Prohledat tento blog

úterý 29. března 2016

Liberální prezentace Číny čili Totem vlka

Dvaasemdesátiletý Francouz Jean-Jacques Annaud nikdy nebyl vysloveně artovým tvůrcem – a jeho filmy se současně vymykají i prvoplánové komerční sféře. To potvrzuje i režisérův nový film Totem vlka, který nedávno přišel do českých kin. Příběh o drastickém narušení přirozeného systému je realizovaný v čínské koprodukci, ale přesahuje rámec filmového dobrodružství směrem k úvaze o bytostné potřebě svobody. Snímek má větší myšlenkové ambice než dva Annaudovy předchozí „zvířecí“ snímky - adaptace klasického románu Jamese Olivera Curwooda Medvěd (1988) a tygří dobrodružství Dva bratři (2004).

Přesah příběhu odehrávajícího se v 70. letech v mongolské stepi je ukotvený už v literární předloze: stejnojmenný román publikoval v roce 2004 čínský spisovatel Jiamin Lü pod pseudonymem Jiang Rong. Jiamin Lü je považován za kriticky smýšlejícího autora, v mládí se však jako příslušník Rudých gard angažoval i v pálení "nevhodných" knih (ze kterých si - podobně jako Montag ze 451 stupňů Fahrenheita - vybíral do své tajné domácí knihovny). V Totemu vlka autor zpracoval částečně autobiografickou látku. Kniha měla obrovský úspěch a podnítila diskuse týkající se charakteru čínského národa. Autor byl však nařčen i z šíření protikomunistických myšlenek a dokonce z fašistických postojů.

Hrdinou vyprávění je student Chen Zhen, který je v období kulturní revoluce poslán z Pekingu mezi mongolské nomády. Píše se rok 1967 a mladý člen Rudých gard má bojovat proti zastaralému myšlení – místo toho se však sbližuje s cítěním a obyčeji prostých pastýřů ovcí. Tváří v tvář mongolské stepi a jejím zákonům si však uchovává postoje intelektuála, který citlivě vnímá narušování odvěké přírodní rovnováhy. Vztahy mezi ovcemi, jejich pastevci, vlky a gazelami jsou jen nejviditelnější částí přirozeného systému, který začínají hrubě narušovat plány čínské vlády. Chudá step se stává objektem drancování – a dominantní druh, vlci, přichází o svá práva.

Na místní vlčí smečku nakládá autor celou tíži významů spojených s potřebou svobody. Jakmile se jí divokým stvořením přestane dostávat, volí raději smrt. Chen musí nést důsledky toho, že se rozhodl odchytit a vychovat vlčí mládě… Prostá symbolika příběhu situovaného do nádherné přírody se znamenitě hodí pro filmové vyprávění. Už v roce 2005 se začalo uvažovat o zfilmování knihy, o které v jednom okamžiku projevil zájem i autor filmových adaptací Tolkienova Pána prstenů – Novozélanďan Peter Jackson. Nakonec však volba čínské vlády padla na Jeana-Jacquese Annauda s ohledem na jeho zkušenost se „zvířecími“ projekty. Ze hry tak vypadly digitální triky. Přestože Annaud oficiálně disponoval nebývale nízkým rozpočtem (40 milionů dolarů), realizoval velkoryse vyhlížející podívanou, která si rozhodně zaslouží diváckou pozornost.

Totem vlka je vzácným příkladem snímku využívajícího práce se skutečnými zvířaty. Ve filmu je minimum lidských herců,kteří jsou pro západního diváka neznámí, takže neruší nádherné obrazy, které padesát kilometrů od míst, kde autor předlohy kdysi skutečně pobýval, pořídil kameraman Jean-Marie Dreujou. Přirozeně působícímu vyprávění ovšem předcházela čtyřletá příprava, které se účastnil ceněný zvířecí trenér Andrew Simpson. Někteří z pětatřiceti vlčích herců se po dokončení filmu vrátili do svých domovských zoologických zahrad, jiní se svým trenérem „emigrovali“ do Kanady.

I to je okázale symbolické ve vztahu k příběhu, který vznikal pod záštitou Čínské lidové republiky. Totem vlka je totiž součástí prezentace „moderní Číny“ vůči západnímu světu. Jean-Jacques Annaud prohlašuje, že se nemusel potýkat s žádnými cenzorskými omezeními. Jistě je vděčný i za to, že mu byl díky Totemu vlka zrušen doživotní zákaz návštěvy Číny, který si vykoledoval filmem Sedm let v Tibetu (1997). Totem vlka se tak sice dostává k divákům jako nosič liberálních myšlenek o bytostné potřebě svobody, představuje však současně žhavě zajímavé politikum.

P. S. Základ textu jsem napsala do Hospodářských novin, kde vyšel ve zkrácené podobě. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji. Nyní bych k němu ráda připodotkla, že Annaudův film můžeme vnímat i v souvislosti s momentální diskusí o ekonomických zájmech Číny v ČR. Ty se týkají i filmu: včera (28. března 2016) proběhlo v pražském hotelu Hilton představení ambiciozního koprodukčního televizního seriálu Poslední vízum, který se natáčí až do října letošního roku v Čechách (ale Liberec bude na plátně "hrát" Vídeň na sklonku 30. let). Seriál je plánován na osm dvouhodinových dílů pojatých jako samostatné  hrané filmy. Příběh natočený podle skutečných událostí se odehrává v roce 1938 a jeho protagonistu je "čínský Oskar Schindler" - čínský velvyslance v Rakousku Ho Feng-Shan, který zachránil tisíce Židů tím, že jim pomohl odjet před nacisty z Evropy. Čínská společnost Omnijoin a česká společnost Twin Star Film už prý společně připravují další projekt, celovečerní 3D spektákl Coral Moon.

Lang tchu tcheng / Le Dernier loup
Čína / Francie 2015, 121 minut, titulky

Režie: Jean-Jacques Annaud
Scénář: Jean-Jacques Annaud, John Collee, Alain Godard, Wei Lu
Kamera: Jean-Marie Dreujou
Hudba: James Horner
Hrají: Shaofeng Feng (Chen Zhen), Shawn Dou (Yang Ke), Ankhnyam Ragchaa (Gasma), Basen Zhabu (Bilig)
Premiéra: 17. 3.

čtvrtek 24. března 2016

Portrét Zdeňka Svěráka: „Jsem to já a nejsem to já“

Jedna z nejoblíbenějších osobností českého kulturního prostoru oslaví 28. března osmdesátiny. Ceněný herec, divadelník a spisovatel je renesančně všestrannou osobností. Do historie domácího filmu uplynulých čtyřiceti let se však nejvýznamněji vepsal jako scenárista. Svěrákovské kulatiny se dočkají oslav ve velkém stylu. Do vybraných kin v Česku i ve světě bude v narozeninovém dni uvedena remasterovaná verze Obecné školy. Autobiografická rodinná tragikomedie z poválečného Bohdalce patří k nejúspěšnějším titulům autorské dvojice Zdeňka a Jana Svěrákových. Současně v roce 1991 představovala ukázkový porevoluční domácí snímek – chytrý, hezký a český. Tyto přídomky charakterizují i celou scenáristickou tvorbu Zdeňka Svěráka.

Otec-scenárista a syn-režisér mají na svém kontě i mezinárodně nejoceňovanější porevoluční titul – Kolju, který získal Oscara 1997 za nejlepší neanglicky mluvený film. Společná svěrákovská filmografie však zahrnuje šest celovečerních hraných snímků. Zatím posledním z nich byla hudební pohádková komedie Tři bratři, která měla premiéru v létě 2014. Březnové jubileum zdobí i informace, že Jan Svěrák začne podle scénáře svého otce letos v létě točit jeho vzpomínkovou knížku Po strništi bos. Ta se podle oficiálního žebříčku Svazu českých knihkupců a nakladatelů stala nejprodávanější českou knižní novinkou roku 2013.

„Jsem to já a nejsem to já,“ prohlásil Zdeněk Svěrák o čtivém textu, který inspirovaly jeho vzpomínky na klukovská léta. Příběh se časově odehrává před Obecnou školou. Líčí zážitky sedmiletého protagonisty, který se v roce 1943 s rodiči musel z pražského Bohdalce na dva roky přestěhovat na venkov, do otcova rodného Kopidlna. Relativně krátké období patří k formativním etapám Svěrákova života, současně však zahrnuje zajímavý, mnohotvárný úsek moderní československé historie.

