Začátek kapitalismu v Čechách aneb česká restituční komedie

Ještě větší blbec, než jsme doufali

Před dvaceti lety se v čerstvě odnárodněné kinematografii začaly objevovat filmy líčící polistopadové Československo jako džungli plnou ziskuchtivých, amorálních divochů. Privatizace, restituce a tržní mechanismy tu splývaly se zlovůlí a anarchií.

Ještě větší blbec, než jsme doufali – to je název erbovní „restituční“ komedie, kterou v roce 1994 natočil Vít Olmer. Jejím hrdinou je naivní nešika Vitoušek, který po listopadu 1989 přijde o práci (Národní divadlo, kde hlídal hladinu spodních vod, přebírají jeptišky) i střechu nad hlavou (nový majitel bytový dům předělává na kasino).

Prototyp českého naivky,
Luděk Sobota

Vitoušek po americkém dědečkovi – restituentovi zdědí hotel v Karlových Varech a patnáct milionů, ale stane se středobodem zájmu spekulantů. Ti však nakonec na vlastní kůži pochopí, že není zase takový idiot, jak předpokládali. Neboť má dobré srdce a nenechá se zkazit mamonem, prokoukne nekalé čachry a všechno s ním po zásluze dobře dopadne…


Blbec v podstatě uzavírá sérii snímků, které se vyrojily po sametovém převratu, aby se v duchu staré dobré komunálníé satiry vyjádřily k nové české realitě. Režisér Vít Olmer se spoluscenáristou a hlavním představitelem Luďkem Sobotou přitom vyzobali z filmů svých předchůdců osvědčené motivy, takže jejich snímek k nim dnes může posloužit coby manuál. Tyto filmy totiž disponují velmi jednoduchým schématem.

Divák jako největší blbec

Tankový prapor (Miroslav Donutil)

Příběh o tom, kterak lišácký idiot Vitoušek restituoval karlovarský hotel, ovšem už svým názvem naznačuje další skutečnost, příznačnou pro tento druh polistopadové zábavy: za největšího blbce totiž tvůrci těchto filmů považovali filmového diváka. Vycházeli přitom z celkem správné představy, že publikum v kině netouží vidět jen výlučná umělecká díla typu Lekce Faust, Pevnosti či Indiánského léta. A že je nezabaví jen odlehčené vzpomínky na komunistická zvěrstva typu Tankového praporu, Černých baronů nebo Šakalích let. Bylo jasné, že lidé se chtějí také nezávazně zasmát nebo se napnout kriminální zápletkou. To všechno jim svržený režim dopřával jen opatrně, i když řídnoucím cenzorským sítem občas prošla nějaká ta oddechová italská, francouzská nebo hollywoodská vyprávěnka.

Po listopadu 1989 se proto se spotřební filmovou zábavou domácí provenience roztrhl pytel. Filmaři se ovšem rozhodli nezávaznou zábavu maskovat úlisnou společenskou satirou! Karatelský tón tepající nešvary nové doby zaváněl kalkulem a pokrytectvím. Pomyslným diváckým masám totiž vycházel vstříc křečovitým populismem, jenž neměl s realitou mnoho společného. Nové době tak se tak vesměs nastavovalo stejně pokřivené zrcadlo, jaké využívaly pseudokritické snímky v minulém režimu.

Slunce, seno, erotika

Pozoruhodné je, že režisér Zdeněk Troška, který je dnes považovaný za ukázkového populistu, se do tohoto trendu nezapojil. V roce 1991uzavřel svou populární normalizační sérii komedií Slunce, seno, erotika, ale ta se mezi „kritické“ porevoluční filmy nepočítá. Troška v ní své milované vidláky z jihočeské vísky Hoštice zapojil do družby s italským zemědělským družstvem. Neodpustil si sice ironii při srovnání malé české reality a kapitalistické ciziny, dělal však to, co vždycky předtím: zůstal věrný svému poživačnému hospodskému furiantství.

Pokud se Troška později v trilogii Kameňák stal vypravěčem anekdot, zachoval si vyrovnanější (ne)vkus než řada jeho kolegů, kteří se na počátku 90. let pokoušeli o lidovost. Ta je mu – v dobrém i zlém – bytostně vlastní. U „intelektuálských“ umělců typu Věry Chytilové (Dědictví aneb Kurvahošigutntag / 1992) nebo Juraje Jakubiska (Lepšie je byť bohatý a zdravý jako chudobný a chorý / 1992) však zarazila a znechutila.

Pomsta nové době

Playgirls 2

Populismus překvapil i u režiséra Víta Olmera, který se v 80. letech dobře zapsal hned několika solidními tituly (třeba tragikomedií Jako jed). Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej (1993) a dva díly erotické komedie Playgirls (1995) ovšem Olmera proměnily ve vůbec nejpilnějšího kritika nešvary porevolučního kapitalismu. Zařadil se tak po bok takových es pokleslého vkusu, jako byl Milan Muchna (Divoké pivo / 1995) nebo Milan Růžička (Trhala fialky dynamitem / 1992, Hotýlek v srdci Evropy / 1993).

