Horor: Příběh filmové hrůzy

Hororový žánr má své oddané fanoušky i zuřivé mravokárné odpůrce. Většina psychologů ovšem soudí, že filmová hrůza bezpečným způsobem ventiluje všednodenní obavy i agrese. Umělé noční můry navíc ještě získávají na důležitosti v dobách hospodářských a společenských krizí.

Nemá asi smysl ohledávat přesnou hranici, dělící promyšlenou strategii výrobců zábavy od podvědomé poptávky publika po oddechových titulech, umožňujících zapomenout v kině na nepříjemnou venkovní realitu. Zákruty filmové historie se nedají předvídat: představa kapitánů filmového průmyslu, při prvních známkách hospodářské krize mumlajících přes obří doutníky rozkazy k natáčení speciálních „únikových” snímků, patří nejvýš do satiry na naivní vize globálního kapitalismu.

V těžkých dobách si ovšem kolektivní společenské podvědomí už tradičně nejlépe ulevuje právě v kině: když je budoucnost nejistá, na politických mapách se kupí bouřková oblačnost a do kapsy je stále hlouběji, získávají na důležitosti žánry, které hollywoodské impérium vycizelovalo k dokonalosti: romantická komedie, horor, dříve muzikál a western.

Hollywood dnes monitoruje i určuje společenské nálady v planetárním měřítku: protože data distribučních premiér filmových blockbusterů jsou prakticky shodná kdekoli na světě, známky současné hospodářské krize dorazily mnohem dřív do českých kin než do účetních uzávěrek krachujících podniků či na pracovní úřady.

V dobách nouze a pochybností – ať už šlo o 30., 50. nebo 70. léta - kina nikdy nezela prázdnotou: i dnes lépe ztrápenou mysl než svůdné sliby politiků o blahobytu na dluh svlaží romance o triumfujícím outsiderovi Milionář z chatrče. Příběhy o čestných zlodějích Dannyho parťácích, okrádajících výhradně amorální boháče, sytí kolektivního ducha lépe než vidina bezplatného zdravotnictví.

Účinnější než pozitivní filmové fikce jsou ale snímky opřené o úzkostné, patové situace. Katastrofický thriller s dobrým koncem – ať už líčí řádění masivního zemětřesení či alespoň pěknou leteckou katastrofu - publikum vzpruží jistěji než kterákoli spásná populistická vize. A to nejbezpečnější zateplení pro všechny zimomřivé šetřílky představuje lístek do kina na žánr, který umí divákovi zatopit ze všech nejvíc – na horor, nabízející vyváženou kombinaci profesioonálně dávkovaného strachu a úlevného smíchu.

Zatím posledním výrazným obdobím, kdy americký horor vykřičel do světa svědectví o špatné hospodářské kondici a hnusné náladě, byla 70. léta. Nepřekvapuje tedy, že se to právě teď v kinech hemží prestižními remaky tehdejších strašidelných béčkových hitů. Můžete zaskočit na nové verze teenagerovských vyvražďovaček Texaský masakr motorovou pilou nebo Halloween, na příběh o vzbouřených zombiích Úsvit mrtvých, děsivou vizi Hory mají oči nebo na zlověstný Poslední dům nalevo.

Nebo se v pohodlí klimatizovaného multiplexu z duše zhnusit na nějakém dalším dílu série SAW. Ta reprezentuje nový přístup ke strašení diváka, nazývaný „torture porno” – a až se sadisticky krvavou podívanou probrodíte k závěrečným titulkům, vyhazov z práce vám nejspíš bude připadat jako nevinná banalita.

Stará dobrá iracionalita

Podle odborníků musí filmový horor v divákovi vzbuzovat pocity strachu. Témata smrtelného ohrožení a fyzické i duševní monstrozity využívají i jiné žánry, měřítkem ale zůstává dojem nadpřirozené podstaty či naprosté nezvladatelnosti elementu, jenž hrdiny ohrožuje. Frankensteinovi, slátanému z kousků mrtvých těl, či fantomatickému kotelníkovi Freddymu Kruegerovi tak konkuruje i pažravý postrach všech zahrádkářů – přemnožení, přerostlí plži (Slimáci, 1988). Mezi horory ale bývají zahrnuty i Hitchockova psychologická krimi Psycho (1960) či Spielbergův katastrofický thriller Čelisti (1975).

