Jiří Cieslar: Matouš. Deník z let 2003–2006

Šestnáctého ledna uplynulo deset let od chvíle, kdy dobrovolně odešel ze světa Jiří Cieslar. Datum 7. února 2016 zase připomene jeho nedožité pětašedesátiny. Cieslarovy deníky, které k dvojitému výročím vydalo nakladatelství Torst, přibližují posledních šest let vnitřního života jedné z klíčových osobností české filmové kritiky.

„Když jsem se ho v žertu ptal, zda svůj deník někdy hodlá vydat, smál se a říkal, že určitě ano, ale až už bude v důchodu a všechno ostatní bude mít hotové,“ napsal editor Jan Šulc v bloku vzpomínkových textů uveřejněných po Cieslarově smrti[1]. Právě Šulc opatřil doslovem knihu Hlas deníku (2004), v níž se Cieslar věnoval fenoménu „deníkové vnímavosti“ v souvislosti s významnými osobnostmi české a světové kultury. Esejisticky laděné texty spojoval i zájem o projevy krize osobnosti v deníkové literatuře.

I pro Hlas deníku je příznačné Cieslarovo spojení erudice a niterně osobní zaangažovanosti: také on si dlouhá léta vedl deník a uvažoval o jeho publikování, jak o tom ostatně v interview pro Lidové noviny mluví i jeho dcera Olga.[2] Deník se zdá být ideálním žánrem pro osobnost, v jejíchž textech se často mísila pokora a vlastní ego. Jen proto novinářskou práci na rozhovorech Cieslar mohl vnímal jako možnost, jak potlačit vlastní sebestřednost. Jen tak získal ten správný cit pro vedlejší postavy, jak o tom svědčí třeba jeho znamenitá wellesovská studie Leland: padesát let po boku Občana Kanea.

(Tenhle text jsem psala pro svou domovskou Revue. Jeho pokračování proto najdete na její stránce.)

Adelheid

Od premiéry ceněného psychologického dramatu Františka Vláčila uplyne šestačtyřicet let. Stravující milostný příběh zasazený do poválečných Sudet a inspirovaný novelou Vladimíra Körnera se nyní vrací do kin. Obnovenou, slavnostní premiéru si pátý celovečerní snímek režiséra Františka Vláčila odbývá 26. ledna v brněnském kině Scala. Za dva dny pak vstupuje do běžné kinodistribuce. K divákům se tak (v restaurované verzi) vrací film považovaný za jedno z ikonických děl československé kinematografie, který jeho režisér spolu s Údolím včel označoval za svůj nejoblíbenější film.

Adelheid měla premiéru 6. dubna 1970, patří však neoddělitelně k československé kinematografii 60. let – a to jak svým tématem a zpracováním, tak přístupem k historické látce. Současně korunuje a uzavírá to období tvorby Františka Vláčila, spojené s relativní tvůrčí svobodou – desetiletí, jež sám režisér otevřel v roce 1960 poetickým dramatem Holubice.

(Pokračování textu najdete na stránce Revue, pro kterou jsem ho napsala. Protože jsem redaktorkou Revue a tedy zaměstnancem NFA, nevyjadřuji se - stejně jako v případě textu o komedii Adéla ještě nevečeřela - k problému digitalizované verze archivem provedené.) 

Ohlédnutí za filmy Antonína Máši

Při posuzování vkladu Antonína Máši (1935-2001) do generačního kinematografického proudu nové vlny nelze opomíjet scenáristické aktivity tohoto pravidelně poněkud podceňovaného autora. Jejich nejvýraznější součástí byl scénář snímku Každý den odvahu, kterým v roce 1964 debutoval Mášův o čtyři roky starší souputník - Evald Schorm. Máša scenáristicky ošetřil už školní snímek svého spolužáka z FAMU Turista (1961) a ve svém Hotelu pro cizince obsadil Schorma do role faráře, který „pro spásu duše neváhá použít ani paklíč“. Jako dramaturg se podílel o osm let později na jeho podobenství Den sedmý, osmá noc. Vedle Ohlédnutí, jež komunistická cenzura shledala nebezpečně závadným, to byla právě Schormova bezprostřední, šifrovaná reakce na srpnovou okupaci, která způsobila Mášův vyhazov z Barrandova.