Inteligentní tvůrci starší generace zřejmě po listopadu 1989 koketovali s „lidovou“ společenskou kritikou proto, že trpěli akutním syndromem ztráty nepřítele. Za minulého režimu nejrůznějšími způsoby bojovali s cenzurou a museli se často uchylovat ke kompromisům a jinotajům, aby vyjádřili nevoli vůči jeho špinavým praktikám a morálním deformacím společnosti.

Dědictví Věry Chytilové

Ani ve „svobodné době “ však nemohli točit to, co chtěli: státní kinematografie prošla transformací a najednou potřebovali sehnat někoho, kdo by jejich filmy zaplatil. A všichni producenti s neatrofovaným tržním myšlením po nich logicky žádali záruky, že diváci budou na film chodit a že se jim tedy jejich peníze vrátí. Místo konkrétních komunistických cenzorů, se kterými se režiséři většinou naučili nějak vycházet, se tak novým nepřítelem stalo samotné tržní prostředí. Tento abstraktní protivník se ovšem teprve chaoticky a živelně vytvářel, takže bylo snadné vyhmátnout jeho slabiny a chyby a narazit je na stará, dobrá kopyta komunální satiry. Stejně logické bylo zviditelnit takové neškodné, „pravé“ hodnoty, jakými jsou nezištnost, poctivost a dobrosrdečnost.

Ještě legitimněji působil nápad obrátit se na většinového diváka prostřednictvím žánrových filmů, nejčastěji prostoduchých komedií. „Morální“ poselství, trčící z filmu jako násada od hrábí, musel pochopit i sebevětší idiot. Podobně přitom uvažovala zkušená intelektuálská filmařka Věra Chytilová i prostoduchý diletant Jan Bartoň, pachatele patrně nejhoršího „kritického“ snímku své doby – Hořkého léta (1995).

Jenže i tyto komedie – aby fungovaly – vyžadovaly dobrou znalost řemesla. A ta polistopadovému českému filmu zoufale chyběla. Diváci se proto do kina nijak nehrnuli. Možná snili o bazénech a rychlých autech a respektovali podnikatele ve fialových sakách – na podbízivou zábavu neuměle kritizující polistopadovou realitu však neměli chuť. Do kin je tak přitáhla jen solidní moralita Dědictví aneb Kurvahošigutntag (díky populárními Bolku Polívkovi) a nevalně udělaný Konec básníků v Čechách, který ovšem těžil z úspěchu předchozích dílů „básnické“ série.

Z reality do pohádky

Dědictví - Karel Gott jako
symbol úspěchu pro idioty

Navzdory relativnímu neúspěchu u diváků nabízí „sociálně-kritická“ vlna zajímavý komentář k polistopadové realitě. Průběh restitucí a privatizací a začátky soukromého podnikání totiž nabídly filmařům ideální pozadí pro příběhy kritizující cynismus, podrazáctví a chamtivost. Jejich nositeli jsou nejčastěji „převlékači kabátů“ – bývalí veksláci, estébáci či komunističtí potentáti. Ti se s chutí zapojují do korupce, kšeftování a podvodů daleko za hranicí zákona, stejně jako do „nových“ druhů kriminality – obchodu s drogami a sexem. To, aby na místě babiččiny rodné vísky vyrostla atomová elektrárna (Hotýlek v srdci Evropy), zajišťuje slizký právník amerického střihu podporovaný zlovolným podnikatelem. Ne všechny hodnoty z minulosti jsou ovšem zavrženíhodné: hrdina se vždycky může poměřovat s idolem všech režimů Karlem Gottem (tak, jak to bylo v Dědictví a Fontáně pro Zuzanu 2/ 1993)…

Není ani divu, že hrdinou takových filmů musí být přihlouplý naivka, který je divákovi vnucován coby prototyp malého českého člověka. Divákovi nezbývá, než mu držet palce, protože ostatní postavy ve vyprávění jsou prohnané stvůry nebo jejich morálně pokřivené, ubohé oběti. Dědictví dávné moralizátorky Věry Chytilové či Olmerův Blbec ukazují, jak snadno prostý hrdina ve špatné společnosti podlehne bezpracnému a „amorálnímu“ sladkému životu. Když to postihne hrdiny v podání populárních herců Bolka Polívky či Luďka Soboty, je v bezprostředním ohrožení každý „normální“ divák. V obou filmech se symbolem podlehnutí stává bazén, v němž se obluzený protagonista cachtá ve společnosti vnadných, poloobnažených krasavic.

Anděl v Dědictví aneb kurva se neříká...

Další nezbytnou součástí menažerie bývá hodná „pohádková“ postava. Ta pomáhá dotvářet báchorečný kolorit příběhu, ve kterém se snadněji skryje, že vyprávění je na hony vzádlené realitě. Pohádková postava funguje jako pokleslý deus ex machina – záchrana v poslední chvíli, která pomáhá většinou autorům překlenout ty nejnepravděpodobnější dějové peripetie. V Blbci je to ovšem jinak: Vitouškův energický dědeček v podání prvorepublikového komika-emigranta Járy Kohouta splní svůj úkol tím, že zemře.V Dědictví aneb Kurvahošigutrag zase Anděl strážný v podání Jiřího Pechy neposkytne hrdinovi žádné rady kromě toho, že „Kurva se neříká“. Zato v Hotýlku v srdci Evropy najdete ryzí pohádkovou babičku, která celý úsměvný příběh vypráví pod sochou svatého Václava coby zkazku o království, kde „pustili člověka ze řetězu a jeho křik bylo slyšet daleko“.