Iracionální podstata hororového protagonisty dobře ladí s pocitem, že strázně provázející období krize na diváka dolehly nezaslouženě. U filmových hrdinů ovšem můžete vždycky vysledovat chování, provokující příchod hororového monstra: přehnanou bezstarostnost, špatné vztahy k bližním či důraz na konzum.

Ať jsou úklady sebeničivější, milenecký pár, rodina, vybraný společenský vzorek postav či celé lidstvo si s ním v rámci osvědčených dějových schémat nakonec poradí. Podstata hororové podívané ovšem zůstává dvojznačná: pozitivní emoce generuje hlouběji a cílevědoměji než jiné hollywoodské žánry, zároveň si ovšem pohrává s mnohem podvratnějšími prvky. Obcuje s nejtemnějšími stíny kolektivního podvědomí a využívá motiv nezničitelného zla. Zatímco si hrdinové po finálním vítězném souboji s agresorem zavazují rány a stírají pot z čela, kamera – už jen divákovým očím – a ráda ukáže zatoulané sémě zla, naznačující „přirozenou“ existenci katastrof v cyklech.

Zřetelněji než thrillery či akční filmy se horory řetězí do „nekonečných“ sérií. V jednom konkrétním filmu se sice zlovolný protagonista zdá být uspokojivě sprovozen ze světa, v tom následujícím se ovšem ukazuje, že se pouze na čas stáhl do pozadí a začíná znovu řádit s ještě větší nebo zmnoženou energií. Když už si tvůrci nerozumně uzavřou cestu k pokračování smrtí hlavní atrakce, mohou vždycky navázat nějakým tím Synem vlkodlaka či Vetřelcem3 - nebo se mohou vrátit k formativním mladým letům zlovolného hrdiny (jako třeba prequel ke gurmánským dobrodružstvím populárního kanibala Hannibal - Zrození).

Marketingová strategie, dojící z úspěšné postavy maximum, se tak snoubí s reálným lidským pocitem, že se zlem nelze definitivně skoncovat: vyhlíží až jako nedílná součást našeho světa a garant odvěké vnitřní rovnováhy. Přidejte k tomu ujištění, že v potížích nejste sami a že vždycky najdete způsob, jak jim čelit – není taková iluze právě v dobách společenských otřesů k nezaplacení?

Evropská monstra vs. krize

Hororový žánr patří k nejpevnějším článkům kinematografické socializační sítě od začátku 30. let – od doby, kdy se dopady hospodářské krize poprvé zjevně odrazily na žánrové mapě Hollywoodu. Zatímco svět si zoufal, diváci se začali hrnout na děsivé filmy.

Nejvýraznějším producentem horových titulů bylo studio Universal, které se – stejně jako konkurenční společnosti – k nejpopulárnějším hrdinům vracelo v sériích, variujících donekonečna základní zápletky. Protože tehdejší Amerika vlastní strašidelnou tradici téměř postárala, jako inspirace posloužila hlavně anglická literatura. V Hollywoodu ji prosadili talentovaní a ambicozní filmařští imigranti, nacházející za oceánem lepší výdělek a zajímavější pracovní podmínky než v Evropě. Během 30. let sem přibývali i uprchlíci před fašismem. Podstatu nové hrozby už ve 20. letech jasnozřivě předznamenaly německé expresionistické filmy, které ovlivnily i novou hororovu vlnu.

Také publikum stravované hospodářskou krizí mělo ke svým vesměs čerstvým evropským kořenům blízko: existenční nejistotu si tak ventilovalo prostřednictvím šviháckého hraběte Draculy (1931), původem z upírské knížky Brama Stokera, monstra stvořeného „šíleným vědcem” Frankensteinem (1931), jež vymyslela Mary Shelleyová, Neviditelného muže (1933) inspirovaného fantaskním románem H. G. Wellse či osvědčeného dua Dr. Jekyll a pan Hyde (1931) z románu R. L. Stevensona. Jedním z mála rodilých amerických hororových monster se v roce 1933 stal až prehistorický op King Kong, přivezený na Manhattan z tajemného tropického ostrova (pokud ovšem přehlédneme vzdálenou inspiraci románem Ztracený svět Arthura C. Doylea).

