Frankenstein Dannyho Boylea v přímém přenosu

Narození monstra (Benedict
Cumberbatch)

Druhý  živý satelitní přímý přenos z londýnského Národního divadla patřil představení, které láká už jménem svého režiséra. Danny Boyle je ovšem původně zkušeným divadelníkem a ve filmu se prosadil teprve v roce 1994, kdy mu bylo už osmatřicet let. K divadlu se vrátil právě inscenací divadelní hry Nicka Deara Frankenstein, inspirovanou klasickým románem Mary Shelleyové (víc o projektu najdete na stránkách Aerofilms). Pro fanoušky režisérovy filmové práce je nejspíš zajímavé, že o režii Frankensteina začal uvažovat v době, kdy natáčel 28 dní poté (2002).

Smrt hrdiny (Cillian Murphy)
v Sunshine

Sci-fi o smrtelném viru devastujícím Londýn jistě není prvním Boyleovým dílem meditujícím o zrůdné transformaci člověčí bytosti v bezcitné monstrum. Je ovšem prvním režisérovým dílem využívajícím žánru sci-fi - dalším je potom samozřejmě Sunshine (2007), film, ke kterému má inscenace Frankensteina z celého režisérova díla nejblíž. (V divadelním pojetí se mi dokonce Boyleovo patetické, vizionářské přemítání o lidské i ne-lidské energii a o "jiném" typu stvoření zdálo vyváženější a legitimnější, protože se nemuselo - tak jako film - ohlížet na elementární "realistickou" kauzalitu.)  

Inu, století páry aneb
Boyleův vehikl

Pokud jde o Frankensteina, je zřetelně pojatý velmi "filmově" - i když představu o tom, jak Boyle jako divadelník na jevišti "záběruje", rytmizuje akci a "stříhá", jsou v živém přenosu nutně zkreslené: technici, kteří přenos snímají, totiž využívají vlastní záběrování, střih atd, (a nevím, nakolik - pokud vůbec - byla jejich práce konzultovaná se samotným Boylem). Tuto otázku jsem zmínila už u přímého přenosu Krále Leara (jehož recenzi najdete zde). U Frankensteina je ovšem ještě naléhavější. O tom, že jde o zcela jiný tvar, než jaký sleduje divadelní divák, nemůže být sporu: třeba takové záběry od stropu jeviště dolů totiž rozhodně nesplývají se zorným úhlem kteréhokoli osoby sedící v hledišti...

Monstrum se učí mluvit, myslet a
číst díky slepému starci (Karl Johnson) 

Touha vidět Frankensteina "na vlastní oči" v divadle vzrůstá i se skutečností, že Boyle rozhodl, aby se v hlavních rolích (monstra a jeho stvořitele Victora Frankensteina) střídali dva herci: Benedict Cumberbatch a Jonny Lee Miller. V pražském kině Aero jsem 17. března viděla tu verzi, ve které monstrum hrál Cumberbatch - a samozřejmě by mne zajímalo, jak to vypadá, když se role ujme jeho kolega (známý třeba i z Boyleova Trainspottingu). Tato hra s obsazením prý zvyšuje souhru a empatii herců - což je jistě důležité ve chvíli, kdy autor a režisér vnímají stvořitele a jeho výtvor jako dvě podoby jedné bytosti, respektive sledují proces vzájemné transformace. Je zajímavé, i když u předvídatelné, že kyselinou ověřující ryzost obou krajních podob jednoho muže je žena - Victorova chytrá, energická a samostatná snoubenka Elizabeth. Bezcitnou, nepřirozenou, nezodpovědnou stvůrou, neschopnou citu, se pak  ve vztahu k ní ukazuje stvořitel, nikoli jeho výtvor (z jehož pohledu je ostatně příběh vyprávěný). O nevinnosti, již prý dostává do vínku při zrození každá živá bytost, ovšem u nikoho z trojice nemůže být v této fázi vyprávění ani řeč.  