K filmařské generaci nové vlny Antonína Mášu osobně poutalo i přátelství s Pavlem Juráčkem, spolužákem z příbramského gymnázia, který ho přivedl ke studiu na FAMU. Stejně jako u Juráčka, také u Máši profesionální obraz prohlubují jeho „negenerační“ spolupráce - povídkový snímek Místo v houfu (1964), na kterém se režijně podíleli Václav Gajer, Václav Krška a Zbyněk Brynych, a scénář Lidí z maringotek Martina Friče z roku 1966. Zatímco osudy Fričových hrdinů formovaly literární předlohy - cirkusové příběhy Eduarda Basse – v Místě v houfu se tehdy devětadvacetiletému Mášovi povedlo zdařile vyrovnat s ideovým zadáním barrandovské dramaturgie. V rámci trojice příběhů o současné mládeži a jejím vztahu k (socialistické) společnosti je zajímavý zvláště koncept první povídky – tragikomické miniatury s ironickým názvem Jak se kalí ocel. Jejího šestnáctiletého hrdinu Milana ze zálibné konzumace maloměstské srpnové nudy vytrhne povinnost podporovat z amplionu pracovní nasazení zemědělců při žňových pracích. Gajer stržený Mášovým konceptem vytvořil ryzí novovlnné dílo srovnatelné s o rok starším Formanovým Černým Petrem.

Hrdina filmu Každý den odvahu je svým autorům Schormovi a Mášovi věkově blíž než Milan (hlavnímu představiteli, Janu Kačerovi, bylo v době natáčení osmadvacet). Jde o dalšího mášovského hrdinu „podvedeného historií“ (respektive sebou samotným). Dělník Jarda, který se domníval najít smysl života v politické práci, se po po rozkrytí kultu osobnosti pokouší vybřednout z těžké morální krize. Schormův a Mášův filmový vykřičník za obviněním zkažené doby měl maximalistický charakter: svět kolem Jardy působí jako morálně a lidsky pokleslý. Na lži a sebeklamu není možné stavět, potlačení vlastní mravnosti a názoru vede k pádu do osobního chaosu.

Setkání různých světů

Kolize relativně nedávné „velké“ historie a individualistické, skeptické všednodenní současnosti 60. let, které Máša rozvedl ve Schormově ceněném filmu Každý den odvahu, rezonuje i v jeho vlastním režijním debutu. Bloudění jeho autor nemohl coby scenárista podle dobových pravidel podepsat sám, takže se o režii podělil s kameramanem Janem Čuříkem. Hlavní hrdina vyprávění Michal (Jaromír Hanzlík) je nositelem generačního konfliktu, který se rozehrává v osobní i politické rovině ve vztahu k otci (Jiří Pleskot si zahrál tělocvikáře v Brynychově povídce z Místa v houfu). Podobně jako Milan v Jak se kalí ocel se Michal zajímá spíš o děvčata, kamarády a hudbu, a otcovy snahy obhajovat svou zbabělost a konformismus z doby nacistické okupace a kolektivizace 50. Let ho příliš nezajímá. Útěk z domova se ukazuje jako bezúčelná procházka: cesta k „felliniovskému“ moři, kterou podniká Michalova parta vrstevníků, je nemožná, a hrdinovi nakonec nezbývá nic jiného než návrat.

Postava otcova bratra – malíře (ikonický Miroslav Macháček), který se uchýlil do venkovské samoty, ovšem v Bloudění otevírá téma umělecké tvorby jako možnosti, jak zůstat poctivý k sobě samému. Umělec jako postava, jež ve „zlé“ a neupřímné společnosti trpí a morálně kolabuje, protože neunese zodpovědnost za běh světa, je typickým romantickým charakterem. Máša, jehož bohaté „vnější“ inspirace jsou literární i filmové, tak souzní s četnými kolegy z francouzské nové vlny či s italskými filmovými existencialisty. Jean-Luc Godard a Michelangelo Antonioni byli ostatně zmiňováni i v souvislosti s režisérovým druhým režijním počinem, Hotelem pro cizince.

Máša, vnímaný do té doby jako autor realistických příběhů s politicky skeptickým zázemím, se v Hotelu pro cizince nečekaně vyjádřil prostřednictvím silně stylizované absurdní komedie mísící prvky grotesky a „kafkovského“ humoru. Osud básníka Petra Hudce (v podání debutujícího, šestadvacetiletého Petra Čepka) je předem znám: má být brzy zavražděn. Láska ke krásné, ale chronicky nevěrné Veronice (Taťána Fischerová) a konflikty s osazenstvem secesního hotelu plného podvodníků a podivínů Petra klasifikují jako zřejmou existenciální oběť, jejíž vrah není potrestán. To se spolu s obtížně čitelným humorem a nezvyklou stylizací obtisklo do spíše rozpačitého ohlasu Mášova výjimečného díla.