Hrůza, šířící se po stříbrným plátně, nebyla jen dílem takových specialistů na zvláštní efekty, jako byl dvorní maskér Universalu Jack Pierce: realita se ukázala být stejně inspirativní třeba ve Zrůdách (1932) režiséra Draculy, Toda Browninga. Předchůdce dnešních kontroverzních, ale zdaleka ne tak povedných hororů, pracujících s reálnými prvky, dodnes neztratil nic ze své účinnosti. Navzdory citlivému přístupu ke skutečně znetvořeným „hercům” se Zrůdy staly terčem mravokárců, kteří v hororu odjakživa vidí ideální terč. Už tehdy se ale ukázalo, že potyčky s cenzurou hororovému žánru jen přidávají na kráse: nutí totiž filmaře používat rafinovaný jazyk náznaků, jenž poskytuje prostor divácké fantazii a je tedy mnohem působivější než explicitní násilí a krev.

Ortel slavné hororové éře 30. let podepsala zlepšující se hospodářská situace, ale hlavně vstup USA do „skutečné” hrůzy – druhé světové války. Uvadající invence ovšem na počátku nového desetiletí stejně vháněla stará dobrá monstra už jen do komediálních střetů, jejichž bizarnost vytihuje titul filmečku Frankenstein potkává Vlkodlaka (1943).

Invaze z Marsu a jiná zábava

Během válečných let hororový prapor z uvadlých paží předchůdců převzal podnikavý producent Val Lewton ze společnosti RKO. Pod jeho osvíceným dohledem vznikla řada výrazných, inteligentních nízkorozpočtových snímků, které na rozdíl od dosavadních hororů sázely na chvějivě znepokojivou atmosféru a nejednoznačnost. Navzdory úspěchu mistrovských Kočičích lidí (1942), strašidelné verze Jany Eyrové I Walked with a Zombie (1943) nebo stevensonovské variace The Body Snatcher (1945) se ovšem krizový „léčitelský” potenciál hororového žánru během války nemohl uplatnit.

Nový impuls přišel nečekaně brzy – v okamžiku, kdy si prosperující poválečné USA potřebovaly vyventilovat obavy z nukleární hrozby a sovětského nebezpečí. Počátek 50. let provázely děsivé vize atomového výbuchu na sousedovic zahradě a reálný strach z plíživé sovětské invaze, předvídavě formulovaný coby celonárodní hrozba senátorem McCarthym.

Hororový žánr se tehdy dočkal modernizace díky prolnutí s rekvizitami sci-fi. Až dosud pevně kořenil ve starosvětských dekoracích: laboratoř oblíbeného laboratoř „šíleného vědce“ nebyla ničím jiným než pracovnou alchymisty, navlečeného do laboratorního pláště. Zásnuby se sci-fi ovšem do hororu vnesly jen zdánlivou inovaci: racionální duch neměl (a dodnes nemá) v hororech o mnoho větší moc než osikový kůl, zatlučený do upírova srdce.

Rudá komunistická hrozba tak v absurdním zkratu paranoiy studené války získala podobu mimozemské invaze, již podnikali z „červené“ planety Mars v létajících talířích vetřelci, toužící ovládnout lidstvo. Divácký úspěch slavily i varovné hororové alegorie typu The Thing from Another World (1951) či Invaze lupičů těl (1956), dobře vyjadřující obavy z ohrožení nejintimnějšího soukromého prostoru: v monstrum se mohl přes noc proměnit kterýkoli člen vaší rodiny. Renimiscence na tehdejší vypravěčskou výbavu najdete ve Spielbergově Indiana Jonesovi a Království křišťálové lebky (2009).

Úzkostné vize 50. let formovaly i první zkušenosti s následky atomového ozáření: stříbrné plátno se zahemžilo lidskými, rotlinnými či hmyzími mutanty. Nepřehlédnutelný vliv měly i filmy z Japonska, reálně traumatizovaného zkušenostmi z Hirošimy a Nagasaki: nejslavnějším, ale zdaleka ne jediným z řady asijských obřích monster se stala Godzilla (1954), přerostlá ještěrka, již si Hollywood posléze přivlastnil prostřednictvím nejrůznějších remaků.

Jakmile se Amerika vnitřně stabilizovala, přestala horor zase potřebovat: srdce žánru se na sklonku 50. přestěhovalo do své pravlasti, Anglie. Čile prosperující malé studio Hammer, podporované silnými americkými produkčními i distribučními partnery, ovšem polséze nevyhnutelně zavleklo své jásavě technicolorové Draculy a Frankensteiny do úpadkové erotiky.
Hororových vzorců, s notnou dávkou zvrhlého humoru přeformulovaných britskými gentlemany do podoby „viktoriánství bez korzetu“, se ujal americký producent a režisér Roger Corman. Ve společnosti American International Pictures se zaměřil na mladé publikum, které od 60. let představuje nejperspektivnější diváckou cílovou skupinu.

