Od Zmizení dámy k Avatarovi (pohyblivými obrázky hýbe technika)

Rok 2009 se do filmové historie vepsal snímkem, který okázale demonstruje vypravěčské možnosti digitální technologie. Avatar Jamese Camerona je ovšem jen posledním v dlouhé řadě technicky revolučních titulů. Jak historii filmu ovlivnily nové vynálezy? 
Dějiny kinematografie nejsou jen příběhem kasovních rekordů, úchvatného uměleckého hledání, zářivě úspěšných kariér a tragických proher. Jedním z prvků, které nejviditelněji mění jejich tvář, jsou i nové vynálezy v oblasti natáčení a promítání filmů. Poslední taková technická revoluce propukla v 90. letech v souvislosti s aplikacemi elektronických technologií a počítačové grafiky: jejím výsledkem je nový druh podívané, jejímž momentálním prototypem je velkoryse pojatá sci-fi Avatar. 

Film Jamese Camerona nabízí divácký trip opřený o dosud nevídaně komplexní práci s nejmodernějšími technologiemi. Únike z nevlídné reality do barvitých snů nepodstupuje jen divák, ale i ochrnutý hrdina přenesený do „dokonalého“ těla mimozemské bytosti, jehož prostřednictvím poznává svět dokonalejší a lepší než ten starý – lidský. Avatar definitivně odepisuje bílou lidskou civilizaci prostřednictvím příběhu, který by se bez jejích nejmodernějších technologických výdobytků nedal vyprávět. Jenom v oblasti digitálních technologií zlepšujících svět filmového publika jsme už ovšem takových untimativních děl zažili celou řadu. Pamatujete třeba na povyk kolem Spielbergova Jurského parku v roce 1993?

Stejně „dokonale“ jako divák sledující v IMAXu příslušnými brýlemi jásavě barevný 3D snímek si ovšem podle dobových ohlasů připadalo třeba i publikum prvních zvukových filmů ve 30. letech.

Neobchodovatelná atrakce 

Film byl bytostně závislý na technice od samotných počátků své existence. Nikdy by se nezrodil bez šťastného souběhu vynálezů, které změnily konec 19. století v éru zázraků: v počátcích kinematografu hrály stejně důležitou roli optické experimenty seriózních vědců jako pouťové produkce iluzionistů, kteří do té doby jen tahali králíky z cylindrů.

Když bratři Lumièrové 28. prosince 1895 veřejně předvedli platícímu pařížskému publiku své první filmečky, sešlo se jim jen pětatřicet diváků. Samotní průkopníci se na legendární projekci nedostavili. Přítomen byl pouze jejich tatínek, který jakémusi nadšenému mladíkovi začal vymlouvat koupi filmového aparátu: podle Lumièra staršího šlo o pouhou pomíjivou hříčku bez obchodovatelné budoucnosti. O opaku ho přesvědčil až fakt, že rodinný kinematograf se rychle stal vyhledávanou senzací a podnítil tisíce následovníků po celém světě.

Zrození kouzla 

Onen zvědavý mladík, kabaretní kouzelník Georges Méliès, si ale jeden přístroj přece jen koupil a brzy dokumentaristickému konceptu bratrů Lumièrových čelil filmovou obdobou iluzionistického triku. V jeho legendárním dílku Zmizení dámy nejde o nic víc ani méně než o záznam skutečnosti, že se natáčecí aparát zastavil, řečná dáma opustila filmovaný prostor a přístroj byl zase spuštěn. Vzdálenost mezi tímto primitivním trikem a dech beroucím létáním hrdinů na dračích potvorách v Avatarovi není zase tak závratná: v obou případech se divák díky možnostem nové technologie domnívá vidět cosi úžasného a v normálním životě neproveditelného. 

