Zrození filmového designu

V souvislosti s filmem se mluví o designu jen opatrně. Většinou se oceňují jenom jeho dílčí složky: práce výtvarníka, tvůrce kostýmů nebo výpravy. Dost často se zmiňuje komplexní vize režiséra nebo cílená objednávka studia – a nejnověji vstupují do hry computeroví šamani schopní libovolně manipulovat s filmovým obrazem. 


V otázce designu v kinematografii panuje nejistota především proto, že film je a vždycky byl kolektivním dílem, na jehož výrobě se  podílejí specialisté z nejrůznějších oborů. Někteří z nich navždycky zůstanou neznámí, i když jejich jména se míhají v titulcích celá desetiletí. Jiní si ovšem získali věhlas, protože radikálně ovlivnili podobu mistrovských děl filmové historie – ať už šlo o autory výpravy, kostýmů či dekorací či tvůrce celkové výtvarné koncepce. Mezi specialisty ovlivňující design filmu samozřejmě vedle zjevně „vzhledových“ profesí patří i kameraman, který úzce spolupracuje s osvětlovači a často ve fázi postprodukce i se střihačem. Na podobě filmu má ovšem podíl i hudební skladatel a designéři a střihači zvuku či tvůrci speciálních zvukových efektů. Třeba bez čtyřoscarového Bena Burtta, který rozmluvil E.T. – Mimozemšťana či  galaktické nárůdky v sérii Star Wars, si historii moderní filmové sci-fi vůbec nedokážeme představit.

Protože cílem každého designu je co nejúčelněji propojit funkční a estetickou složku navrhovaného produktu, je každopádně kinematografie (vnímaná současně jako umění i jako zboží) oborem, u kterého můžeme zkoumat otázky kompetencí jednotlivých profesí a jejich vzájemného ovlivňování. Podobně jako u grafického, módního či třeba floristického designu je ovšem nezbytné, aby celý pracovní tým v očích veřejnosti zastupovala jedna zodpovědná, viditelná osobnost. V oblasti filmu za ni většinou považujeme režiséra, který skutečně může být – ale také nemusí – hlavním garantem výsledné podoby svého snímku.

Pokud jde o vnímání filmového designu přes osobnost režiséra, u některých tvůrců s osobitým viděním světa jde o propojení výtvarného cítění s jistým druhem emocí. Výraz „felliniovský“ evokuje barokně pestré defilé lidských tváří a těl (především ženských) umístěné do velkorysých fantazijních dekorací. Plno lidí si přitom ani nedovede vybavit, který Felliniho film vlastně kdy vidělo. Pod pojmem „burtonovský“ si zase většina z nás vybaví temný, melancholický, neskutečný svět, zabydlený bizarně vyhlížejícími, poněkud potrhlými postavami. 

Režisér ovšem od samého počátku vývoje filmového projektu úzce spolupracuje s celými týmy zajišťujícími výslednou podobu filmového snímku: než je závěrečné titulky stačí všechny vyjmenovat, jsou už diváci většinou dávno z kina pryč a na cestě domů. „Výplatní listina“ se totiž špatně čte, protože pro dobrou polovinu profesí zmiňovaných v titulcích takových filmů, jako je nový Star Trek nebo Avatar, vůbec neexistují české ekvivalenty.

V éře „globálních“ blockbusterů mezi nejbližší režisérovy spolupracovníky s nepřehlédnutelným vlivem na výsledek musíme zahrnovat i odborníky na vizuální efekty – ať už klasické nebo digitální. V poslední době design prakticky každého filmu pomáhají dotvářet i computeroví odborníci. Týká se to jak velmi civilně pojatých příběhů, ve kterých si tvůrci na první pohled vystačili s klasickými metodami práce, tak samozřejmě produkčně náročných žánrů sci-fi, fantasy, hororu či akčního filmu.

Kdo za to může? 

Profese výtvarníka, kterou si nejčastěji spojujeme s představou filmového designu, byla – na rozdíl od povolání režiséra nebo kameraman - definována poměrně pozdě: až v roce 1939 ji šéfové společnosti MGM vytvořili pro Williama Camerona Menziese, který podle jejich názoru novátorským způsobem přispěl k podobě kostýmního velkofilmu Jih proti Severu. Menzies – podobně jako Cedric Gibbons, který z 39 oscarových nominacích proměnil v prestižní zlaté sošky jedenáct - patřil mezi průkopníky v oboru, který měl do té doby své pole působnosti oficiálně jen v oblasti interiérových dekorací. O tom, že pečlivému výběru a dokonce velmi výrazné úpravě budou časem podléhat i exteriéry, neměl ve 20. a 30. letech nikdo samozřejmě ani potuchy. Přesto i ve filmové historii najdeme desítky příkladů úspěšných pokusů o komplexní design – ať už šlo o výjimečné shody okolností nebo o letitou, plánovanou tvůrčí spolupráci. 