Corman americkou mládež oslovil prostřednictvím navenek klasických inspirací, vypůjčených z děl Edgara Allana Poea: v goticky stylizovaných hitech typu Jámy a kyvadla (1961), Ligeiny hrobky (1965) či Havrana (1963) se ovšem temnými chodbami starých zámků rozlézala módní revolta a psychedelická senzualita. Transformace hollywoodské cenzury, svázané s tradicemi studiového systému, otevřela cestu nezávislým produkcím. Mladé publikum žádalo nové, bezskrupulózní vypravěčské formulky, ať už šlo o univerzitní studenty, odvázané publikum speciálních půlnočních projekcí či předměstských kin typu (k nimž nedávno odkázal dvojprojekt Quentina Tarantina a Roberta Rodrigueze Grindhouse). Nedílnou součástí hororové podívané se výrazněji než dřív stal kolektivní prožitek, dvojznačně mísící výkřiky strachu se smíchem – což je formulka platící dodnes.

Na sklonku 60. let ze starých kořenů nevyrůstala jen nová emocionalita, ale rodily se i nové spojnice mezi realitou a filmovou fikcí: nízkorozpočtová Noc oživých mrtvol George A. Romera se v roce 1968 stala vlajkovou lodí nového typu hororu. Pochmurná a významově nejednoznačná černobílá metafora o řádění zombiů v Pennsylvánii zlověstně odkazovala ke zpravodajským záběrům z Vietnamu.

Odkaz hrůzných 70. let

Rebelské ideály 60. let vyhasly v hořké desiluzi, USA deptala ropná krize a vírou v oficiální politiku otřásla válka ve Vietnamu i aféra Watergate. Před kiny se řadily fronty stejně dlouhé jako u benzinek: katastrofické thrillery Dobrodružství Poseidonu (1972) nebo Skleněné peklo (1974) využívaly béčkové zápletky v nákladných podívaných, nová tvůrčí generace však vložila nesrovnatelně víc invence, energie a realistických pocitů do laciných hororů. Zatímco George A. Romero (který oblast hororu aktivně ovlivňuje dodnes) vycházel z undergroundu, na Hollywoodu začali útočit absolventi nových filmařských programů na prestižních univerzitách.

Mnozí z generace Nového Hollywoodu začínali pod Cormanovými ochrannými křídly. Milovali žánrovou i „uměleckou” filmovou historii a ve svých počátcích neváhali vsadit právě na levný „béčkový” horor. Dnešní filmařský mogul Steven Spielberg debutoval prostým, působivým televizním dramatem o vraždícím náklaďáku Duel (1971) a Wes Craven šokoval brutálnš přímočarým příběhem o znásilnění Poslední dům nalevo (1972). Tobe Hooper na základě studia klasických hororů vycizeloval historku o rodince vraždících kanibalů Texaský masakr motorovou pilou (1974) a George A. Romero překvapil antikonzumní zombie satirou Úsvit mrtvých (1978). K rozdováděným intelektuálům se přidali i starší kolegové – třeba William Friedkin, který stvořil děsivou vizi iracionálního „únosu” duše dospívající dívenky zlým démonem ve Vymítači dábla (1973).

Na většinu těchto filmů se nabalila další pokračování: některé z tehdy započatých sérií pokračují dodnes. Nejinspirativnější se ukázala být Hooperova formulka, kterou využil třeba i John Carpenter v Předvečeru svátku Všech svatých (1978): teenegerovská vyvražďovačka zůstává nejpopužívanějším dějovým vzorcem, jehož účinnost stupňují sestersky pojaté videohry („survival horror”) .

Béčkové horory byly jen jednou z reakcí filmové Ameriky na krizi 70. let. V následujícím desetiletí stability a optimismu, spjatém s vládou prezidenta Ronalda Reagana, ovšem skoro tradičně zmutovaly do útěšné komediální podoby (jako příklad mohou posloužit Krotitelé duchů/1984).

