Doslov ve knize Krzysztof Kieślowski a jeho filmy

Je krása symbolem falše?
(doslov ke knize Krzysztof Kiešlowski a jeho filmy, vydává nakladatelství Casablanca)

Kniha Marka Haltofa, vydaná v roce 2004, patří právem k nejautoritativnějším textům věnovaným dílu Krzysztofa Kieślowského. Pokud připustíme, že zemřelý filmař pokračuje
v existenci nejen svými snímky oslovujícím diváky v nových kontextech, ale i v literatuře o nich psané, je Kieślowski i díky Haltofově knize stále ještě přítomen. Mnohé zásadní texty věnované tomuto tvůrci vznikly právě až po jeho smrti (13. března 1996) - už proto, že spojení filmografie s biografií předčasně zemřelého režiséra dává vzniknout fascinujícímu“příběhu duše”, jemuž je jen velmi obtížné odolat.



Haltof přitom zaujímá téměř ideální výchozí pozici jako rodilý Polák působící v USA (vyučuje film na katedře anglistiky na Northern Michigan University): vedle prací publikovaných v polštině a věnovaných např. australské kinematografii ho zajímají I tvůrci migrující mezi různými kulturními prostředími (kromě Kieślowského např. i Peter Weir 1/). Navíc Haltof patří k nejuznávanějším odborníkům na historii polského filmu (mj. Polish National Cinema 2/). To je přirozeně dobře patrné I v knize Krzysztof Kieślowski a jeho filmy, poskytující režisérovu dílu ucelený, zasvěcený domácí kontext.

Haltof se tak ve svém textu může zabývat i odlišnou reflexí režisérova díla v zahraničí a v jeho rodném Polsku, kde Kieślowski nebyl prorokem prakticky v žádné fázi své tvorby. Už v 70. letech ho odborná kritika I diváci vnímali jako “opozičního” umělce a zároveň “oficiálního” režiséra, kterému se dostalo řady ocenění a byl tedy v podstatě nejen tolerován, ale přímo respektován oficiálními činiteli – a to i navzdory tomu, že jeho filmy měly často potíže s uvedením do kin. Zatímco Západ téměř nikdy neupadl do malicherné nemilosrdnosti (jež Kieślowského podle všeho ničila a dokonce byla posléze jedním z důvodů, proč začal pracovat v zahraničí), k obvinění z konformity Polákům stačilo třeba už pouhé překročení publicistického formátu charakterizujícího díla “kina morálního neklidu” (jak zněl - oproti Haltofem zvolenému výrazu “film nedůvěry ” - v Čechách vžitý název pro hnutí, k němuž se režisér svými filmy v 70. a na počátku 80. let přihlásil).

V časech, kdy se nejen v Polsku, ale v celém “socialistickém bloku” do kina chodilo jako do kostela a od umělců se požadovala “kněžská” angažovanost či přímo martyrská obětavost, se přístup polské odborné kritiky příznačně zkoncentroval ve výpadech proti finále “Kieślowského 8 1/2” - Amatéra (1979), signalizujícímu režisérovův přesun od společenské angažovanosti do soukromé sféry. Tu pak stvrdily v zahraničních koprodukcích natočené, tentokrát už velmi rozporuplně přijaté projekty – poetický Dvojí život Veroniky (1991) a trilogie Tři barvy (1993-1994).

Tato soustavná domácí kritika se jeví jako přepjatá zvlášť ve srovnání s tím, že pro Československo utažené normalizací představovalo sousední Polsko místo, kam se dalo – podobně jako do podobně liberálního Maďarska – za svobodnější kulturním ovzduším poměrně snadno vycestovat. Tamní tvůrčí svoboda (byť samozřejmě vykoupená četnými spory s oficiální mocí) se zdála nesrovnatelná s naší situací, v níž fungovala silná autocenzura a ostražitá oficiální cenzura blokovala právě I uvádění řady polských snímků do české distribuce, což se výrazně dotklo třeba právě Kieślowského.

