gymnaziálního učitele latiny, který se velmi hněvá na film "Marečku, podejte mi pero!" A tak ho tradiční předškolní televizní uvedení normalizační komedie Oldřicha Lipského, ke které napsali scénář Ladislav Smolkaj a Zdeněk Svěrák, zase vytočilo - i když ten film zná (jako většina českého národa) nazpaměť. Film vznikl mimochodem ve stejném roce jako Menzelovo Na samotě u lesa, jímž jsem se zabývala onehdy: protože se však neodehrává ve venkovském útočišti, ale v sociálně pevně strukturovaném prostředí, vykazuje výrazně větší množství úliteb komunistickému režimu. (V Menzelově Samotě jde v tomto směru vlastně jen o kratičkou scénu, ve které hrdinovi poskytne požadované razítko svižný předseda JZD zcela bez potíží a promptně, přičemž jako podklad pro razítkovaný papír použije kolemjedoucí traktor).

Nevím, jak jsou dnešní diváci na tyhle úlitby citliví, ale někomu v Marečkovi stále ještě dere sluch i povinné oslovování učitelů "soudruhu" tím spíš, že hrdinův třídní (Josef Abrhám) je sympatický i proto, že ho "významně" nikdy nepoužije. Zmíněný latinář se však na tvůrce filmu zlobí proto, že českému lidu vtiskli podle jeho názoru velmi degradující názor na latinu. Učí ji totiž totálně senilní profesor Hrbolek (František Kovářík), kterého studenti vždycky místo zkoušení utáhnou na nezbytné "zazpíváme si...". Třaslavý přežitek z minulých časů si nepamatuje jména současných studentů (titulní Mareček nejspíš už dávno zesnul na sešlost věkem) a nutí úzkostlivě submisivního Plhu (Josef Kemr),  aby k němu chodil na soukromé hodiny jeho milovaného jazyka. Plha s tím ovšem brzy přestane - protože "co s latinou ve šroubárně"?

Možná tvůrcům filmu dalo práci už to, latinu do filmu vůbec dostat - nevím a zajímalo by mne to. Schvalovací procesy bývaly spletité a trénovaným cenzorům, šťourajícím tehdy do scénářů, vadily nejroztodivnější věci (a jiné se naopak někdy povedlo za jejich zády nebývale snadno protlačit). Latina jako mrtvý, zhola zbytečný jazyk se však díky Lipského filmu dostala do nejširšího povědomí. Možná by bylo lepší, aby tady nebyla vůbec - Mareček je totiž dodnes normativním dílem o středoškolském prostředí a můžeme se tedy celkem právem domnívat, že se tato představa šíří dalšími generacemi podobně, jako mezi školáky první podzimní rýma.

Pokud jde o postavu latináře, objevuje se mimochodem v českém filmu ještě ve Vyšším principu Jiřího Krejčíka. V podání Františka Smolíka představuje starý mládenec, který se postaví za své studenty, mravní imperativ ve zlé době. Jako taková se v časech vzniku filmu - v roce 1960 - dala vnímat nejen éra nacismu, ale i tehdejší socialistická přítomnost. Komunistická východiska autora povídkové předlohy Jana Drdy (která vnímám chtě nechtě jako protikladná k antické morálce a učenosti) ovšem celou situaci zase trochu komplikují. Latinář to (nejen v českém  filmu) zkrátka nemá lehké.