Lepší je být bohatý a zdravý... 

Ve Fontáně pro Zuzanu 2 nachází hrdinka (jež odmítla bohatého mafiána a již kvůli kariéře v showbyznysu opustil její milý, řidič trucku) azyl u dobrácké majitelky motorestu, zvané Máma Kami (hraje ji nejpopulárnější představitelka lidových typů porevoluční kinematografie – Helena Růžičková). V komedii Trhala fialky dynamitem zase roli zachránce naplňuje rázovitý cikánský baron Dežo (Otto Lackovič). Ve slovenské komedii Lepšie je byť bohatý a zdravý jako chudobný a chorý funkci pohádkové bytosti zastává stará jeptiška s lehce nadpřirozenými schopnostmi.

Nejvýraznější roli ovšem pohádková postava hraje v privatizační taškařici Divoké pivo (natočené v roce 1993, ale uvedeném do kin o dva roky později): tam je totiž hlavní hrdinkou sličná Dobromila (Markéta Hrubešová), dcera středověkého sládka, kterou dali nepoctiví radní kdysi popravit, protože upozorňovala na pančování populárního moku. Dobromila přichází do moderního světa, aby v jihočeském městečku dohlédla na pocitvou privatizaci místního pivovaru. Podobně jako titulní zvířecí hrdina klasické české komedie Až přijde kocour z roku 1963, i ona disponuje kouzelou mocí: kdo si před ní lokne piva, mluví pravdu…

V populistických snímcích operujících s komunální satirou se ovšem později pohádkové bytosti přestaly vyskytovat: v komedii Františka Filipa Nebát se a nakrást (1999, s Luďkem Sobotou) či v komedii Martina Kotíka Vy nám taky, šéfe! (2008) po nich není ani stopy.

Podnikání – zkáza (českého) lidstva

Dědictví jako odsudek mamonu

Příběhy z polistopadové džungle ovládá teze, že každý boháč je zlý, protože odmítá své statky rozdělit mezi chudé a potřebné. Ti jsou jen zřídkakdy ukazováni jako chamtivé bestie - a od Věry Chytilové je pěkné, že vyústění svého Dědictví zavedla právě tímto směrem. Bodrý prosťáček Bohuš Stejskal totiž svým sousedům věnuje kolotoč pro děti a půl milionu na plynofikaci vesnice, ale ti chtějí stále víc. Dokonce svého dobrodince začnou pomlouvat a nenávidět, takže si uvědomí, že byl mnohem šťastnější, když byl chudý a žil ve zchátralé chaloupce.

Rozdělení lidí na veselou, dobrotivou lůzu a zlé, nešťastné boháče, kteří kvůli mamonu zapomněli na „skutečné“ hodnoty, je staré jako lidstvo samo. Spíš než z pohádek si je ovšem filmaři vypůjčili z normalizační, respektive socialistické kinematografie – navzdory skutečnosti, že taková sociální schémata parodovala legendární Pytlákova schovanka už v roce 1949. V „kritických“ příbězích po roce 1989 nepředstavuje největší zlo restituent. To je jenom chudák, který neumí s majetkem spadlým z nebe zacházet. Vitoušek z Ještě většího blbce nakonec pořídí ještě celkem dobře.

Hotýlek v srdci Evropy

Hůř na tom je protagonista Hotýlku v srdci Evropy, prostoduchý Čechomaeričan Otík Kocián, který se v podání Miroslava Donutila nechá oblbnout podnikatelskou klikou, jež jeho restituované dědictví změní v lukrativní bordel. Právě podnikatelé jsou jednoznačně nejodpornějšími postavami těchto přéíběhů. Jejich zpodobení jakoby diváky chtělo utvrdit v „třídní“ nenávisti a nabývalo až patologické podoby, srovnatelné s nejhnusnějšími ideologickými tituly z 50. let. V prvorepublikových filmech (dokonce i těch sociálně laděných) postavy podnikatelů nikdy tak nestvůrných rozměrů nemohly dosáhnout – a možné to už naštěstí není ani dnes (o čemž svědčí i nepovedená, ale zajímavá komedie Tomáše Vorla Ulovit miliardáře, natočená před třemi lety).

Splynout s podnikatelským stavem se ovšem v první polovině 90. let rovnalo pádu do morálních pekel, jejichž nekorunovaným králem je padouch v „akční krimi“ Hořké léto: ten totiž dokonce ze zášti unese půvabnou hrdinku – studentku, jež je hrdou nositelkou titulu Miss Haná. Nebýt dívčina oddaného přítele, lékaře letecké záchranné služby, kdo ví, co by se s nebohou dívkou stalo… Podnikatelé jsou zavrženíhodnými taškáři i v Divokém pivu, kde se místního pivovaru pokouší zmocnit podvodný německý podnikatel Montag (Antonín „Strýček“ Jedlička), ve skutečnosti zbohatlický kabaretiér Pondělíček z Brna. Dalším zloduchem je tu majitel společnosti Eurofond, pašerák cigaret Jonáček, jemuž pomáhá podlá Evelína. Ta coby svůdná sekretářka infiltruje do místního zkorumpovaného zastupitelstva.