Pro prezentaci prakticky neznámých režisérových dokumentů ze 60.-80.let se v Československu sice (s výjimkou 7 žen různého věku, uvedených u nás v roce 1981) nenašla odpovídající platforma, to však platilo o dokumentárním filmu obecně. Amatér se v českých kinech sice běžně hrál, chyběl nám však kontext režisérovy předchozí tvorby. Náhoda (1981), s jejímž uvedením byly problémy I v Polsku, se českým cenzorům přirozeně jevila jako příliš “odvážná” (už jen proto, že vůbec připouštěla existenci disentu) a až v roce 1991 směla vstoupit do našich kin, kde ji tak přestihly Krátký film o zabíjení (1988) a Krátký film o lásce (1989). Nedávno se Náhoda dostala I do “nejlidovější” DVD distribuce díky společnosti Levné knihy (jež vydala nejen Amatéra a oba Krátké filmy, ale i u nás dosud vůbec neuvedené režisérovy snímky Jizva/1976 a Bez konce/1985). Porevoluční Česká televize divákům představila Dekalog (který však na svou reprízu či distribuci v domácím kině stále ještě čeká,
přestože nabízí zajímavou paralelu k pozdějším
experimentům jiných “vážných” filmařů se seriálovou formou
– Městečku Twin Peaks/1990 Davida Lynche
či Království/1994 Larse von Triera).

Vinou toho časového posunu se ovšem Kieślowski u nás prakticky nedočkal “oficiální” širší a hlubší reflexe: česká filmová kritika se právě tehdy musela pochopitelně věnovat řadě dosud zakázaných titulů. Důležitou informativní roli nicméně sehrál alspoň článek Galiny Kopaněvové Od morálního neklidu k Desateru 3/, jenž shrnul režisérovu předchozí tvorbu a zaměřil se zvláště na tehdy aktuální Dekalog (bohužel se však nevystříhal chyb typu zavádějícího přejmenování Náhody na Nehodu).

Text Kopaněvové doplnil rozhovor s režisérem, který navštívil poprvé v životě krátce Prahu (na popud pražského Polského kulturního střediska, jež v průběhu normalizace sehrálo – ať už ve zprostředkování tiskovin či filmů na své půdě – nezastupitelnou roli). Kieślowski tehdy poskytl Petru Zvoníčkovi rozhovor, jenž měl lehce bizarní průběh vinou náhody-nehody (druhá z kazet, na něž byl zaznamenán, se ztratila a s ní i autorova patrně dost obšírná odpověď na tazatelovu poslední otázku - “Co je vlastně nejdůležitější?”).

Co se týče reakcí na Kieślowského, z dnešního pohledu je patrně nejpříznačnější recenze 4/ Čestmíra Langa na knihu Margarete Wachové Krzysztof Kieślowski – Kino der moralischen Unruhe 5/. Lang vyjadřuje nechuť vůči “postmoderní heterogenitě”, jež je “jakoby bez vlastního názoru”, přičemž obojí přisuzuje jak autorce, tak posledním režisérovým filmům. Lang ve své reakci bohužel zrcadlí I nepřipravenost většiny českých filmových publicistů na střet s postmoderními trendy, jež byla celkem pochopitelná na počátku 90. let, v roce 2003, kdy jeho text vznikl, však už působí spíš jako neochota vzít je vůbec na vědomí. Z dalších rozsáhlejších (a po teoretické stránce orientovanějších) textů věnovaných Kieślowskému jistě stojí za zmínku diplomová práce Zdeňka Jiráského Dekalog (FAMU 2004).


Zobrazovaný svět

Je nicméně pravda, že česká veřejnost i odborná kritika se ke Kiešlowskému dostaly v nejkomplikovanější etapě jeho díla: hru s metafyzickými konotacemi, již režisér nabízel ve všech zmíněných, u nás prakticky současně uvedených dílech, mohla stěží vstřebat ateistická společnost, která se s těmito prvky dosud vyrovnávala jen ve “vážné” poloze blízké např. klasickému výkladu Bergmanových děl. Situace byla nepřehlednější o to, že postmoderní přístup ve stylu Spielbergova Indiany Jonese, který dokázal kolem posvátné židovské archy úmluvy rozpoutat divokou přestřelku, Kieślowski aplikoval na “realističtější” (“pravdivější”) žánr dramatu. To nám ztížilo zvláště přijetí Krátkého filmu o lásce, v němž nešlo přehlédnout dráždivou kombinaci “uměleckého” a “populistického” přístupou, tak příznačnou pro režisérova pozdní díla (mne film svedl k poněkud povrchní úvaze o variaci na Hitchcockovo Okno do dvora - viz Film a doba 6/90).