Zdaleka ne vždy v nich měl hlavní slovo výtvarník, i když právě ten by z podstaty své profese měl do filmového designu nejvíc co mluvit. Často bývá mnohem důležitější osobnost režiséra. Třeba legendární italský režisérský mistr Federico Fellini spolupracoval s velmi vyhraněnými výtvarníky, nejprve s Pierem Gherardim (jemuž práce na Sladkém životě vynesla v roce 1960 Oscara, což se opakovalao o tři roky později s 8 ½) a po jeho smrti a s přechodem na barevný film a Dantem Ferettim. U Tima Burtona je ovšem naopak celkem jedno, kdo je v titulcích jeho filmů uvedený ve výtvarnické kolonce: burtonovský dotek je natolik výrazný, že animovaný film Noční můra před Vánoci Henryho Selicka z roku 1993 mnozí považují za ryzí Burtonův projekt, přestože autor Střihorukého Edwarda a Ospalé díry je na něm podepsán pouze jako spoluproducent, spoluautor námětu a tvůrce výtvarných návrhů.

Od titulků k videohře 

V úvodních a závěrečných titulcích každého filmu najdeme jména desítek a někdy i stovek jednotlivých pracovníků z různých oblastí, kteří svým dílem přispívají ke konečné podobě každého snímku. Na výsledku se tak podílí třeba i tvůrci nejdrobějších rekvizit – víme tak, že tvůrcem titulního šperku ve filmové trilogii Pán prstenů je Hans Jensen, který vytvořil pro potřeby natáčení hned patnáct prstenových replik. Motiv „jeho“ Jednoho prstenu si ve své době umístily na pozadí svých obrazovek miliony fanoušků filmové adaptace knířek J.R.R. Tolkiena. 

Už samotné titulky jsou ovšem klíčovou součástí komplexního designu každého filmu. Jistou výtvarnou funkci měly už v němém filmu, teprve v polovině 30. let – v době, kdy se Hollywood začal výrazně zajímat o celkovou podobu svých produkců a položil tak racionální základy filmového designu – ovšem vznikly první titulkové sekvence, jejichž autory známe jménem. Později se mezi mistry úvodních titulků zařadili Saul Bass (který spolupracoval s Alfredem Hitchcockem např. na psychologickém dramatu Vertigo - včetně plakátů - viz obrázek), Maurice Binder (autor legendárních titulkových sekvencí k bondovkám) či Kyle Cooper (který je jedním z průkopníků moderního titulkového designu, např. k thrilleru Davida Finchera Sedm). 

Titulky jsou vnímané nejen jako nositel informace, ale jako svého druhu designérské esence daného filmového díla. Designérský koncept se však dnes nepromítá jen do samotného snímku, ale zastřešuje i všechny doprovodné produkty: reklamní předměty, loga, trailery, fotografie, plakáty, internetové ikonky, pozadí a spořiče, ale i tématické comicsy, knižní novelizace či videohry. 

Silová hra 

Autorské režiséry jako osobnosti zodpovědné za filmový celek si svět zvykl vnímat už v 60. letech, a to nejen v „umělecké“ sféře, ale i v té komerční. Představa, že film Ingmara Bergmana, Andreje Tarkovského či Michaela Hanekeho bude vypadat a působit určitým zcela konkrétním způsobem, je celkem logická. „Umělecký“ film s designem počítá jako se samozřejmou součástí své koncepce. I „komerční“ režisérské hvězdy typu westernového klasika Johna Forda či mistra napětí Alfreda Hitchcocka – a v současnosti Stevena Spielberga, Martina Scorseseho či Johna Camerona – ovšem přesvědčují diváky o své osobitosti maximálním důrazem na design. Obklopují se přitom stálými spolupracovníky, kteří vyhovují jejich vidění světa a se kterými navazují letité a zajímavě se vyvíjející pracovní vztahy. 

Například režisér Martin Scorsese spolupracuje se střihačkou Thelmou Schoonmakerovou prakticky od roku 1970, kdy se společně podíleli na střihu hudebního dokumentu Woodstock – vzniklá symbióza (která vede naivnější filmové publicisty někdy až k domněnce, že jde o manželský pár) dnes nedovoluje rozluštit, kde končí scorseseovský patetický, výtvarný režijní styl a kde začíná empatická práce jeho „osobní“ střihačky. (Oblíbený Scorseseho kameraman Robert Richardson přitom dokázal vyhovět i jiným režisérůvm s vytříbeným vizuálním cítěním - Oliveru Stoneovi a Quentinu Tarantinovi, za jehož Hanebný pancharty byl nominován na Oscara).