Z propojení „velké“ historie s malými, osobními dějinami dokázal Zdeněk Svěrák vždycky vytěžit maximum, ať už šlo o příběhy odehrávající se v konkrétním historickém období (Život a neuvěřitelná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina, Tmavomodrý svět, Obecná škola, Kolja) či ve fikčním pohádkovém světě (Tři veteráni, Lotrando a Zubejda, Tři bratři). Specifickou součástí autorových výletů do historie jsou pak oba filmy spjaté s osobností fiktivního národního génia – Járy Cimrmana (komediální detektivka Rozpuštěný a vypuštěný, založená na motivech hry Vražda v salonním coupé, a vynikající Jára Cimrman, ležící, spící).

Ironický, nelítostně láskyplný odstup si ovšem Zdeněk Svěrák neudržoval jen od hrdinů, kteří se potýkají s úskalími minulosti, ale i od svých současných postav. Počínaje titulním protagonistou komedie Jáchyme, hoď ho do stroje! (1974) a konče (zatím) čiperným penzistou Josefem Tkalounem z Vratných lahví  (2007) představují svěrákovské příběhy – bez ohledu na to, kdo je režíroval – různé pohledy na „obyčejného českého člověka“.Svěrák občas využívá dětské optiky (Kolja, Obecná škola), pro jeho postoje je však důležitá její konfrontace s dospělým protagonistou (výjimku tvoří snad jen komedie Ať žijí duchové! /1977/, její charakter ovšem ovlivnila literární předloha Jiřího Melíška). Ženské hlavní hrdinky u Svěráka nenajdeme, i když bez představitelek něžného pohlaví by se jeho příběhy neobešly: svěrákovští hrdinové by bez praktičnosti, laskavé oddanosti a tolerance svých žen vůbec nemohli existovat. Zásadní roli v jejich životě hraje věrnost, jež ovšem může fungovat jen v konfrontaci s pokušením. Ve svěrákovském hrdinovi je i touha nechovat se vždy mravně, nechat se nést na křídlech svých fantazií a zapomenout, že za to jednou bude třeba zaplatit.

Svěrákovy příběhy jsou vždy přísně ctnostné. Navenek nejdál od tohoto pravidla se ocitl knihkupec Dalibor Vrána z tragikomedie Vrchní, prchni! (a byl ovšem také za své činy nejvíc potrestán.). Není proto náhodné, že roli chronického sukničkáře pronásledovaného alimenty, který se pustí do svérázné kriminální činnosti, nehraje Zdeněk Svěrák, ale Josef Abrhám.[1] Pokud Svěrák „svým“ hrdinům propůjčí vlastní tvář, kopírují pevné morální normy, s nimiž si veřejnost spojuje autora samotného – přestože třeba hudebník Louka z Kolji či penzionovaný učitel Tkaloun z Vratných lahví musejí nejprve projít pokušením. Noví Svěrákovi protagonisté jsou ovšem morálně rozhodně jednoznačnější než např. dva charakterově poněkud ambivalentní hrdinové z 80. let, v nichž Svěráka režíroval Vít Olmer. Zatímco zubař Burda z tragikomedie Co je vám, doktore? protagonistou Svěrákova scénáře, inženýr Hnyk z filmu Jako jed tvoří ve svěrákovské filmografii výjimku, protože ho napsali jiní autoři – Olmer a Jiří Just podle literární předlohy Karla Zídka.

Stojí za to všimnout si, že žádný ze Svěrákových hrdinů není „chcípákem“ v duchu charakterů, které do českého filmu vnesla po roce 1989 nová režisérské generace. Přestože otec z Obecné školy či Louka musejí ohýbat záda, nemají pokřivený morální kodex, jsou plně socializovaní, jejich vztahy s okolím nejsou narušené sebestředností – a nikdy nejsou pasivní. Ukázkovou scénou je finále Obecné školy, ve kterém otec malého hrdiny zneškodní na školním výletě nevybuchlý granát, zatímco okázalý válečný hrdina Igor Hnízdo trapně selže.

Přinejmenším od počátku 90. let tak začal vznikat až jakýsi prototyp, který v očích veřejnosti spojuje „reálného Svěráka“ a „svěrákovskou postavu“. Zvlášť silné je toto spojení v okamžiku, kdy syn Jan svého „tatínka“ režíruje (Tatínek je ostatně název celovečerního biografického dokumentu z roku 2004, který spolurežíroval Martin Dostál).

Hlava rodiny v Obecné škole (jež je vlastně vzpomínkou na Zdeňkova otce), léčitel Fišárek z Akumulátora 1, Louka a Tkaloun jsou spojeni se svým autorem podobným způsobem jako „allenovské“ postavy s Woodym Allenem. Dokonce i v loutkovém příběhu Kuky se vrací namluvil scenárista „svěrákovskou“ postavu – moudrou a laskavou lesní bytost Hergota. Pouze v žánrově vyhraněném Tmavomodrém světě Jan Svěrák pro civilní herecký naturel svého otce roli nenašel, takže ten se na plátně jen mihne.

Je samozřejmě bezúčelné hledat hranici oddělující konstrukt od pomyslně „skutečného“ Zdeňka Svěráka, který si s danými situacemi jako autor navíc opakovaně pohrává: ve filmu o natáčení filmu Trhák si zahrál scenáristu, ve filmovém portrétu Divadla Járy Cimrmana Nejistá sezóna zase promítl sám sebe do postavy autora a herce Rybníka. V komedii Na samotě u lesa zase hraje Pražáka Lavičku, který usiluje o koupi venkovské chalupy, což je situace vypůjčená z jeho vlastního života. Ve Třech bratrech Zdeňku Svěrákovi nikoli náhodou připadla role vypravěče-učitele, kterou můžeme považovat za ikonickou. Svěrák totiž v očích veřejnosti nabývá podoby národní celebrity spojující jaksi představu o „učiteli národů“ Komenském a „Otci vlasti“ Karlu IV. Pedagogické rysy, jež Zdeněk Svěrák rozvíjí na bázi svého vzdělání i původního povolání, dominují i v „postavě“ autora, který zpívá s dětským sborem své písňové texty zhudebněné Jaroslavem Uhlířem.

Postava Svěráka-učitele si navíc udržuje kredit i díky „roli“ v pseudovědeckých seminářích, jež pravidelně tvoří součást her Divadla Járy Cimrmana. Fiktivní postavu českého génia, kterou Zdeněk Svěrák vytvořil s Ladislavem Smoljakem a Jiřím Šebánkem v roce 1966 pro rozhlasový pořad Vinárna U pavouka, ovšem divákům ve svých přednáškách přibližují „vědci“-cimrmanologové, kteří hrají i v divadelních kusech přisuzovaných samotnému Cimrmanovi. To omlouvá jejich ochotnický herecký projev, který je samozřejmě dnes formován zcela profesionálně. Zdeněk Svěrák je tak ve filmu mnohotvárnějším hercem, než jakým je coby „cimrmanolog Svěrák“, který je navíc – coby karikatury skutečného, infantilně ambiciózního vědce – nepříliš sympatický. [2]

Široká veřejnost se se sofistikovanou hrou s tímto dvojitým fikčním světem ztotožnila v míře až pozoruhodné – Češi s láskyplnou ironií přijali za svou postavu Cimrmana, který si do svého deníku zapsal: „Chtěl bych vidět svou rodnou vlast Böhmen“ – a do celonárodní, vážně míněné vlastenecké ankety Největší Čech v roce 2005 nominovali smyšleného rakousko-uherského génia [3].

Cimrmanova podoba je sice neznámá (existuje pouze autobusta s natolik strhanými rysy, že zabraňuje rozeznat autorovu podobu). Díky titulní roli ve filmu Cimrman, ležící, spící však představa o něm splývá s podobou samotného Zdeňka Svěráka [4]. Pomyslný, modelový český divák chtěl mít kdysi endoprotézu od hereckého představitele seriálového primáře Sovy z Nemocnice na kraji města – Ladislava Chudíka. Stejně tak část české veřejnosti – bez jakékoli ironické nadsázky – jednu dobu snila o tom, že se českým prezidentem stane Zdeněk Svěrák. Scenáristické dílo váženého jubilanta je rejdištěm více či méně pokřivených, zrcadlových obrazů skutečnosti – a v jejich rámci, v některé z řady realit, Svěrák nejspíš tím prezidentem už je.