Ať však dějiny kinematografu ovlivňuje cokoli, vždycky platilo, že film musí být nějakým způsobem natočen a promítán. Právě snaha v tomto rámci prosadit filmařovu představu a současně zaujmout diváka stála u zrodu všech experimentů, ať už šlo „lumièrovské“ úsilí popsat co nejlépe skutečnost nebo o „mélièsovskou“ touhu provést kouzlo a zviditelnit sen. Ve službách těchto snah se ocitly všechny pokusy s novými technikami, ať už si je kinematografie přivlastnila (jako zvukový nebo barevný film) nebo zůstaly jen pomíjivým výstřelkem typu experimentálního „pachového kina“ (to chtělo zdokonalit divácký zážitek mechanickým rozstřikováním vůní souvisejících s promítaným dějem do hlediště).

Staré novinky 

Některé dnešní novinky kupodivu vůbec nejsou nové: třeba o prostorový film se filmaři pokoušejí průběžně už celá desetiletí (začalo se s tím ve 30. letech v Sovětském svazu a jeden - Vraždu na objednávku - v roce 1954 coby 3D natočil i Alfred Hitchock) – je ovšem pravda, že se nikdy neprosadil v takové míře jako dnes. Zatímco v 60. letech podobné experimenty nikdy nezasáhly masovou distribuci, majitelé kin se dnes s vidinou jistého výdělku neváhají hromadně investovat do modernizace svého vybavení.

Některé dávné výrobní postupy a materiály ale i dnes stále ještě patří k obdivovaným, navždy ztraceným uměním: nejnovější digitální superkamery jsou sice zázrakem citlivosti, nemají však na nejobdivovanější surovinu filmových dějin - trichromní Technicolor. O jeho osobitosti a nádheře nás ovšem přesvědčila až práce restaurátorů vybavených computery, kteří z dochovaných negativů dokázali „vytáhnout“ nevídaně jemné barvy, textury i zvuky. 

Až dnes si tam můžeme plně vychutnat něco, co neumožňovaly dobové technologie výroby filmových kopií ani úroveň promítací techniky. Naše zážitky jsou ovšem na hony vzdálené tomu, co cítil divák třeba na premiéře jednoho z nejdůvtipněji restaurovaných filmů 30. let - Jihu proti Severu (1939). Zůstává tak otázkou, jestli hyperdokonalý zážitek nejde proti duchu originálu. Možná je totiž podobně nepřirozený jako předělávky, kterým svá díla podrobují někteří hollywoodští tvůrci: třeba Steven Spielberg v E. T. – Mimozemšťanovi (1982) nenechal jen digitálně vylepšit triky, ale občas jemně zkorigoval i děj tak, aby uspokojil současného „politicky korektnějšího“ diváka. Agentům ohrožujícím malé hrdiny tak místo pistolí nechal přidělat vysílačky. 

Divák jako pokusné morče 

Historie se jen málokdy řítí kupředu ke stále světlejším zítřkům: filmový divák někdy působí jako pokusné morče, které si na cestě za pomyslným „ještě lepším“ zážitkem musel prožít i nějaké to utrpení. Dějiny nových technologií ve službách pohyblivých obrázků tak nabízejí i tak bizarní epizody, jakými byla snaha zavést pohyblivé hlediště otřásající se při scéně zemětřesení a houpající publikum při záběrech oceánu.

Některé vynálezy se zase úspěšně prosadily, ale zpustošily přitom divákům dosavadní svět: přechod z němé do zvukové éry na řadu let zničil nebo potlačil vše, co si do 30. let stihl vypracovat němý film. Jeho výmluvné a rafinované výrazové prostředky zničila nová, nemotorná a omezující technologie umožňující nejen obrazový, ale i zvukový záznam. Zvukový film zlikvidoval řadu režisérských a hereckých hvězd, které se nedokázaly adaptovat na nové poměry. Diváci se ovšem hnali za novým zážitkem hlava nehlava, jásali při zvucích cinkajících skleniček a štěkotu psů. Vůbec jim nevadilo, že první zvukové filmy byly statické, nudné a hloupé. Historie se ostatně opakuje právě teď: řada digitálně natočených filmů je momentálně hlavně břesknou přehlídkou CGI efektů – a právě proto se na ně - navzdory jejich přihlouplosti - diváci jen hrnou. 

Při pronikání nových technologií do filmu často nejde o zprostředkování „nejdokonalejšího“ nebo „nejskutečnějšího“ diváckého zážitku: spíš o jakousi jeho zdeformovanou, křiklavě okázalou verzi. Současná posedlostí digitálním filmem ostatně připomíná éru přechodu na zvukový film i v tom, jak nové technologie nadužívá. Když diváci prvních zvukových filmů museli slyšet každé zašoupání židle na plátně, nešlo o perfektní simulaci reality, ale o znásilnění sluchu. Stejně násilné je sledovat jako pod lupou nejen tetování, ale i pupínky a vrásky na tváři Angeliny Jolieové v akčním hitu Wanted tak, jak vám je nabídne hyperdokonalá technologie blu-ray na velké obrazovce vašeho domácího kina. Technika je samozřejmě dokonalejší než lidské smysly, ale vůbec nemusí nabízet ten „nejhezčí“ zážitek: opravdu stojíte o to zjistit, že jedna z nejkrásnějších hvězd Hollywoodu je vlastně také jen člověk?

Honba za dokonalostí 

Není těžké si představit, že film natočený klasickým způsobem inteligentním režisérem nakonec přetrvá déle než senzační novinka opřená o pouhou demonstraci nové technologie – už proto, že každá novinka časem prostě zastará a v kinech ji brzy přebije něco ještě „většího“ a „dokonalejšího“. Pochopit, nakolik obstojí ve zkoušce času třeba takový Avatar, je ovšem zatím nemožné - stejně jako se v roce 1977 nedalo odhadnout, jestli Hvězdné války George Lucase pohltí zapomnění, nebo jestli vedle na tehdejší dobu nevídaných triků obsahují ještě něco navíc… 

S představou, že digitální novinky ovládnou svět a úplně vytlačí klasický film, bychom tedy zatím měli šetřit: tak snadné to nebude. První vlaštovkou návratu staromilských citů by mohlo být letošní udílení Oscarů, ve kterém všechny ostatní tituly převálcovalo tradičně, ale inteligentně a působivě natočené válečné drama Smrt čeká všude.

Mezníky filmové historie

„Mami, poslechni si to!“ 

První technologickou revoluci v kinematografii představoval nástup zvuku. Ten v roce 1927 odstartovala premiéra prvního „zvukového a mluveného“ filmu v historii – Jazzového zpěváka studia Warner Brothers. Bezvýznamný příběh o vzestupu titulního hrdiny v podání Ala Jolsona obsahoval jednu jedinou mluvenou věru a rozsáhlé hudební pasáže, zvláště americké publikum rozdováděné nedávným zavedením rozhlasového vysílání však novinka nadchla. Sluší se poznamenat, že po celá desetiletí přestím diváci nevnímali film jako němý („hovořil“ přece mezititulky a navíc se nikdy neobešel bez doprovodné hudby). 

I když se předpokládalo, že němý a zvukový film bude existovat vedle sebe jako dvě rozdílná umění, do dvou let přešel na zvuk prakticky celý svět, i když to znamenalo zdražení a zkomplikování výroby. Mezi nepředvídané potíže patřily jazykové bariéry, které dřív řešila prostá výměna mezititulků. Američané se pokoušeli vyrábět cizojazyčné verze, imitující originály ve stejných dekoracích, ale s jinými režiséry a příslušně jazykově vybavenými herci. Až na výjimky (třeba španělskou verzi Draculy/1931) byly však horší než původní tituly. Situaci vyřešil vynález dabingu.

Čarodějné barvy jako ze země Oz 

A do zavedení barevného filmu diváci nepovažovali černobílost filmu za překážku „dokonalého“ zážitku (filmové kopie se ostatně často barevně kolorovaly nebo alespoň tónovaly, takže např. milostná scéna byla vyladěna do červena a scény v lese do zelena). Na rozdíl od bleskového nástupu zvuku barva do filmů prosakovala postupně, celá desetiletí. Přestože první přesvědčivé barevné snímky typu fenomenálního muzikálu Čaroděj ze země Oz (1939) se objevily v kinech už ve 30. letech, černobílé snímky se v USA běžně točily ještě na začátku 60. let. Právě v hollywoodské historii ovšem existují celé žánrové oblasti, které pracovaly s barevným filmem unikátním způsobem (především fantazijní hudební snímky). Barvu jako osobitý, subjektivní výrazový prostředek uměleckého filmu prosazoval v 60. letech třeba Ital Michelangelo Antonioni. Černobílé snímky se točí i dnes, ale patří spíš do „umělecké“ oblasti a nejširší publikum trochu odrazují. Tónování obrazu a omezování barevné škály je ovšem žhavou módou v akčních thrillerech nebo sci-fi. 

Boj s televizí: panoramatický film 

Nástup televizního vysílání v 50. letech katastrofálně snížil návštěvnost kin. Logickým způsobem, jak publikum dostat zpátky, bylo zdůraznění „filmových“ požitků přebíjejících intimní zážitek u blikající bedny. Na začátku 50. let se roztrhl pytel s experimenty s panoramatickými formáty plátna (i když první Cineráma byla patentována už v roce 1897 a první film v Cinemascopu vznikl v roce 1928). Ideálním žánrem pro nová širokoúhlá kina se staly výpravné historické velkofilmy typu Bena-Hura (1959). Divák obklopený půlkruhovým plátnem a ohlušený stereofonním zvukem si coby komfortní zážitek vychutnal zvláště finále tohot díla – závod koňských spřežení v římské aréně (který pak George Lucas ocitoval v Epizodě I: Skryté hrozbě/1999 - díle demonstrujícím nové možnosti digitální kamery). Televize, která vznik panoramatických formátů vyvolala, je také zničila: producenti jí širokoúhlé filmy nemohli prodávat, protože je nedokázala hrát, takže se vrátili ke klasickým formátům.

Protiútok: osvobozená kamera 

Nákladné, přezdobené velkofilmy náročné na výrobu a zatěžkané přítomností drahých hvězd vyvolaly v historii několikrát protiútok vedený stejně tak z estetických, jako z technologických pozic. Do ulic za realitou, opatřeni omezeným a proto mobilním technickým vybavením, se vydali už těsně po 2. světové válce italští neorealisté. V 60. letech nová, lehčí, přizpůsobivější kamera opatřená kontaktním zvukem potěšila v Evropě filmaře z hnutí „nové vlny“. Experimenty s dokumentarismem, náhodností a improvizací tehdy osvobozovaly filmové vyprávění od banality – ale často ho měnily v pouhé intelektuálské experimenty. Masové publikum tento druh podívané nikdy moc nebavil: nenalíčený protagonista z přelomové krimi U konce s dechem (1959) Jean-Paul Belmondo je začal zajímat až ve chvíli, kdy začal hrát v tradičněji pojatých filmech. V druhé polovině 90. let způsobili povyk mladí Dánové z Manifestu Dogma 95, kteří se snažili zachytit „skutečný“ svět s videokamerou. Ta dnes slouží coby vítané oživení obrazu, např. v hororech natočených jako domácí video typu Paranormal Activity.

Merchandising: první neviditelná „technologie“

Fenomén blockbusteru spojený s novým způsobem prezentace filmového díla za účelem jeho prodeje různým typům publika má přece jen mnoho společného s novými vynálezy ve službách kinematografie: nabízí film jako vrcholný produkt koncentrující v sobě to nejlepší z dostupných soudobých technologií. Za první dílo tohoto druhu považujeme žraločí horor Čelisti (1975), základ dnešního merchandisingu však položily o dva roky později uvedené Hvězdné války. Dnes je samozřejmostí, že každý velký film provází cílená reklamní kampaň v nejrůznějších médiích, která upozorňuje i na „novátorský“ způsob jeho natáčení. Neobejde se také bez doprovodných aktivit zahrnujících nejrůznější oblasti od produktů hračkářského průmyslu (a to i ve chvíli, kdy je film dětem nepřístupný) přes spotřební zboží až po tematické videohry, comicsy, knižní novelizace či akce pro zájmové skupiny na internetu.