Je škoda, že u nás v pravý čas nedošlo především k podrobnější reflexi Náhody (jež je ostatně obecně trochu přehlížena zváště v souvislosti s jinými režisérovými zjevně autoreferenčními snímky Amatér a Dvojí život Veroniky). Pro českou společnost, jež si zrovna řešila přechod z totalitního dusna do “svobodného” ovzduší, by hlubší interpretace právě tohoto filmu mohla být zajímavá ve vztahu k tomu, co Haltof shodně s básníky Julianem Kornhauserem a Adamem Zagajewským nazývá životem
v “nezobrazovaném světě”.

V souvislosti s tím, “co je a co by mělo být” vzniká schizma, jež jako “tělo na plátně” viditelně rozděluje přímo některé Kieślowského hrdiny – nejen tedy titulní aktérku Dvojího života Veroniky (1991), ale právě už i protagonistu Náhody. Před divákovýma očima se v obou těchto filmech shodně rozvíjejí “různé příběhy” (kde tutéž postavu ztělesňuje týž herec), modelující odlišné možnosti existence ve vztahu k výchozí poloze “nemohoucnosti” občana v komunistickém systému. Kopaněvová vidí seberealizaci hrdiny Náhody jako nemožnou, protože v každé ze tří modelovaných možností je potlačovena jeho lidská důstojnost, Wachová (považující Kiešlowského za dědice existenciální filozofie Alberta Camuse) si všímá až toho, že příběhy ze života omezeného politickým systémem režisér vypráví “z pozice nebytí”.

Když přijmeme nápad, že člověk v totalitním systému “neexistuje” (ať už je jeho svoboda omezována tím, že se nemůže realizovat, nebo tím, že žije ve světě “nezobrazovaném” oficiálními médii), ocitá se pak v obdobné situaci jako protagonistka Náhody i hrdinka Tří barev: Modrá, která “přežije svou smrt” při dopravní nehodě a – připravena o své blízké – se pokouší všemožně negovat svou existenci. V rámci schématu ale v příběhu francouzské Veroniky a v celé trilogii Barev dochází k významnému posunu: ve “svobodném” světě představují nesvobodu už pouhé citové vazby, z nichž se nelze vymanit stejně jako z života v totalitním režimu (“nesvobodu citů” ovšem zažívá už protagonista Krátkého filmu o lásce).

Pouto svazující hrdinu Witka se zemí v Náhodě představuje už dopravní prostředek, zvolený ve finále každé z povídek - letadlo, jež má hrdinu “unést”do vysněné Francie (stěží může být náhodná volba země, s níž Poláky váže letitá úzká vazba a do jejíž kulturní sféry se Kieślowski svými pozdními filmy přemístil). Dnes je pro nás jistě nejzajímavější, jak režisér pojal třetí příběh, v němž se hrdina pokouší žít obyčejný život, úzkostlivě neangažovaný, ale relativně šťastný v soukromé sféře (zahrnující dokonce “lidsky” významnou profesi lékaře!). Právě jen tomuto “třetímu Witkovi” se sice povede nasednout do letadla, všechny jeho naděje ovšem vzápětí rozmetá detonace vzlétajícího stroje, podaná s téměř buňuelovskou mrazivostí.

Toto finále Kieślowski sice posléze komentoval “happyendem” ve Třech barvách: Červené (kde se ze ztroskotaného trajektu naopak zachrání protagonisté celé trilogie), v Náhodě jde ovšem o provokativní pointu, dozajista vyhovující spíš dobovému čtení filmu než dnešnímu pohledu. “Třetího Witka” stihne smrt, tedy nesrovnatelně krutější “trest” než jeho alter-ega, kolaboranta s režimem a disidenta. Nesmlouvavé odsouzení pasivní “mlčící většiny” jistě mělo ve své době diváky donutit k přemýšlení, dnes však působí téměř nepochopitelně.

V Náhodě jako nejranějším režisérově pokusu o pozoruhodný vypravěčský model “rozděleného hrdiny” chybí I významný motiv umění jako možnosti svět “zobrazovat”, ať už jakýmkoli způsobem (třeba prostřednictvím hudební interpretace, jako je tomu u zpěvačky Veroniky).

