Mrtvá a živá: Hitchova Rebecca

Hrdinka beze jména (Joan Fontaineová) a její
protivnice paní Danversová (Judith Andersonová)

Nevím, kolik lidí si pustilo včera, tedy v úterý, těsně před půlnocí ČT 2, aby se pokochalo prvním hollywoodským filmem Alfreda Hitchcocka. (Uděluji bílé pero hanby ČT, která honí sledovanost a kašle na divácké menšiny - v tomto případě na "klubové" publikum!) Mrtvá a živá (1940) je režisérovou už druhou adaptací díla jeho krajanky, spisovatelky Daphne Du Maurierové: první byla Hospoda Jamajka (1939), třetí přepis povídky Ptáci (1963). Nutnosti pustit si televizi v obskurní noční hodinu nahrávala přinejmenším skutečnost, že Mrtvá a živá - na rozdíl od většiny režisérových filmů - se u nás zatím nedostala na video. A sluší se ji tedy občas znovu vidět, když televize dovolí. Na druhé straně je ovšem televizní dabing tomuto poněkud křehkému dílu na škodu - nejspíš i proto, že je zvláštní hrou s antiromantickými prvky předlohy.

Pan De Winter (Laurence Olivier)
svou novomanželku příliš nemiluje

I když jde o žánrově poněkud "nehitchcockovský" film, do kterého byly  prvky napětí promítány téměř výhradně prostřednictvím psychologie postav, je pěkným příspěvkem k těm režisérovým filmům, které se zabývají realitou partnerských vztahů (mezi ně ostatně patří právě Ptáci, kteří se od povídkové předlohy ovšem velmi liší). Východisko nabízí už Maurierová (pro kterou mám jako pro spisovatelku odedávna slabost): přinejmenším ve dvou svých románech - v Útěku a Mrtvé a živé - opřela vyprávění o hrdinku, která s vzdoruje všednodennímu stereotypu  manželského soužití, ale pak jej přijímá jako vysvobození od vlastních  "dobrodružných" sklonů. V historizujícím Útěku se znuděná šlechtična za manželovými zády spustí s francouzským pirátem, v civilněji pojaté Mrtvé a živé se chudá, naivní  dívka provdá za bohatého šlechtice a zjišťuje, že ji muž nedokáže milovat, protože ho svazuje temná závislost na zemřelé první manželce. Romantické představy hrdinky, jež je v knize bezejmennou vypravěčkou příběhu, se však stejnou měrou tříští o přízrak "dokonalé" Rebeccy jako o skutečnost všednodenního života ve velkém, přepychovém panském sídle Manderley.

"Minulou noc se mi zase zdálo
o Manderley..."

Nezkušená, nemotorná, obyčejná dívka nedokáže být sebevědomou paní cizího domu, což jí dává pocítit především hospodyně Danversová, která milovala Rebeccu a vetřelkyni logicky nenávidí. Příběh, zatraktivněný detektivní zápletkou kolem Rebecčiny tragické smrti, ústí v požár Manderley a osvobození hrdinky i jejího manžela od přízraků minulosti: dvojice v knize končí v bezpečném, ale stereotypním exilu kdesi ve Středomoří  - potloukání citově vyčerpané dvojice po bezejmenných hotýlcích v sobě ovšem v literární předloze nemá ani stín romantiky. Tento neromantický doslov sice film vynechává, Hitchcock ovšem jako režisér vynakládá velkou námahu na to, aby oslabil romanci mezi hrdinkou a krásným, bohatým Maximem.

Manderley - hrdinka v obrovské hale

V oblíbeném hitchcockovském příběhu "cuchty a džentlemena" je Maxim v chladnokrevném podání Laurence Oliviera odtažitý, provinilý, bohatý parchant, který se pokouší zapudit přízrak schopné, krásné, vzdělané a cynické první ženy sňatkem s výrazně mladší, ošklivější, hloupější partnerkou. Tu ovšem není schopen chápat a milovat - a samozřejmě by bylo iluzí domnívat se, že jí dokáže nabídnout "skutečnou" lásku poté, co mu dívka pomůže očistit se z obvinění, že Rebeccu zabil. Finální objetí filmového Maxima nepřebije  v Hitchcockově podání nesčetné předchozí manželovy odcizené pohledy a gesta. Je velmi pravděpodobné, že režisér tímto způsobem postupoval proti přání producenta, který dostal místo romantické limonády vztahové drama, které je za romanci pouze maskované.