Ve čtvrtém dílu Básníků se zase hrdina – věčný snílek Štěpán Šafránek v podání Pavla Kříže – odmítne podílet na lukrativním kšeftování s lidským zdravím, a protože nemá peníze na zřízení soukromé praxe, neuchytí se v podnikatelské sféře jako jeho dávní známí a kolegové. Skončí ušlechtile coby lékař v sanatoriu pro mentálně postižené děti.

Lepší je být bohatý... konec morálky

Morálně sporné jsou naopak hrdinky „federální“ komedie Lepšie je byť bohatý a zdravý fotografka Nona (Deana Horváthová) a zdravotní sestra Ester (Dagmar Veškrnová) kšeftují se svatými obrázky i moravským máslem, hrají si na prostitutky a okrádají sexuchtivé muže, loupí ve vídeňském obchodním domě a zbohatnou, když s pomocí zbraní získaných od sovětských vojáků oberou veksláckou partu. Režisér Juraj Jakubisko zjevně sází na poněkud pochybnou úvahu, že drobná kriminalita jeho hrdinek je zanedbatelná ve srovnání s tím, co provozuje jejich okolí.

Podobně uvažovali i autoři komedie Trhala fialky dynamitem, v níž se početná moravská rodina Karafiátových (jíž vládne bodrá mamka v podání Heleny Růžičkové) rozhodne podnikat v cestovním ruchu. Nová doba totiž rodince znemožnila dosavadní způsob obživy založený na recyklaci kradených smutečních věnců do podoby zdobných kytic. Je příznačné, že nezkušení naivkové narazí, když se střetnou se „skutečnými“, tvrdými podnikateli.

Kde končí legrace

Playgirls jako upadlá pikantérie

Nejpokleslejší podoby se českému podnikatelství dostalo ve dvojici erotických komedií Playgirls, které podle literární předlohy Vladimíra Párala natočil Vít Olmer. Hrdinové vyprávění jsou sice spjati s titulním, luxusním bordelem, spíš než na vzrušivé erotické scény ovšem film sází na hrubozrnný humor a líčení „dekadence“ novodobých zbohatlíků.

Etické zázemí nepostrádají ovšem jen Playgirls: většina polistopadových kritických snímků se sice ohání morálkou, ale nemůže skrýt rozpor mezi karatelským tónem a snahou lacino se zavděčit se pomyslnému „blbému“ divákovi. Hrdina, se kterým by se publikum mělo ztotožnit, je jenom výmyslem, jehož charakter není odpozorovaný z reality, ale vycucaný z prstu. Postavy, odvozené z pokleslých vzorů, neženou kupředu pozitivní (nebo vůbec nějaké) cíle. A jejich kroky většinou neřídí osudová nutnost, ale snaha autorů pobavit diváky za každou cenu sledem halabala pospojovaných, více či méně vtipných epizod. Odfláknutý populismus ovšem nebyl příznačný jen pro pokleslé, polistopadové kritické komedie, marnivě kladoucí důraz na svého malého, českého ducha. V o chlup vážněji míněné podobě ožil i v kriminálních snímcích s akčními prvky. Vedle Hořkého léta se k této nálepce hlásil i Kamarád do deště II. – Příběh z Brooklynu (1992) režiséra Jaroslava Soukupa či Olmerova Nahota na prodej (1993). Tyto filmy se sice snažily působit světácky a koketovaly s výrazivem hollywoodských thrillerů, i ony ovšem operovaly se zjednodušenou společenskou kritikou, typizovanými postavami a nablblými schématy.

Nahota na prodej

Z dnešního pohledu tak zestárly snad ještě víc než jejich komediální soudruzi: investigativní reportér časopisu Rex, Egon Hoza, který jde v Nahotě na prodej po krku romské pasácké mafii i nečestným kolegům, je totiž v podání Lukáše Vaculíka postavou, která s odstupem času působí až nechtěně komicky… A o mnoho lépe na tom nejsou hrdinové druhého Soukupova Kamaráda v podání Vaculíka a Sagvana Tofiho. Poněkud ordinérní sympaťáci si totiž pronajmou prosperující diskotéku Brooklyn a svedou „tvrdou“ půtku s pomstychtivým padouchem, kterého v prvním, ještě normalizačním mládežnickéím filmu dostali do vězení…

Je jasné, že filmy, které většinou za moc nestály už v době svého vzniku, se s uplývajícím časem nijak nevylepšily. Snad jen Chytilové Dědictví drží pohromadě a dokonce získává na zajímavosti. Některé z těchto filmů se periodicky objevují v televizi a šíří kolem sebe odér zatuchlosti, spojený s pachutí nostalgie. Většina z nich se ovšem těší zaslouženému zapomenutí. Hořké léto dokonce dnešním divákům úplně vypadlo z paměti, protože jeho tvůrce a producent Jan Bartoň prý šel do sebe a postaral se o zmizení dílka ve svém soukromém „trezoru“.

