Šňůrka na deskách s notami aneb Krzysztof Kieślowski

Dvojí život Veroniky

Ve Dvojím životě Veroniky (1991) se metafyzické spojení mezi dvojjedinou hrdinkou realizuje přes šňůrku z desek s notami: Polka Weronika (Irène Jacobová) si během pěvecké zkoušky tkaničku mimoděk navíjí na prst v souladu s tím, jak svým hlasem stoupá vzhůru v závratné spirále. Když Weronika zemře, protože její nemocné srdce nezvládne extrémní zátěž během koncertu, sleduje divák filmu příběh Francouzky Véronique (rovněž Irène Jacobová), která jednoho dne dostane poštou jako dárek podobnou šňůrku. Nejdřív ji nechápavě vyhodí, potom ji však vyndá z popelnice a náhodou pak přiloží ke svému kardiogramu, jemuž se pokroucená tkanička podobá i nepodobá. Také Véronique má nemocné srdce a hudební vlohy, ale na rozdíl od svého polského alter-ega se rozhodla na pěveckou kariéru rezignovat. Tím si sice šetří zdraví, ale život, který se rozhodla žít, je „jen“ obyčejnou, poklidnou existencí učitelky hudby, která má ráda svého otce, nejspíš se vdá a časem bude mít děti.

Mužem, který Véronique zneklidnil podivným dárkem, je loutkář Alexandre, muž, který nějakým způsobem ví o existenci obou dívek, jež se náhodou dokonce jednou setkaly na náměstí v Krakowě: Véronique, která do Polska přijela jako turistka, teprve díky Alexandrovi zjistí, že si druhou dívku náhodou vyfotografovala z odjíždějícího autobusu. Weronika však svou francouzskou dvojnici tehdy okamžitě zahlédla a pokoušela se autobus marně dohonit… Pro obě hrdinky je poznání existence „té druhé“ zprvu šokem. Místo oslabení způsobeného „krádeží duše“ (ve smyslu strašidelných legend o pekelném dvojníkovi – doppelgängerovi) však posléze dochází naopak k metafyzickému posílení Véronique na „úrovni srdce“ – tedy citů. Weronika zemřela, ale Véronique možná i proto bude žít a upevňovat a navazovat šňůrkou svého posíleného srdce pouta s dalšími lidmi.

Dvojí život Veroniky

Nestalo by se tak nebýt Alexandra, jehož role ve vyprávění je podivná: dívka s ním prožije krátký románek, má však pocit, že se ji loutkář se pokouší využít pro svou příští knihu. Nejvíc ovšem Véronique vyděsí, když jí Alexandre ukáže dvě loutky, které udělal a které se jí podobají: při představení se prý jedna často rozbije, takže se mu hodí mít v záloze druhou. Postavu Alexandra ve Dvojím životě Veroniky zpravidla ztotožňujeme s režisérem filmu: zatímco loutkář vypráví v divadle příběh o baletce, která zemře, ale ožije a vzlétne v podobě motýla, Krzysztof Kieślowski svou Weroniku zlikviduje, aby divákovi mohl ukázat, jaký vliv to bude mít na Véronique.

Tři barvy: Červená

V rámci Kieślowského díla není manipulace s „několikačetnou“ postavou neobvyklá: najdeme ji především v Náhodě (1981), kde režisér postupně sleduje tři varianty života medika Witka (Boguslaw Linda). Jsou určené tím, zda mladík stihne ujíždějící vlak: podle toho, jestli jej doběhne či nikoli, se buď stane disidentem, nebo se zapojí do služeb režimu, či se stáhne do soukromí a žije klidný, apolitický život. Koncept o posilující moci dvojníků ve Veronice předznamenává informace, že Witek měl bratra-dvojče, který (spolu s matkou) zemřel při porodu. Moment možného prolnutí „tří různých“ hrdinů ovšem ve filmu chybí, stejně jako postava „loutkáře“. V Náhodě není postava režiséra-manipulátora tematizovaná tak, jako později ve Veronice a především v režisérově posledním snímku, Červené (1994), kde „božsky“ vědoucí a mocný stařec, bývalý soudce Kern (Jean-Louis Trintignant), díky mladé, čisté hrdince Valentine (Irène Jacobová) opět nachází víru v rozdíl mezi dobrem a zlem a v symbolickém finále zachraňuje z apokalypsy všechny hrdiny své trilogie Tři barvy, jež spojil poutem lásky. Nápadu tematizovat na mystické úrovni postavu režiséra ovšem předcházela jak hrdina Amatéra (1979) v podání Jerzyho Stuhra, tak epizodní, ale důležitá figura „vidoucího“, varujícího a svým způsobem tedy konajícího anděla (Artur Barciś) procházející příběhy televizního seriálu Dekalog (1988-89). Především první ze zmíněných postav dokumentuje Kieślowského přechod od pokorného dokumentárního záznamu reality (sledování skutečnosti) k hranému filmu (manipulace se skutečností, navíc v rámci režisérova vývoje stále okázaleji smyšlenou, „vnitřní“). 1/