Poznámky:
[1] „Svěrákovskou postavu“ by ve filmu jistě obohatil i inspektor Trachta, kterého hrál na jevišti, ale ve filmu Rozpuštěný a vypuštěný režírovaném Ladislavem Smoljakem ke scenáristově lítosti postavu převzal Jiří Zahajský.

[2] Stojí možná za to poznamenat, že Svěrák s Ladislavem Smoljakem už v 70. letech vytvářeli drobné, spíše škodolibé a podvratné postavy (např. věční spolužáci Šlajs a Tuček v komedii "Marečku, podejte mi pero!") .

[3] Největší Čech je formátem převzatým ze stanice BBC. Také ve Velké Británii se do první stovky „největších Britů“ dostal i (mytologický) král Artuš (nikoli však např. montypythonovský Brian). Po konzultaci s anglickými kolegy se ČT rozhodla Cimrmana z nominovaných vyřadit. Přestože neuveřejnila počet hlasů, které získal, tvrdí se, že měl šanci vyhrát, a to před Karlem IV., T. G. Masarykem, Václavem Havlem, J. A. Komenským a Janem Werichem (jiným českým autorem, který byl pro veřejnost „postavou“).

[4] A Valerie Kaplanové, která hraje ve filmu starou kustodku v liptákovském Muzeu peří, jež je ve skutečnosti Cimrmanem, jenž se na stará kolena proměnil v ženu.

/Tento portrét jsem napsala do Revue Filmového přehledu./

pátek 18. března 2016

Pohádka máje (1926)

Lyrická próza Viléma Mrštíka z roku 1897 inspirovala dvojici významných adaptací: vedle němého snímku Karla Antona z roku 1926, jehož rekonstruovaná verze vstupuje nyní do kin, vznikl i přepis režiséra Otakara Vávry z roku 1940. Zkušený adaptátorský matador v protektorátní éře použil Pohádku máje jako nosič vlasteneckých emocí spojených s líčením krás české krajiny. Rovněž v ceněném přepisu Karla Antona, který patří k vrcholným dílům české němé éry, se těsně propojuje poetické líčení přírody s milostným příběhem – popisem vášnivého citového vzplanutí studenta práv Ríši a mladičké revírníkovy dcery Helenky, jež se neukáže být jen pomíjivou sezónní epizodou. V souvislosti s Mrštíkovou předlohou, která pět let před svým knižním vydáním vyšla časopisecky, ovšem došlo právě v této otázce k zajímavému posunu. Mladý spisovatel chtěl původně své dílo uzavřít desiluzivním popisem milenců po letech, jež líbeznou a křehkou Helenku změnila v tělnatou paní a svižného Ríšu v usedlého venkovského advokáta. Na nátlak protestujících čtenářů však musel Mrštík závěr svého příběhu přepsat. Přizpůsobování spisovatele požadavkům publika totiž samozřejmě není jen současným jevem spjatým s komerčními tlaky a zpětnou vazbou umožněnou moderními médii.

Nadějeplné finále se stalo nedílnou součástí obou filmových adaptací Pohádky máje, pro dnešního diváka ovšem melodramaticky pojatá love story s očekávaným koncem není už tak důležitá. Zvláště první filmové Pohádce máje svědčí zařazení do „zákulisních“ kontextů. Snímek, od jehož premiérového uvedení letos v prosinci uplyne devadesát let, patří k mistrovským dílům jedné z nejvýraznějších autorských osobností prvorepublikové kinematografie. Karel Anton (1898–1979) režíroval a psal scénáře a příležitostně se uplatnil také jako herec. Podobně jako řada jiných ambiciózních filmařů pracujících v českém filmu se pokoušel vytvořit díla srovnatelná s mezinárodním standardem.

Pohádka máje navíc nebyla první adaptací známé literární předlohy v Antonově díle. V roce 1921 jako svůj debut natočil Máchovy Cikány a ve stejném roce jako Mrštíkovu adaptaci realizoval i dva díly veselohry Otec Kondelík a ženich Vejvara inspirované předlohou Ignáta Herrmanna. Rok předtím Anton adaptoval populární knížku Popelky Biliánové Do panského stavu (1925), na níž se podílel i ceněný scenárista Václav Wasserman, který pro Antona téměř vzápětí adaptoval i Pohádku máje. Jako režisér-adaptátor se Anton podvakrát setkal s Egonem Erwinem Kischem (první český zvukový film Tonka Šibenice /1930/, Aféra plukovníka Redla /1931/). Antonův odchod do zahraničí, jakkoli osobně pochopitený a profesionálně legitimní, tak z hlediska dobrých vztahů české literatury a filmu představoval citelnou ztrátu.

(Tento text jsem napsala do své rodné Revue. Celý ho - včetně té známé historky s Jiřím Voskovcem - najdete na její stránce.)

středa 16. března 2016

34. Bergamo Film Meetig: Domácí péče a Zelenka

V sobotu skončil v lombardském Bergamu mezinárodní filmový festival, jehož pořadatelé se dlouhodobě věnují i českému filmu. O tom svědčí letošní úspěšná retrospektiva filmů Petra Zelenky i uvedení Domácí péče režiséra Slávka Horáka, které divácká porota přiřkla druhou cenu.

Ve dnech 5.–13. března se poklidné, elegantní město v podhůří Alp proměnilo v Mekku filmových fanoušků. Bergamo Film Meeting se konal už po třicáté čtvrté, stále si však udržuje původní koncept: hledá a vytváří vztahy mezi novými kinematografickými trendy a mezi styly, žánry a autory minulosti. Letos bylo v Bergamu v devíti dnech uvedeno sto čtyřicet filmů. Festivalový design reflektoval retrospektivu filmů francouzské herečky Anny Kariny. Godardova múza svou přítomností ozdobila druhou polovinu oblíbené akce. Diváci se mohli seznámit i s poetickým animovaným světem litevského režiséra Vladimira Leščiova. V sekci Europe. Now! byly uvedeny filmy maďarského klasika Miklóse Jancsóa, britského režiséra Shanea Meadowse, který je známý i díky MFF Karlovy Vary, nebo díla režisérky Jasmily Žbaničové.

„Naše publikum je různorodé, někteří diváci sem však jezdí pravidelně každý rok,“ vysvětluje festivalová dramaturgyně Fiammetta Girolaová. „Chceme ovšem přitáhnout nové, zvláště mladé publikum. Proto nabízíme rozmanitý program. Pokud někoho zaujmou Shane Meadows a Petr Zelenka, doufáme, že přijde i na retrospektivu Miklóse Jancsóa. A že se začne zajímat také o starší filmy a retrospektivy.“
(Text o Bergamu, kam jsem přijala milé pozvání, jsem napsala pro svou domovskou Revue, na jejíž stránce si ho můžete přečíst celý - tady.)  

neděle 13. března 2016

Petr Zelenka: Filmař v bludišti paradoxů



Pád komunistického režimu v listopadu 1989 proměnil tvář československé kinematografie, do té doby kontrolované státem po ekonomické i ideové stránce. V 90. letech tak na křídlech opojného pocitu tvůrčí svobody debutovala řada mladých autorů. Jan Svěrák, Jan Hřebejk, David Ondříček či Petr Zelenka začali natáčet inteligentní, formálně zajímavá díla, která znovu vzbudila upadající zájem o český film. Filmy nových českých režisérů začaly oslovovat i mezinárodní publikum a dostávat ceny na prestižních festivalech. Svěrákova tragikomedie Kolja získalo v roce 1997 Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Byla to první Cena Americké akademie, kterou česká kinematografie získala od roku 1968.

Energičtí debutanti 90. let ovšem netvořili dohromady žádnou vnitřně jednotnou skupinu srovnatelnou s autory slavné československé nové vlny 60. let. Navíc brzy poznali, že svobodu filmaře neúprosně limitují požadavky volného trhu. To pochopil i Petr Zelenka - režisér divácky úspěšné komedie Knoflíkáři (1997) a scenárista Ondříčkovy generační komedie Samotáři (2000).