Ani Elizabeth (Naomie Harrisová) Victora
nedokáže změnit v normálního muže

Najít ve Shelleyové románu feministické akcenty je ovšem součástí celé moderní interpretace. Té Boyle ještě přidává na osobitosti a aktuálnosti ve scénách, kde jde "nad text" a vystačí si beze slov, jen s expresivní, velmi tělesnou hereckou akcí, světlem a hudbou (kterou obstarali jeho oblíbení Underworld). Prolog na téma zrození monstra je pro diváka až fyzicky nepříjemnou studií  ovládnutí "nepřirozeného" těla, jíž dominuje pohybově famózní Cumberbatch, zmítající se pod oživujícími údery elektrizujícího světla. Okamžik, kdy na jeviště v efektním protisvětle vtrhne podivný vehikl symbolizující "století páry", je magickým okamžikem, který se vymyká popisu. A stejně podmanivá je minimalistická evokace jezera, u kterého najde při hře na schovávanou smrt Victorův malý bratr William. To vše tvoří protiváhu náročným textovým pasážím, které převládají ke konci inscenace (jež se hraje vcelku, tedy bez přestávky). Ještě jednou si Boyleův Frankenstein vynucuje srovnání s filmovou podívanou, která se vyvíjí právě opačně, totiž od případných vysvětlujících dialogových pasáží k sledu finálních atrakcí, jež se prakticky obejdou beze slov. Boyle však končí svou inscenaci naopak v soustředění na intimní interakci monstra a jeho stvořitele. Ti si - i v rámci jednoho představení - nakonec vymění role, neboť Victor se změnil v bezmocnou trosku, zatímco monstrum kypí energií a intelektem. Netvor však není tak nelítostný, aby svému stvořiteli na konci cesty oplatil to, že ho při jeho zrození opustil...    

P.S. Pokud jde o kvalitu přenosu, nekonal se tentokrát žádný technický výpadek, který by narušil celistvou iluzi - bylo to tedy méně dobrodružné než onehdy s Learem, ale také méně frustrující. A ještě poznámka - zatímco u přenosu z komorní scény  Donmar Warehouse v kině rušil příliš hlasitý zvuk, při přenosu z výrazně větší scény Olivier Theatre se technickou nedokonalost povedlo vyřešit.  

Nukleární hrozba - jen ve filmu

Produkt jaderné zkázy: přerostlá
ještěrka Godzilla (1954)

V Japonsku není veselo. A zdá se, že dokonce i František Fuka, který tam byl na dovolené a ještě nedávno hájil svůj pocit, že se vlastně skoro nic neděje a vše jen nafouklým výmyslem médií, je už na cestě zpátky do Čech. Reakce na jadernou nepohodu nastolenou zemětřesením na druhém konci světa jsou ovšem bizarní. Nevím, zda mi přijdou podivnější spekulace o tom, že za vše mohou tajné vojenské experimenty USA (viz bod 7 v deseti nejpopulárnějších konspiračních teoriích), nebo o tom, zda jsou skutečně tak nebezpečné jaderné elektrárny v tektonicky poměrně bezpečné Evropě (což je samozřejmě těžká voda na mlýn ekoteroristů).

Simpsonovský Springfield hlásí klid 

Ať jsou zprávy v médiích jakkoli zveličené, Japonsko je pravlastí všech katastrofických jaderných vizí. I když s frází „atomová bomba“ prý přišel už v roce 1914 anglický spisovatel H. G. Wells, bombardování Hirošimy a Nagasaki, respektive jeho následky, položily základ dlouhé řady popkulturních spekulací pracujících se zlým (vzbouřeným či zneužitým) atomem. Nakonec se zdá, že jediná atomová elektrárna, která funguje celé dlouhé roky celkem bez problémů, je ta v simpsonovském Springfieldu (a tvůrcům animovaného televizního seriálu patří dík za to, že ve svém značně podvratném projektu propagovali velmi poklidnou koexistenci lidí s ochočeným atomem). 

The Incredible Shrinking Man (1957) 

Japonsko má sice copyright na první filmy o atomové hrozbě (ať už šlo o Godzillu z roku 1954, drama Akiry Kurosawy Žiji ve strachu), či o něco později o The Last War), ale už v 50. letech téma doputovalo do hollywoodské sféry vlivu. V béčkových hororech řádili obří zmutovaní mravenci (Them! / 1954), dinosaurus probuzený nukleárními pokusy za polárním kruhem (The Beast from 20,000 Fathoms / 1953) či nukleárně ozářený muž (The Incredible Shrinking Man / 1957). Tyto nevážné reakce nemohly vyvážit ani seriózní snímky typu působivého psychologického dramatu Stanleyho Kramera Na břehu (1959), odehrávající se v Austrálii, k jejímž břehům se z okolních kontinentů zasažených válkou neodvratně blíží vražedná radiace. 

Thunderball (1965): Bond při hledání
ukradených nukleárních střel stíhá i sex 

V 60. letech atomová hrozba stála v pozadí řady bondovek coby i leitmotiv studené války. A zplodila i zápletku sci-fi série Planeta opic (1968-73), inspirované románem Pierra Boulea, v níž lidstvo v symbolickém trestu za pokus o sebevyhlazení klesne na úroveň primátů. Jedním z nejpopulárnějších snímků o jaderné hrozbě 60. let ovšem zůstává satira Stanleyho Kubricka Dr. Divnoláska aneb jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu (1964), zlovolně ironizující absurdní fungování politických a vojenských mechanismů.