Náhoda

Koncept Náhody je nicméně natolik zjevně umělý - „románový“, že diváka přímo odkazuje k principu auteurství (i když tento koncept se ukázal jako univerzální jak v žánrovém, tak v „uměleckém“ rámci: v roce 1998 ji využili jak artový režisér Tom Tykwer v krimi Lola beží o život / Lola rennt, tak hollywoodský režisér Peter Howitt v milostné romanci Srdcová sedma / Sliding Doors). Kieślowského pojetí je ovšem tak velmi osobní tím, jak vidí polskou realitu počátku 80. let.

V díle, které bylo (kupříkladu na dobové české poměry) nevídaně otevřené, jsou peripetie mladého hrdiny, do jehož osudů viditelně zasahuje náhoda, uzavřeny třemi různými způsoby: Witek se vždy pokouší odletět do vytoužené Francie (tedy „svobodné“ země, která samotnému Kieślowskému poskytla azyl pro jeho závěrečné tvůrčí období). V prvním případě jeho cestu zruší stávka, v druhém mu zabrání v odletu státní bezpečnost, s níž odmítl spolupracovat. Ve třetím případě odletí, ale letadlo těsně po startu vybuchne. Skutečnost, že „ztrestán“ smrtí je právě třetí Witek, který se odmítl v polarizovaném Polsku přiklonit na nějakou stranu a rozhodl se žít obyčejný, klidný život, působí z dnešního pohledu překvapivě tvrdě – a podobně tomu bylo patrně i šest let po premiéře, kdy dlouho zakazovaný film opožděně přišel do kin 2/.

Náhoda

Je zajímavé si uvědomit, že na počátku 80. let by Náhoda souzněla s nejaktuálnějšími dobovými kontexty a i když by jistě kvůli „fatalistickým“ motivům vyvolala diskuzi, nesla by se možná ve smířlivějším duchu, než v roce 1986. Tehdy byl film vnímán jako svého druhu anachronismus, vzpomínka na minulost, jako možná poslední dílo uzavírající víc než desetileté trvání polského „kina morálního neklidu“ 3/ Na začátku 80. let byl film prorežimní kritikou samozřejmě shledán nepřijatelným, v roce 1986 se však stal kvůli snaze abstrahovat od jednoznačných politických postojů a své „odtažitosti“ terčem opovržení i z opačné strany názorového spektra. Byl vnímán coby „socialistický filmař“ prostě proto, že se při hodnocení trojice příběhů neřídil dobovými morálními kodexy - především náležitě neztrestal „prorežimního“ Witka. Pobuřující bylo jistě i to, že disidenty zobrazil tezovitě, až kýčovitě. V souvislosti s tím je zřejmé, že Kieślowski měl odvahu operovat až na hranici parodie s takovými „posvátnými“ dobovými jistotami, jako byla politická angažovanost nebo (později) umělecký film. V souvislosti s Dvojím životem Veroniky se dokonce vyskytly názory, že se jedná až o parodii – přičemž by bylo zřejmě zajímavé vnímat režiséra v širším kontextu dobových postmoderních trendů: jestliže ho budeme chápat jako současníka Davida Lynche či Larse von Triera, naopak se jeví jako nečekaně pronikaný a aktuální (přičemž tyto postmoderní tvůrce nezmiňuji náhodou: je pro stejně příznačná kombinace artových a „pokleslých“ prvků i zájem o formát televizního seriálu 4/).

Opustíš-li mne, zahyneš?