„Tvůrce má podle mě povinnost bavit diváka a zároveň pracovat na zlepšení jeho vkusu. Má prezentovat určité názory, ale má to dělat citlivě, aby divák neměl pocit, že ho poučuje,“ prohlašuje režisér. Na rozdíl od řady svých kolegů se přitom Zelenka nikdy nepokoušel publiku lichotit a natáčet laskavé, optimistické příběhy. Mezi „rekordmany“ v návštěvnosti, kteří dosáhli magické hranice milionu diváků, proto samozřejmě nepatří – a ani patřit nechce..

Autor mystifikace Rok ďábla (2002), kultovních Příběhů obyčejného šílenství (2005) a pozoruhodné variace na Dostojevského téma Karamazovi (2008) patří mezi autory, kteří odmítají rezignovat na kvalitu. Právě proto mu právem patří přídomek jednoho z nejvýznamnějších českých filmařů současnosti.

Cesta k úspěchu 

„Chci, aby se moje filmy líbily lidem, kterým se nebudou líbit filmy, které já nemám rád. Chci, aby v kině hrály jen moje filmy,“ prohlásil Petr Zelenka před novináři. Přehnaně velikášská póza potvrzuje jeho zálibu v mystifikaci. Ta je ovšem v přímém rozporu s pečlivostí a vážností, jakou tento autor ve skutečnosti věnuje své práci. Přestože jeho díla vyzývají diváky k hravé anarchii, Petr vyrůstal v prostředí profesionální zodpovědnosti. Narodil se v Praze (21. srpna 1967). Jeho rodiči byli dramaturgové a scenáristé Otto a Bohumila Zelenkovi. Petrův strýc z otcovy strany, Bedřich Zelenka, byl filmovým autorem, dramatikem a příležitostným hercem. Rodinné portfolio dnes rozšiřuje i režisérova manželka – úspěšná tanečnice, choreografka a herečka Klára Lidová. Oba rodiče Petr obsadil do svého filmu Rok ďábla (2002). Bohumila Zelenková si však zahrála už v jeho osmadvacetiminutové televizní komedii Nedělejte nic, pokud k tomu nemáte vážný důvod. Tu v roce 1991 podle Petrova scénáře režíroval jeho spolužák z FAMU Jan Hřebejk. 

Na rozdíl od generačních kolegů Jana Svěráka, Filipa Renče či Davida Ondříčka, kteří na FAMU studovali dokument, absolvovali Hřebejk se Zelenkou obor dramaturgie a scenáristika. Popularitu si i mimo školu získali už krátkometrážními školními pracemi – L.P. 1948 a zvláště Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít (1988). Pocta filmům Woodyho Allena je příběhem psychiatra, který dochází za manželskou dvojicí s problémy až do ložnice.

V roce 1991 Petr Zelenka ukončil FAMU. To už pracoval jako dramaturg ve Filmovém studiu Barrandov. V České televizi se realizace dočkaly postupně čtyři jeho scénáře: hořkou komedii Svědkyně (1991) a Dva z nás (1992), které režíroval jeho částečný jmenovec Zdeněk Zelenka. Televize (1993) a Smečka cti (1996) z cyklu Manželská tonutí vnikla v režii zkušeného Dušana Kleina. Povídka Televize předznamenala některé motivy ze Zelenkova celovečerního debutu Knoflíkáři (1997). Hrdina v ní dostává výpověď v práci a řešit ji se svými nejbližšími může jen před televizní obrazovkou. Jedině tam se totiž rodina schází - a není divu, že dokonce mluví a myslí jako televizní postavy. 

Motiv „hry ve hře“, který se stal základem jeho posledního filmu Ztraceni v Mnichově, provází prakticky všechny příběhy Petra Zelenky. V roce 1993 se stal základem mystifikačního „dokumentu“ Visací zámek (1982-2007). Fiktivní historii titulní (reálně existující) kapely Zelenka protahuje až do budoucnosti, v níž se alternativní hudebníci stanou součástí oficiální české kultury - díky úspěchu v Japonsku. Dalším z mockumentárně  laděných Zelenkových hudebních projektů byl hraný dokument Mňága Happy-end (1996).

Původně šlo o televizní film, nakonec se však hrál úspěšně v kinech. Také zde vystupuje skutečná, populární hudební skupina – rocková formace Mňága a Žďorp. Tu však autor líčil jako uměle sestavenou kapelu, jejíž členové neumějí hrát ani zpívat. V podobném duchu Zelenka natočil i svůj třetí „hudební“ film - Rok ďábla (2002). Ten líčí bizarní koncertní turné písničkářů Jaromíra Nohavici a Karla Plíhala a skupiny Čechomor.

Zelenka vnímá svět hudby (a později divadla a filmu) jako spojení tvorby a „teatrální“ existence tvůrce ve veřejném prostoru. Ta je z podstaty umělá a tedy lživá - takže se stává ideálním východiskem pro mystifikaci. Vztah mezi skutečností a fikcí je u Petra Zelenky ambivalentní. Dokumentární záběry a hrané scény se prolínají s pasážemi, které vypadají jako realita, ale jsou smyšlené. Skuteční umělci hrají sami sebe, ale i „své“ filmové postavy.

Princip mockumentu rozvíjí Zelenka ve svých dalších filmech, kde se stává součástí úvahy na téma ztráty identity v moderním světě. Vzniká labyrint plný paradoxů, ve kterém zábavnost skrývá autorovu hořkou. Pravda se ztrácí pod nánosem více či méně falešných obrazů. Vlastní život může nakonec vypadal jako falzifikát, jehož autorem jsi ty sám.


Tyto „pravdy“ zviditelnil v roce 1997 i povídkový snímek Knoflíkáři (1997), kterým Petr Zelenka jako režisér debutoval na poli celovečerního filmu. Snímek mu vynesl nejprestižnější domácí cenu Český lev za scénář a režii. Knoflíkáři získali i Českého lva pro nejlepší film roku a nejlepšího herce ve vedlejší roli (Jiří Kodet). Byli oceněni na MFF v Bergamu, Rotterdamu či Soluni a u domácího publika získali kultovní statut. Knoflíkáře tvoří šest povídek, které jsou propleteny v časoprostoru ve stylu amerického nezávislého režiséra Jima Jarmusche. Odehrávají se převážně v noci 6. srpna 1995 - padesát let poté, co byla na Hirošimu svržena atomová bomba. Individuální příběhy postav se tak dostávají do kontrastu s „velkými“ dějinami, na které má ovšem také vliv náhoda. Ve filmu ovšem také o plivání na vlak, vystřelení lidského spermatu do souhvězdí Andromedy a o nevěru. Název Knoflíkářův dala bizarní úchylka jednoho z hrdinů, jenž si vkládá mezi hýžďové svaly zubní protézu, kterou pak nenápadně „ukousává“ knoflíky z čalouněného nábytku.

„Dělat humor je určitě složitější než vytvářet drama - je vlastně úplně nejtěžší věcí, kterou můžete dělat,“ přiznává Petr Zelenka. „Přistupuji k němu většinou tak, že dělám vážnou věc a doufám, že se do ní ten humor dostane, nebo že si ho tam diváci najdou.“

Hra na pravdu 

Dalším úspěchem Petra Zelenky se stala generační tragikomedie Samotáři (2000). Tu režíroval David Ondříček, na diváckém úspěchu snímku se však podílel právě scénář Petra Zelenky a Olgy Dabrowské. Samotáři vyprávějí o osudech osamělých třicátníků, kteří se více či méně úspěšně pokoušejí vyznat sami v sobě. Film se stal komerčně nejúspěšnějším českým titulem roku 2000. V roli podivínského chirurga se na filmovém plátně poprvé objevil tehdy šestatřicetiletý Ivan Trojan, herec pražského Dejvického divadla, se kterým je Zelenka dodnes těsně spjatý jako dramatik i režisér. Trojana jako iluzionistu s nadpřirozenými schopnostmi obsadil Zelenka i do krátkometrážního snímku Powers, který natočil na zakázku pro německou televizi. 

Následující film Rok ďábla (scénář a režie) představoval pro Petra Zelenku obrovský úspěch. Získal Křišťálový globus na MFF v Karlových Varech a šest Českých lvů. Stal se tak jedním z režisérových vůbec nejoceňovanějších filmů. Podíl na tom má jednak účast populárních postav hudební scény, jednak silný příběh. Děj se odehrává v letech 1992 – 2000 a střídají se v něm hrané scény, které jsou rekonstrukcemi skutečných událostí nebo součástí fiktivního děje, s unikátními záběry z archivu písničkáře Jarka Nohavici a ostatních aktérů/postav filmu. 