Zpátky do budoucnosti

V 80. a 90. letech se na hororové scéně objevily nová osobnosti, ovlivňující současnou podobu žánru především zálibou v efektním stylu, opřeném o explicitní výzrazivo. Kde končí děs a znechucení a začíná bujará zábava? To je těžké odhadnout. Ale autor kdysi tak pozitivního E. T. - Mimozemšťana Steven Spielberg katastrofickým hororem Válka světů naznačil, že znovu nastal čas také na „vážné” příběhy o mimozemské inazi. Nálady ovšem dnes stanovují i další klasici, kteří berou horor méně zodpovědně - třeba Wes Craven nebo Kanaďan David Cronenberg. Staronové způsoby strašení nabízejí i milovníci poetických šoků – Mexičan Gullermo del Toro (Faunův labyrint), Chilan Alejandro Amenábar (Ti druzí) či katolický Indoameričan M. Night Shymalan (který směřuje do přístavu akademických moralitek od duchařského Šestého smyslu po vyprávěnku o vzbouřené přírodě Stalo se).

Do hry na strašení začaly už v 80. letech vstupovat počítačové efekty, které jsou dnes – byť v příslušné (ne) kvalitě - samozřejmou součástí i těch nejlevnějších filmů hrůzy. Na plátně úlevně vybuchují až surrealistické orgie grafického násilí a alternativních analýz trýzněné lidské hmoty a mučených tělních tekutin - ať už jde o starosvětské Mumie Stephena Sommerse či moderní „torture porno” Hostel.

Vysoce stylizovaným, ale diváka až fyzicky deptajícím podívaným nejnověji oponují působivé formální experimenty s „realismem”, zapojující do matoucí hry na pravdu nová média - především digitální video. Pro strašidelný hit stačí, aby se skupinka mladých filmařů pokusila zdokumentovat svůj souboj s lesní čarodějnicí (Záhada Blair Witch/1999) nebo aby hrstka hrdinů v záchvěvu předsmrtné paniky zachytila na video zkázu New Yorku, způsobenou klasickým obřím Monstrem (2007).

Pokud jde o remaky béčkové klasiky ze 70. let, podepisuje je nejčastěji produkční společnost hitmana Michaela Baye Platinum Dune, která na příští rok plánuje i novou verzi Hitchockových Ptáků. Můžeme se těšit i na remake Vlkodlaka a předělávky kultovních titulů společnosti RKO.

Zajímavější než nové verze klasických filmů hrůzy je asi fakt, že do hororové sféry se pro občerstvující energii začali vracet i cenění tvůrci, znavení náročnou prací na nákladných blockbusterech. Sam Raimi po vysokorozpočtové trilogii o comicsovém superhrdinovi Spider-Manovi nedávno zavíral do sféry, ve které začínal, zajímavým opusem o prokletém knoflíku Stáhni mě do pekla. Nostalgický megaloman Peter Jackson, který s horory začínal v maminčině kuchyni, právě dokončuje komorní duchařský horor Pevné pouto. Nejen pro diváky, ale i pro filmaře se tak horor znovu stal místem, kde je možné spočinout během existenční štvanice a znovu se svobodně nadechnout.

Technofobie a obavy z genetických experimentů se v hororech v posledních letech pěkně snoubí s celospolečenskou paranoiou, zbytnělou za vlády prezidenta Bushe. Reflexe amerických vojenských intervencí v zahraničí a války s terorismem vracejí do hry atmosféru mccarthyovských USA počátku 50. let. Současná Amerika, na niž je (nejen přes kinematografii) nějakým způsobem napojený větší zbytek světa, v současnosti ve svých hororech nabízí pestrý, fascinující „krizový“ materiál. Na zodpovědné zhodnocení nové hororové vlny je samozřejmě zatím příliš brzy. Musíte se zatím spokojit spíš s doporučením: Chození do kina zase jednou nabízí pěkně útěšný, adrenalinový zážitek.

Poznámka: Horor a kategorie B

Filmy kategorie B jsou nízkorozpočtové snímky, které nepatří k “umělecké” či ambicozní “nezávislé” produkci ani k pornografii (byť překračování hranic je právě zde nebývale vzrušivé). Základy získal pojem ještě na sklonku němé éry, kdy některé menší společnosti (třeba Columbia Pictures) začaly produkovat výrobně nenáročné filmy, určené pro řetězce levných kin v malých městech nebo na předměstích. Ve 30. letech tuto výrobně-distribuční strategii převzaly i velké produkční firmy. Pojem “béčko” krystalizoval ve 40. letech v souvislosti s modelem dvojprogramu: “důležitější” snímek (který ovšem nemusel být promítán jako první), logicky doprovázel kratší a bezvýznamnější titul, který měl z hlediska produkční dramaturgie často i vybalanacovat diváckou přitažlivost podívané např. pro partnery opačného pohlaví.