Tři barvy: Modrá

Univerzální „nepřijatelnost“ Kieślowského v jeho vlasti obecněji plynula z faktu, že polská socialistická kinematografie fungovala jako otevřené diskusní fórum: „umělecký“ filmař tu byl vnímán primárně jako někdo, kdo „nepatří sám sobě“, protože je povinen naplňovat své společenské poslání a vyjadřovat se k sociálním, politickým a náboženským otázkám. I když v případě tvůrců Kina morálního neklidu, kteří v prostoru současnosti kritizovali komunistický režim (mj. Janusz Kijowski, Agnieszka Hollandová, Filip Bajon, Feliks Falk) šlo především o etiku, součástí této společenské objednávky (kterou prosazovala především filmová kritika) z historického pohledu směly být historické („vlastenecké“) látky a adaptace polské literární klasiky. Konceptu, do kterého většinou své tvorby dobře zapadá kupříkladu Andrzej Wajda, se vedle Kieślowského poněkud vymyká i Krzysztof Zanussi: oba spojoval zájem o obecnější filozofické, existenciální otázky i propracovaná estetika. Z dnešního pohledu, zbaveného dobových animozit a emocionálních výstřelků, řada jejich filmů ve zkoušce času právě proto obstála lépe než mnohá tehdy vychvalovaná, aktuální díla jejich současníků. Ta totiž proti režimním dílům stavěla často neméně schematický koncept, který zachraňovalo před banálností rozhodnutí přimknout se k neutěšené realitě, kterou oficiální režim nezobrazoval, prostřednictvím dokumentárních a publicistických formátů.

Bez konce

Kieślowski ovšem této objednávce v rámci své hrané tvorby nikdy úplně nevyhovoval, protože se odmítal vyjadřovat v rámci zavedených schémat i laciných „vnějších“ řešení a umisťoval své postavy do vlastního estetického a hodnotového systému. Domácí kritika byla ochotna částečně respektovat jeho „realistické“ hrané filmy, ať už byly určeny pro kina či pro televizi. Už depresivní drama Bez konce (1984), opisující kolaps nadějí po vyhlášení stanného práva, se ovšem pro svou „nekonstruktivnost“ setkala s rozhořčeným odmítnutím snad ze všech myslitelných úhlů pohledu. Přijmout filmaře zobrazujícího vnitřní svět bylo nemožné: v případě Náhody kritika tedy musela ignorovala tak zjevné upozornění, že jde o „vnitřní“ příběh a současně otevřený existenciální koncept, jakým byl úvodní záběr zoufale křičícího hrdiny, jemuž kamera „vjíždí“ do rozevřených úst. Bylo nepřípustné, že Witek zůstal ve všech třech příbězích slušným člověkem (což je ostatně pro Kieślowského hrdiny ostatně příznačné): ani svou „ušlechtilou“ disidentskou aktivitou nezměnil svět, zůstal připoután k životu v nesvobodném Polsku, v souvislosti s plánovanou cestou nikdy „nemohl vzlétnout“.

Modrá

Ještě nepřijatelnější pro polskou kritiku byl posléze Kieślowského příklon k estetizovaným příběhům plným metafyzických „nepravděpodobností“, realizovaným navíc mimo vlast: Dvojí život Veroniky a trilogie Tři barvy se už vůbec nedaly se nijak konkrétně a jednoznačně vyložit. Kupříkladu výklad Veroniky či Bílé jako příběhů o vztahu Polska a Evropy příliš nefunguje, a jen o něco přínosnější je, když je vnímáme jako opisy Kieślowského rozhodnutí začít pracovat ve Francii (což mimochodem v polském kontextu nebylo úplně neobvyklé - Kieślowski však postupoval radikálněji než Wajda nebo Zanussi, kteří se do vlasti vraceli a nikdy se od ní veřejně nedistancovali s takovým hořkým zklamáním jako on). Obvinění z kosmopolitní popmetafyzičnostise sice dostalo až Veronice realizované ve francouzštině a v rámci mezinárodní koprodukce, v evropských artových souvislostech se však lépe vnímá i řada předchozích režisérových hraných filmů, ať už jde o Amatéra, Náhodu či Krátký film o lásce (1988). Stejně je tomu se současným kinematografickým kontextem: v jeho rámci Kieślowského „popmetafyzičnost“ živě koresponduje s experimenty Triera, ale také třeba Američanů Stevena Soderbergha či Darrena Aronofského.