Rok ďábla je příběhem známého písničkáře, který se postupně vymanil z vlivu alkoholu, médií a nahrávacích společností, ale nedokázal se vymanit ze samoty. Zelenka na osudech Jarka Nohavici nesleduje témata biografická a společensko-kritická, ale spíš metafyzická: patří mezi ně hledání víry a možnost vnímat hudbu jako prostředek poznání a transcendence. Komplexnost Roku ďábla se promítá do jeho složité struktury. Zatímco „vážným“ tématem předznamenává Karamazovi, formální složitostí předjímá Zelenkův zatím poslední film - Ztraceni v Mnichově

V roce 2001 napsal Petr Zelenka na objednávku pražského Dejvického divadla tragikomedii Příběhy obyčejného šílenství, za kterou získal prestižní Cenu Alfréda Radoka za nejlepší původní hru roku. O čtyři roky později hru převedl do filmové podoby. Diváci tak mohli srovnat divadelní představení a film a ocenit způsob, jakým jejich autor v navenek rozdílných médiích pracuje.

Příběhy obyčejného šílenství ústrojně zapadají do zelenkovského světa. Tragikomický příběh vypráví o různých podobách lásky a posedlosti. Hrdina vyprávění – Petr v podání Ivana Trojana - se dostává do problémů, které opakovaně ničí jeho milostný i profesionální život. Ceněný letový dispečer se stává „samotářem“: skončí jako skladník v letištním překladišti. Když zkrachuje jeho vztah s půvabnou Janou, Petr přestává žít i svůj vlastní partnerský život: mění ve voyeura, kterého si sousedi platí za šmírování svých milostných hrátek. V potížích se ovšem netopí jen Petr, ale i jeho matka, která svou posedlost dobročinností dovádí na úroveň „knoflíkářské“ perverze.

Příběhy obyčejného šílenství získaly dva České lvy – za zvuk a pro představitele vedlejší role otce, Miroslava Krobota. Ceněný divadelník, umělecký šéf Dejvického divadla, si v Zelenkově snímku odbyl svůj herecký filmový debut.

Zájem o prolínání divadelní a kinematografické sféry se v díle Petra Zelenky naplno projevil v jeho následujícím filmu Karamazovi, k němuž napsal scénář na základě proslulé dramatizace režiséra československé nové vlny - Evalda Schorma. Schormovu hru uvedlo i Dejvické divadlo, jehož herecké obsazení – s Ivanem Trojanem v roli starého Karamazova - Zelenka převzal. „Prvním impulzem byla snaha nějak zaznamenat představení Dejvického divadla v Praze,“ přiznal Zelenka.

Podobně jako Příběhy obyčejného šílenství, i variace na román Fjodora Michajloviče Dostojevského Bratři Karamazovi není zfilmovaným divadlem, ale výsostným filmovým tvarem. Zelenka provedl i drobné, ale významné úpravy textu. Středobodem adaptace komplikované předlohy je detektivní vyšetřování vraždy starého Karamazova a soudní líčení s obviněným - Dmitrijem Karamazovem (David Novotný).

Syrově realistické pozadí se do vyprávění dostalo díky polskému koproducentovi filmu. Děj se totiž odehrává v polské Nové Huti u Krakova, kam přijíždějí herci Dejvického divadla, aby v prostorách ocelárny sehráli své divadelní představení. Zelenka ve stylu svých předchozích mystifikací přibližuje na pozadí divadelní zkoušky„reálný” život a vztahy v hereckém souboru. Hranice mezi realitou a hrou však postupně mizí. Aktéři plynule přecházejí mezi dějem hry a „skutečným” životem, přičemž zůstávají oblečeni v dobových divadelních kostýmech.

Do klasického příběhu se prolínají aktualizační prvky připomínající, že rekvizity se mění, ale lidé nikoli. Stále podléhají chtíči i alkoholu, cynicky potlačují společenskou zodpovědnost i vlastní svědomí. Spíš než existencí Boha se ovšem autor ve svém filmu zabývá existencí ďábla. Podtitul Karamazových by podle Petra Zelenky mohl znít: „Žijeme jak zvířata, ale chceme se modlit“.

„Zajímá mne motiv odpovědnosti intelektuála za myšlenky, které sám hlásá, a to ve společnosti, která ztratila víru v Boha a tím i základní morální instinkty,“ vysvětlil režisér.

Pod vlajkou absurdity

Svět, který nám Petr Zelenka představuje, je plný paradoxů a absurdních situací. Jeho filmy reflektují aktuální problémy české společnosti. Neschopnost komunikace, mediální manipulace a hledání sebe sama jsou však univerzálními tématy. Zelenka je možná moralistou, nikdy však nezapomíná na distanci v podobě humoru, který pomáhá divákovi přijmout těžká témata a nahlédnout je v jejich groteskní komplexnosti. „Šílený“ svět si vynucuje bláznivé reakce. Filmy Petra Zelenky jsou plné temné naděje, radostné skepse a prolhaných pravd. To vše ocenila na Karamazových česká filmová kritika, která filmu přiřkla dva České lvy – za nejlepší film a nejlepší režii. 

Navzdory zřejmému úspěchu Petr Zelenka v následujících sedmi letech nenatočil žádný film. Kompenzaci však nalezl v divadle a v televizi. Díky hrám Teremin, Očištění (další Cena Alfréda Radoka), Ohrožené druhy a Dabing Street dnes patří k nejúspěšnějším českým divadelním autorům současnosti. Jeho díla se překládají a inscenují na prestižních zahraničích scénách a v Čechách i v zahraničí také úspěšně režíruje. Jako hlavní dramaturg a režisér se Zelenka podílel na dvou řadách seriálu Terapie pro společnost HBO. Přestože jde o převzatý formát (původní Terapie vznikla v Izraeli), opět platí, že Zelenka předlohu ústrojně „domestikoval“ do českých reálií.

Najít producenta pro další film bylo pro Petra Zelenku obtížné i proto, že šlo o komplikovaně vyprávěný příběh a ožehavé téma - Mnichovskou dohodu. Jde o pakt mezi evropskými mocnostmi, uzavřený v roce 1938 a týkající se odstoupení pohraničních území Československa nacistickému Německu. Dohoda podepsaná v Mnichově patří k historickým traumatům českého národa, který ji tradičně vnímá jako zradu. Petr Zelenka však vážné téma v duchu knihy historika Jana Tesaře pojednal s provokativním sarkasmem. 

Vybraně bizarní příběh je založený na objevení devadesátiletého papouška, který kdysi patřil jednomu z aktérů „Mnichovské zrady“ - francouzskému politikovi Édouardu Daladierovi. Mluvící opeřenec dodnes opakuje některé Daladierovy věty - a český novinář Pavel (Martin Myšička) na jejich základě rozpoutává politický skandál mezinárodních rozměrů. Vyprávění o patáliích s papouškem se ovšem posléze ukáže být jen částí natáčeného (fiktivního) filmu. V druhé části filmu divák sleduje osudy filmařů, kteří zjistí, že pro svůj projekt nemají – a ani nikdy neměli - francouzského koproducenta.

Zrcadlový příběh o pocitu zrady je mistrovskou ukázkou Zelenkovy zcizovací metody - a současně možná odrazem jeho hořké reflexe filmařské práce. Tragikomedii Ztraceni v Mnichově odborníci hodnotí jako jeden z vůbec nejlepších filmů, které v posledních letech v Česku vznikly. Letos v lednu za snímek získal Ceny české filmové kritiky za nejlepší film, režii a scénář. Diváci si však k filmu paradoxně cestu nenašli - což je svého druhu „zrada na režisérovi“.

Zkušenost autora, jehož díla byla kdysi zárukou diváckého úspěchu, v současnosti kopíruje problémy celé evropské kinematografie. I v ní totiž producenti v posledních letech podporují vznik jednoduchých, málo ambiciózních titulů na úkor kvality.

To ovšem – jak doufám - neznamená, že Petr Zelenka bude na své filmařské poslání rezignovat. Ve světě plném paradoxů se totiž už dokáže docela dobře pohybovat.

(Tento text není určen primárně českému čtenáři -  napsala jsem ho do katalogu  festivalu Film Meeting Bergamo, který se konal v uplynulém týdnu a uspořádal retrospektivu filmů Petra Zelenky. Místo honoráře jsem dostala pozvání na tři noci, což jsem si nádherně užila. Ve festivalovém katalogu vyšel text pouze italsky, tak snad nebude na škodu, když ho uveřejním zde na blogu v původní verzi.) 