Symbióza stálých spolupracovníků bývá někdy skoro neviditelná a projeví se až ve chvíli jejich absence: britský „umělecký“ režisér Peter Greenaway byl dlouhé roky považovaný za výsostného autora svých snímků, teprve film Kniha snů (1996) odhalil, jak nedílnou součástí jeho práce byla už od poloviny 60. let rytmicky výrazná, minimalistická hudba Michaela Nymana. Pro milce Greenawayových výlučných, navenek především výtvarných rošád se překvapivě právě Nymanova nepřítomnost stala příčinou hluboké roztržky s jejich oblíbeným režisérem. Veletok greenawayovských obrazů dodával Nyman stejnou hloubku a naléhavost, jakou poskytovala Felliniho práci hudba jeho dvorního skladatele Nino Roty (který přitom svého jediné Oscara získal za svou hollywoodskou práci - druhý díl mafiánské ságy Kmotr).

Design pod vlivem 

Ladění filmu může stejně dobře jako režisér ovlivňovat i producent nebo filmové studio, ve kterém vznikl: všichni víme, že pod pojmem „disneyovský“ si máme – bez ohledu na jednotlivé tituly z produkce Studia Walta Disneyho - představovat cosi křiklavě pozitivně barevného, bytostně infantilního a v zásadě dost kýčovitého. Znalci klasických muzikálů zase vědí, co si představovat pod pojmem „filmy a la Arthur Freed“ – klíčový producent hollywoodského studia MGM určoval díky svému vyhraněnému vkusu zcela přesnou podobu nejlepších muzikálů v letech 1939 – 1960. A není podstatné, kteří výtvarníci, umělečtí kostyméři nebo choreografové s ním konkrétně spolupracovali na Američanovi v Paříži nebo Zpívání v dešti. V 80. letech zase diváci v USA dobře věděli, co mohou očekávat od filmů z produkce Stevena Spielberga: ať už je režíroval Robert Zemeckis (trilogie Návrat do budoucnosti) nebo Barry Levinson (teenagerovská detektivka Mladý Sherlock Holmes), šlo vždycky o snímky s moderním, až futuristickým designem, které nepostrádaly nostalgické rysy a opíraly se pravidelně o nejnovější objevy v oblasti trikových technologií. 

Design filmu může ovšem ovlivňovat i herecká hvězda, jejíž tým prosadil její účinnou prezentaci jako středobod celkového ladění: dobrým příkladem je klasický kostýmní velkofilm Kleopatra z produkce studia 20th Century Fox, který v roce 1963 posloužil především jako těžkopádná, ohromující prezentace superhvězdného kreditu Elizabeth Taylorové. Historický příběh se proměnil v bizarní módní přehlídku s jedinou aktérkou, která ve velkolepých kostýmech vznosně pózovala v obřích „egyptských“ dekoracích.

Milovníci sci-fi Matrix zase asi stěží zapomenou na to, jak je před jedenácti lety uchvátila práce čínského veterána Yuena Woo Pinga, který se zasloužil o famózní look futuristicky koncipovaného filmu bratrů Wachowských coby choreograf „létacích“ bojových scén. Tvůrce, působící už celá desetiletí na asijské akční scéně, pak díky historické akční romanci Tygr a drak a hitu Quentina Tarantina Kill Bill radikálně ovlivnil design hollywoodských akčních fantazií, které se dodnes neobejdou bez „asijského“ puncu.

Design a trik 

Design filmu ovšem může určovat už pouhý jeho žánr, v jehož rámci se mnozí odborníci vypracovali v originální osobnosti s velkým vlivem: fajšmekry ještě nedávno lákala do kina už samotná účast legendárního Stana Winstona (držitele tří Oscarů za maskérské efekty - ve filmech Vetřelci, Jurský park a Terminátor 2: Den zúčtování). Divák, který si nedávno před návštěvou nejnovějšího mytologického thrilleru Souboj Titánů oživil původní verzi Perseova příběhu z roku 1981, pak může jen tiše nadávat na to, že projekt poslaly ke dnu neosobní digitální triky nesrovnatelné s tři desetiletí starou práci klasika „ručních“ vizuálních efektů Raye Harryhausena. 

Možnost využít při tvorbě filmového designu počítačové technologie je dnes hitem: computery, které kdysi pomáhaly jen v jednotlivých trikových sekvencích, se dnes podílejí na nepříjemné unifikaci pohyblivých obrázků. Vzhled, barevnost i nepřirozeně plynulý pohyb digitálních výtvorů dokáže zatím podřídit originálnímu komplexnímu designu jen málokdo. Výtvarnou originalitu a švih si většinou nezachovávají ani adaptace tak zajímavých comicsů, jako je Sin City: režisér Robert Rodriguez totiž kreslený vesmír Franka Millera pouze pečlivě a bez vnitřní dynamiky překreslil… 

Computery tak vytvořit celé nově fantazijní světy zabydlené nevídanými bytostmi, zrušit hranice mezi hraným a animovaným filmem nebo odvyprávět příběh ve 3D, podřizují se však až příliš často touze svých pánů vytvářet hyperrealistické, nabubřelé, kýčovité obrázky. Kontrola obrazu i všech dalších složek vyprávění je totální a možné je skoro všechno: z filmů se však vytrácejí faktory náhody a omylu, všechny zjevné známky života, které se v uplynulém století různým způsobem na podobě filmového designu podílely. 