Vetřelkyně v manželské ložnici
dokonalé předchůdkyně

Mrtvá a živá (a myslela na to jistě i Maurierová) je tak jakoby "realistickou" verzí nejznámějšího románu jiné britské spisovatelky, Emily Bronteové - je tragickým příběhem Jany Eyrové, kterou její pan Rochester nemiluje. O roli šílené manželky, kterou Rochester skrýval v podkroví svého šlechtického sídla, se ovšem dělí mrtvá Rebecca (jejíž podobenku ve filmu nikdy nespatříme) a živá paní Danversová - postava, u které Hitchock využil jeden ze svých skvělých nápadů souvisejících s významuplným pohybem postav (Danversovou totiž divák nikdy nevidí přijít - objevuje se jako zlý přízrak, hrdinka prostě zvedne hlavu a hospodyně je v místnosti...).  

Hrdinka se má stát obětí intrik
 paní Danversové

V knížce Rozhovory Hitchcock-Truffaut (stále ještě jedné z nejlepších cinefilských knížek, co kdy vyšly o režírování) se ovšem Hitchcock se svým obdivovatelem, režisérem nové vlny, shoduje na tom, že jde o velmi romantický film. Dokonce se nechá přesvědčit, že jde svého druhu o pohádku (což je pro příběh, uvozený přízračným snem hrdinky o vyhořelém Manderlay, příhodnější označení). Současně  autor podotýká, že vůbec nejde o "Hitchcockův film", protože je to dílo producenta Davida O. Selznicka (ten za něj také dostal Oscara). Selznick totiž hbitě zakoupil práva na knihu Maurierové (poprvé vyšla v roce 1938), na která si britský režisér myslel už předtím - a tvůrci, který do USA přijel natáčet Titanic, oznámil změnu producentského zadání. Dohlížel na psaní scénáře Mrtvé a živé a vynutil si, aby maximálně kopíroval knihu (což se mu předtím osvědčilo u Jihu proti Severu). Hitchcock ovšem film i později vnímal jako velmi britský - sám se cítil být Angličanem a anglická byla látka i herci.  

Sociální rozdíl v praxi 

Pokud Hitchcock s Truffautem mluví o amerických a britských prvcích ve filmu, pak zřejmě jistou odtrženost prostředí od časoprostoru reality ("pohádkovost") zavinila právě skutečnost, že film vznikal v USA a nádherné sídlo Manderlay, jež režisér považuje za jednoho z hlavních hrdinů filmu, nezastoupilo žádné existující panské sídlo, ale maketa. Manderlay je jistě nejpřízračnějším z hitchcockovských domů (a nemá na něj podle mne ani "gotický" dům Batesových v Psychu). Jde zjevně o labyrint umístěný mimo prostor a čas, jehož součást tvoří i krásná, přírodní zahrada končící na divokém mořském pobřeží (kde se nachází Rebecčin zchátralý domeček - útočiště  pro její dávné necudné schůzky, místo jejího druhého života). Je zajímavé si uvědomit, jak Hitchcock v popisu Manderley jako dalšího hrdiny filmu potlačuje motiv sociálního rozdílu mezi hrdinkou a Maximem. Ten hraje důležitou roli v knize (a v britském filmu obecně!), ale u Hitchcocka nikdy neměl klíčovou, finální důležitost: sloužil mu maximálně jako jedno z východisek pro popis dvou protikladných či odlišných postav, které průběh vyprávění sociálně zrovnoprávní (tenhle nápad, co mi teď bleskl hlavou, by si samozřejmě zasloužil propracovat a vyargumentovat - nebo odstřelit. O tom snad ale někdy jindy, pokud vás to bude zajímat.)

Hrdinka a Danversová - "pohádková"
chodba (díky hloubce ostrosti)

Hitchock každopádně trval na tom, že látka si vyžaduje černobílé zpracování, a s kameramanem Georgem Barnesem pracoval se stejnou technikou hloubky ostrosti obrazu, jaká proslavila o rok později Občana Kanea (Orsonu Wellesovi a Greggu Tolandovi se přitom v povrchně vykládaných filmových dějinách obvykle připisuje prvenství. Hitchcock prý tutéž metodu ovšem poprvé vyzkoušel v dramatu Na šikmé ploše už v roce 1927). Barnes dostal za film Oscara, Hitchock nikoli - a nedostal jej za režii ani nikdy později, což je samozřejmě voda na mlýn všech popíračů spravedlivé hodnoty této ceny.