Hotel pro cizince je v rámci režisérovy tvorby výjimečný nikoli svou hořkostí, ale svým temně humorným charakterem. Ohlédnutím, které se natáčelo v dramatickém roce 1968 (ale mělo premiéru až 3. ledna 1969), se Máša vrací k civilnímu vyjádření (snad s výjimkou nečekaně groteskní scény s hrdinovou návštěvou příbuzných na venkově). Srozumitelnost se mu ovšem stala osudnou: Ohlédnutí popudilo komunistické poslance, kteří žádali jeho zákaz. Vedení Barrandova ho spolu s Jasného lyrickým vesnickým dramatem Všichni dobří rodáci označilo za ideologicky závadný film a měl být stažen z distribuce. Díky zmatkům, které panovaly při opětovném zavedení kinocenzury, však Ohlédnutí nakonec v omezené míře v distribuci zůstalo.

Ohlédnutí jako komplexní svědectví doby

Ohlédnutí spojuje milostný motiv s generační konfrontací připomínající Bloudění. Minulost spojená s válkou a padesátými lety ovšem tentokrát poznamenala ženu – bohemistku Olgu Machovou (osmatřicetiletá divadelní herečka Jiřina Třebická za svou první velkou filmovou roli získala Cenu Trilobit 1968). Změna důrazu z mužského hrdiny na ženskou postavu je ukotvena v literární předloze – stejnojmenné (rovněž autobiografické) knize dramaturgyně, spisovatelky a scenáristky z Laterny magiky Mileny Honzíkové, již ovšem Máša umístil do centra „zrcadlového“ příběhu.

Protagonistou (a vypravěčem m.o.) je tak třicetiletý scenárista František Černý (opět Mášův oblíbený Petr Čepek). Ten má adaptovat pro film úspěšnou novelu, v níž Olga vylíčila své traumatické zážitky z minulosti, jíž nepřestává žít a trpět. „Komunistická svatá“, jak ji František zlomyslně označí, se ve své knize „zpovídá a prosí o rozhřešení pro svůj život“. Olga usiluje o vyrovnání s minulostí zahrnující otce-lékaře zavražděného gestapem, její vlastní věznění a mučení nacisty a pobyt v ruské partyzánské jednotce. V 50. letech Olga krutě pocítila podivnost doby: přestože přesvědčeně působila na straně vítězů, ani ona neunikla výslechům na vnitru. Životy jejích blízkých zničil buď nacistický, nebo komunistický režim. (Jedna z postav, student v podání Oldřicha Víznera, kterého Olga vylučuje z fakulty, se dokonce ptá: „Jaký je rozdíl mezi fašistickou a komunistickou diktaturou?“)

Téma nacistické okupace je v Ohlédnutí pojato bez významných kontroverzí, snad s výjimkou náhodné smrti partyzánského komisaře přetavené na hřbitovním náhrobku v hrdinský čin a potyčky s nacistickou hlídkou, které Olga zastřelí psa (mimochodem režisér nechal zakoupeného německého ovčáka nechal při natáčení s asistencí cvičitele skutečně zabít). V kontroverzní a nápadité komplexnosti kritiky režimu za zločiny spáchané v 50. letech však Máša předčí většinu svých novovlnných kolegů. Zásluhu na tom má komplikovaná struktura umisťující do vyprávění hlavního hrdiny vzpomínky obou postav. Do minulosti Olgy a Františka autor nahlíží v precizně koncipovaných, útržkovitých retrospektivách (kterým přidává na autentičnosti použití archivních materiálů). Nejen Olga, ale také František má své zkušenosti s kultem osobnosti. Navíc se ženě svěří i se svým dětským zážitkem s pedofilním katolickým knězem (což je téma, které v dobové kinematografii i v mezinárodním kontextu zaznívalo jen ojediněle).