Také zde ovšem musí dojít k významné volbě: v Amatérovi tak Filip Mosz nevolí – jak se většinou soudí – jen mezi dvěma, ale rovněž mezi třemi možnostmi jako Witek: života soukromého se vzdal, aby se mohl věnovat své filmařské práci, v jejím rámci se pak ovšem rozhoduje ještě jednou: stahuje se z role filmaře dokumentujícího realitu, aby symbolicky obrátil kameru proti sobě a věnoval se svému vnitřnímu světu. To, co polští kritici přijali vesmě s nevolí jako Kiešlowského únik či “kapitulaci”, můžeme ovšem vnímat take jako akt odvahy přijmout zavazující, tíživou a bolestivou zodpovědnost vyprávět o lidském nitru.

Toto rozhodnutí nabývá specifické podoby právě u filmaře Kieślowského citivosti. Moderní techniku totiž tento tvůrce vnímá jako voyeurskou a manipulativní (ať už v totalitním režimu např. v dokumentu Nádraží/1980, Amatérovi a Krátkém filmu o lásce, či ve “svobodném” prostoru – zvláště ve Třech barvách: Červené). Tomuto tématu pak přikládá značně znepokojivé významy ve vztahu k tomu, jak vyhlíží výsledný “zobrazovaný svět”.

Haltofem dostatečně popsané jsou režisérovy obavy z toho, aby jeho dokumentární filmy neohrozily jejich aktéry, přičemž “ohrožením” pro režiséra příznačně nebyly jen jejich případné potíže s komunistickou mocí, ale rovněž jakékoli ovlivnění jejich života, ať už k lepšímu či horšímu. Režisérovy pochybnosti koncentruje slavný výrok o děsu z opravdových slz (jenž dokonce prosákl až i do názvu zajímavé studie Slavoje Žižeka The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory 6/).

Další slzy

Od pokorného záznamu reality mající vlastní dramaturgii, jejž režisér preferoval ve své diplomové práci (rezonující nám např. až s pozdějším myšlením dánského “dogmatického” Manifestu), se tak dostáváme až k reflexi, které Kieślowski podrobil hraný žánrový film. Fikce se Kieślowskému mohla jevit jako etičtější žánr než dokument, neboť dovoluje pohrávat si s “umělými” slzami fiktivních postav. O tom, že jde o “jiné” slzy, podřízené režisérově kalkulu a pravidlům hraného žánru, svědčí třeba scéna, v níž autor exponuje polskou hrdinku Dvojího života Veroniky: ta si během vystoupení s pěveckým sborem v parku setře z tváře vláhu, jež by z pohledu diváka mohla být slzou zrozenou ze zpěvaččina hlubokého duchovního prožitku.


Okamžitě se však ukazuje, že je prvním náhodným vyslancem deště, který se spustí vzápětí a ve kterém se dívka ještě chvíli oddává zpěvu - možná v extatickém dojetí nad deštěm jako “odpovědí nebes” na svůj zpěv, možná však jen z čirého potěšení, že ostatní utekli a ona zůstává, promoklá na kůži.

Tento drobný příklad rafinované hry s divákovým očekáváním (a obehraným klišé “slz v dešti”) Kieślowského odhaluje jako manipulátora, který může být klidně (a bez nějakého pejorativního přídechu) ztotožňován s postavou loutkáře v témže filmu. Propojení žánrových klišé s “uměleckými” prvky tu působí zcela přirozeně: zvykové striktní oddělování “komerce” a “umění” mohl Kieślowski považovat za zbytečné, neboť zásadní volba u něj proběhla už v okamžiku, kdy se přiklonil k fikci, do níž obě tyto formy spadají. Využívání “klišé” pak tedy pro něj nemuselo představovat žádný etický problem. Skutečnost, že je ve svých pozdních dílech zřetelně popsal I v oblasti “uměleckého” filmu, patří v rámci jeho živého odkazu k tomu nejzajímavějšímu.

Rozhodnutí filmovat nitro tak zjevně vtahuje do hry zcela jiné vyjadřovací prostředky, než jaké vyžadoval dokument, přičemž výsledek může mít něco společného I s tak samoúčelným artistickým výkonem, jaký provozují v Náhodě už celé roky dva muži žonglující s míčky na zadním dvorku – možná nejlépe na světě, ale v dokonalé izolaci od “normálního” světa.



Tvůrce, který se úzkostlivě vyhýbal elitářství (a ještě v Amatérovi obhajoval možnost, že “vysokých” témat se může dotýkat i normální člověk), náhle volí “výjimečné” hrdiny a umisťuje je do příběhů mísících artistní výlučnost s žánrovýni prvky.