čtvrtek 10. března 2016

Věra Chytilová a muži

Coby režisérka měla pověst rváče, který umí cílevědomě prosadit svou s použitím „typických“ ženských zbraní: hysterie, jekotu a vytasených nehtů. Ve svých filmech ukazovala muže jako sebestředbé slabochy. V soukromém životě ovšem tahle nádherná dračice chtivě pátrala po výjimkách. Jako hrdinka vlastního životního příběhu byla nenáviděná - i milovaná.

Před dvěma lety odešla v požehnaném věku pětaosmdesáti let filmařka, která se dokázala prosadit v povolání, které bylo považováno za ryze mužskou profesi: ve filmové režii. Svými dravými, originálními díly v 60. letech významně přispěla ke slávě nové vlny – hnutí, které dodnes pro mnohé představuje to nejlepší, co v naší kinematografii kdy vzniklo. Drama O něčem jiném, skandální hříčka Sedmikrásky či podobenství Ovoce rajských stromů jíme dodnes baví i dráždí. Když k tomu přidáme Hru o jablko či Panelstory, máme před sebou osobnost, která žila svůj život a točila své filmy stejným žhavým dechem.

Všechny filmy Chytilové jsou bytostně svázány s „ženským“ vnímáním. Režisérka tragikomedie Pasti, pasti, pastičky (1998), ve kterých znásilněná hrdinka úročníky z pomsty vykastruje, se ovšem za feministku nikdy nepovažovala.

„Samozřejmě ji štvalo, když se na ni koukali tak, že jako ženská toho nemůže mnoho umět, ale na druhou stranu ji to podporovalo v její provokativnosti,“ vysvětluje režisérčin kolega Jiří Menzel . „Ráda se rvala, ona byla rváč.“

Bez mužů by Věra Chytilová neexistovala, neměla by se s kým potýkat. K stáru blahořečila tomu, že je sama, až do smrti však nosila snubní prsten od svého druhého manžela - kameramana Jaroslava Kučery. V jejím životě – i v jejích filmech - však hrála roli řada dalších pozoruhodných mužů - často spolupracovníků, jako byl Kučerův kolega Josef Ort-Šnep či střihač Jiří Brožek, kolegů, jako byl režisér Jan Němec, či herců, jako byli Miloš Kopecký či Josef Langmiler.

„Byla strašně krásná a chlapi se o ni mohli potrhat. A vyprávěla mi, jak se ten který chlap snaží a jak je vlastně směšný,“ vzpomíná Jiří Menzel na doby, kdy seděl s o devět let starší Chytilovou v jedné lavici na FAMU. „A já jejíma očima jsem poznával, jací jsme, my mužští, legrační bytosti, když nás táhne ženská přitažlivost.“

Feministky Chytilové vyčítají, že ve svých filmech muže zlomyslně karikuje. Hrdinky Chytilové sice zůstávají nekonvenční a nezkrotné, v mužském světě jim však nezbývá nic jiného, než výstřelky a manipulace. Díky své síle a energii však ovládají hru – stejně jako titulní postava filmu Šašek a královna (1987), hrdá a osamělá vladařka, která odvěký souboj pohlaví mění v předem prohranou válku.

Vnímat ženské postavy režisérčiných filmů jako autobiografické je sice příliš snadné, sama Chytilová však své soukromí a tvorbu nedokázala oddělit.

Lásky mladé královny


Své příběhy Chytilová často uzavírala do závorek morality, možná z bezradnosti nad problémy, které nejde vyřešit na filmovém plátně ani v životě. Celoživotní hledání partnera, který by jí poskytl naplnění i svobodu, opírala o silnou otcovskou postavu. Její otec František s neústupnou péčí o kvalitu provozoval nádražní restaurace, prošel zkušeností legionáře a přestože byl nepolepšitelným hráčem, rodinu ctil. Byl vztekloun a zároveň „tak vroucí“: když malou Věru seřezal, chodila se vyplakat do jeho kabátu.

Není divu, že Chytilová, která přišla na svět 2. února 1929 v Ostravě, si dlouho vybírala starší, dominantní partnery. První „skutečnou“ lásku poznala v šestnácti. Hokejový reprezentant Zdeněk Marek však z jejího života zmizel, jakmile v roce 1948 odešla do Brna. Marně se zkoušela dostat na tamní vysokou školu chemickou, kde studoval její starší bratr Julián.

Další bouřlivý vztah prožila v Praze, kam přišla studovat architekturu. Emigrant Zdeněk Mlčoch však Věře zatajil, že do Čech přijel ilegálně. Plánovanou svatbu překazila státní bezpečnost. Ve vězení strávil Zdeněk deset let, zatímco Věra lačně vplula do světa pražské bohémy a pracovala postupně jako kreslička, laborantka a manekýna. Její tehdejší krásu připomíná rolička dvorní dámy, kterou si zahrála v historické komedii Císařův pekař.

V roce 1951, jako dvaadvacetilá, se provdala za o deset let staršího fotografa Karla Ludwiga. Šlo o spekulativní svazek. Chtěla se dostat z nudné práce – a její život se proměnil v jeden obrovský mejdan. S ceněným fotografem žili v bídě: na snubní prstýnky si museli půjčit a jedli i shnilé buřty. Víc však ambiciozní krásce vadilo, že nemá prostor pro vlastní realizaci. S Ludwigem se po třech letech přátelsky rozešli. Soužití s ceněným fotografem Věru nasměrovalo k filmu. Pracovala na Barrandově jako klapka, ale nedovedla se ovládat a mluvila režisérům do práce.

Chodila i s argentinského diplomatem Mariem Pepem, jejím nejslavnějším milencem byl však Miloš Kopecký. Slavný herec si v 50. letech donchuansky užíval popularity a během tříletého vztahu s Chytilovou měl i jiné ženy. Přestože trpěl depresemi a vyžadoval zvláštní zacházení, temperamentní milenka ho nešetřila: jednou ho v hádce srazila s kola a jindy na něj vylila hrnek s jeho milovaným kyselým mlékem.

O titulní roli v tragikomedii Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) Kopecký později Chytilovou žádal marně. Do mozartovské komedie Mí Pražané mi rozumějí (1991) ho však obsadila jako Casanovu.

Ne statečná, ale neovladatelná 

Aby mohla naplnit své filmařské ambice, musela mít Chytilová příslušné vzdělání. Režisér Otakar Vávra ji v roce 1957 přijal do svého ročníku na FAMU nejen kvůli talentu, ale i kvůli tomu, že hledal starší žáky s životními zkušenostmi. Věře bylo dvaatřicet a jako jediná žena na škole cítila nejrůznější tlaky.Shodla se však se spolužáky - příštími legendárními příslušníky československé nové vlny. Patřili mezi ně Miloš Forman, Jiří Menzel či Evald Schorm – a také Jan Němec, se kterým prožila vášnivý románek. Ve své autobiografické knize Nepodávej ruku číšníkovi Němec vzpomíná na jistou Viktorii, což byla „mladá černovlasá krasavice s temnou pletí, uhrančivýma očina, hedvábným tělem a koňskou zupupností.“ Nikdy nezapomněl na hru, kterou si znuděná milenka obohatila velikonoční volno na venkově. Musel s ní souložit okázale a na povel na svahu nad železniční tratí – vždy ve chvíli, kdy kolem projížděl vlak plný šokovaných cestujících. Když mu jednoho dne Věra řekla: „Blbečku, už mě nudíš“ a rozešla se s ním, pokusil se Němec spáchat sebevraždu. Vzít život si v době studií chtěla i Chytilová, příznačně ovšem nikoli z nešťastné lásky, ale kvůli vyhazovu ze školy z kádrových důvodů. Naštěstí ji zase vzali zpátky.

Pozděi se naučila využívat jako svou nejmocnější zbraň hysterii. Na důležitých postech totiž seděli muži a ti se takových ženských projevů děsili. Po relativní tvůrčí svobodě 60. let, kdy Věra zazářila jako výrazná osobnost nové vlny, totiž přišla normalizace a s ní i sedmiletý zákaz natáčení. Bylo to nejtěžší období jejího života, které poškodilo i její druhé manželství. 