Rafinovaně filmařsky strukturované Ohlédnutí i zde popírá představu Máši jako autora, který se vždycky chtěl stát spisovatelem a ve svých filmech až příliš často dával přednost slovu před obrazem. Právě retrospektivy ukazují, že rozdíl mezi hrdiny je spíš názorový než generační (ostatně hrdina je jen o deset let mladší než Olga). František však pochází z úplně jiného světa než Olga, vlastně až z jiného typu filmu. Utápí se v módní pracovní i osobní krizi a zmarněné spisovatelské ambice si kompenzuje alkoholem. Nežije se svou rodinou, ale udržuje „bezcitný“ vztah s milující zpěvačkou Helenou (Věra Galatíková), jejž prokládá flirtem s protřelou Veronikou (Taťána Fischerová). Povrchní cynik na prahu Kristových let nezvládne ani setkání s Olgou, protože se ho pokouší degradovat na další svou milostnou eskapádu. Olga ho však naučila trpělivosti a pokoře. Jen ty ho podle vlastních slov opravňují, aby byl vypravěčem tohoto příběhu.

V Ohlédnutí tak znovu rezonuje motiv umělce- vypravěče, jenž v Mášově podání nabírá podobu romantizujícího autobiografického prvku. Máša vnímá film a literaturu jako médií, která umožňují společenskou angažovanost (Olga podle Františka pokračuje v „dělání politiky“ i svou autobiografickou knihou). Zatímco František se díky Olze vysvobodí z role znuděného řemeslníka, další Mášovy postavy jsou už poznamenané režisérovými osudy po roce 1971. Zatímco malíř z Bloudění a hrdina Hotelu pro cizince měli spíše existenciální problémy, jež Olga u Františka nazvala zbytečným přepychem, do Mášova světa vstupují autobiografické postavy násilně umlčených tvůrců. Antonín Máša postavu společností nepochopeného a uráženého umělce postavil i do středu svých posledních děl zrozených na pozadí „svobodné“ porevoluční doby - dramat Skřivánčí ticho (1989) a Byli jsme to my? (to bylo inspirované v roce 1990 režisérovou vlastní divadelní hrou). Podobně jako hrdinové těchto filmů - skladatel moderní hudby Chvála (Ladislav Frej) a divadelní režisér Jonáš (Leoš Suchařípa) - v sobě nese zodpovědnost příslušníka intelektuální elity i zubař Burda (Zdeněk Svěrák) z tragikomedie Co je vám, doktore? (1984), kterou natočil Vít Olmer podle Mášova scénáře. Zklamání z polistopadového vývoje pak zrcadlí postava novináře v divadelní tragikomedii Podivní ptáci (kterou v roce 1995 v Národním divadle režíroval Jan Kačer).

Ohlédnutí uvede kino Ponrepo 27. ledna v 17:30.

Ohlédnutí (ČSSR 1968), scénář a režie: Antonín Máša, kamera: Ivan Šlapeta, střih: Antonín Havelka, hrají: Jiřina Třebická, Petr Čepek, Miroslav Nohýnek, Věra Galatíková, Taťána Fischerová. 93 min.

(Tenhle text jsem psala pro Revue Filmového přehledu, kde jsem zaměstnaná jako půlredaktorka. Místo kratšího textu, který si můžete přečíst na webu NFA, mi nakonec vyšel formát předlouhý. Tak ho uveřejňuji alespoň tady na blogu.)    

Alan Rickman (21.2.1946 - 14.1.2016)

Když Smrtka sáhne moc hluboko do srdce a mezi nohy, nemám chuť psát nekrolog. Nejsem profesionál. Smrt Alana Rickmana - v pouhých devětašedesáti letech! - zatraceně bolí. Poslal jsem k šípku Českou televizi a Hospodářské noviny, nebudu to komentovat a psát o Opravdově, šíleně, hluboce, kde jsem se do něj poprvé zamilovala, o tom, jak mne pořád baví, že v Robinu Hoodovi: Králi zbojníků prostřednictvím svého šerifa z Nottinghamu ukradl film Kevinu Costnerovi. O Gruberovi ze Smrtonosné pasti, který potvrzuje, že film je tak dobrý, jako jeho zloduch. Pomlčím cudně, po austenovsku, o šlechetném plukovníku Brandonovi z Rozumu a citu. A nenapíšu nic o potterovském Snapeovi, což je role, díky které Rickmana "zná celý svět".

V textu o Králově zahradnici jsem napsala mnohé z toho, co je potřebné říct k Rickmanovi-filmovém režisérovi. Někde doma mám fotky z loňské tiskovky. Právě tenhle svůj druhý a bohužel poslední režijní počin Alan Rickman uváděl na pražském Febiofestu. Málokdy jsem viděla někoho, kdo by byl víc naživu.