Z budoucnosti po nukleární válce
přichází hodný kyborg (druhý Terminátor/ 1991) 

Spíš než na reálné maléry v atomové elektrárně inspirované nehodou v Three Mile Island (filmy Čínský syndrom / 1979, australský The Chain Reaction / 1980, Silkwoodová / 1984, ) se ovšem mainstreamová kinematografie vždycky raději soustřeďovala na fikční situaci hrozící katastrofy a na to, jak jí hrdina zabrání, nebo na situaci "dne poté" (jak zněl název realisticky pojaté televizní sci-fi z roku 1983 The Day After, která mne kdysi velmi děsila). Pokud jde o filmovou sci-fi, patří svět po globální jaderné katastrofě k vůbec nejpopulárnějším prostředím, ať už mluvíme o sérii Šílený Max s Melem Gibsonem (z konce 70. a počátku 80. let) či sérii Terminátor (odstartované v roce 1984). Stojí za to zmínit i skutečnost, že s katastrofou v Černobylu korespondovaly pochmurné Dopisy mrtvého muže (1986) Konstantina Lopušanského.  

Cesta (2009)

Zatím posledními snímky tohoto typu v dlouhé řadě podobných titulů jsou postkatastrofická dramata Kniha přežití nebo Cesta. Je zřejmé. co tady filmaře láká: s relativně nízkým zapojením mozku a většinou i finančních prostředků mohou vytvořit nový fikční svět, ve kterém jaderná katastrofa smetla slupku naší známé civilizace a obnažila tak základní společenské a mezilidské vztahy. Poněkud zneklidňující je skutečnost, že "nukleární" téma v poslední době zažívá jistou renesanci (viz nový Terminátor, adaptace Strážců: Watchmen s impozantním mutantem Dr. Manhattanem a "řízenou" atomovou válkou, přípravy nového Šíleného Maxe). 

Asi nemá cenu poznamenávat, že to, co se právě teď děje v Japonsku, zájem filmařů o téma ještě zvýší. A teď už dost psaní a čtení o filmu: jděte se podívat, co se děje ve skutečném světě...  Škoda, že se před japonskou nukleární realitou nejde schovat do ledničky tak, jako to onehdy udělal Indiana Jones.  

Předehra k Odcházení

Hrdina Odcházení: bývalý kancléř
Vilém Rieger (Josef Abrhám)

Filmová premiéra Odcházení bude sice až 24. března, možná se však hodí trochu předjímat. Václav Havel napsal scénář podle vlastní divadelní hry z roku 2007 a ujal se poprvé v životě filmové režie. Fakt, že bývalý prezident v třiasedmdesáti letech debutuje jako režisér, je jistě přirozenou součástí reklamy na filmové Odcházení. Současně to však představuje problém pro publicistu, který odmítne ve svém textu jen opisovat fakta či být pouze servilní. Nebude se kritika díla rovnat něčemu jako útoku na celebritu, která se v nepřehlédnutelné části české společnosti těší bezvýhradnému respektu? Stejnojmenná divadelní hra z roku 2007, jíž se Václav Havel po téměř dvacetileté odmlce vrátil k dramatické tvorbě, se totiž u nás dočkala výjimečně pozitivního přijetí. Výhrady, které vůči ní měla zámořská kritika (respektive Charles Isherwood z The New York Times), u nás naopak - příznačně - vzbudily bouři nevole.

Vilémova letitá přítelkyně Irena
(Dagmar Havlová Veškrnová)

Jsem proto trochu nervózní, neboť na Odcházení zrovna píšu recenzi (ta vyjde v týdeníku Euro za týden, a týden poté ji budu moct uveřejnit i tady na blogu). Pro začátek se tedy musíte spokojit s rozborem své vlastní, výchozí divácké situace. Sám Havel nezastírá, že film je poměrně věrnou, byť samozřejmě prokrácenou a zjednodušenou verzí divadelní hry Odcházení. Pokud hru znáte (třeba z pražského divadla Archa, jde ji režíroval David Radok s Janem Třískou a Zuzanou Stivínovou v hlavních rolích), nebudete asi příliš překvapeni. Film nicméně - jak naznačuje už plakát, který najdete díky masivní reklamě na každé druhé lavičce v parku - ještě posiluje žonglování s autobiografickými rysy, do které se Václav Havel pustil jako dramatik. Bývalý kancléř Vilém Rieger v podání Josefa Abrháma už na plakátu šviháckým knírkem, účesem i oblečením velmi připomíná samotného Havla (tedy pokus pomineme, že stojí po pás ve vodě). Na hlavě má hrdina dokonce strašlivou čepici s nápisem I LOVE YOU, na níž bliká typické havlovské srdíčko. V titulcích filmu čtete jméno Alma Kelly Box Bell Cavalieri del Monnferratobk, které neoznačuje novou, exotickou akvizici českého filmu, ale fenku manželů Havlových, která "hraje" psa Riegrových. Ke "spikleneckému" castingu je třeba přidat i Vlastu Chramostovou v roli Riegrovy maminky či Pavla Landovského, který se ve filmu mihne v roličce kočího.

