Kuky se vrací

Jan Svěrák svůj nový film žánrově určuje jako dobrodružný - a je to svatá pravda: Kuky se vrací je snímek družný a najdete v něm dobro (ale také zlo). Potvrzuje rovněž, že jeho autor je zřejmě vůbec nejzajímavější český filmař současnosti - a že když se jede rychle, je zima. Právě navenek dokonale naivistická ilustrace tohoto tvrzení - totiž že hrdinové se z letním sluncem proteplené idylky díky rychlé jízdě najednou ocitnou v zasněženém zimním lese - pěkně vystihuje rafinovanost, s jakou Svěrák svůj nový film pojal. Kuky se vrací vypadá velmi jednoduše: působí stejně vzdušně, lehce a neskutečně, jako pohyby nožiček loutkových hrdinů, které se mrskají v nápodobě chůze vždycky kousek nad mechem a jehličím skutečného lesa.

Kdyby Jan Svěrák chtěl, mohl tyhle typické, nemotorné pohyby loutkových protagonistů (o které se postaralo chvalně známé sdružení Buchty a loutky) digitálně zreálnit. Nakonec se však rozhodl ponechat jim jejich prostoduché kouzlo a vymazat pouze vodítka, která je spojují s realitou. Kuky je takovými rafinovanými rozhodnutími vyvažujícími "přirozenost" a "umělost" nabitý - a je zcela v souladu s režisérovými předchozími pracemi, že navzdory složitosti přípravy působí všechno naprosto samozřejmě. V kombinovaném - napůl hraném, napůl animovaném snímku - každá kapka rosy na pavučině, každý shnilý pařez vypadá, jako by byl pod stejně přísnou kontrolou jako ta pečlivě promyšlená a načasovaná honička v zasněženém lese, která je šílenou kombinací přírodopisného dokumentu o divokých prasatech a digitálně dokreslených stíhacích scén ze Star Wars: Skryté hrozby. Jan Svěrák si v příběhu medvídka zatoulaného z poličky v dětském pokoji hraje a užívá si, ale jako dospělý filmař: je cítit, že při psaní scénáře se bavil a že pak dal sám sobě i svému týmu pořádně zabrat, když pak všechny ty vymyšlenosti museli natočit.

Kontrola obrazu je v Kukym hollywoodsky úctyhodná, ale mnohem úctyhodnější je skutečnost, že všechno působí účelně: to, co jako diváci vidíme, slyšíme, myslíme a cítíme, drží nakonec znamenitě pohromadě. Svěrák tak s nonšalantním přehledem vypaluje rybník všem mladším energickým kolegům, kteří v poslední době na české filmové scéně začali pracovat se "syndromem vypatlané blondýny". Kuky nejen mimořádně "dobře vypadá", ale také má nějaký názor, který stejně přesvědčivě prosazuje na nejrůznějších úrovních, a zvláště ve svém vzhledu. V komentáři malého kluka Ondry, který je skutečným hrdinou vyprávění a který svého ztraceného vycpaného medvídka jen vysílá do "velkého světa" dospělých jako zkoumavý, kurážný a šťouravý prstík, stejně jako v dialozích vyrudlého hrdiny se strážcem lesa von Hergotem, sice zazní pár "mouder", fungují ale vlastně jen jako lakonická shrnutí toho, co už divákům předtím složitěji a zábavněji vyložil obraz. Jan Svěrák tak sice navazuje na otcovskou "učitelskou" linii (v publiku navíc nepochybně sedí děti, kterým je podobného postupu třeba), ale scénář ke Kukymu si zjevně psal sám: funguje v tomto ohledu o dynamičtěji a pružněji - a především jinak - než scénáře z pera Janova otce Zdeňka.

Zdeněk Svěrák je ovšem v Kukym přítomen prostřednictvím svého hlasu: skutečný dědeček Ondřeje Svěráka, který zvládá s přehledem hlavní roli, hraje dokonce jakousi dvojroli Kukyho mentora a pomyslného dědečka filmového Ondry: nemá oporu v hraném rámci vyprávění, ale rovnou v realitě. (Ve sféře obrazů pak tento vztah odkazuje k dokumentu Tatínek - zvláště podzimně laděná scéna rozloučení Kukyho s Hergotem nás jednoznačně vrací k obdobné scéně dokumentující podvečerní posezení vnuka s dědečkem, dokonce včetně klinkání vesnického zvonu.) Pokud navážu na to, co jsem o Kukym jako o klukovském dobrodružství psala, zbývá jen dodat, že ženský element není z vyprávění vyloučen, pouze mužně zatlačen do pozadí (ostatně motiv "destruktivních holek", které hrdinovi Ondřejovi v úvodní hrané části rozšlapou domeček z mechu, se zase nakonec vynořuje v podobě trojice děvčátek v růžovém, sledujících jaksi obdivně vyléčeného protagonistu drandícího ulicí na kole.)