Konstatuje tak, že lidským nitrem se shodně zabývá “umělecký” i “komerční” film a že mezi “metafyzickými” a “melodramatickými” klišé může být jen drobný rozdíl (jako příklad může posloužit třeba i autoreferenční motiv “nemocného srdce”, podle tradice melodramatu sídla lidského citu - Dekalog 9, Dvojí život Veroniky).



Použití hereckých hvězd (jež divákovi usnadňují ztotožnění s postavou) a důraz, kladený jejich prostřednictvím na okázalou prezentaci ženské krásy ponořené do utrpení, tak představují samozřejmý posun oproti předchozí “realistické” práci s herci I neherci a s jejich tvářemi a těly (už v Náhodě ovšem Boguslaw Linda v černém svetru působí nejerotičtěji a tedy “nejsprávněji” jako Wojtek-disident).

Hrdinky-hvězdy v podání Irene Jacobové, Julie Delpyové nebo Juliette Binocheové jsou krásnými předměty, fascinujícími a vůči okolí zcela neempatickými. V zásadě fungují destruktivně ve vztahu k mužskému světu (v čemž se nijak neliší od “misogynsky” viděných protagonistek režisérových starších prací). Jde jakoby až o paradoxní vyprávění “z hlediska femme fatale”, ženského žánrového typu, jejž mainstream nahlíží naopak vždy zvenčí.

Pokud může objektiv obrácený proti sobě umožnit “sebevraždu” dokumentárního tvůrce (Amatér), stává se tak u Kieślowského v hraném filmu nejpřirozenějším nástrojem okázalého voyeurismu, jenž si pohrává s prvky ztotožnění a sledování. Tento prvek tématizuje Kieślowski opakovaně okamžikem zaměření či překlopení “optiky”, jež může představovat snahu vidět věci jinak - I mapovat ošidnou situaci “zmrtvýchvstání”. V Amatérovi se film, na nějž Filip náhodou zaznamenal kamarádovu matku těsně před smrtí, stává možností “života po životě” pro její blízké. Polská Veronika jakoby iniciovala “sledování” francouzské pokračovatelky svého života v záhadném “záběru z nitra hrobu” přes skleněné víko rakve. V Krátkém filmu o lásce osamělý hrdina v okuláru dalekohledu “vytvoří” svůdnou cizinku v protějším okně, která ho ovšem nakonec málem zabije podobně jako monstrum svého stvořitele Frankensteina.

Zatímco skutečnost (jak Kieślowski píše ve své diplomové práci) je “nádherná, bohatá realita, v níž se nic neopakuje, v níž nelze nic dublovat”, principy zdvojení, odrazu, variance a opakování režisérovy pozdní filmy zcela ovládá. Motiv mnohočetnosti zde nicméně není v rozporu s duchovní transcendencí: nakonec totiž neoslabuje realitu ani samotného hrdinu, ale funguje jako jeho posílení plynoucí z pocitu, že “není na světě sám” (jak cítí obě Veroniky).

Pro režiséra navíc prvek “dublování” představuje pragmatickou možnost, jak tutéž postavu využít různými způsoby (konkrétní odpověď dává samozřejmě rozhovor francouzské hrdinky s loutkářem ve Dvojím životě Veroniky: “Proč jsi vyrobil dvě loutky?” “Při představení je hodně používám – zničí se,” odpovídá pragmaticky umělec.)

Právě v tété souvislosti nám pro Kieślowského pozdní tvorbu nabízí nový, vzrušující kontext kinematografické prostředí svázané s vývojem “populární metafyziky”. Zdá se, že Kieślowski začal svými hranými filmy mimovolně polemizovat s úslovím “krása je symbolem pravdy”, spojeným s dílem ryzího martyra usilujícího o jedinečnou metafyzickou “skutečnost” - Andreje Tarkovského.

Pozoruhodné je, že prakticky současně s Kieślowským pracuje obdobným způsobem, modelujícím “jiné” varianty reality, David Lynch v Modrém sametu (Blue Velvet, 1986), kde formuje “vnitřní” temný žánrový příběh odvíjející se jakoby jen v hrdinově mysli. Přes dvojí konec ve Zběsilosti v srdci (Wild at Heart, 1990) se Lynch propracovává k unikátní psychologické trilogii - v Lost Highway (Lost Highway, 1997) ve formě odpovídající hudebnímu tvaru fugy pracuje ve dvou příbězích s postavou, již ztělesňují dva zcela odlišní herci, a v Mullholland Drive (Mulholland Drive, 2001) a zvláště Inland Empire (Inland Empire, 2006) tématizuje už i existenci režiséra a herců hrajících postavy ve vznikajícím příběhu, respektive několika žánrově i časově odlišných příbězích.