Video: „osvobozený“ divák 

Osmdesátá léta jsou – navzdory novým poznatkům v oblasti trikových technologií – poznamenána fenoménem videa. Prudce se rozvíjející oblast domácího kina se opírala o masové rozšíření videorekordéru, který se změnil v alternativní možnost šíření filmového díla díky síti videopůjčoven prorůstající i do těch nejzapadlejších koutů. I v éře dokonalejších nosičů – DVD – se víceméně dodržuje pravidlo videopremiéry opožděné oproti uvedení snímku v kinech. Některé ryze spotřební snímky jsou naopak natáčeny přímo pro video a do kin se vůbec nedostanou. Nezávislé nízkorozpočtové drama Sex, lži a video (1989) bylo sice natočeno na klasický materiál, ale vypovídá výmluvně o změně vztahů mezi jedincem a novou technologií: divák přestává být „majetkem filmů“ a může si je kupovat a promítat doma, kdykoli se mu zamane. Platí za to však ztrátou intimity a současně přichází o „posvátný“ kolektivní zážitek filmového představení. 

Vedlejším produktem „osvobození diváka“ je zrod pirátství. To se stalo skutečným problémem ve chvíli, kdy technologie umožňují pořídit ilegální kopii ve stejné kvalitě, jakou má originál. Internet pak dovoluje kradený film globálně šířit, často nikoli kvůli zisku, ale prostě z pouhé radosti z vítězství nad oficiálními strukturami.

Digitální revoluce: svět jako trik 

Přestože první pokusy s využitím počítačů při tvorbě filmů byly provedeny už před víc než třiceti lety, digitální revoluce válcuje svět až dnes. V rámci globálního cvrkotu je film jen jednou z řady audiovizuálních zábav, ale vzduch začal houstnout jedničkami a nulami už 90. letech. Fanatiky nových médií, jsou přitom stále stejní lidé – tvůrci, kteří začínali v 70. letech: Robert Zemeckis, James Cameron, George Lucas a jeho dávní chráněnci, kteří založili studio Pixar. Technologie, která se původně prosadila jen jako prostředek k výrobě filmových triků, mění svět podívané: digitálně natáčená díla smazávají hranice mezi animovaným a hraným žánrem a nedovolují určit, co je ještě „realita“ a co už „mélièsovské“ kouzlo. Většina hollywoodských blockbusterů se nabízí i ve 2D či dokonce 3D verzi (a divákům v neanglicky mluvících zemích přitom nijak nevadí, že se musejí smířit s někdy dost pitvorným dabingem, protože „prostorový“ film titulky prostě neunese). 

(Je vám jistě jasné, že takový text bych nikdy nenapsala z vlastní vůle. Vznikl na objednávku redakce chvalně známého časopisu "jen pro muže" ForMen, která mi klade do cesty stále odvážnější cíle. Za laskavou možnost uveřejnit text i zde redakci velmi děkuju.

Psala jsem to začátkem tohoto týdne celé dva dny na venkově s chcíplým modemem  - hanba společnosti T-Mobile, která Kolínsko po celou tu dobu nepokryla ani náznakem signálu! - a tedy  z hlavy, jen se zastaralými, pošetilými a téměř nepoužitelnými Plažewského dějinami filmu. Tím se do textu  nepochybně vloudilo mnoho zásadních chyb. K připomínkování tedy text ráda přenechám ctěnému, technologicky i filmologicky  zběhlejšímu čtenářstvu. Pokud jde o četná zkreslení, jistě je jasné, že některých jsem se dopustila i záměrně, limitována požadavkem časopiseckého rozměru i  charakterem vyprávěnky pro daný typ čtenářstva.)