Reigrův pragmatický politický protivník
Klein v podání Jaroslava Duška vůbec
nepřipomíná Václava Klause

Navzdory tomu všemu filmový Vilém Rieger - stejně jako v divadelní hře - není žádným autorovým alter egem (to už spíš je Irena tak trochu Dagmar Havlovou). Hrdina tragikomedie Odcházení je ryzí havlovskou figurou připomínající postavy z dramatikových předchozích her: osobou, která si pod vlivem vnějších tlaků křiví morální páteř a rozbředává se vinou touhy po moci v "neosobu"... Zůstává otázkou, jestli jde podobné hrátky s autobiografičností přenést z "výlučného" divadelního prostoru do masovějšího a "hloupějšího" filmového média. Nevím totiž, jestli diváci, kteří vyrazí do kina "na Havla", nebudou zmatení a nespokojení - vždyť ve filmu se (v souladu s předlohou) ironizuje i legendární heslo o pravdě a lásce vítězícími nad lží a nenávistí. Ne ovšem proto, že by v ně sám Havel přestal věřit, ale proto, že se bezduchým omíláním ve veřejném prostoru změnilo ve vyprázdněnou frázi. Současně ji ovšem jen díky tomuto omílání budou bezpečně znát i všichni diváci filmu - a jen díky němu se s ní dá ve vyprávění pracovat.    

Správci osudu

Politik s kennedyovským
úsměvem: Matt Damon 

David Norris je sympatický, nadějný mladý politik (nepochybně člen demokratické strany, neboť republikáni jsou v hollywoodských filmech v drtivé většině případu ti zlí). Pod jeho prezidentským vedením by to Amerika měla dobré, protože stále ještě nezapomněl na své prosté kořeny a mluví víceméně pravdu. Kupříkladu Davidovy kravaty a projevy už však  mají pod pevnou kontrolou profesionální poradci. V nejkřehčím okamžiku kariéry, těsně před klíčovým projevem k voličům, ovšem preference převáží na stranu Davidova politického protivníka jedna stará, příliš bujará fotografie z třídního srazu. Ještě, že David na pánských záchodcích, kde si projev ještě naposled memoruje, náhodou potkává krásnou a chápavou dívku, která mu vtiskne polibek a vnukne nápad mluvit pravdu. Což mu zajistí hlasy pro příště.     

David a Elise mají plán na společné štěstí

David by se rád s dívkou setkal znovu, shodou náhod však zjišťuje, že mu v tom brání jakási supertajná organizace ovlivňující skrytě a dlouhodobě osudy lidstva. David má jednou hrát důležitou roli v komplikovaném interaktivním Plánu, na jehož naplňování organizace v klíčových bodech dozírá - a dívka, jež se jmenuje Elise a je perspektivní tanečnicí, může tento Plán ohrozit. Cílem podivných mužů v kloboucích, kteří podléhají přísné úřednické hierarchii, je dohlédnout na dodržení Plánu ve jménu budoucího štěstí celého lidstva - a Davidovým cílem se naopak stává postarat se o vlastní štěstí, a to pokud možno teď hned. Což by protiřečilo hollywoodskému obrazu hodného demokratického politika - ale jen v případě, kdyby nešlo o harmonizující, pozitivní hollywoodský film. 

Muži s klobouky - nadlidsky disponovaní
úředníci bojující za světové dobro

Režijní debut George Nolfiho se ovšem pokouší lavírovat mezi typickým hollywoodským filmem a jeho lehce ironickou, nezávislou reflexí - pročež si jako scenárista, režisér a producent zvolil do hlavní role hvězdného Matta Damona (který hrál v druhých Dannyho parťácích a Bournově ultimátu, k nimž psal Nolfi scénář). A spolehl se na osvědčenou kombinaci sci-fi a romance. Podobně jako v jiných filmech, jde je vědeckofantastický žánr nosičem milostné zápletky (Kate a Leopold, Dům u jezera, Zakletý v čase...), i ve Správcích osudu šlo o to vybalancovat dva navenek protichůdné prvky – fantaskní, ale logicky fungující zápletku a vztah zamilované dvojice založený na iracionální premise, že si byla osudově souzená. Aby film fungoval, musí mít romance nad sci-fi trochu navrch: úvahy o možné podobě budoucnosti lidstva se tu totiž neodvíjejí od interaktivní, spletité mapy časoprostoru, na jejíž správnost dohlíží tajemná organizace, ale od jednoho jediného osudového polibku. Správci osudu tak nejspíš zlákají do kina nejen mužské diváky ochotné v kině tak trochu myslet, ale i jejich romantické lepší polovičky.