"Dědeček"/mentor je postava, kterou si fantazie filmového Ondřeje modeluje - stejně jako mnoho dalších elementů - na základě spojení touhy s nejrůznějšími popkulturními vzorci. Má ve vyprávění dominantní roli: zatímco otec v životě malého hrdiny skoro chybí (a postava lhostejného muže skrytého za novinami a společníka manželky a syna na nákup v hypermarketu hraničí s karikaturou), postava matky v hraném rámci je poněkud obojaká. Na začátku je Ondrova maminka přerostlá "destruktivní holka" (úvodní scéna, snímaná zprvu jakoby z nelogického přízemního pohledu hračky a upomínající na úvod, který Steven Spielberg dotočil do kinoverze Duelu, ji exponuje až jako ničivé monstrum). Ondrově světě vystupuje jako starostlivá autorita dbající o hrdinův správný životní režim (což v logické rovině přijme dětský i dospělý divák, protože Ondra je přece nemocný - astmatik - a její nesmlouvavá péče je "správná"). Během chlapcovy nemoci a po jeho návratu domů je ovšem nezastupitelnou, úzkostlivou a pečující bytostí, která se nakonec postará o "reálný" Kukyho návrat domů a nastolení nového, poněkud bizarního režimu, ve kterém zcestovalý medvídek-astronaut v kombinéze, přebývající občas v mrazáku vedle zmrzliny, najde své definitivní místo. (A jsem opravdu vděčná, že se ukáže, že to všechno nakonec nejspíš nebyl jen Ondrův sen...)  

Medvídek Kuky protahovaný skládkou a lesem, sluncem i deštěm, pronásledovaný i hrdinský, olezlý od mravenců a málem znásilněný od slimáků, je v tomto akurátním ženském světě nepřijatelný: není divu, že mezi světem fantazie a skutečnosti neexistuje žádná komunikace (když Kuky volá z lesa domů nalezeným mobilem, on a Ondrova maminka si navzájem nerozumějí). Ve světě režiséra tak přirozeně smyslového a smyslného, jakým Jan Svěrák je, ovšem žena ve vztahu ke klukovskému světu neukazuje jen ničivé schopnosti, ale představuje i praktickou spásnou sílu. Ondrův "avatar" Kuky (který si v hravém fantazijním světě vyzkoušel, jaké to je být těhotný, i když jen ptačími vajíčky) se díky ní s klukovským hrdinou pomyslně spojí (tak, jak se to stalo hrdinovi Akumulátoru 1 a jeho mediálnímu stínovému obrazu). Teprve pak může začít jejich společný "nový" život - ale podobně jako v Akumulátoru 1 je kouzlo, které hrdinu zase postaví na nohy, nejspíš nějakým způsobem záhadně spjaté s ženským elementem (že by se o něj nějak zasloužila ta hezká sestřička v nemocnici?).

Lesní pišišvoři (ať už jsou či nejsou duchy v panteistickém svěrákovském světě, kde rozhodně mají duše i auta) obývají klukovský svět. A je zřejmé, že ten něco důležitého postrádá - totiž právě vztahy prohloubené o ženskou  starostlivost a citovost, jak vyjadřují jejich až chorobné obavy z vyjadřování emocí, vtělené do posměšků adresovaných "mazlíkům". Kouzlo, které nakonec Ondru vyléčí a vyšle ho na cestu k vlastní samostatnosti, se vymyká všem označením i konkretizacím. Ve své zářivé kráse, poddajné měkkosti a smyslové bohatosti je nejmateřštější substancí Kukyho možná sám les, dokonalý prostor pro klukovské hry i docela vážné úvahy o přirozenosti a nepřirozenosti, zániku a obnově a o dobru a zlu.

Stojí za to si všimnout, že svěrákovský fantazijní svět je báječně složitý a existuje v něm opravdové zlo, jehož nekompromisní děsivost až překvapí - požár, mučení Hergota a nadvláda anuškovské totality se ovšem šikovně vysvětluje paralelně provázanou špatnou kondicí vypravěče Ondřeje i hrdiny Kukyho, který si jen náhodou při sušení zmáčených vnitřností nechal vycpanou hlavu, takže může i v deliriu trochu myslet a konat... Je opravdu úleva vidět, že Jan Svěrák má (na rozdíl od svého otce) filmařsky dokonale srovnanou otázku vypravěče: v Koljovi byly představy nemocného ruského chlapce pouze efektní a neměly s objektivně vyprávěným dějem nic společného a ve Vratných lahvích scény viděné hrdinovým nervózním pohledem působily rušivě a nesmyslně. Kuky je na osobě vypravěče bezprostředně závislý a bez něj by vůbec neexistoval - v otázce vlivu na podobu vyprávění je ultimativnější než nemocný vypravěč opravdu asi jen vypravěč mrtvý.      