Vyhnání z ráje

To ovšem nemění nic na faktu, že řada režisérů starší generace pokračovala v daném směru – takže Věra Chytilová natočila veletrapné Vyhnání z ráje (2001) a Juraj Jakubisko nechutné, nudné Post coitum (2004). A občas se k nim přidal i některý z mladších režisérů, který v tržním prostředí zahořkl – tak jako Tomáš Vorel se sebemrskačským Kamenným mostem (1996), Milan Šteindler s protidrogovou agitkou Perníková věž (2002), Jan Kraus s poklesle komunálním Městečkem (2003) nebo Petr Vachler s nesmyslnou tragikomedií Do blba! (2005).

Možná nejpodivnější ovšem je, že pokleslá schémata pracují dál i v současnosti, ve filmech, které se do první poloviny 90. let vracejí jako do retro-minulosti. Nepěkně tak zabodoval režisér Petra Jákl, jehož thriller Kajínek (2010) je sice nesrovnatelně profesionálnější než Nahota na prodej, líčí ovšem zkorumpovanou a prohnilou českou realitu 90. let se stejnou prostoduchou jánošíkovskou energií. Nohy ujely dokonce i Janu Hřebejkovi v jeho zatím nejhorším filmu, tragikomedii U mě dobrý (2008), který se vrací do polistopadové éry, aby vylíčil rafinovaný podraz skupinky bodrých kamarádů na partu zlovolných skořápkářů.

Odkaz pokleslých moralit z éry raného polistopadového kapitalismu se tak české kinematografie drží jako chronická dětská vyrážka, kterou je potřeba čas od času podrbat.

(Tento text jsem psala pro časopis jen pro muže ForMen a bavilo mne to. Redakci za možnost ho napsat a uveřejnit i zde děkuji.)

Prodloužený víkend s Wernerem Herzogem

Režisér Werner Herzog: vizionář s
pevným vnitřním řádem

Říkala jsem si, že když už dneska nejedu do Krnova na unikátní přehlídku 70mm filmů, vyrazím za měsíc alespoň do Uherského Hradiště na prodloužený víkend s Wernerem Herzogem. Ne snad proto, že by si autor Fitzcarralda, Špatného poldy a desítek dalších pozoruhodných filmů na mne udělal čas, ale protože se tam koná přehlídka jeho filmů. Městská kina Uherské Hradiště se totiž svůj jarní archivní seminář rozhodla věnovat dílu tohoto tvrdohlavě svébytného autora, především ve spojení s jeho dvorním hercem Klausem Kinským.

Natáčení s Kinským prý nikdy nebyla
velká legrace 

Více o semináři najdete na příslušné stránce, tady utrousím snad jen tu malou informaci, že akce se koná od čtvrtka 5. května do neděle 8. května a že jde o v pořadí už 13. seminář archivního filmu. Hlavním hostem semináře bude režisér Peter Geyer, který napsal knihu esejí o Kinském a správcem jeho pozůstalosti. I kdybych vynechala všechno, co znám, stojí za to vyrazit do Hradiště na Herzogův zatím poslední film - jmenuje se Synku, synku, cos to proved, a produkoval ho David Lynch! To mi připadá jako průnik, který rozhodně stojí za pozornost - navíc filmové Hradiště na jaře je klidnější a přívětivější než Hradiště letní, vyhrazené hektické "filmovce".

Mrtvá a živá: Hitchova Rebecca

Hrdinka beze jména (Joan Fontaineová) a její
protivnice paní Danversová (Judith Andersonová)

Nevím, kolik lidí si pustilo včera, tedy v úterý, těsně před půlnocí ČT 2, aby se pokochalo prvním hollywoodským filmem Alfreda Hitchcocka. (Uděluji bílé pero hanby ČT, která honí sledovanost a kašle na divácké menšiny - v tomto případě na "klubové" publikum!) Mrtvá a živá (1940) je režisérovou už druhou adaptací díla jeho krajanky, spisovatelky Daphne Du Maurierové: první byla Hospoda Jamajka (1939), třetí přepis povídky Ptáci (1963). Nutnosti pustit si televizi v obskurní noční hodinu nahrávala přinejmenším skutečnost, že Mrtvá a živá - na rozdíl od většiny režisérových filmů - se u nás zatím nedostala na video. A sluší se ji tedy občas znovu vidět, když televize dovolí. Na druhé straně je ovšem televizní dabing tomuto poněkud křehkému dílu na škodu - nejspíš i proto, že je zvláštní hrou s antiromantickými prvky předlohy.

Pan De Winter (Laurence Olivier)
svou novomanželku příliš nemiluje

I když jde o žánrově poněkud "nehitchcockovský" film, do kterého byly  prvky napětí promítány téměř výhradně prostřednictvím psychologie postav, je pěkným příspěvkem k těm režisérovým filmům, které se zabývají realitou partnerských vztahů (mezi ně ostatně patří právě Ptáci, kteří se od povídkové předlohy ovšem velmi liší). Východisko nabízí už Maurierová (pro kterou mám jako pro spisovatelku odedávna slabost): přinejmenším ve dvou svých románech - v Útěku a Mrtvé a živé - opřela vyprávění o hrdinku, která s vzdoruje všednodennímu stereotypu  manželského soužití, ale pak jej přijímá jako vysvobození od vlastních  "dobrodružných" sklonů. V historizujícím Útěku se znuděná šlechtična za manželovými zády spustí s francouzským pirátem, v civilněji pojaté Mrtvé a živé se chudá, naivní  dívka provdá za bohatého šlechtice a zjišťuje, že ji muž nedokáže milovat, protože ho svazuje temná závislost na zemřelé první manželce. Romantické představy hrdinky, jež je v knize bezejmennou vypravěčkou příběhu, se však stejnou měrou tříští o přízrak "dokonalé" Rebeccy jako o skutečnost všednodenního života ve velkém, přepychovém panském sídle Manderley.