Původní označení pro doplňkový “druhý” film se začalo v dnešním smyslu používat až v 50. letech. Dnes pojem “béčko” představuje zboží bez uměleckých ambicí, určené k rychlé a bezmyšlenkovité spotřebě, natočené sice s omezeným rozpočtem a většinou proto rychle a úsporně, s omezenou technikou i štábem a “nehvězdným” hereckým ansámblem. (I béčka mají ovšem své hvězdy nižší svítivosti.)

Typickou vlastností béček je sériovost, ať už spočívá v uvádění dalších a dalších příběhů stejných nebo velmi podobných hrdinů (zpravidla obsazovaných stejnými herci), nebo ve variování osvědčených zápletek a schémat. To znamenitě vyhovuje právě hororovému žánru, jehož ryzí “druhořadou” podstatu dobře komentuje hollywoodská historka ze 30. let, ve které šéf Columbie Larry Cohen řekl hororové hvězdě Borisi Karloffovi: ”Dobře víme, kolik vyhle filmy vydělávají. Jesti dáme na produkci víc, zisk nestoupne ani o cent. Proč bychom tedy tu formuli měli měnit?”

Můžeme se domnívat, že podobné rozumné argumenty provázejí celou angloamerickou historii hororu. Zaznívají i z druhé strany pomyslné barikády – režisér Mark Robson prý odmítl “normální” vysoký rozpočet, který mu nabízela společnost RKO pro Sedmou oběť (1943): chtěl si udržet uměleckou nezávislost a úzký kontakt s malým štábem, sdílejícím jeho estetický program. “Béčkových” kategorií se drželi se studiu Hammer a nepřekračoval je ani režisér a producent Roger Corman.

Film hrůzy zůstává vstřícným prostředím pro “umělecký” experiment, zvláště v Evropě. Když se však odtud ve 30. letech přestěhoval do Hollywoodu, navzdory silnému počátečnímu vlivu filmařských emigrantů rychle zamířil do “béčkové” kategorie. Z dlouhodobějšího pohledu nejde o žádnou degradaci, ale o zajímavý posun, který zřejmě souvisí s unikátní podstatou žánru (vyplatilo by se sledovat tytéž posuny u sesterského žánru sci-fi). Spolu s Cohenem se lze se domnívat, že horor má v každé době stabilní diváckou základnu: ta se rozšiřuje jen výjimečně – své obvyklé hranice překročí směrem k “normálnímu” publiku jistě v dobách krizí (což se snaží naznačit předchozí text), kdy může metaforicky oslovit větší část publika, nebo v okamžiku, kdy demonstruje svůj “umělecký” potenciál (ambiciozní, hvězdně obsazené filmy Dracula Francise Forda Coppoly, Frankenstein Kennetha Branagha a Interview s upírem Neila Jordana v 90. letech ovšem nesignalizovaly žádné změny v “béčkové” podstatě hororového žánru).

Hororová “béčka” - asi stejně jako u jiných žánrů - tvoří nezbytné, často velmi experimentální podhoubí pro “áčkovou” kinematografii, plné vzrušujících a často zásadních impulsů (zvláště stylových). Právě soumračná, kypící a nepřehledná oblast “béček” zrodila mnoho osobností, které se přesunuly do “áčkové” sféry. Kritka musela žánr přestat ignorovat: vedle zapoměníhodného braku tu totiž vznijakí osobité snímky či filmy, které vydělaly obrovské peníze a prosadily se v “normální” distribuci.

Někteří herci strávili většinu profesionálního života v “béčkové” sféře, aby byli oslnivě “objevení” v sofistikovaných a ambiciozních projektech coby exkluzivní symboly uplynulé kinematografické éry (např. Vincent Price a Christopher Lee ve filmech Tima Burtona, dnes nejosobitějšího narušitele hranic mezi hororovým „uměním“ a „béčkovostí).

(základ tohoto textu byl psán pro týdeník Reflex, jehož redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde)