Prohledat tento blog

pátek 30. listopadu 2012

Argo

Hollywood a CIA uzavírají společenství 
Je potěšující sledovat, jak se z Bena Afflecka, který je hvězdou, ale nikoli  moc dobrým hercem, rodí zajímavý režisér. V souvislosti s filmem Argo dokonce mohu poopravit svou zlomyslnou tezi, že Affleck nemůže režírovat sám sebe, aniž by sklouzl k narcismu. Což se mu stalo v jeho předchozím režijním projektu, krimithrilleru Město. Argo, které do českých kin přichází jako divácký hit doprovázený téměř bezvýhradně pochvalnými recenzemi, ovšem svými kvalitami naštěstí připomíná Affleckův režijní debut, stylový noirový thriller Gone, Baby, Gone (ve kterém si v roce 2007 hlavní roli zahrál jeho bratr Casey). Dokonce bych považovala za spravedlivé, kdyby jméno Afflecka-režiséra hrálo roli v blížícím se období rozdávání cen za rok 2012 - což zní dost neuvěřitelně v souvislosti s mužem, který hrál hlavní roli v Daredevilovi. Netřeba ovšem zapomínat na to, že Affleck s kamarádem Mattem Damonem dostali před patnácti lety Oscara za scénář Dobrého Willa Huntinga.

Agent CIA c srdci nepřátelského světa
Argo je skvělou ukázkou "malého", jemně propracovaného, inteligentního filmu, který hovoří o "vážných" věcech a zachovává si přitom podobu zábavné (a na konci dokonce dojemné) podívané. Jako producenti za snímkem stojí herec a režisér George Clooney a scenárista  a režisér Grant Heslov - a Argo v mnohém připomíná jejich vlastní režijní počiny - Milujte svého zabijáka, Dobrou noc a hodně štěstí, Muže, co zírají na kozy nebo Dny zrady. To všechno jsou snímky svého druhu politické, s menším či větším humorným odlehčením.

Agent Mendez se vypraví do Teheránu
zachránit svět
 Affleckův film je založený na skutečných událostech, které CIA utajovala víc než třicet let  - takže film (i knížka, kterou Mendez napsal s novinářem Mattem Bagliem a která právě vyšla v nakladatelství Mladá fronta) mohou v pozadí vyprávění pracovat s nejsoučasnějším politickým kontextem. Děsivá vize Íránu jako nové,  nevypočitatelné jaderné mocnosti stojí v pozadí filmu, který ovšem často působí jako komedie ve stylu znamenité satiry Barryho Levinsona Vrtěti psem (1997). Stejně "významně v pozadí" je přítomna i celá známá událost kolem bezprecedentního obsazení americké ambasády v Teheránu v listopadu 1979, kde islamističtí studenti a militanti drželi jako rukojmí padesát dva Američanů, vesměs diplomatů, po dobu 444 dní. Argo se ovšem zabývá  šesticí mužů a žen,  které se povedlo zajetí uniknout, skrýt se ve městě díky pomoci kanadských kolegů a 27. ledna 1980 vycestovat zpět do vlasti.  Zásluhy připisované tehdy pouze Kanadě patří i CIA, respektive agentu Antoniovi Mendezovi, který vymyslel a provedl neuvěřitelnou maskovací operaci -  šestici propašoval s falešnými kanadskými pasy přes příště střežené teheránské letiště v přestrojení - za štáb hollywoodských filmařů.


Skutečný plakát
na fiktivní film Argo
Mendez tehdy vymyslel pro útěk krytí  tak neuvěřitelné, že by si žádný hollywoodský scenárista nedovolil nabídnout je producentům jako základ fikčního příběhu. Aby mu dodal na věrohodnosti, založil dokonce v Hollywoodu produkční společnost Studio Six pracující na realizaci filmu ve stylu Hvězdných válek, který ve scénáři vyžadoval exotické  exteriéry. I nevědomí, fanatičtí íránští úředníci a vojáci přece vědí, že hollywoodští filmaři jsou idioti, kteří kvůli obhlídce exteriérů odjedou do země zmítané nenávistí k USA a všemu západnímu. Fiktivní film Argo, ke kterému musel existovat scénář, který by se ukázal íránským úředníkům, byl dokonce propagovaný v americkém tisku (v reálu šlo o adaptaci ceněného románu Rogera Zelaznyho Lord of Light). Mendezův plán podporoval jeho přítel a častý tajný spolupracovník na maskovacích akcích CIA - ceněný hollywoodský mistr maskérských efektů John Chambers (v Mendezově vzpomínkové knize ale ještě vystupuje pod jiným jménem). Specialistu, který získal zvláštního Oscara za Planetu opic, u Afflecka hraje John Goodman, který je - podobně jako řada dalších postav ve vyprávění - svému předobrazu hodně podobný.

Skutečná kresba Jacka Kirbyho
k fiktivnímu projektu Argo
Postava dalšího hybatele fiktivního studia Six, starého a cynického producenta Lestera Siegela (Alan Arkin), je ovšem smyšlená - respektive je spojením několika tehdy existujících hollywoodských osobností. Působivé storyboardy k neexistujícímu snímku vytvořil legendární comicsový kreslíř Jack Kirby (v Affleckově filmu jsou kresby spoluautora comicsu X-Men dílem samotného Mendeze - víc informací včetně ukázek Kirbyho práce můžete vidět tady). V Affleckově Argu najdete i řadu dalším diferencí oproti skutečnosti (především v linii spojené s Mendezovým soukromím, které je pojato  jako banální, melodramatická historka, vrcholící ovšem působivě v dětském pokoji, kde naši budoucnost střeží figurky superhrdinů). Výmyslem scenáristy je také vzrušující peripetie, ve které Mendez prokazuje své morální kvality, když se  rozhodne jednat v rozporu s rozhodnutím nadřízených na vlastní pěst. Také průchod  letištěm byl podle Mendezových vzpomínek mnohem méně dramatický, než ukazuje film, který se nakonec neobejde bez "honičkového" momentu s únikem v poslední chvíli. Ten má ovšem asi stejnou dramaturgickou hodnotu, jako obligátní běh hrdiny ve finále romantické komedie: prostě jen zviditelňuje napětí, jež je přítomno docela jinde - v samotných vztazích a myšlení postav.

Všichni prezidentovi muži po affleckovsku 
Argo se samozřejmě nesoustřeďuje na šestici, která se  společně skrývá v rezidenci kanadského diplomata Kirbyho a jeho ženy a zabíjí čas divácky velmi nezáživným způsobem (společenské hry a popíjení). V centru pozornosti se přirozeně ocitá agent Mendez, který operuje ve třech různých prostředích - v CIA, v Hollywoodu a v Teheránu. (Affleck s  kameramanem Rodrigem Prietem přitom věnovali mimořádnou  pozornost tomu, aby trojici prostředí vizuálně odlišili - včetně  evokací autentických záznamů a fotografií či třeba odkazů k dobové kinematografii - např. scény z prostor CIA připomínají Všechny prezidentovy muže).

Mendez musí šestici vyděšených civilů naučit
jejich novým identitám 
Důkazem Affleckova anti-narcistního přístupu je způsob, jakým ve všech těchto prostředích potlačil prezentaci Mendeze jako akčního hrdiny: filmový agent je - na rozdíl od svého reálného předobrazu - zjevně mužem akce s širokými rameny, ale nepředvádí se polonahý před zrcadlem (což je dnes v akčních thrillerech "nezbytná" scéna - netroufne ji vynechat dokonce ani nová, revizionistická bondovka Skyfall).  Tony Mendez neběhá, neskáče a nebije lidi, ale ovládá hrací prostor svou inteligencí a lakonickým sarkasmem. (Affleck navíc vypadá s dobovým neformálním účesem,  plnovousem a v tvídovém saku opravdu "nemožně".) Svou fyzickou sílu a obratnost hrdina ve vyprávění navíc ani jedinkrát nevyužije. Argo se odejde bez  rvaček, honiček a přestřelek - akční potenciál, který v sobě hlavní hrdina celou dobu zjevně tají, má ovšem působivé - rafinované a přitom jednoduché - kvality až hitchcockovského charakteru.

Mendez sebejistě jedná
s íránskými úřady
V pomyslné trojice příběhů je nejdramatičtější ten teheránský. V něm jde o život agentovi i diplomatům, majícím jen několik málo hodin na dokonalé osvojení "hollywoodských" identit, které je má provést letištními kontrolami a hlídkami. Prezentace prostředí Hollywoodu je pak nejzábavnější, protože je napojená na postavy Chamberse a Siegela, starých cyniků, kteří s láskou a zodpovědností spolupracují  "na jediném filmu v historii, který má zachránit šest lidských životů". Křehká hranice oddělující politiku a showbyznys přitom není v americkém  filmu žádnou novinkou: vedle zmíněného Vrtěti psem ji najdete i v Clooneyho režisérských opusech (Milujte svého zabijáka a svým způsobem i Dobrou noc a hodně štěstí). Zpravidla však s tímto tématem snímky, které se staví k oběma institucím velmi kriticky. Argo vypadá dost dlouho přesně tak: sarkastické poznámky Mendeze a jeho šéfů z CIA a Mendeze a jeho hollywoodských spolupracovníků nenechávají diváka na pochybách, že "instituce jsou špatné", tedy bytostně nemorální a založené na zisku a vytváření lží a polopravd. A že jediné, co zůstává, je apolitická morálka jedince, tedy hlavně Mendeze, hnaného kupředu nezpochybnitelnou a neochvějnou potřebou dostat šestici lidí z maléru.

Cestou může všechno prasknout 
Čtení Arga jako dalšího z řady podobných kritických snímků snadno podlehnete, i když se film vyhýbá prvoplánovému politizování ve stylu Syriany. (Ta patrně nejzřetelněji zrcadlila některé postoje Clooneyho, výkonného producenta a hlavního představitele filmu.) I v Argu zazní, že zahraniční politika USA na Blízkém východě se dlouhodobě podřizuje hlavnímu cíli - ovládnutí tamních ropných zdrojů. Spolu s obviněním uprchlého šáha Rezy Pahlavího z údajných zločinů si to vyslechnete hned v úvodu, v působivém  prologu, kvůli kterému se vám vyplatí přijít do kina včas: je totiž mistrnou ukázkou hry s propagandistickým žánrem: jde o rychlou montáž nejrůznějších obrazů, komentovanou ženským hlasem */.

"Hollywoodský štáb" prochází letištními kontrolami
Tento "návodný" úvod ovšem rovnou měrou ilustruje historii na storyboardech k fiktivnímu filmu Argo i na archivních materiálech - takže hned na začátku nenápadně podsouvá do popředí téma "maskování": také my každodenně přijímáme nejrůznější obrazy a informace, přičemž o tom, jestli jim věříme, většinou rozhodují jen naše povrchní, uspěchané a snadno zmanipulované soudy. Nejsme na tom nakonec podobně než ti íránští ozbrojenci na letišti, kteří se nechali obalamutit storyboardy k neexistujícímu filmu?.

Sláva filmovému klamu - Hollywoodu s láskou 
Takové znepokojivé otázky samozřejmě  v pozadí Arga najdete, pokud budete chtít - a dobře s nimi ladí skutečnost, že Affleck a scenárista Chris Terrio se nakonec rozhodli svůj film pojmout jako velmi ostražitý tanec mezi vejci, díky kterému se nakonec vykroutí z osidel tendenčnosti i z dojmu, že jde o banální "kritický" snímek. Místo očekávaného potvrzení falešnosti dvou velkých amerických institucí - státního aparátu a Hollywoodu -  totiž nakonec sledujeme spíš jejich rehabilitaci. Kdo chce (a já jsem chtěla), může "banální" konec filmu dokonce vnímat jako jejich velkou oslavu.

Ať si to všechno nakonec "přečtete" a poskládáte jakkoli, je Argo výborným filmem, který vás pobaví a donutí vás přemýšlet. Panebože, jak oni to v tom Hollywoodu dělají?

*/ Protože se na film nejspíš vypravíte - a já to znovu udělám až někdy příští týden - byla bych ráda, kdybyste mi potvrdili, že tendenčnost komentář historických událostí mimo obraz je spojený s osobou komentátorky. O koho jde, vám může dojít až mnohem později, ve chvíli, kdy Affleck rekonstruuje známé scény prohlášení mluvčí íránských militantů do západních médií. Ve filmu není jmenovaná, ale jde o skutečnou postavu (po krizi s rukojmími si křestní jméno Nifular změnila na Masoumeh Ebtekarovou). To, že jde o Nifular, je podle mne pravděpodobné - žádná jiná ženská postava ve vyprávění totiž patrně nepřipadá v úvahu. 

Argo
USA 2012, 120 minut, titulky
Režie: Ben Affleck
Scénář: Chris Terrio (podle novinového článku Joshuaha Bearmana)
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Alexandre Desplat
Hrají: Ben Affleck (Tony Mendez), Alan Arkin (Lester Siegel), John Goodman (John Chambers), Tate Donovan (Bob Anders), Clea DuVallová (Cora Lijeková), Victor Garber (Ken Taylor), Scoot McNairy (Joe Stafford), Rory Cochrane (Lee Schatz), Christopher Denham (Mark Lijek), Michael Parks (Jack Kirby) 
Premiéra: 29. 11. 2012

středa 28. listopadu 2012

Ve víru - a s Annou Kareninou...

Tyhle dny jsou pro mne docela zážitkové, protože je pár důležitých novinářských  projekcí - a navíc Eva Zaoralová začala slavit své životní jubileum, u čehož rozhodni nechci chybět. Jako internetový psavec se ale ocitám ve skluzu, takže si pro vás, milí čtenáři, zatím jen v hlavě spřádám text o zásadním filmu Bena Afflecka Argo a recenzi Kuřete na švestkách (což je nový - hraný - film Marjane Satrapiové - autorky Persepolis). Oba mají premiéru už zítra.

Teď spěchám na novinářskou projekci nového filmu Joe Wrighta Anna Karenina, jehož obsazení už předem sugeruje jisté nálady. Keira Knightleyová  jistě v téhle kostýmní roli nepřestane manýristicky trpět,  takže čekám z její strany cosi jako Vévodkyni 2. Stejně jako tam, očekávám, že své sympatie dám spíš podváděnému manželovi Kareninovi - už proto, že ho hraje Jude Law. Zaplaťpámbu tak konečně přestává hrát svůdce - Vronského představuje Aaron Taylor-Johnson, na kterého zatím nemám žádný názor. Tak přece jen asi na tu projekci vyrazím...

pondělí 26. listopadu 2012

Odpad, město, smrt - a Hřebejk

Prostitutka Romi (Gabriela Míčová) je na svou práci
kapku moc útlocitná
Film Odpad, město, smrt nazvali jeho tvůrci "referenčním", což je celkem správné. Spíš než jako samostatný filmový projekt má totiž hodnotu zprávy - nebo spíš průniku několika různých zpráv. Tou první, kterou měli na mysli samotní autoři zřejmě především, je jakási zpráva o působení Pražského komorního divadla na scéně Divadla komedie. (Jen připomínám, že trvalo deset let - a že soubor ukončil svou vysoce ceněnou činnost, protože vinou stále se snižujících dotací města Prahy už nemohl garantovat dosavadní úroveň své tvorby). Konec jedné divadelní  éry, spojené především se jmény režisérů Davida Jařaba a Dušana Davida Pařízka, vyvolal řadu živých reakcí - včetně nápadu producenta Čestmíra Kopeckého zachytit něco, co se mělo rychle stát minulostí. Vznikly tak záznamy dvanácti představení souboru a dokument o něm, vše pod patronátem režiséra Radima Špačka. 1/

Franz (Stanislav Majer) je macho, který
celkem ochotně přizná homosexuální sklony
Úkolu natočit filmovou verzi jedné z nejvýznamnějších inscenací souboru - hry Odpad, město, smrt v Pařízkově režii - se pak ujal Jan Hřebejk, filmař, který má s divadlem dlouhodobě dobré vztahy. Což se v jeho filmografii odrazilo především titulem Zítra se bude.... Zatímco ten je "jen" záznamem divadelního představení, nový projekt Odpad, město smrt měl ambice být  spíše filmem, a právě to je mrzuté: na přípravu nebylo (jak sám režisér přiznal na tiskové konferenci) dost času, což je patrné zvláště z pohledu filmového diváka, který není citově nijak zaangažovaný na divadelním pozadí projektu. To, že nejde ani o film, ani o divadlo, může také představovat  jedinou možnou výtku adresovanou na adresu tohoto snímku. Problematické na vzniklém tvaru (na němž má  jistě jako autor scénáře důležitý podíl i sám Pařízek) není ani tak masivní krácení textu, jako rozhodnutí svobodně mísit  filmové a divadelní prostředky. V Hřebejkově filmu se tak střetávají syrově dokumentaristické prvky s vysoce stylizovanými gesty.

Romi a bohatý Žid (Martin Finger),
který si chce hlavně povídat 
Nevzniklo tak nakonec nic, co by se podobalo třeba Zelenkovým Karamazovým (kteří vyšli z divadelního představení, ale mají autonomní filmovou podobu). Mezi představami o "divadelním" a "filmovém" přitom existuje prostor zdobený svébytnými díly významných autorů. Patří mezi ně i autor předlohy k Pařízkově inscenaci - Rainer Werner Fassbinder (jenž už v roce 1975 napsal text Der Müll, die Stadt und der Tod, který měl kvůli své "nepřijatelnosti", především údajnému antisemitismu, problémy s divadelní i s filmovou realizací.) Ceněný německý tvůrce je u nás dnes prakticky neznámý, přičemž hlavním důvodem může být  jak provokativnost a kontroverznost jeho díla, tak Fassbinderovy těsné vazby na "odepsaný" žánr melodramatu. Tyto vazby vyvrcholily v režisérových stylově fascinujících pozdních filmech - retro dramatech Manželství Marie Braunové, Lola, Lili Marleen nebo Touha Veroniky Vossové 2/, které se před rokem vesměs 1989 hrály v československé klubové distribuci. Tam také zaujaly příštího filmaře Jana Hřebejka - což je asi méně známé než jeho tehdejší obdiv k  tvorbě Woodyho Allena.

Nějvětší atrakce: Martin Pechlát -
xenofobní transvestita Müller

Stejně jako divadelní inscenace, i Hřebejkův Odpad, město, smrt je komorním příběhem šestice postav spojených tématy prodejnosti, xenofobie a sexuální vykolejenosti. Protagonistkou vyprávění je nepříliš úspěšná prostitutka Romi (Míčová), její rodiče (Pechlát, Dana Poláková), její brutální pasák Franz (Majer), její nový zákazník, který si říká bohatý Žid (Martin Finger), a jeho mladý asistent Oskar (Jiří Černý). Komorní vyprávění, v němž není sympatických postav, se soustřeďuje kolem dvou ohnisek - Romi, která je jeho emocionálním středobodem a nositelkou takových ztracených hodnot, jako je hrdost, láska a svobodná vůle, a  bohatý Žid, který je naopak chladným  manipulátorem, dokazujícím neustále, že vše je na prodej. Postava Žida je ovšem tak zakuklená, že působí kontraproduktivně: ve filmu je nesdělný jak záměrně zcela odcizený výkon Martina Fingera, tak samotná metafora "židovství" (upřímně řečeno si vůbec nejsem jista, jak vlastně v současné české společnosti může fungovat). Na plátně postavy ztvárňují  stejní herci jako na jevišti: většinou byli zatím ve filmu nevyužití vůbec nebo jen málo - a někteří z nich působí pod Hřebejkovými režijními křídly opravdu velice dobře (platí to zvláště o  Gabriele Míčové a Stanislavu Majerovi, zatímco fenomenální Martin Pechlát se v roli xenofobního transvestity Müllera u filmových diváků -  z podstaty pasivních - přirozeně nemůže nikdy dočkat stejných bouřlivých ovací, jaké měl na scéně)...

Romi šlape pražské ulice 
Romi - alespoň ve filmu - si nicméně sympatie chtě nechtě získává, za což může především úvodní, autenticky pojatá sekvence nasnímaná v nočních pražských ulicích. Ať jsou následující obrazy jakékoli,  příkře kontrastují s úvodním "realistickým" vjemem, neseným na vlně naléhavého a adresného oslovování samotného diváka-kolemjdoucího. I další zvolená filmová prostředí jsou přitom reálná - jde především o některé pozoruhodně vybrané, nepřístupné prostory pasáže Lucerna.  Stejně silně jako úvod vás citově zaangažovat do vyprávění už nejspíš nic nedokáže, dokonce ani parádní Müllerův kabaretní výstup s "normalizační" písničkou Hany Zagorové Málokdo ví, ve kterém kamera jakoby spontánně podléhá fascinaci protagonistovou třpytivou, tmavomodrou róbou.... Takových okamžiků je ve filmu ovšem jen pomálu: vyprávění ovládá distance a mrazivé finále vás v příkrém kontrastu s ultrarealistickým prologem ponechává na pospas vlastním myšlenkám, týkajícím se právě míry "opravdovosti" celé podívané.

"Divadelní" dekorace skutečné pražské Lucerny 
Zůstává samozřejmě otázkou, nakolik je film ovlivněn samotným Pařízkem a nakolik se na něm mohl nebo chtěl podílet Hřebejk. Odpad, město smrt nicméně odpovídá nové, společensko-kritické a vypravěčsky experimentální linii Hřebejkovy tvorby započaté Kawasakiho růží (do této linie, jak se občas snažím dokázat, patří i neprávem pohrdaná Svatá čtveřice). Nadčasový "apokalyptický" ráz, vyabstrahovaný z Fassbinderovy předlohy, tak nakonec odpovídá nejen konkrétní situaci spojené se ztrátou důležité pražské divadelní scény, ale i hořce skeptickému naladění posledních Hřebejkových snímků (ať už jsou spojeny se jménem jeho dvorního scenáristy Petra Jarchovského či nikoli). Obnažení odcizených, manipulativních a ubohých mezilidských vztahů se tu opět nedílně pojí s kritikou celé společnosti (včetně zátěže předrevoluční minulosti), k čemuž má posloužit především postava "bohatého Žida".  Atmosféra, na jejíž vlně se mohlo nést divadelní představení, ovšem nestačí zaštítit celý stylově rozpadlý film: obvinění "těch nahoře" se omezuje jen na několik vět proslovených Židem "nad střechami Prahy" a klidně bych se bez něj obešla. Nebo bych ráda sledovala samostaný příběh, který by mi snesl nějaké přesvědčivé filmové postoje a argumenty.  .

Malá poznámka na konec: na Hřebejkův film si můžete zajít do kina, nebo se na něj podívat díky serveru Aerovod - což je nová, velmi bohulibá aktivita distribuční společnosti Aerofilm umožňující - on-line a legálně - sledování nejrůznějších, většinou dost zajímavé filmy za menší poplatek.   

Poznámky:

1/  Špaček s kameramanem Davidem Čálkem zaznamenali představení Proces, Spílání publiku, Poslední chvíle lidstva, Odpad, město, smrt, Legenda o svatém pijanovi, Srdce temnoty, Petrolejové lampy, Weissenstein, Antiklimax, Nadváha, nedůležité: Neforemnost, Utrpení knížete Sternenhocha a Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli.

2/ Ani Fassbinderovy vazby na dílo Douglase Sirka u nás nemají oporu, protože také tento americký režisér je u nás prakticky neznámý.    

Odpad, město, smrt
ČR 2012, 74 minut
Režie: Jan Hřebejk
Scénář: Dušan David Pařízek (podle vlastní divadelní inscenace a předlohy Rainera Wernera Fassbindera Der Müll, die Stadt und der Tod)
Kamera: Martin Štrba, Lukáš Milota 
Hudba: Ivan Acher
Hrají: Gabriela Míčová (Romi), Martin Pechlát (Müller), Martin Finger (bohatý Žid),  Jiří Černý (Oskar), Stanislav Majer (Franz), Dana Poláková (Müllerová)
Premiéra: 22. 11. 2012 (kino a internet)


čtvrtek 22. listopadu 2012

Atlas mraků

1849: Právník Ewing (Jim Sturgess)  skrývá uprchlého otroka
Román britského spisovatele Davida Mitchella Atlas mraků, který nyní už podruhé vychází v češtině (tentokrát péčí nakladatelství Mladá fronta), není uživatelsky příjemnou zábavou. Nabízí počtení toho druhu, ve kterém se to pravé potěšení rodí z úsilí. Filmová adaptace Mitchellovy knížky, která právě vstupuje i do českých kin, se musela utkat s nálepkou nezfilmovatelnosti předlohy – a učinila tak způsobem, který koketuje s prvky otevřeného nepřátelství vůči zpohodlnělému většinovému publiku. Současně ovšem klade nástrahy i hloubavému divákovi, který se se rád vypravil na nebanální trip.

1936: Skladatel Frobisher (Ben
Wishaw) se noří do své hudby
Mitchellově pětisetstránkové odpovídá téměř tříhodinová podívaná, která zatěžkává divákův bystrozrak v módním stylu efektně vyhlížející pseudointelektuální šarády. Hollywoodskému filmařskému zázraku Christopheru Nolanovi takové hrátky opakovaně vycházejí, to jest rafinovaně vyvažují svou uměleckou zajímavost a komerční kvalitu - Atlas mraků je však na rozdíl od podobně komplikovaného, leč lukrativního nolanovského Počátku finančním fiaskem. Snímek s víc než stamilionovým rozpočtem (zajištěným vesměs investory z Evropy a Asie) totiž během prvního měsíce promítání celosvětově přinesl do pokladen kin 44,4 milionu dolarů. Bez ohledu na to, že film vyhlíží jako mnohem dražší projekt (snad až na některé nepovedené masky), jde o zjevnou prohru. 

1973: Reportérka Reyová (Halle
Berryová) se stává nepohodlnou 
V hollywoodizované distribuci soustředěné na okamžitý zisk má Atlas mraků už teď jasnou pozici outsidera - zřejmě ovšem bude filmem s dlouhou a těžko odhadnutelnou rezonancí. Precedens poskytuje filmografie jeho tvůrců, kteří v uplynulých patnácti letech některými svými počiny ovlivnili podobu amerického mainstreamu. Německý režisér Tom Tykwer z pozice „lokálního“, tedy evropského tvůrce vymanil přinejmenším thrillerem Lola běží o život (1998) a adaptací „nezfilmovatelného“ románu Patricka Süskinda Parfém: Příběh vraha (2006). Sourozenci Wachowští svůj nesmírně vlivný sci-fi thriller Matrix (1999) rozšířili o dvě pokračování, čímž odstartovali celý vlnu „přemoudřelých“ filmů-hlavolamů. Přestože za možnost lámat si hlavu nad trilogii Matrix publikum zaplatilo celkem 1,6 miliardy dolarů, je koncept diváckého hlavolamu komerčně zřejmě dost nestabilní. Mezi filmy, o jejichž smysl se fanoušci mohou donekonečna přít, aniž by se mohli (a chtěli) dobrat nějakého „definitivního“ vysvětlení, patří vedle řady Nolanových snímků třeba divácky úspěšný Prokletý ostrov (2010) Martina Scorseseho nebo naopak přehlížený Sucker Punch (2011) Zacka Snydera.

Převtělování, revoluce a kapky v moři
2012: Nakladatel Cavendish (Jim Broadbent)
prchá z domova důchodců 
„Přemoudřelé“ filmy vyčerpávají většinu energie svých diváků už tím, jak obtížně se dají popsat. Opírají se totiž většinou o soustavu komplikovaně provázaných časoprostorů, vnímaných jako fikční prostředí vytvářená různými vypravěči - často nespolehlivými, šílenými či nějak maskovanými postavami nebo médii. V Atlasu mraků se v souladu s předlouhou nabízí šest příběhů odehrávajících se v rozmezí pěti set let. První se odehrává v roce 1849 během plavby jižním Pacifikem a jeho hrdinou je mladý právník Ewing (Jim Sturgess), který skrývá uprchlého otroka a netuší, že ho postupně tráví ziskuchtivý doktor Goose (Tom Hanks). Druhý příběh je situovaný do Edinburghu roku 1936 a líčí osudy mladého skladatele Frobishera (Ben Wishaw), který opustil milence Sixsmithe (James D’Arcy) a působí jako zapisovatel v domě starého skladatele Ayrse (Jim Broadbent). Ve třetím příběhu v San Fracisku roku 1973 investigativní reportérka Luisa Reyová (Halle Berryová) odhaluje komplot kolem jaderné elektrárny. Hrdinou epizody ze současnosti je nakladatel Cavendish (Jim Broadbent) uvězněný v domově důchodců. V příběhu z totalitního Soulu roku 2144 sledujeme osudy dívčího klonu Sonmi-45 (Doona Bayeová), který se vzbouřil proti osudu otroka, a na Havaji ve vzdálené, postapokalyptické budoucnosti jsme svědky snahy prostého venkovana Zachryho (Hanks) a vzdělané badatelky Meronym (Berryová) zastavit úpadek zbytků lidstva... 

2144: Číšnice z vývařovny Sonmi
(Doona Bayová) prchá z otroctví
Jednotlivé příběhy jsou (stejně jako v knize) realizovány v odlišných žánrech, takže divák nevnímá rozdílné rukopisy tvůrců a jejich štábů: Lana a Andy Wachowští se ujali epizody z roku 1849 i obou příběhů z budoucnosti (přičemž příběh Sonmi se výrazně odchyluje od předlohy a hodně připomíná Matrix). Tykwer prostřídal žánry „duchovního“ psychologického dramatu (1936), komedie (současnost) a „paranoidního“ amerického thrilleru první poloviny 70. let.

Postapokalyptická budoucnost:
Pasáček Zachry (Tom Hanks) pomáhá
Jasnozřivé Meronym (Halle Berryová)
Zábava pro diváka začíná tím, že jednotlivé epizody se neustále  prolínají a ovlivňují (filmařsky různorodé a vesměs velmi způsoby, jakými se to děje, by si samozřejmě zasloužili velmi detailní popis). Vzniká tak pocit z jednoho jediného příběhu. Dojem putování časoprostorem navozují i různé záznamy směřující od některé z postav k jiným – Ewingův deník, který čte Frobisher, Frobisherovovy dopisy Sixsmithovi, jež čte Reyová, a jeho skladba Atlas mraků, film natočený podle Cavendishova autobiografického románu, který sleduje Sonmi, a záznam výpovědi klonu, který je v Zachryho budoucnosti uctíván jako bohyně. Vše pak zastřešuje vyprávění zestárlého Zachryho... Šestice hlavních hrdinů je pak (na rozdíl od předlohy) vlastně jedinou postavou, která se v průběhu věků převtěluje do různých podob. Celé složité vyprávění nakonec vyústí v dějinný optimismus: lidstvo není ztraceno, i ze ziskuchtivého darebáka se posléze může stát kladný hrdina. Aby toho nebylo dost, autoři filmu se rozhodli posílit dojem souvislostí tím, že různí, vesměs velmi známí herci typu Toma Hankse nebo Halle Berryové hrají ve vyprávění různé postavy (většinou je jich šest - od hlavních rolí po drobné roličky - viz údaje za textem). 

Zachryho zlý našeptávač,
Starý Georgie (Hugo Weaving) 
Odhalit Huga Weavinga (agenta Smithe z Matrixu) coby Zachryho pekelného našeptávače či drsnou ošetřovatelku Noakesovou v Cavendishově příběhu má být pro diváka asi zábavné, vypravěčský systém Atlasu mraků ovšem takové samoúčelné vtípky narušují: místo jedné putující "duše" označené mateřským znaménkem ve tvaru komety tady máte změť nejrůznějších postav a samozřejmě nemáte čas na to, abyste sledovali vývoj každé z nich (pokud tedy nějaký má). To je v rozporu s celým vypravěčským systémem, který se snaží opírat se o „neprůstřelnou“ logiku ve stylu hlavolamu sudoku, ve kterém je horlivý luštitel nakonec odměněn za správný postup tím, že celek dává dokonalý smysl. Případnou divákovu radost z vítězství ovšem kalí právě fakt, že Atlas mraků svou přetláskaností a neprodyšností může nakonec působit jen jako kompenzace prosté autorské „hrůzy z prázdnoty“. 

Korea budoucnosti: Konzumní společnost
je odporná 
Součástí této hrůzy je i fakt, že vedle náročné práce na narativním a stylovém „odmaskování“ vám film nabízí naopak velmi jasný a autoritativní návod, co si máte myslet. Po vší té složitosti působí jako banální a poněkud rozporuplná proklamace, známá nikoli od Tykwera, ale spíš z předchozích filmů sourozenců Wachowských: každý zodpovědný jedinec by se měl snažit změnit konzervativní systém, založený sebedestruktivně na ziskuchtivosti, manipulaci a zneužívání moci. Revoluce působí tváří v tvář důkazům posbíraným v rámci celé lidské historie nevyhnutelně, ale co by mělo následovat po ní, se neřeší - jde tak o stejné virtuální gesto, jaké Wachowští udělali v Matrixu či v thrilleru V jako vendeta, ke kterému napsali scénář, vylepšené lehkou tykwerovskou duchovní mystičností ve stylu Nebe. Kromě toho je sice každá kapka v moři cenná, kapky si ovšem nejsou rovny - kdejaká „náplava“ a anomálie je důležitější, protože je pro autory v jejich samožerném metafilmu samozřejmě zajímavější a zábavnější. A abych nezapomněla, ze všeho nejdůležitější je láska.

Někomu to může vehnat slzy do očí. A někoho prostě může definitivně přestat bavit luštění sudoku.

Cloud Atlas
USA / Německo / Hongkong / Singapur 2012
Scénář a režie: Tom Tykwer, Lana a Andy Wachowski (podle románu Davida Mitchella)
Kamera: Frank Griebe, John Toll 
Hudba: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer
Hrají: Tom Hanks (doktor Henry Goose / Isaac Sachs / recepční / herec ve filmu o Cavendishovi / Dermot Hoggins / Zachry), Jim Broadbent (kapitán Molyneux / Vyvyan Ayrs / Cavendish / korejský hudebník / Jasnozřivý), Halle Berryová (domorodka / Jokasta Ayrsová / indický host na večírku / Luisa Reyová / Ovid / Meronym), Jim Sturgess (Adam Ewing / chudý hotelový host / otec Megan / horal / Hae-Joo Im / Zachryho švagr), Hugo Weaving (Haskell Moore / Tadeusz Kesselring / Bill Smoke / ošetřovatelka Noakesová / Mephi / Starý Georgie), Susan Sarandonová (Horroxová / Ursula / Jusuf / Abatyše), Hugh Grant (reverend Horrox / vyhazovač v hotelu / Lloyd Hooks / Denholme Cavendish / Rí / náčelník kanibalů),  Doona Bayeová (Tilda / Meganina matka / Mexičanka / Sonmi~451 / Sonmi~351 / prostitutka Sonmi), James D’Arcy (mladý a starý Rufus Sixsmith / ošetřovatel James / archivář), Ben Whishaw (stevard / Robert Frobisher / prodavač / Georgette / domorodec), Keit David (Kupaka / Joe Napier / Apis / Jasnozřivý), Götz Otto (Withers)
Premiéra: 22. 11. 2012

(P.S. Tento text jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit jeho delší verzi zde na blogu redakci děkuji. Text vznikl po dvojím přečtení knihy a jedné návštěvě kina - orientace v ději filmu přitom jistě vyžaduje přinejmenším ještě jedno zhlédnutí. Za jakákoli zpřesnění a opravy jsem samozřejmě vděčná.)  

úterý 20. listopadu 2012

Martin Scorsese: 70

Je ve věku, kdy se i ti nejagilnější filmoví profesionálové věnují sběru prestižních ocenění, zvolňují pracovní tempo a těží z podstaty - a svou filmografii už většinou nezdobí žádnými novátorskými počiny. Pro jednu z nejvlivnějších osobností poválečné filmové historie to však neplatí: v rodinném příběhu Hugo a jeho velký objev (2011) si Martin Scorsese poprvé (s velmi zajímavým výsledkem) vyzkoušel technologii 3D. Autor, který ve filmovém průmyslu působí od roku 1967, vábení nové, digitální technologie dlouho odolával (podobně jako jeho generační kolega Steven Spielberg). Svůj nejnovější film, kriminální drama The Wolf of Wall Street, však právě teď natáčí s pomocí jedniček a nul.

Scorsese má na svém režisérském kontě dvaadvacet celovečerních hraných snímků, soustavně a se stále větší chutí se však věnuje i dokumentárnímu žánru. Od doby, kdy jako asistent režie působil na legendárním hudebním snímku Woodstock (1970), si na své konto připsal řadu vysoce ceněných dokumentů, věnovaných především kinematografii či rockové hudbě. Zatím posledním z nich je dvoudílný celovečerní portrét George Harrison: Living in the Material World (2011). V říjnu snímek vstoupil i do české kinodistribuce, přestože jde o televizní projekt. Filmové kvality má ovšem i televizní seriál Impérium – Mafie v Atlantic City, který Scorsese jako režisér pilotního dílu a výkonný producent úspěšně odstartoval před čtyřmi lety. Dramatická mozaika z éry americké prohibice získala dvanáct prestižních cen Emmy a chystá se vkročit do čtvrté sezóny.

Mezi kontroverzí a tradicí 

Willem Dafoe v Posledním
pokušení Krista
Pilný sedmdesátník v příštím roce zřejmě stihne uvést do kin i další svůj realizačně velmi náročný filmový projekt. Historické drama Silence vypráví o dvojici jezuitských kněží působících v 17. století na japonských ostrovech a o jeho natočení Scorsese snil téměř deset let. V rámci jeho režisérské kariéry nejde o výjimku: jiným snímkem s náboženskou tematikou, jehož natáčení musel obtížně prosazovat, bylo drama Poslední pokušení Krista (1988). To se setkalo se zákazy a odporem církevních autorit - podobně jako v nedávném případě protestů proti filmu, údajně hanobícímu proroka Mohameda, ovšem kritici film ani nepotřebovali vidět, aby ho zavrhli. 

Kundun byl  také vyprávěním
o optice pohledu 
Adaptace kontroverzního románu Nikose Kazantzakise je ovšem dílem muže, kterého víra dlouhodobě zajímá jako umělce i jako člověka. O tom, že Scorsese z hloubi srdce vyznává humanistické hodnoty, svědčí i jeho láskyplně neortodoxní životopis dalajlámy Kundun (1997). Spíš než příběhy světců nucených obývat svět plný násilí a pokušení ovšem Scorseseho zajímají morálně nejednoznační hrdinové, jejichž boj o pomyslnou duchovní spásu může snadno skončit prohrou či kompromisem. V souladu s tím můžeme vnímat i všechny ty vypjatě drastické scény, kvůli kterým byl režisér obviňován z explicitního zobrazování fyzického násilí: ty totiž musejí zpohodlnělého diváka donutit, aby se vyhranil vůči temným stránkám zobrazované skutečnosti. 

Thriller Mys hrůzy:  zločinec
s ambicemi vykupitelského mstitele 
Martin Scorsese nás nutí přemýšlet: k žádnému tématu nikdy nepřistupoval jako k předem dané, nedotknutelné jistotě. Respektuje konzervativní hodnoty i klasické hollywoodské žánry - raději je ovšem problematizuje a pátrá po jejich skutečné hodnotě a smyslu, než aby je uhlazoval do podoby načinčané pohádky. Kriminální thrillery a psychologická dramata, ale také komedie, historické kostýmní snímky nebo muzikál – to jsou žánry, jejichž prostřednictvím vnímá témata, která ho dlouhodobě znepokojují. 

Filmoví spratci po letech 
Zdánlivě pestré portfolio Scorseseho zájmů lze sloučit pod hlavičku zaujatého, osobního zkoumání různých podob moderního násilí. Organizovaný zločin, machismus a fyzická brutalita, úspěch a pád, koncept zločinu, trestu a vykoupení – to jsou témata, která se v jeho filmech opakují už od 70. let, kdy začal americkou filmovou scénu ovlivňovat jako příslušník filmařské generace Nového Hollywoodu. Do skupiny mladých filmařů, která tehdy začala energicky měnit zkostnatělý systém po produkční i vypravěčské stránce, patřili také Francis Ford Coppola Steven Spielberg, George Lucas nebo Brian De Palma. Scorsese, který se 17. listopadu 1942 narodil v newyorském Queensu v italoamerické dělnické rodině, se společností legendárních „filmových spratků“ sdílel posedlost starým Hollywoodem i evropským filmovým uměním. V rámci generace, která dodnes významně ovlivňuje podobu americké továrny na sny, si vydobyl postavení cinefila – a udržuje si je dodnes. Svou vášeň pro filmovou historii vyjádřil i v televizních dokumentárních seriálech Martin Scorsese osobně provází americkým filmem (1995), Moje cesta po Itálii (1999) či v Dopisu Eliovi (2010), věnovanému kolegovi Kazanovi. Jiným praktickým výstupem Scorseseho cinefilie je jeho účinná podpora restaurování filmové klasiky. 

Robert De Niro ve Špinavých ulicích 
Kinematografie se Scorsesemu zažrala do krve jako blahodárný všelék už v dětství - jako slabounké a věčně nemocné dítě trpící astmatem prakticky varostl v kině a před televizní obrazovkou. Zájem o film nakonec vytlačil i jeho původní rozhodnutí stát se knězem: cinefilní zběh z katolického semináře vystudoval literaturu a filmovou režii na Newyorské univerzitě. Z té v roce 1966 vyšel jako autor řady zajímavých krátkých snímků, který už o rok později vstoupil na půdu celovečerní režie černobílým autobiografickým snímkem Kdo to klepe na moje dveře? Ten předznamenal Scorseseho první režisérský úspěch – krimidrama Špinavé ulice (1972). Už v příběhu dvou mladíků, kteří se pokoušejí vymanit z role outsiderů v rodní čtvrti, si vlivná filmová kritička Pauline Kaelová začala všímat toho, co dodnes charakterizuje Scorseseho práce: citu pro velkoměstskou atmosféru, dynamického střihu, rockového soundtracku a problematického hrdiny zmítaného pochybnostmi o naplnění životní role, kterou od něj očekává jeho okolí.
Skrytá vítězství 

Taxikář 
Ve Špinavých ulicích zazářil Robert De Niro, který se v následujících dvou desetiletích stal hvězdou řady Scorseseho významných děl. Patřilo mezi ně především temné drama o vietnamském veteránovi Taxikář (1976), které získalo Zlatou palmu na MFF v Cannes a oscarovou nominaci za nejlepší film roku. Pověst kontroverzní metafoře o frustraci americké společnosti 70. let navýšil i fakt, že „inspirovalo“ atentátníka Johna Hinckleyho, Jr. při útoku na prezidenta Ronalda Reagana. De Niro oslnil i v dramatu Zuřící býk (1980), za něž získal Oscara. Snímek inspirovaný osudy boxerského šampiona Jakea La Motty byl i režisérovou osobní, zuřivou reakcí na neúspěch velkoryse pojatého „psychologického muzikálu“ New York, New York (1979). Spolupráce De Nira a Scorseseho nezrodila jen hořkou komedii o posedlém fanouškovi herecké celebrity Král komedie (1982), ale i dvě výjimečná, vysoce ceněná kriminální dramata – Mafiány (1990) a Casino (1995). Herec se objevil i v roli pomstychtivého kriminálníka v thrilleru Mys hrůzy (1991), který mu vynesl – stejně jako Taxikář - oscarovou nominaci. 

DiCaprio a Jack Nicholson
ve Skryté identitě
Do Scorseseho konceptu filmové podívané herecká hvězda nedílně patří: po De Nirovi se režisér spojil s Leonardem DiCapriem. Byvší idol pištících fanynek z velkofilmu Titanic si solidní hereckou prestiž vydobyl i díky Scorseseho historickým dramatům Gangy New Yorku (2002) a Letec (2004), krimi Skrytá identita (2006) a psychologickému thrilleru Prokletý ostrov (2010). Scorsese se nicméně i po DiCapriově boku profiloval jako tvůrce, který dokáže své spolupracovníky dovést k nejvyšším oceněním, jež jeho samotného dlouhodobě míjejí. Zarážející to bylo především ve vztahu k Americké akademii, která režiséra sice poctila celkem osmi oscarovými nominacemi, ale jen jedinou – za kriminální drama Skrytá identita (2006) - mu dovolila proměnit v ceněnou zlatou sošku. 

Pracovní "manželství": Scorsese
a Schoonmakerová
Scorseseho tvůrčí existence se ovšem neopírá o čekání na ceny a uznání, stejně jako se jeho soukromý život vyzdobený čtyřmi rozvody neodvíjel od snění o ideální životní partnerce. (Tou je ve skutečnosti pravděpodobně jen režisérova stálá spolupracovnice – střihačka Thelma Schoonmakerová.) Osudy Scorseseho jako tvůrce pracujícího v rámci hollywoodského systému ovšem nesmíme oddělit od komerčního úspěchu jeho filmů. Podobně jako jeho vrstevníci George Lucas nebo Steven Spielberg, i on získal částečnou kontrolu nad svou filmařskou existencí jako producent, který umožňuje realizovat filmařské sny nejen sobě, ale i jiných autorům. Postavení, ke kterému se dopracoval, se ovšem opírá o schopnost udržet si uměleckou identitu i v rámci hollywoodské tovární linky na zábavu. 

Režisérovo "cinefilské" cameo
ve filmu Hugo a jeho velký objev 
Citlivě vnímá nejrůznější současné módy - přesto je však stále tvůrcem, který není ovlivňován, ale naopak spíš sám ovlivňuje. O Scorseseho výjimečném postavení ovšem nesvědčí jen pochvalné novinářské recenze či odborné studie velebící jeho sofistikované vypravěčství. Důkaz o něm podávají i tržby, které jsou v americké továrně na sny nelítostným měřítkem momentální hodnoty každého filmaře. Pro Scorseseho totiž neplatí stará dobrá představa, že filmař by si měl vydělat tolik, aby se na stará kolena v klidu mohl věnovat vlastním „malým“, nekomerčním projektům. Scorsese si váží divákovy inteligence a potenciální morální integrity, vždycky ovšem respektoval a dodnes respektuje prazákladní touhu většinového publika - bavit se… Žebříček komerčně nejúspěšnějších projektů jeho režisérské kariéry tak působí dost neobvykle: ať se na něj díváte z jakékoli strany, nejlépe si v něm vedou Skrytá identita, Prokletý ostrov a Letec - což jsou všechno nejnovější tituly Scorseseho filmografie. 

I když sám Martin Scorsese své filmy nikdy nestavěl na happy endech a rád zpochybňoval jejich hodnotu, o něm samotném se tak dá vyprávět bezmála pohádkový příběh. A vůbec nejlepší na něm je, že ještě zdaleka není u konce. 

(Tento text o své milovaném režisérovi jsem napsala do Lidových novin. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)

P.S. Některé z mých scorseseovských textů najdete na internetu: psala jsem o Taxikáři, Skryté identitě, Prokletém ostrově, pilotním dílu Impérium - Mafie v Atlantic City,  Hugovi a jeho velkém objevu (v literárních kontextech ještě tady) a dokumentu George Harrison: Living in Materila World. V tištěných médiích lze dohledat např. mé texty o filmech Mys hrůzy (Film a doba . 3 / 1992, s. 181-183), Věk nevinnosti (Film a doba 1 / 1994, s. 52-54), Casinu (Kinorevue. 3 / 1996, s. 18-19), Počítání mrtvých (Film a doba 3/ 2000, s. 161-162), Gangy New Yorku (Cinema 5 / 2003, s. 54-59), Letec (Cinema. roč. 15, č. 2/ 2005, s. 26-31) nebo Gangy New Yorku (Cinema. Roč. 13, č. 5 / 2003, s. 54-59).  

sobota 17. listopadu 2012

V temnotě

Agnieszka Hollandová (která mimochodem oslaví 28. listopadu šedesáté čtvrté narozeniny) je kosmopolitní režisérkou v tom nejlepším smyslu tohoto slova: natáčí chytré a přitom divácké filmy, v nichž se zabývá "nadnárodními" tématy vycházejícími z evropského kulturního, politického a historického prostoru. Její díla jsou přitom srozumitelná i hollywoodizované mentalitě - o čemž svědčí i to, že drama V temnotě letos patřilo mezi pětici titulů nominovaných na Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film roku. Příběh inspirovaný skutečnými událostmi, líčící osudy muže, který během druhé světové války víc než rok skrýval skupinku židovských uprchlíků v kanalizaci pod Lvovem, ale nakonec prohrál v boji s poněkud povrchním íránským snímkem Rozchod Nadera a Simin.

Nyní můžeme zajímavost filmu V temnotě ocenit i v českých kinech s větším časovým odstupem. Filmy Hollandové totiž díky svému napůl rozvážně klasickému, napůl "uměleckému" vypravěčskému stylu  většinou moc nestárnou - což se týká především režisérčiných děl natočených po roce 1981, kdy z rodného Polska odešla do emigrace. Není těžké postřehnout, že počínaje dramatem Bittere Ernte hledá Holllandová koncepty, které by byly dějově i tématicky atraktivní pro mezinárodní publikum. V dramatu V temnotě se tak autorka v rámci své celovečerní filmové tvorby vrací k tématu holocaustu, které ohledávala už ve filmech Bittere Ernte a Evropa, Evropa. V látce inspirované románem Roberta Marshalla (poprvé vyšel v roce 1991) navíc našla téměř ideální východisko pro svou  oblíbenou situaci "postav v pasti". V pasti se ovšem neocitla jen skupinka uprchlíků ze lvovského ghetta, ale i hrdina vyprávění Leopold Socha (vynikající Robert Więckiewicz), který se kvůli penězům rozhodl skrýt Židy v kanalizaci, o kterou pečoval v rámci svých pracovních povinností.

Sochův morální profil je na počátku vyprávění řádně pokroucený, před divákovýma očima se však tenhle ryze obyčejný, ziskuchtivý, ustrašený chlapík postupně mění v muže, který je posléze ochotný kvůli "svým Židům" nezištně riskovat všechno - včetně vlastního života a rodiny. (Takto pojatá postava samozřejmě nemůže nepřipomenout Spielbergova Schindlera.) Socha ovšem není žádným prototypem hrdiny, je prostě jen člověkem, jenž je nevyhnutelně a logicky manipulovaný k dobru v rámci příběhu, který účinně nabourává řadu stereotypů spojených se zobrazováním holocaustu. Ve vyprávění neexistuje rozdělení na Poláky, Němce a Ukrajince či na katolíky a Židy: příslušnost k nějakému národu, náboženství nebo rase neurčuje, zda jsou postavy "hodné" nebo "zlé". Máme tady soubor postav (téměř jakéhosi kolektivního hrdinu), v jehož rámci jednotliví protagonisté jednají pod velkým tlakem, zahnané většinou vnějšími okolnostmi do kouta, aniž by měly šanci se nějak bránit. Jen málokdy vůbec dostanou příležitost samy aktivně jednat - právě tyto okamžiky ovšem povyšují na kladné postavy Sochu či Žida Mundeka, který se odvážně vetře zpátky do ghetta, aby pátral po ztracené sestře své lásky Klary. A naopak negativně stigmatizují mladíka Janka, který v ghettu podvádí manželku s půvabnou Chajou, kterou pak opustí stejně jako předtím svou rodinu.                

Hollandová vypráví příběh o tom, že hrdinství není nějaká čistá a neposkvrněná hodnota, na jejíchž křídlech se protagonisté - přímočaře a s povinným množstvím předpokládaných protivenství - ubírají k zaslouženému happy endu. (Ten je ostatně v duchu režisérčiných předchozích prací zpochybněn závěrečným titulkem líčícím absurdní a zcela nahodilý - či snad ironicky, osudově nespravedlivý - konec Sochova života.) Spíš než o nějaké hrdinství tady jde o "gesto dobra", schopnost pomoci druhým, jež se rodí z nenávisti, pochybností, úzkosti, hysterie, bolesti a špíny. To všechno jako dusivá černá křídla zastřešuje titulní temnota, která není prostředím, ale spíš dalším "živým" protagonistou vyprávění. Protože jednotlivé postavy, Sochu nevyjímaje, nejsou vedeny příběhem tak, aby se s nimi divák mohl obvyklým způsobem ztotožnit, je temnota vlastně tou jedinou "postavou", se kterou se můžeme opravdu  dobře obeznámit. Hollandová s kameramankou Jolantou Dylewskou se starají velmi pečlivě a důvtipně o náš důkladně klaustrofobní prožitek z temného labyrintu podzemních chodeb: základním vjemem, který si z filmu odnesete, je pocit všudypřítomné tmy, prozařované jen tu a tam slabými světelnými zdroji a lesklýma, úzkostnýma očima protagonistů. 

V tomto depresivním, beztvarém a chaotickém živlu se ovšem neztratíte, i když víte, že žádný normální, slunný, lidský svět tam nahoře neexistuje (peklo na zemi je totiž jen jakýmsi zrcadlovým obrazem podzemního "očistce"). Teprve z interakce těchto dvou světů se rodí něco, co si zaslouží, aby přežilo. Máloco to ve filmu Agnieszky Hollandové vyjadřuje tak dobře jako ty scény, ve kterých se skupinka Sochových Židů skrývá těsně pod podlahou kostela, ze kterého k nim dolů zaznívají zvuky bohoslužby...

Jsem moc zvědavá, jak si režisérka poradila s tématem Jana Palacha v třídílné televizní minisérii Hořící keř,  který natočila pro společnost HBO. 

Polsko / Německo / Francie / Kanada 2011, 145 minut, titulky
Režie: Agnieszka Hollandová
Scénář: David F. Shamoon (podle knihy Roberta Marshalla)  
Kamera: Jolanta Dylewská
Hudba: Antoni Komasa-Lazarkarkiewicz
Hrají: Robert Więckiewicz (Leopold Socha), Benno Fürmann (Mundek), Agnieszka Grochowská (Klara), Maria Schraderová (Paulina Chigerová), Herbert Knaup (Ignacy Chiger), Marcin Bosak (Janek), Julia Kijowská (Chaja), Jerzy Walczak (Jacob), Oliwer Stanczak (Pawel), Milla Bankowiczová (Krystyna), Krzysztof Skonieczny (Szczepek)
Premiéra: 15. 11. 2012

středa 14. listopadu 2012

Twilight sága: Rozbřesk - 2. část

Bella (Kirsten Stewartová) a Edward
(Robert Pattinson) se už čtyři
filmy tuze milují   
Právě jsem na sobě podnikla sociální experiment: vypravila jsem se na novinářskou projekci snímku Twilight sága: Rozbřesk - 2. část, aniž jsem viděla kterýkoli ze čtyř předchozích filmů série (nebo četla některou z literárních předloh Stephenie Meyerové). Přiznávám, že  k tomu, aby se fenoménu ultra romantické fantasy ságy přestala vyhýbat jak upír kříži, mne zlákaly dvě skutečnosti: předchozí snímky vydělaly celosvětově celkem 2,5 miliardy dolarů a projekci pro novináře provázela jako ochrana před průnikem hysterických fanynek různá striktní nařízení */... Nakonec nás ovšem před vstupem do sálu ani nesvlékali a nehledali v tělesných otvorech nahrávací zařízení, ani na nás při promítání viditelně nemířila žádná ochranka. Především jsem se oproti očekávání opravdu docela dobře pobavila. A to nemyslím jen okamžiky, kdy jsme se my, cyničtí novinářští vlkodlaci, smáli některým přehnaně romantickým scénám. Vlastně jsem to sežrala i s chlupama - tím nemyslím, že bych byla na konci dojatá a zatoužila se provdat za nějakého nyvě romantického upíra nebo že bych se zamilovala do hlavního představitele Roberta Pattinsona (kterého jsem předtím viděla v Cronenbergově artovém experimentu Cosmopolis, kde působil jako herec a ne jako částečně digitalizovaný panák).

Upíři (oblečení a chovající se
jako metrosexuálové) si u ohně
v lese vyprávějí  bojovné historky
V sérii Harry Potter, podle které je filmový Twilight zřejmě hodně střižený, jsem se jako divák nakonec vůbec nevyznala - navzdory tomu, že jsem četla všechny knižní předlohy a viděla postupně všechny filmy. Twilight sága: Rozbřesk - 2. část mne naopak mile překvapila: ve vyprávění jsem se docela dobře zorientovala s pomocí kratičké přípravy doma a poznámek věci znalých kolegů v kině (takže vím, že tohle je nejpovedenější díl série, ve které stojí za to ještě jednička, trojka a konec předchozího dílu, kde prý lidská hrdinka Bella šťastně zvládne těžký porod jen díky tomu, že jí její milenec-upír prokousne dělohu!). Současně mi celý koncept nepřipadal nijak naivně blbý nebo nesmyslně spletitý. Samozřejmě vím, že nejsem cílová skupina ságy (která v roce 2008 odstartovala filmem Stmívání a od té doby pokračovala novým dílem každý rok, tedy s chvályhodnou pravidelností). A asi bych do cílové skupiny nepatřila, ani kdyby mi bylo třeba jen čtrnáct let (ve čtrnácti jsem měla už za sebou svou prvotní fascinaci romantickou upírskou fantasy - samozřejmě z nedostatku filmového materiálu byla především literární).  

Tihle upíři a vlkodlaci slaví Štědrý den 
Druhou část posledního dílu série (který má otevřený konec, takže může mít televizní či filmové pokračování) jsem ovšem vnímala jako  profesionálně odvedenou žánrovou zábavu. Nemohla jsem ovšem přehlédnout, že i někteří slušní herci tady byli nuceni jen apartně postávat v malebných skupinkách a že zajímavý režisér se musel přizpůsobovat statickému romantickému konceptu (Billa Condona totiž nevnímám jako pachatele předchozího dílu Twilight, ale především jako režiséra Bohů a monster, Kinseyho či Dreamgirls). O Condonových vyšších ambicích ostatně vypovídá už vizuálně podmanivá úvodní titulková sekvence založená na kontrastu bílé a rudé barvy (sníh a krev, ale také červené růže). Sekvence přechází do "logického" vysvětlení, že hrdinka Bella (Kirsten Stewartová) je nyní upírkou a vnímá svět novými, zbystřenými smysly. Čerstvě nabytá síla jí umožňuje nejen zahájit novou kapitolu sexuálního života s milovaným Edwardem, ale dává Belle i nové postavení v upírském klanu Cullenových ( k němuž patří i spřátelení vlkodlaci v čele s  Jacobem, jenž - jak jsem vyrozuměla - Edwardovi jednu dobu u Belly konkuroval ). Klan vypadá jako parta krásných, laskavých, mladých metrosexuálů bydlících bůhvíproč společně v elegantním domě uprostřed lesů a spojených s jinými klany některými starobylými tradicemi a svazky (bylo mi vysvětleno, že meyersovské upírské rodiny se schválně skrývají daleko od své lidské potravy, aby se vyhnuly jejím pomstychtivým útokům). 

Renesmee  s tatínkem 
Pro fanoušky série je to stará vesta, ale mne zaujalo, že ke klasickým  tradicím se sága Twilight chová dost volně: nic tak obskurně zastaralého, jako jsou rakve, kříže, růžence či stříbrné střely se tu nekoná. Tihle upíři smějí  na slunce a mohou se natřásat před zrcadlem, protože Twilight je především příběh o tom, jak úžasné je být pěkný, mladý a zamilovaný. Vlastně to jediné, co je převzato z upírské mytologie, je stav věčného mládí nemrtvých, který znamenitě koresponduje s prazákladním popkulturním trendem orientovaným na "věčné" mládí spotřebitele. Ruku v ruce s tím jde totální politická korektnost (nevím, jak jsou na tom předchozí díly): "novorozená" upírka Bella má hlad, místo lidské oběti (která by byla pro twilightového diváka "nepřijatelná") si tedy zvolí kolouška, ale nakonec (protože koloušek je také nepřijatelný) se spokojí s kočkovitým predátorem, který na zvířátko právě zaútočil. Jak bude hrdinka stravování ve svém dalším, nekonečném upírském životě řešit dál, se ve filmu nedozvíte. Navýsost korektní je pak i řešení celé dramatické zápletky, které nehodlám prozrazovat - naznačím jen tolik, že finální krvavá bitva mezi upírskými rody tak docela není tím, čím se zdá být... což může akcechtivý divák cítit tak trochu jako podraz.

Klan Volturiových není cool - stačí se
podívat na jeho oblečení
Ani nejzavilejší fanynky Ságy by se ovšem celé dvě hodiny projekce nespokojily jen s pohledem na to, jak si Belle s Edwardem zamilovaně žmoulají ruce před hořícím krbem, říkají si, jak strašně se milují, a případně si napouštějí společnou vanu. Ve hře je proto tentokrát dcerka hrdinů Renesmee, narozená ve finále předchozího dílu: roste jako z vody a ukazuje se, že je nadaná podivuhodnými a nepředvídatelnými schopnostmi, takže se stává záminkou pro útok klanu Volturiových. Ti - přestože jsou Italové a našinec by od nich čekal značný smysl pro vkus - se oproti kladným hrdinům oblékají a chovají velmi tradičně a staromódně. Navíc jim vládne zlovolný Aro (silně přepudrovaný Martin Sheen), na kterém jsou patrné známky stáří - což v tomhle filmu rozhodně není vůbec cool

Boj o záchranu rodiny je
na straně dobra politicky korektní
Pokud jde o zápletku, vůči obvinění, že malá Renesmee je dalším ze zkázonosných nesmrtelných dětí, jejichž vznik je mezi upíry zločinem, se Cullenovi rozhodnou bránit. Povolají tedy ze všech končin světa své příbuzné a známé, čímž vznikne až jakási bizarní X-menská partička různých vlastností a ras, obohacený o Iry, Araby, Rusy či dvě brazilské indiánky. Ta čelí Volturiovým a jejich přisluhovačům ve finále odehrávajícím se stylově na zasněžené ledové pláni (ano, v souladu s úvodními titulky a blížícími se Vánoci je tohle vysloveně "zimní" film). Oproti předchozím, komornějším filmům (jak jsem se dozvěděla) je druhá část Rozbřesku dost rozmáchlá, i když se tady bojuje spíš o vlastní smečku než o "záchranu celého světa" včetně lidské potravy. (Tu reprezentuje už jen Bellin tatínek, odeslaný s přítelkyní včas do bezpečí na lov pstruhů.) 

Zvířata a lidé bok po boku proti
špatně oblečeným Italům  
V hodnotách panuje trochu zmatek. I ten nejtupější divák díky neustálému opakování pochopí, že tady už nejde o lásku Belly a Edwarda (jako v předchozích dílech), ale o boj "za rodinu". Malá Renesmee ovšem není představena tak, abyste se do ní okamžitě bezvýhradně zamilovali a uvěřili v ni - i když kterákoli postava filmu (včetně Aroa) okamžitě zjihne, když jí dívenka přiloží ručku na tvář a předá jí telepaticky svou pravdu. Jako z jiného filmu pak vypadá Aroův proslov o novém nebezpečí hrozícím celému upírskému rodu od lidí vybavených novými technologiemi. Po něčem takovém v tomhle filmu není ani stopy - objevily se snad v předchozích dílech nějaké známky ohrožení v podobě mobilů, televizorů nebo nedejbože internetu? 

Jako Anakin a Amidala... 
Twilight - poměřování posledním dílem -  je naopak zajímavou ukázkou filmu, který je sice vizuálně založený na až manekýnském předvádění divákových vrstevníků - moderních hrdinů, ale totálně ignoruje jakoukoli techniku a technologii. (Což se mimoděk odráží i ve skutečnosti, že do CGI triků producenti moc neinvestovali.) Cullenovic auto a Jacobova motorka se sice  ve vyprávění objevují, ale jsou představeny jako mnohem méně zajímavé než třeba střelhbité, nadpřirozené běhy a vzdušné lety hrdinů. Twilight, která ve finále připomíná existenci literární předlohy a několikrát významně zobrazuje knihy jako nedílnou součást života hrdinů, tak vyhlíží jako hodně rozpolcená  zpráva o tomto světě. Máme tu totálně "lifestylové" protagonisty, unesené ovšem svými autory daleko od reálií  velkoměsta a atributů moderního životního stylu obecně - do izolace divoké přírody, do prostého, šťastného, nekonfliktního "přirozeného" života. 

Pevně věřím, že to fanoušci ságy Twilight berou jako svého druhu metaforu a nebudou houfně prchat do lesů. 

*/ Cituji ze zvacího mailu: "Vstup na projekci filmu bude řešen formou jmenného seznamu akreditovaných novinářů, jimž bude účast předem potvrzena. Tato pozvánka je nepřenosná na další osoby mimo pozvané novináře a redakce.Projekce se mohou zúčastnit pouze aktivní novináři, kteří se profesně věnují filmu/kultuře. Nebude vpuštěn nikdo, kdo u sebe bude mít jakoukoli záznamovou elektroniku včetně mobilních telefonů!• Po zahájení projekce již nebude nikdo vpuštěn do sálu.• Před sálem i v sále v průběhu projekce bude ostraha (v průběhu projekce vybavená brýlemi na noční vidění)." Po přečtení toho všeho jsem nemohla jinak, než se akreditovat za časopis Kůň a pes.

The Twilight Saga: Breaking Dawn: Part Two
USA 2012, 118 minut, titulky
režie: Bill Condon
Scénář: Melissa Rosenbergová (podle románu Stephenie Meyerové)
Kamera: Guillermo Navarro
Hudba: Carter Burwell
Hrají: Kristen Stewartová (Bella), Robert Pattinson (Edward Cullen), Taylor Lautner (Jacob Black), Peter Facinelli (Carlisle), Elizabeth Reaserová (Esme), Ashley Greeneová (Alice), Jackson Rathbone (Jasper), Kellan Lutz (Emmett), Dakota Fanningová (Jane), Michael Sheen (Aro)

Premiéra 15. 11. 2012

P.S. Tento text je napsaný spíš pro čtenáře tohoto blogu než pro vás, fanoušci ságy Twilight. Průnik obou skupin není myslím moc pravděpodobný.