"Minulou noc se mi zase zdálo
o Manderley..."

Nezkušená, nemotorná, obyčejná dívka nedokáže být sebevědomou paní cizího domu, což jí dává pocítit především hospodyně Danversová, která milovala Rebeccu a vetřelkyni logicky nenávidí. Příběh, zatraktivněný detektivní zápletkou kolem Rebecčiny tragické smrti, ústí v požár Manderley a osvobození hrdinky i jejího manžela od přízraků minulosti: dvojice v knize končí v bezpečném, ale stereotypním exilu kdesi ve Středomoří  - potloukání citově vyčerpané dvojice po bezejmenných hotýlcích v sobě ovšem v literární předloze nemá ani stín romantiky. Tento neromantický doslov sice film vynechává, Hitchcock ovšem jako režisér vynakládá velkou námahu na to, aby oslabil romanci mezi hrdinkou a krásným, bohatým Maximem.

Manderley - hrdinka v obrovské hale

V oblíbeném hitchcockovském příběhu "cuchty a džentlemena" je Maxim v chladnokrevném podání Laurence Oliviera odtažitý, provinilý, bohatý parchant, který se pokouší zapudit přízrak schopné, krásné, vzdělané a cynické první ženy sňatkem s výrazně mladší, ošklivější, hloupější partnerkou. Tu ovšem není schopen chápat a milovat - a samozřejmě by bylo iluzí domnívat se, že jí dokáže nabídnout "skutečnou" lásku poté, co mu dívka pomůže očistit se z obvinění, že Rebeccu zabil. Finální objetí filmového Maxima nepřebije  v Hitchcockově podání nesčetné předchozí manželovy odcizené pohledy a gesta. Je velmi pravděpodobné, že režisér tímto způsobem postupoval proti přání producenta, který dostal místo romantické limonády vztahové drama, které je za romanci pouze maskované.

Vetřelkyně v manželské ložnici
dokonalé předchůdkyně

Mrtvá a živá (a myslela na to jistě i Maurierová) je tak jakoby "realistickou" verzí nejznámějšího románu jiné britské spisovatelky, Emily Bronteové - je tragickým příběhem Jany Eyrové, kterou její pan Rochester nemiluje. O roli šílené manželky, kterou Rochester skrýval v podkroví svého šlechtického sídla, se ovšem dělí mrtvá Rebecca (jejíž podobenku ve filmu nikdy nespatříme) a živá paní Danversová - postava, u které Hitchock využil jeden ze svých skvělých nápadů souvisejících s významuplným pohybem postav (Danversovou totiž divák nikdy nevidí přijít - objevuje se jako zlý přízrak, hrdinka prostě zvedne hlavu a hospodyně je v místnosti...).  

Hrdinka se má stát obětí intrik
 paní Danversové

V knížce Rozhovory Hitchcock-Truffaut (stále ještě jedné z nejlepších cinefilských knížek, co kdy vyšly o režírování) se ovšem Hitchcock se svým obdivovatelem, režisérem nové vlny, shoduje na tom, že jde o velmi romantický film. Dokonce se nechá přesvědčit, že jde svého druhu o pohádku (což je pro příběh, uvozený přízračným snem hrdinky o vyhořelém Manderlay, příhodnější označení). Současně  autor podotýká, že vůbec nejde o "Hitchcockův film", protože je to dílo producenta Davida O. Selznicka (ten za něj také dostal Oscara). Selznick totiž hbitě zakoupil práva na knihu Maurierové (poprvé vyšla v roce 1938), na která si britský režisér myslel už předtím - a tvůrci, který do USA přijel natáčet Titanic, oznámil změnu producentského zadání. Dohlížel na psaní scénáře Mrtvé a živé a vynutil si, aby maximálně kopíroval knihu (což se mu předtím osvědčilo u Jihu proti Severu). Hitchcock ovšem film i později vnímal jako velmi britský - sám se cítil být Angličanem a anglická byla látka i herci.  