Fantazijní svěrákovský mikrosvět se nesklání jen před třpytivou krásou skutečného českého lesa na jedné straně a mechanismy vztahů a honiček loutkových bytostí na druhé straně: obrazu konkuruje krásné mluvené slovo (kterého je ve filmu vzhledem k jeho animované a tedy ryze vizuální podobě snad až příliš). Dialogu vnuka s dědečkem se ale v jedné chvíli nadřazuje slovo psané - vypadá to, že poloslepý Hergot opatřený konečně "brýlemi" z PETlahve narazil rovnou na scénář filmu, vepsaný do kůry starého stromu. V něm sice pro Ondru nevyčte žádný lék na astma, jde ovšem vlastně o motiv, který využívá i Tim Burton ve své Alence: také Kuky je rekem, jehož příchod byl jaksi předpovězen a jenž naplňuje naši představu o tom, jak se dopracovat k opravdovému hrdinství. To, že je hrdinův osud od začátku do konce někde popsán, působí trochu zlověstně - a Jan Svěrák naštěstí tenhle náročný a složitý autoreferenční motiv raději nenápadně a rychle opustí.  

Kůra stromu se "scénářem" Kukyho dobrodružství je nicméně stejného druhu jako mapa ze včelí plástve, na které sice divák nic nevidí, ale již se i medvědí hrdina nakonec docela dobře naučí číst. Do složitého systému přírodnin a umělotin ve Svěrákově světě tak zjevně vstupují různé návody. Nejdůležitější z nich ovšem není napsaný ani nakreslený, ba dokonce nafilmovaný režisérovými oblíbenci Spiebergem či Lucasem:  musíte si sami ho vyčíst z kořenů, větviček a pavučin vyprávění. Týká se toho druhu ekologie, nad kterou se doufám členům strany Zelených a jejich sympatizantům zježily všechny nedepilované chlupy na těle. Jan Svěrák totiž vede - a dělal to už v Ropácích -  hranici mezi přirozeným a nepřirozeným světem docela jinudy, než se obvykle očekává. Kuky není "antiekologický" - i když hlídka ze skládky je jen dvojicí sobeckých, agresivních a militantně uvažujících zloduchů, která odváží z lesa zpět na skládku všechno, co "do lesa nepatří" (a krade tak lesním pišišvorům plastové uzávěry, sloužící jim jako ochrana proti dešti i pítka v "galaktickém" baru v kořenech starého smrku). Sídliště, kde bydlí Ondra s rodiči, není odporné (jak ukazuje prosluněné scéna s klavírní etudou) - a těm, kteří ho obývají, dokonce nějakým způsobem voní. A nakonec ani Hergot, to ztělesnění lesního moudra, není tak přírodní typ, jak by se na první pohled zdálo...

Jan Svěrák mluví spíš o ekologii života než o módním a zpolitizovaném pohledu na momentální stav přírody. Prostřednictvím Kukyho prostě naznačuje, že rozhodovat o tom, kdo a co kam patří, je špatné. Ondřejova maminka dokázala svět svého synka přestrukturovat tak, aby vyhovoval jejím i jeho představám: a až se vycpaný hrdina jednou vrátí zpět do lesa (a konec zůstává otevřený, i když asi nepředpokládáme, že by Jan Svěrák natočil Kukyho 2), možná si poradí i s Anuškou, který nad lesem převzal vládu. Pořád jsem si říkala, jak je šikovné, že Kuky se vrací - snímek uvedený do kin těsně před volbami - je a současně není "politickým" filmem. Ale on vlastně spíš je než není.

Kuky se vrací
ČT 2010, 95 minut
Scénář a režie: Jan Svěrák
Kamera:Vladimír Smutný, Mark Bliss
Hudba: Michal Novinski
Hrají a mluví: Ondřej Svěrák (Ondřej/Kuky), Zdeněk Svěrák (kapitán von Hergot), Jiří Macháček (Anuška), Oldřich Kaiser (bezdomovec), Kristýna Nováková (maminka)

Premiéra: 20. 05. 2010

P.S. Co se týče výsledků mojí malé svěrákovské ankety, stojí si režisér Kukyho v očích hlasujících čtenářů tohoto blogu velmi slušně: 41% soudí, že je ještě nikdy nezklamal. 26% přiznává, že se jim líbí spíš jeho starší filmy, zatímco pěkných 15% soudí, že je zajímá stále víc. Stejný počet hlasujících patří ke skupině, kterou nikdy nezajímal - a dvě procenta hádala, že s plyšovým medvědem hopkajícím po lese to přehnal. No, ono technicky vzato ten Kuky nijak plyšový není... na začátku jde o čirou umělotinu, na kterou se nabaluje kdejaký lesní sajrajt.