Počátek

Pro Kieślowského unikátně účelové vnímání žánrového i uměleckého výraziva hraného filmu (jež chápe jako konvence zprostředkovávající komunikaci s divákem, nikoli jako cíl) je asi příznačné, že momentálně nenacházíme obdobu ani tak v evropském filmu, jako v hollywoodské kinematografii. Právě ta totiž momentálně nebývalým způsobem experimentuje s možnosti paralelního či „navazujícího“ chování postav. Nejde jen o v zásadě artové výboje scenáristy Charlieho Kaufmana, ale spíš o velkorysé většinové experimenty provázené významovou a emocionální vyprázdněností typickou pro mainstream, ať už jde o Počátek (Inception, 2009) Christophera Nolana, Moon (2009) a Zdrojový kód (Source Code, 2011) Duncana Jonese nebo o Sucker Punch (2011) Zacka Snydera.

Režisérovo srdce

Červená

Je možná zajímavé si všimnout toho, že motiv „létání“ sice použil v Náhodě jako metaforu života omezeného totalitou, vnímat se však dá obecněji - ve vztahu k nesvobodné, přízemní existenci jedince. Ten je manipulován nároky svých bližních i společnosti i „metafyzickými náhodami“, jež jeho život směřují po křivolaké metaforické šňůrce od desek s notami ve Veronice přímo k srdci. Člověk proto samozřejmě nemůže být svobodný a tedy zbavený bolesti nikdy a nikde, a Francie tedy není žádným vytouženým rájem. Postavy v Červené tedy může (podobně jako Witka v Náhodě) na cestě z Francie do Anglie zastavit katastrofa: je totiž jasné, že nejde o únik k definitivní svobodě, ale především o nekonečnou „cestu dovnitř sebe sama“.

Krátký film o lásce

Nejdramatičtější výchylky na kardiogramu srdce způsobuje negace lásky, jíž není nenávist, ale zklamání z nemožnosti vlastnit – stravující, slídivá žárlivost. Ta se v jeho filmech opakovaně prosazuje v partnerských vztazích, jimž nevěra dominuje, ale paradoxně je také upevňuje přes převodový řemen smrti. Osamění totiž provokuje myšlenky na sebevraždu, ať už jako spojení s mrtvým partnerem (Bez konce, Tři barvy: Modrá - 1993), nebo jako zoufalý, demonstrativní čin sebevraždy: v Dekalogu tento motiv zazní v deváté a šesté části (která se do kin dostala v rozšířené verzi jako Krátký film o lásce – 1989), objevuje se ovšem i v Bílé (1993), kde má funkci komediálního podrazu ze strany zhrzeného manžela Karola v podání Zbigniewa Zamachowského. V Červené zase žárlivost provází postavu hrdinčina mužského alter-ega a vyvoleného partnera, mladého advokáta Augusta.

Amatér

Mezi postavami prvek nedokonané sebevraždy vytváří zvláštní pouto, patrně i proto, že jde o vlastně o vztah mezi obětí a vrahem: slabý muž nedokáže z žárlivosti zabít odmítavou a většinou i nevěrnou partnerku, jež ho vystavuje sexuálnímu ponížení. Obrací tedy situaci proti sobě. Obrozený vztahu se pak z fyzické roviny (která je vinou partnera často nenaplněná) přesouvá do vyšší roviny „duchovní“. V tomto ohledu lze jen těžko režiséra obviňovat z toho, že by kopíroval tradiční vzorce maistreamového melodramatu (z čehož ho opakovaně obviňovala polská kritika). Tím třetím v trojúhelníku lásky a žárlivosti ovšem nemusí být jiný partner, ale umění: slavná závěrečná scéna z „Kieślowski 8 ½“ - Amatéra - pomáhá spojit sféru soukromých vztahů s oblastí umění: obyčejný hrdina si zakoupí filmovou kameru původně proto, aby sledoval proměny novorozené dcerky. Jeho koníček se však stává posedlostí, takže zanedbává rodinu a manželka ho posléze opustí. Přes amatérské dokumenty sledující realitu, jež mohou být zneužity, se osamělý hrdina dopracovává k tomu, že „obrátí kameru proti sobě“. Symbolické sebevražedné gesto znamená smrt „realistického“ filmaře a zrod filmaře sledujícího vlastní nitro.