Harry nestíhá ovlivňovat
Davidovu budoucnost

Milostná romance má ovšem jiné tempo než akční sci-fi thriller s nákladnými triky, takže Nolfi místo efektní zábavy vyztužené snadno čitelným „poselstvím“ nabízí podívanou, která se vzdala aspirací na hit roku. Naneštěstí však zůstává mnoho dlužna i představě inteligentní "jiné" sci-fi zábavy ve stylu filmů Gattaca nebo Bělásek. Ke konci filmu totiž ve vyprávění převáží předvídatelné "hollywoodské" prvky a Správci osudu to nakonec uhrají stěží na solidní průměr. Je to o to větší škoda, že film inspirovala literární předloha spisovatele tak originálního, jakým je Philip K. Dick. Na tom, že jde o „nezfilmovatelného“ autora, nic nemění ani tak kvalitní adaptace, jako je Scottův Blade Runner, Verhoevenovo Total Recall nebo Spielbergovo Minority Report. Ty totiž naopak dokazují, že Dickův svébytný svět může filmařům posloužit jen jako volná inspirace pro jejich vlastní svébytné  projekty  – a že se jim přitom vymstí všechny kompromisy . 

Milenci na útěku 

Povídka Úpraváři Dick vyslal s hořkým sarkasmem do světa v roce 1954 jako paranoidně vystavěnou hříčkou, zrcadlící atmosféru mccarthyovské Ameriky. Nolfi se v souladu s tím rozhodl situovat film do současnosti ozvláštněné futuristickými prvky s lehkým retro-nádechem 50. let. Aktuálním společenským kontextům se ovšem pečlivě vyhnul. Tam, kde Dick sázel na efektní líčení hrdinova rozpadajícího se, manipulovaného světa, který by vybízel trikaře ke kouskům ve stylu Martixu, zachovává adaptátor nečekaně, ale záměrně civilní tón. Z bezvýznamného úředníčka z realitky ovšem Nolfi udělal okouzlujícího mladého politika a hezká, leč úporně nesnesitelná dickovská manželka se změnila v tajemnou krásku (již hraje atraktivní Emily Bluntová). Černý mluvící pes, který v povídce vinou své lenosti zpacká manipulaci s hrdinovým osudem, se ve filmu změnil v sympatického černocha Harryho, který zamilované dvojici začne tajně pomáhat proti svým nadřízeným. Ve standardní úřednické hierarchii nechybí ani prominentní "čistič" v podání zkušeného veterána Terence Stampa... 

Na konec trochu akce

Pro tyto změny a posuny je příznačné i to, že Dickovu autobiograficky motivovanou skepsi vůči trvanlivosti partnerských vztahů Nolfi překlopil v její pravý opak – totiž v cituplnou oslavu pravých, romantických citů. Temná hříčka o jedinci, který přichází o vlastní vůli a stává se - s úlevou! - poslušným kolečkem v soukolí nepoznatelné mocenské mašinérie, se změnila v hollywoodsky pozitivní vyprávěnku oslavující vítězství svobodné vůle. Důvody jsou zřejmé: každý chytrý správce osudu filmového diváka totiž ví, že jeho svěřenec má raději happy endy než hlazení proti srsti. Nolfiho film tak ovšem naneštěstí skončil po boku takových nepovedených dickovských adaptací, jako je Výměna nebo Next.

The Adjustment Bureau
USA 2011, 106 minut, titulky
Scénář a režie: George Nolfi (podle povídky Philipa K. Dicka Úpraváři - česky vyšla ve sbírce Planeta, která neexistovala (II), Argo 2006)
Kamera: John Toll
Hudba: Thomas Newman
Hrají: Matt Damon (David Norris), Emily Bluntová (Elise Sellasová), Anthony Mackie (Harry Mitchell), John Slattery (Richardson), Michael Kelly (Charlie Traynor), Terence Stamp (Thompson), Jennifer Ehleová (barmanka)

Premiéra: 3. 3. 2011