Sociální rozdíl v praxi 

Pokud Hitchcock s Truffautem mluví o amerických a britských prvcích ve filmu, pak zřejmě jistou odtrženost prostředí od časoprostoru reality ("pohádkovost") zavinila právě skutečnost, že film vznikal v USA a nádherné sídlo Manderlay, jež režisér považuje za jednoho z hlavních hrdinů filmu, nezastoupilo žádné existující panské sídlo, ale maketa. Manderlay je jistě nejpřízračnějším z hitchcockovských domů (a nemá na něj podle mne ani "gotický" dům Batesových v Psychu). Jde zjevně o labyrint umístěný mimo prostor a čas, jehož součást tvoří i krásná, přírodní zahrada končící na divokém mořském pobřeží (kde se nachází Rebecčin zchátralý domeček - útočiště  pro její dávné necudné schůzky, místo jejího druhého života). Je zajímavé si uvědomit, jak Hitchcock v popisu Manderley jako dalšího hrdiny filmu potlačuje motiv sociálního rozdílu mezi hrdinkou a Maximem. Ten hraje důležitou roli v knize (a v britském filmu obecně!), ale u Hitchcocka nikdy neměl klíčovou, finální důležitost: sloužil mu maximálně jako jedno z východisek pro popis dvou protikladných či odlišných postav, které průběh vyprávění sociálně zrovnoprávní (tenhle nápad, co mi teď bleskl hlavou, by si samozřejmě zasloužil propracovat a vyargumentovat - nebo odstřelit. O tom snad ale někdy jindy, pokud vás to bude zajímat.)

Hrdinka a Danversová - "pohádková"
chodba (díky hloubce ostrosti)

Hitchock každopádně trval na tom, že látka si vyžaduje černobílé zpracování, a s kameramanem Georgem Barnesem pracoval se stejnou technikou hloubky ostrosti obrazu, jaká proslavila o rok později Občana Kanea (Orsonu Wellesovi a Greggu Tolandovi se přitom v povrchně vykládaných filmových dějinách obvykle připisuje prvenství. Hitchcock prý tutéž metodu ovšem poprvé vyzkoušel v dramatu Na šikmé ploše už v roce 1927). Barnes dostal za film Oscara, Hitchock nikoli - a nedostal jej za režii ani nikdy později, což je samozřejmě voda na mlýn všech popíračů spravedlivé hodnoty této ceny.

Umělci vs. blockbustery

Thor (Chris Hemsworth)

Do kin na sklonku dubna dorazí comicsový blockbuster Thor s odhadovaným rozpočtem 150 milionů dolarů. Coby režisér ho má na svědomí Kenneth Branagh známý především shakesperaovskými adaptacemi. Thor přitom samozřejmě není prvním snímkem, jehož prostřednictvím Hollywood v poslední době masivně investuje do režisérů s pověstí „umělců“. Nekomerčně orientovaní režiséři jsou podepsaní i pod vysokorozpočtovými snímky z nedávné doby Tron: Legacy, Zelený sršeň nebo Cizinec.

Protože velká hollywoodská studia na blockbusterech založila existenci, působí taková strategie překvapivě. Neúspěch jednoho či dvou podobných snímků v jednom roce totiž může výrobce vážně ohrozit, nebo dokonce zlikvidovat. Spoléhat se ovšem jen na mnohokrát osvědčená jména typu Jamese Camerona nelze. A experiment se často vyplatí. 

Zelený sršeň 

Předpokládané hity tak producenti poměrně často svěřují právě tvůrcům, kteří si předtím vydobyli mezinárodní renomé úplně jinde a jinak. Pravomoci režiséra jsou v rámci vysokorozpočtových projektů omezené a jejich podobu ovlivňuje řada složitých faktorů. Rozhodnutí najmout si „umělce“ nicméně kalkuluje s představou, že osobnost s „jiným“ pohledem na svět vtiskne snímku originální ráz. A právě to by mohlo publikum přilákat do kina. Současně ovšem studio očekává, že zvolený autor nebude zavedená pravidla porušovat příliš okázale. 

Zkušenost nefunguje 

Johnny Depp v Cizinci

Jak si povede režisér, který se v oblasti vysokorozpočtové podívané ocitl poprvé? Jeho předchozí práce obvykle nedovolují přesnější odhady. Třeba tvůrce akční sci-fi Tron: Legacy, Joseph Kosinski, zatím režíroval jen vysokorozpočtové reklamní klipy. Režiséři Cizince a Zeleného sršně si sice vybudovali jména v „uměleckém“ filmu, tam však platí jiné zákonitosti než v mainstreamu.

Němec Florian Henckel von Donnersmarck se na mezinárodní scéně zviditelnil svým debutem, politickým dramatem Životy těch druhých (2006). Retro příběh o východoněmeckém tajném policistovi, který se na sklonku totality zamiluje do své oběti, se stal nejoceňovanějším evropským titulem roku a získal řadu cen včetně Oscara za nejlepší neanglicky mluvený snímek roku. Donnersmarck jej pořídil za „zanedbatelné“ dva miliony dolarů, v Německu a v zahraničí film ovšem vydělal celkem 77,2 milionu, což jistě hrálo roli v úvahách studia Spyglass Entertainment, které Donnersmarckovi svěřilo režii prestižního špionážního thrilleru Cizinec. 

Cizince nezachránily ani
Benátky, ani božská Angelina

V Cizinci ovšem nefungují právě prvky, které měl autor ve svém předchozím filmu pod kontrolou. Na plátně chybí příslovečná vztahová chemie mezi hlavními protagonisty. A to je na pováženou, protože jde o zpravidla velmi výdělečné hvězdy Johnnyho Deppa a Angelinu Jolieovou. Donnersmarck navíc jako by se neuměl rozhodnout, jestli natáčí milostnou romanci, akční thriller, anebo parodii. Pouhých šestnáct milionů dolarů utržených za první víkend promítání naznačilo mizivý komerční potenciál projektu. Studio do něj přitom investovalo své naděje prostřednictvím stamilionového rozpočtu.

Sršeň s ochablým žihadlem 

Mezi akcí a komedií 

Zatím největším úspěchem režiséra akční komedie Zelený sršeň Michela Gondryho se před sedmi lety stala originální romance Věčný svit neposkvrněné mysli. Jinak se Gondry soustřeďoval spíš na malé výstřední projekty. Loni ho ovšem studio Sony oslovilo s nabídkou natočit adaptaci klasického populárního rozhlasového seriálu. Přestože akční komedie o superhrdinech nemají diváci příliš rádi, vybavili Zeleného sršně rozpočtem 120 milionů dolarů.

V kinech si film vede jen jako lepší průměr. Ani sebevědomý umělec Gondry totiž nedokázal vybalancovat žánr a těká mezi vážně míněnou poctou a parodickou hravostí. Tu od něj vzhledem k jeho předchozí tvorbě marně očekávala i řada filmových kritiků – zvláště ve vztahu k formátu 3D, který zatraktivňuje stále větší množství akčních snímků.

Už měsíc po premiéře bylo jasné, že si na sebe na domácí půdě nevydělá. Polovinu výdělku totiž spolknou provozovatelé kina a film už tedy může spoléhat jen na zahraniční tržby. Selhání tvůrce „uměleckého“ typu, ať už úplné nebo jen relativní, není tedy v oblasti vysokorozpočtových kalkulací studií výjimkou. Vždycky totiž existuje nebezpečí, že právě neobvyklý prvek, který měl diváky nalákat do kina a překvapit je, drasticky naruší jejich očekávání.

Marná lásky snaha? 

Tygr a drak 

Gondryho situace není žádnou novinkou. Stačí si vzpomenout, jak v souboji se superhrdinou zklamal ceněný režisér luktrativního a umělecky úspěšného Tygra a draka, Ang Lee. V roce 2003 udělal z potenciálního comicsového hitu Hulk propadák. Zklamání způsobilo třeba i angažování režiséra Marca Forstera na režisérskou židličku bondovky Quantum of Solace (2008). Nové pojetí špionské legendy považovalo konzervativní publikum za příliš radikální. Dvaadvacáté dobrodružství agenta 007 tak navzdory dvousetmilionové investici studia Sony vydělalo jen 168 milionů dolarů. (Touha experimentovat s Bondem ovšem pokračuje: v pořadí už třiadvacátou část série natáčí „nekomerční“ autor Sam Mendes.)

Loni se mezi propadáky zařadila i výpravná dobrodružná fantasy režiséra M. Nighta Shyamalana. Ten sice před lety překvapil (a vydělal) svým debutem Šestý smysl (1999), jeho naivní vyprávěnka Poslední vládce větru si však v kinech vedla jen chabě (131 vydělaných milionů při vkladu 150). Podepsalo se na tom zřejmě i režisérovo svévolné experimentování s možnostmi formátu 3D.

Hra s novou technikou 

Tron: Legacy 

Formát 3D zřejmě pro řadu režisérů s nezávislým viděním světa představuje neodolatenou hračku, kterou jim studia ráda zapů jčí. Právě to byl případ Josepha Kosinskiho, který si s prostorovým formátem pohrál ve virtuálním dobrodružství Tron: Legacy, inspirovaném klasickým snímkem z roku 1982. Diváky však jeho abstraktně působící, chladné vizuální hrátky nebavily, což se podepsalo na relativně slabých tržbách.

Co se týče využití nových, digitálních technologií, vedou si ovšem „umělečtí“ hračičkové někdy stejně zajímavě a sebevědomě jako ostřílení řemeslníci typu autora série Star Wars, George Lucase. Hollywoodu se dlouhodobě vyplatila třeba taková sázka do loterie, jako bylo angažmá Gorea Verbinského pro trikově velmi náročnou trilogii Piráti z Karibiku (která vydělala společnosti Disney celkem 675 milionů dolarů).

Režisér Tim Burton, který si víc než čtvrtstoletí udržuje pověst autora „divných“, výtvarně i tématicky originálních filmů, nedávno zopakoval svůj dávný úspěch s Batmanem (který se stal nejlukrativním hitem roku 1989). Jeho obrazově opulentní Alenka v říši divů publikum oslnila natolik, že se stala druhým nejnavštěvovanějším titulem uplynulého roku. 

Zrození "temného rytíře" 

Neméně dobře si dlouhodobě vede i režisér Christopher Nolan, kterého mezi výdělečnou hollywoodskou elitu rovněž dostal comicsový netopýří muž Batman. Nolanův Temný rytíř se stal divácky nejúspěšnějším snímkem roku 2009. Nad očekávání dobře si ovšem loni vedla i režisérova akční sci-fi Počátek: zaujala v žebříčku návštěvnosti celkově páté mésto, přestože je intelektuálně mimořádně náročnou šarádou...

(Tento text jsem v lednu napsala pro týdeník Euro, vyšel tam ovšem až minulý týden. Odtud jeho zastaralost - snad se vám četba bude hodit alespoň jako východisko k uvažování o Branaghovi a Thorovi.).