Amatér

Představitel hlavní role Jerzy Stuhr tvrdil, že film měl původně končit tím, že se hrdina vzdá filmování, ale že režisér pak zvolil „pravdivější“ konec. Skutečností ovšem zůstává, že Kieślowski se vracel ke vztahu mezi soukromým životem a oddanosti profesi s etickým nábojem (nejčastěji šlo o umění, ale také o lékařství a soudnictví 5/). Volba, která náležela původně antickým rekům, se mění v neřešitelné dilema: komplikovaný život s lidmi hrozí zlomením srdce stejně jako osamělý život „soudce“, protože hranice mezi dobrem a zlem je většinou vzhledem k následkům rozhodnutí velmi sporná. Pokud jde o umělce, nejsou v Kieślowského universu protiklady zmíněných „racionalistických“ profesí: sám režisér nikdy nevnímal tvůrce jako společensky zodpovědného, hrdého a výlučného tvora, ale jako jakéhosi interpreta reality, zmítaného mezi pokorou před realitou a pýchou manipulátora. Jak se dozvání mladý hrdina v jeho prvním celovečerním hraném projektu, poloautobiografickém televizním filmu Personál (1975), je umění „něco, jako kdyby člověk vzlétl“.

Reklama v Červené: pokus

Tento let se ve „viditelném“ filmovém médiu vyjadřuje snadněji, pokud nejde o filmaře a film (jehož práci by bylo – jako u Filipa Mosze s Amatéra – třeba ukázat). Pokud jde o umělce, v Personálu a Veronice se jedná o divadlo, v Dekalogu 4 o herectví a ve Veronice či Modré o hudbu, přičemž představa „umění“ je unikavá a nejlépe zrcadlí v tváři příjemce (režisérovy filmy jsou plné momentů extatické iluminace). Samotná stoupající spirála Weroničina hlasu bývá až příliš často sražena uprostřed letu. V Červené je zřetelné, jak strastiplná je příprava představení, zvlášť když není jasné, co jím vlastně ve světě devalvovaných hodnot má být: Valentine se živí jako modelka, ale věnuje se usilovně baletu a vášnivě ráda poslouchá vážnou hudbu. Nejzjevnějším (ale asi i nejvýnosnějším a nejvlivnějším) pokleskem v očích jejího přítele je reklama na žvýkačky, kterou dívka nafotí. Naaranžovaná, pseudoumělecká fotka smutné dívky je ovšem nakonec prakticky totožná s fotografií v novinách, na které anonymní reportér Valentine zachytil v okamžiku skutečného zoufalství.

Krátký film o lásce

To vidíme spolu se soudcem Kernem v posledním záběru filmu, který Krzysztof Kieślowski natočil: fotka má navíc stejnou hodnotu jako „mrtvolky“ z televizní reportáže, jejichž prostřednictvím soudce/režisér diváka upozorňuje na další osoby, kterým dovolil přežít apokalyptickou lodní katastrofu: jde o hrdiny předchozích dvou filmů trilogie – Bílé a Červené. „Mrtvolka“ (ať už fotografie nebo film) jako druh „života po smrti“ prochází různými Kieślowského filmy (např. v Amatérovi, Dekalogu 1 či Veronice), sám režisér však zřejmě nevěřil v poslání filmaře a přetrvání jeho díla (což naznačují i různé „optické“ hříčky a instrumenty rozeseté v jeho filmech. Brýle, kterými ještě zjevně „vidí lépe“ hrdina Personálu, protože odmítne vstup do komunistické strany, jsou ovšem v režisérových pozdních filmech vytěsněny matoucími a manipulovatelnými objekty: dalekohledem v Krátkém filmu o lásce, zrcadly, odrazy ve skle, skleněnými koulemi a těžítky a posléze v Červené prostě rozbitým sklem všeho druhu korespondujícím s pokřivenou optikou soudce Kerna, již - snad - pomohla poopravit čistá a laskavá Valentine.

To nás vrací k autobiografické postavě umělce jako „loutkáře“ s pomyslně „nemocným srdcem“, u něhož únava a rozčarování (jako u Alexandra a Kerna, ale také starého primáře v Dekalogu 2) vyústily v netečnost a cynismus. Současně jde ovšem o citlivého „interpreta reality“ 5/, jehož může fyzicky zničit permanentní vypětí. Režisér, který by 27. června oslavil sedmdesátiny, o volbě mezi krátkým, ale vyčerpávajícím životem umělce, a delším, protože klidnějším životem v ústraní samozřejmě uvažoval i ve vztahu k sobě. V rozhovorech dlouhodobě toužil po „klidu“, i když jej zřejmě považoval za nedosažitelný (Klidem v existenciálním smyslu se ostatně zabývá už režisérův stejnojmenný televizní film z roku 1978, jehož hrdina po propuštění z vězení chce žít „život, jaký je“.) Na rozhodnutí nechat filmařiny (jež ohlásil už během natáčení Tří barev) ovšem neměl vliv jen režisérův zdravotní stav, ale i zjištění, že příliš intenzivně žil ve fikčních světech a odcizil se svým blízkým 6/.