Za Jaroslava Kučeru se Chytilová provdala v roce 1963 a vytvořila s ním jednu z nejpozoruhodnějších autorských dvojic českého filmu. S introvertním, tichým a nesmírně schopným kameramanem založila dračice Chytilová rodinu. Po dceři Tereze (nyní výtvarnici a kostýmní návrhářce) přišel v létě 1968 na svět syn Štěpán (dnes ceněný kameraman). Zatímco Kučera pracoval, Věra se starala se o děti, dohlížela na stavbu vily v Troji - a řádila.

„Neprala jsem se s režimem, bojovala jsem za svoje právo pracovat,“ vysvětlovala později. „Říkala jsem, že mám nejen právo, ale i povinnost dělat to, co jsem vystudovala.“

Napsala stížnost prezidentovi Husákovi, pronásledovala komunistické potentáty, jezdila na festival do Karlových Varů, kam nebyla pozvaná, rušila na společenských akcích a na tiskovkách. Vnikla do kanceláře barrandovského ředitele Jiřího Purše, kde hrozila, že skočí z okna. Z budovy ji museli vynést: kopala kolem sebe a řvala.

„Já jsem nebyla ani tak statečná, jako spíš neovladatelná,“ shrnula to režisérka, která si nakonec, v roce 1976, vyvzdorovala natáčení vynikající komedie Hra o jablko. Každý její další film byl soubojem se schvalovacími orgány, ve kterém dokázala prosadit překapivě mnoho, i soubojem s realitou, kterou se naučila dobývat násilím.

Obávaná a osamělá

Agresivní praktiky Věra Chytilová používala i při práci: urážení a ponižování herců se stalo nedílnou součást její režijní metody. Když se jí povedlo je náležitě vytočit, mohla zachytit jejich skutečné emoce. Leoš Suchařípa musel během natáčení Faunova velmi pozdního odpoledne brát prášky na uklidnění. Při natáčení tragikomedie o AIDS Kopytem sem, kopytem sprostě ječela na Tomáše Hanáka a dokonce ho podrápala ho na zádech. Při natáčení komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntág v Olšanech u Brna dělala scény Bolkovi Polívkovi, který byl ovšem jedním z mála herců, kteří s obávanou režisérkou dokázali vyjít.

Chytilová, proslulá silným ráčkováním, týrala i své spolupracovníky: libovala si v hysterických výlevech, vztekala se, někdy došlo i na facky a házení tím, co jí přišlo pod roku. Třeba kovovou plechovkou od filmu. Kolegy neváhala v zájmu pracovního výkonu„věznit“: Aloisovi Fišárkovi i vařila, aby neodcházel ze střižny domů. Na zemi naklepávala na prkýnku maso s tím, že „ze všeho nejstrašnější je nenažranej chlap“.

Poté, co vztah s Kučerou na počátku 80. let skončil rozvodem, se tak třetím a definitivním životním partnerem Chytilové stala práce. Její osobní pocity zastřel, v soukromí i ve filmu, cynismus. Asi nejčastěji citovanými větami mnohostranné autorky je sarkastická poznámka na téma mužského stárnutí, „No jó, mužský, ti nestárnou. Šediny je zdobí, brýle jim svědčí, vrásky jsou sexy. Žádné křečové žíly. Žádná celulitida. Žádné klimakterium. Ale pak najednou… zdechnou."

Satisfakci našla Chytilová v učení na FAMU, kam nastoupila po roce 1989. Poslední film natočila ve svých sedmasedmdesáti. Na sklonku života – uvězněná v pocitech marnosti – byla ráda, že je sama.

Nikdy v životě nedala najevo, že by měla z něčeho strach. Nebála se ani smrti. Jak přesvědčivě ukázala ve filmu Faunovo velmi pozdní odpoledne, je to totiž osoba rodu ženského. A s těmi se vždycky dokázala nějak dohodnout.

(Tento text jsem napsala na objednávku týdeníku Reflex. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

úterý 8. března 2016

Vyhnání do ráje aneb vyvlastnění Terrence Malicka

Dvaasedmdesátiletý režisér Terrence Malick patří k nejoceňovanějším filmovým umělcům současnosti. O jeho tvorbě se však u nás nikdy soustavně nepsalo, a to ani ve specializovaných filmových periodikách. (Chuť věnovat se Malickovi však probleskuje v univerzitní sféře). Rozměrná studie Martina Škabrahy Vyhnání do ráje. Poslední člověk Terrence Malickatak představuje první komplexní český příspěvek do bohaté zahraniční malickovské bibliografie. Práce vznikla a byla publikována na Univerzitě Palackého v Olomouci v rámci projektu Re-prezentace minulosti: nové metody interpretace historie v umění a médiích, který vedl v letech 2012–2014 profesor Ian Christie z univerzity v britském Birkbecku. V souladu s tím si ji nelze pořídit v papírové podobě, je však dostupná on-line).

Šestatřicetiletý Martin Škabraha není v publikační činnosti nováčkem: podílel se už na kolektivní monografii Limity vědeckého poznání vydané Ostravskou univerzitou (kde rovněž působí jako pedagog) a v nakladatelství Novela bohemica vydal své eseje z let 2004–2015 pod zastřešujícím názvem Sokrates vrací úder. I ve svém „malickovském“ textu vsetínský rodák nezapře obratného a zkušeného pisatele, který publikuje zejména v kulturním týdeníku A2, dvouměsíčníku Sedmá generace, příloze Salon deníku Právo či v internetových denících Britské listy a Deník Referendum.

Škabraha se Malickovi věnuje už delší dobu: studii o režisérově romantickém dramatu Nový svět (2005) vydal pod názvem „Into the wild“. Obraz a slovo ve filmu Terrence Malicka Nový svět[2]. Podobně jako tato studie, není ani Vyhnání do ráje primárně textem filmologickým: její autor je sice pozorným, inteligentním a nadstandardně vzdělaným divákem, zůstává však především filozofem. Ze setkání filozofa s filmem vznikly i u nás některé pozoruhodné výstupy, především vynikající sbírka esejů Karla Theina Rychlost a slzy (Prostor 2002), vyznamenaná Cenou F. X. Šaldy. Nejpopulárnějším myslitelem zabývajícím se (mimo jiné) kinematografií je slovinský filozof a kulturní teoretik Slavoj Žižek, s nímž Škabrahu spojuje pozice postmoderního marxisty.

(Tento text jsem napsala pro svou domovskou Revue. Celý ho najdete tady.)

sobota 5. března 2016

Rozhovor o Polednici s Michalem Samirem

foto Václav Jedlička 
Erbenovská variace Polednice přichází do kin jako režijní prvotina Jiřího Sádka, ke které napsal scénář Michal Samir. Třicetiletý filmař před třemi lety natočil svůj první celovečerní projekt – experimentální generační drama Hany. To produkoval Matěj Chlupáček, kterému Samir zase pomáhal jako herecký supervizor na jeho debutu Bez doteku. Společně se podíleli na spolurežii Polednice. Rozhovor jsme vedli po skypu, protože Michal žije v Londýně.

Polednice potvrdila, že tvoříte s Matějem Chlupáčkem tým. Jak jste se dali dohromady?

To je skoro romantická story. Letěli jsme stejným letadlem do Londýna. Jemu bylo šestnáct, mně nějakých čtyřiadvacet, pětadvacet let. On byl pozvaný na prohlídku budovy BBC, já jsem v té době už v Londýně bydlel. Okamžitě jsme se začali bavit o filmech. Předháněli jsme se v tom, kdo zná víc režisérů. Snažili jsme se hledat ty nejobskurnější filmy, abychom se navzájem trumfli, což se ani jednomu z nás úplně nepovedlo, naopak, shodli jsme se až nebezpečně. Krátce předtím jsem dokončil studium režie na londýnském Drama Centre. Vyprávěl jsem mu o tom, jaká to je úžasná škola… A tak mne Matěj přizval ke spolupráci. Říkal, že dělá krátký studentský film, kde si chce pár věcí vyzkoušet...

… a pak z toho byl jeho celovečerní debut Bez doteku?

Ano. Pro mě to bylo super, protože tady v Anglii nikdo netočí hned po studiích film, pokud není herec a nemá štěstí. A já jsem najednou pracoval na skoro opravdovém filmu!

Byl opravdový, šel do kin.

No, já myslím opravdový vzhledem k rozpočtu. Ten mělo Bez doteku jen něco kolem pěti milionů korun. Naštěstí za námi tehdy stál i Matějův tatínek – Michal Chlupáček. Často se říká, že Matějovi otec ten film zaplatil. Ale to je nesmysl.

Jasně. Producenti nikomu neplatí peníze. Producenti přece peníze shánějí, ne?


A tak to právě bylo. Tehdy vznikla společnost Barletta, která funguje dodnes. Produkovala Bez doteku, můj režijní debut Hany a teď Polednici. Během tří let jasně vidím ten posun: Polednice je plnohodnotný film se vším všudy. I když stál jen dvanáct milionů. Hany měl rozpočet kolem šesti milionů, takže mluvíme pořád o velmi nízkých částkách i co se českých rozpočtů týče. I když naše snímky prý vypadají dražší. Zvlášť Polednice, která byla natáčená na film. Vypadá nádherně – snímal ji jeden z nejlepších kameramanů, které znám – Alexander Šurkala.

Jak se vám povedlo Polednici točit na film?

My jsme s Matějem cinefilové, milujeme celuloid. Polednice měla být původně digitální, ale dostali jsme příležitost natočit ji na pětatřicítku, aniž bychom zásadně navýšili rozpočet. Získali jsme nepoužitý materiál z filmu Dítě číslo 44, který se točil v Praze. Během natáčení vyměnili kameramana a s tím vznikl i přebytek suroviny. Té už procházela doba použitelnosti, takže jsme ji získali velmi levně. Laboratorní práce jsme dělali ve Zlíně. V České televizi to nešlo a v UPP měli radost, že zase někdo točí na film a že si zase jednou otestují přístroje, které už dlouho nevyužívali. I když tohle byla Matějova zásluha, on celý ten systém vymyslel a poskládal dohromady. Pak, když jsme viděli denní práce, bylo nám jasné, že ten obraz je úplně o něčem jiném než digitální záznam. Kdybychom mohli natáčet na film už navždycky, to by bylo báječné.

To byste si někdy měli zkusit sedmdesátku…

To všechno přijde. (smích)
(Celý rozhovor najdete tady na stránce Revue Filmového přehledu, pro který jsem ho udělala.)

čtvrtek 3. března 2016

Polednice je o krizi mužské identity

„Pane Erbene, neřekněte ne!“, zpívalo se v roce 1972 ve znamenitém muzikálu Jiřího Suchého Kytice, který patří k nejúspěšnějším představením pražského divadla Semafor. Představa literárního klasika odmítajícího aktualizace svého díla ovšem dnes jen stěží někoho může pronásledovat. Útlá básnická sbírka, která poprvé vyšla v roce 1853, je dodnes četbou vyvolávající živé reakce – a nic o tom nesvědčí lépe než dvojice filmů, které v ní v posledních letech našly inspiraci. Režisér F. A. Brabec se v roce 2000 rozhodl pojmout Erbenův odkaz komplexně: jeho Kytice byly přehlídkou nejrůznějších žánrových přístupů k vybraným baladám. Právě balada Polednice, která nyní inspirovala i debutujícího režiséra Jiřího Sádka, patřila v rámci Brabcova filmu k nejpůsobivějším. Boleslav Polívka, na chůdách neúprosně rázující zlověstně prosluněným polem, ztělesňoval razantní interpretací klasické představy o „malé, hnědé“ bytosti zjevující se o polednách.

Scenárista Michal Samir, který se vedle producenta Matěje Chlupáčka podílel i na spolurežii Polednice, se ovšem v práci s klasickou předlohou vydal ještě mnohem dál. Film, který právě přichází do českých kin, je moderní variací na příběh o venkovance, která je krutým způsobem potrestána za výbuch hněvu vůči zlobivému dítěti. Samir, který před dvěma lety režijně debutoval generačním experimentálním snímkem Hany, uvádí na scénu čerstvě ovdovělou Elišku, která spolu s dcerkou přijíždí z města do manželovy rodné vsi. V chátrajícím domku na kraji vesnice hledá - spíš než realistický začátek nového života - zatím jen útočiště pro svůj žal. Situaci osamělé ženy, která nicnetušící dítě udržuje ve lži o otcově návratu, rozvíjejí autoři jako příběh o prohlubujícím se odcizení situovaný do působivých kulis vrcholného léta. Jen z náznaků můžeme poskládat rodinnou anamnézu: manželé hledali štěstí ve městě, muž však nebyl schopný ženu a dítě ekonomicky zajistit a tak zvolil sebevraždu, aby umožnil manželce využít životní pojistku.

Sociální tragédie však tvoří pouze realistické východisko vyprávění opřeného o mimořádně působivý popis ženy propadající se do temných hlubin deprese. Navzdory pomoci sousedů se Eliška během všednodenních rutinních úkonů stále víc uzavírá do vlastního světa, v němž se dítě mění v malého, vzpurného protivníka. Blížící se zatmění slunce je metaforickým odrazem hrdinčina „zatmění duše“, kterými je zatížena Eliška i její sousedé.

Hrůza vepsaná do celuloidu

Distributor (společnost Falcon) se rozhodl Polednici propagovat jako horor. Podle nejobvyklejší definice tento žánr vyžaduje přítomnost nadpřirozeného elementu. Právě s ním si ovšem autoři důmyslně pohrávají. Osvědčený kameraman Alexander Šurkala pracuje v komorním prostoru se znepokojivými a nervními hororovými prvky. S těmi zajímavě kontrastuje nádherný obraz (Polednice se nenatáčela digitálně, ale na procházející filmový materiál, odkoupený levně od zahraniční produkce dramatu Dítě číslo 44 natáčeného před časem v Praze.)

Poučení tvůrci stupňují napětí způsobem příznačným pro nízkorozpočtové hollywoodské „filmy hrůzy“. Přesah směrem k psychologickému dramatu je ovšem zřejmý: je na divákovi, aby se postupně dobral pravdy a spolu s hrdinkou prošel nejhlubší krizí. V ohrožení je přitom jedna z nejvzácnějších komodit žánrového vyprávění – život dítěte. Aneta v podání nepřehlédnutelně talentované Karolíny Lipowské ovšem není mrnětem a v příběhu hraje aktivní roli. Erbenovo finále příběhu je notoricky známé, Polednice však rozhodně nesměřuje jen k otázce, zda se ho tvůrci přidrží nebo zda zvolí vlastní řešení. (Natočeny prý ovšem byly varianty obě.)

Divák, který na Polednici půjde jako na horor, se nebude cítit zkrácený o svůj zážitek, film však nabízí mnohem víc než je pocit hrůzy opřený o působivou atmosféru loňského extrémně žhavého léta. Film působí na domácí poměry profesionálně nadstandardním dojmem, především po vizuální a inscenační stránce. Mrzí proto mezery ve scénáři, které podle tvůrců způsobily razantní zásahy do původního komplexnějšího textu provedené Českou televizí (jež od projektu coby koproducent dva měsíce před začátkem natáčení odstoupila). Eliška v nezvykle soustředěném podání Anny Geislerové je ve vztahu k dosavadnímu životu izolovaná v nevysvětlitelném sociálním vakuu (nepřítomnost mobilních telefonů a televize ve vesnici je vůbec záhada). 

O to precizněji je ovšem rozehraný hrdinčin vztah se sousedy, kteří nejsou na rozdíl od většiny českých filmů hloupými či komickými vidláky. Pomatená paní Mrázová v působivém podání Daniely Kolářové je hrdinčiným varovným zrcadlovým obrazem. Navenek činorodý Poláček (Jiří Štrébl) a zvláště pasivně laskavý starosta Mráz (neméně výborný Zdeněk Mucha) pak představují slabé a neschopné muže, kteří nedovedou Elišce skutečně pomoci. Zařazují se tak po bok zemřelého manžela, kterého hrdinka kvůli neshodám zřejmě už před časem sama začala odstřihávat od svého života.

Polednici ak můžeme číst jako příběh o krizi moderního mužství, které zanechává ženy bez pomoci a vydává je na pospas osamělosti. 

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

Polednice
ČR 2016, 90 minut
Režie: Jiří Sádek
Scénář: Michal Samir
Kamera: Alefander Šurkala
Hudba: Ben Corrigan 
Hrají: Anna Geislerová, Karolína Lipowská, Daniela Kolářová, Zdeněk Mucha, Jiří Štrébl
Premiéra: 3. 3. 2016