Zajímavé jsou v tomto směru i filmy, k nimž napsal scénář originální americký autor Charlie Kaufman, který si v tragikomediích V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, 1999, r. Spike Jonze) a Adaptace (Adaptation., 2002, r. Spike Jonze) pohrává s průniky identity a “vícečetnými” hrdiny (přičemž už názvem svého režijního debutu Synecdoche, New York/2008 upozorňuje na důležitost výchozí básnické figury).

Vedle zjevných variací na Náhodu (hollywoodská milostná romance Srdcová sedma/Sliding Doors, 1998, r. Peter Howitt, Lola běží o život/Lola rennt, 1998, r. Tom Tykwer) představují dosavadní vrchol tohoto trendu taková nesnesitelně povrchně “krásná” díla, jako je Fontána Darrena Aronofského (The Fountain, 2006) či nejnověji Chaotická Anna Julia Medema (Caótica Ana, 2007).

Mezi klišé, kterých shodně využívají, patří vedle krásných žen např. i témata “minulých životů” a umělecké tvorby. Křiklavé triviality a “kýčovité” prvky, které tak dráždily v Kieślowského pozdních filmech, nás v tomto kontextu zbavují rozpaků a dovolují nám naopak vidět je jako předvoj trendu, v němž se “faleš” – zjevná banalita, pohlednicová líbivost, povrchnost a kýč – stávají přirozenými výrazovými prvky. Zůstává ovšem otázkou, zda je tomu tak třeba i u Tykwerova Nebe (Heaven, 2002), sledujícího režisérův původní záměr s okázalým ornamentalismem.

Nebyl by to ovšem Kieślowski, kdyby nás vždycky nevaroval před jednoznačnými závěry: krása přece jen nemusí být jen symbolem falše, ale skrz ni se tvůrce zase - možná - může dopracovat k pravdě. “Nevěřím, že by filmy mohly mít vliv na cokoli. Tak proč je vlastně točíme? Snad proto, aby si někdo v kině pomyslel: nejsem tak sám na světě, protože je tu ještě někdo, kdo smýšlí podobně jako já,” prohlásil kdysi.

Pokud zmíněnou “faleš” vnímáme jako ryzí vypravěčský prostředek sloužící k dojetí publika, jsou divákovy slzy dalšími skutečnými slzami, se kterými se tento tvůrce střetl. Slzami, které možná nejsou o nic méně skutečné než slzy zachycené v težisérových dokumentech či vláha na tváři zpívající Veroniky. Žijeme totiž definitivně ve světě, kde je zobrazované a nezobrazované, “pravdivé” i “lživé” objektem hry
v zrcadlovém labyrintu, z nějž nikdo nevychází stejný, jako do něj vkročil. A patrně se z něj vůbec nedá vyjít…

Zdá se mi tak, že leitmotivem Kieślowského života po životě není jen opakované “vzkříšení” závislé na tom, zda jeho filmy zas a znovu osloví diváky I kritiky. Možná jde o neméně nejistý pocit sounáležitosti, prostého lidského neopouštění: nazájem se posilují a podporují nejen režisérovy postavy, ale i jeho diváci. A ztracený ve falši tak nemůže zůstat ani sám autor.

Alena Prokopová

Poznámky:

1/- Peter Weir: When Cultures Collide, New York: Twayne, 1996.
2/ Oxford/New York: Berghahn Books, 2002 – nominace na American Theatre Library Award v roce 2003.
3/ Film a doba 4/91, s. 207-212.
4/ Evokace tajemství a paraboly lidské existence, Film a doba 4/2003, s. 249.
5/ Koln 2001.
6/ London: BFI Publishing, 2002.

Tento text uveřejňuji s laskavým dovolením nakladatelství Václava Žáka Casablanca v rámci doporučení knihy KRZYSZTOF KIEŠLOWSKI A JEHO FILMY, kterou si můžete zakoupit ve vybraných knihkupectvích nebo objednat přímo ZDE.