Nikdy se tedy nedozvíme, zda by Kieślowski, který by se v červnu dožil sedmdesáti let, skutečně vydržel nerežírovat. Umělec, který se rozhodl mlčet, je totiž jistě působivou filmovou postavou, ale v realitě se často nevyskytuje (i když rozhodnutí skončit s filmem nedávno ohlásili Béla Tarr a Steven Soderbergh). Z pohledů kritika toužícího uspokojit své vlastní „soudcovské“ sklony a diváka, který chce být oslovován a baven, je takové rozhodnutí rozhodně mrzuté. Pro ně je totiž jistě rozdíl v tom, jestli se umělec rozhodne sám předčasně přetrhnout tkaničku od desek s notami, která ho spojuje s jeho publikem, nebo jestli to násilně udělá smrtelná choroba, jako v případech Andreje Tarkovského či Françoise Truffata. Krzysztofa Kieślowského s jeho znepokojivým, mnohoznačným filmovým světem spojuje i to, že se ocitl v průsečíku obou situací.

Poznámky:

1/ Amatéra jsem z tohoto aspektu podrobněji rozebírala ve svém doslovu k neocenitelné knize Marka Haltofa Krzysztof Kieślowski a jeho filmy (Casablanca, Praha 2008, s. 77)

2/ Jak píše Haltof (Haltof, s. 77), scénář k Náhodě vznikl v roce 1981, ještě před vzestupem hnutí Solidarity, a film byl spolu s jinými politicky otevřenými snímky prakticky okamžitě po vyhlášení vojenského stavu zakázán. K divákům se tak dostal až na začátku roku 1997, kdy už byla situace naprosto jiná, takže Kieślowského radikalismus, jakkoli osobitý, odsuzující pasivitu slušných lidí, mohl být vnímán jako anachronický.

3/ Přikláním se k termínu, který je v českých poměrech dlouhodobě zažitý, přestože kupříkladu Haltof v souladu s řadou polských kritiků a teoretiků upřednostňuje termín „film nedůvěry“.

4/ Dekalog (1988-89) odpovídá - co do zájmu autorských filmařů o malou obrazovku – Lynchovu Městečku Twin Peaks (1990) či Trierovu Království (1997)

5/ Advokáti ve filmu Bez konce, v Dekalog 5 a Krátkém filmu o zabíjení, Třech barvách: Červená, lékaři v Náhodě či Dekalogu 2 a 9.

5/ / Pokud vnímáme srdce v melodramatickém smyslu jako orgán, v němž sídlí láska, je infarkt myokardu v režisérových filmech tou nejobvyklejší chorobou. Nemocné srdce mají obě Veroniky a pacientka kardiologa z Dekalogu 9, která podstoupí operaci, aby mohla zpívat. V dramatu Bez konce vystupuje „právník se zlomeným srdcem“, který filmem bloudí jako duch.

6/ Poslední veřejné vystoupení 24. února 1996.

/Toto je dlouhá, chaotická a nezredigovaná verze textu, který vyšel ve znamenitém sborníku Panorama filmové kritiky II. u příležitosti letošní LFŠ v Uherském Hradišti 2011. Pokud chcete text číst pečlivě zredigovaný editorem Tomášem Seidlem, a především si toužíte přečíst jiné a zajímavější texty, než je ten můj, je možné si tento sborník zakoupit. Pámbu ale ví kde: říkalo se´kdysi, že bude k mání v Terryho ponožkách. Pokud jde o Dvojí život Veroniky, jestli jste si před nedávnem nekoupili DVD ze Zóny, je film nyní k diváckému mání i v kinech v obnovené premiéře - od 28. 7. 2011 díky péči AČFK. Pokud vím, hraje se 26. 8. v Letním kině na pražském Střeleckém ostrově - a kdyby vám bylo zima, můžete si na jeden z nejlepších Kiešlowského snímků zajít do Světozoru, kde se uvádí 25. a 26. 8.)