Každý computerově dotvořený výbuch, zasněná krajina na obzoru či armáda skřetů pochodující deštivou nocí vypadají v očích diváka prakticky stejně „opravdově“ – i tento druh filmového designu si ovšem už vytvořil své osobité mistry. Práce společnosti Industrial Light and Magic, která z iniciativy George Lucase stála u zrodu relativně mladého oboru computerového filmového designu, má odlišný charakter od produkce nové hvězdy na trhu - novozélandské společnosti WETA. Ta má sice i velmi profesionální digitální sekci, její slávu po světě ale šíří divize Workshop zajišťující na zakázku famózní rekvizity a kostýmy vyráběné ručně z klasických materiálů i protinožcům v Hollywoodu. WETA Workshop se tak podílela nejen na Jacksonově fantazijní trilogii Pán prstenů, ale i na tvorbě zbraní, šperků či oděvů pro Cameronův „celodigitální“ hit Avatar. 

Nejnovější podněty ve filmovém designu tak budou pravděpodobně vycházet z kombinace klasických a digitálních postupů a metod.

Kapitoly z filmového designu:

Kabinet doktora Caligariho (1920) 

Němá klasika Roberta Wieneho byla výkladní skříní německého expresionismu: temný příběh manipulátorského„šíleného vědce“ vstřebal dobové modernistické výtvarné impulsy. Kreslené stíny a záměrně deformované dekorace zrcadlící vypjaté emoce postav oslovily i mnohé dnešní computerové filmové designéry.

Čaroděj ze země Oz (1939) 

Muzikál o Dorotce, kterou tornádo z rodného Kansasu zanese do titulní říše divů, je demonstrací možností soudobých technologií - počínaje revolučním barevným materiálem (trichromní Technicolor) a konče třeba latexovými maskami. Výsledek: nestárnoucí hit na pomezí svobodné fantazie a kýče.

Občan Kane (1941) 

Unikavá zpráva o vzestupu a pádu fiktovního tiskového magnáta se v rukou Orsona Wellse změnila v nedostižný důkaz síly autorského filmu. Ve všech složkách se subjektivní snoubí s objektivním, expresionismus s dokumentarismem – a výsledkem je nevídaně komplexně designované dílo.

V pravé poledne (1952) 

Psychologické drama Freda Zinnemana je „vnitřním“ příběhem šerifa, který se postaví přesile na prosluněném bojišti vylidněného novomexického městečka. Vizuálně sevřené vyprávění líčí klaustrofobický boj posledního spravedlivého v moderním světě, trpícím agorafobií z širých, svobodných westernových plání.

Hvězdné války (1977) 

Galaktická vyprávěnka George Lucase představuje první sebevědomý a rovnou kultovní postmoderní film. Dobová kritika považovala vykrádačku klasických mytologických a popkulturních obrazů za zavrženíhodný žvást. Design spojující futurismus a historismem je ovšem prudce módní dodnes.

Blade Runner (1982) 

Meditace o tom, co dělá člověka člověkem, se stala jedním z těch filmů, které ovlivnily dobovou módu i bytovou architekturu. Režisér Ridley Scott spojil klasický film noir se sci-fi a stal se prototypem režiséra, který si dokáže najít vynikající spolupracovníky a přesvědčit je - i diváky - o síle své totální vize.

Matrix (1999) 

Není divu, že se polovina režisérské dvojice bratrů Wachowských nechala přeoperovat na ženu: filozofující fantasy o souboji vyvoleného hrdiny s molochem strojové inteligence má hi-tech design se zjevnými metrosexuálními rysy. Její přitažlivě povrchní, efektní styl soudobá filmová sci-fi miluje.

Avatar (2009) 

Fantazijní hit Jamese Camerona prostřednictvím nejmodernější computerové technologie velebí útěk do virtuálního, šťastného světa „dobrého“ divocha, který si vystačí s lkem a šípem. Mimoděk ovšem upozorňuje na omezení unifikovaného „digitálního“ designu nového typu podívané.

(Tento text byl napsán spěšně pro květnovou přílohu "časopisu jen pro muže" ForMen, věnovanou designu. Protože něco jako filmový design patrně neexistuje, musela jsem si ho ze dne na den vymyslet. Text vnímejte především jako ukázku okamžiku, kdy se kozel pokouší stát se zahradníkem v jiné zahradě, než do které se obvykle chodí nažrat.)