Srdce v rozpacích: Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář

Pro totalitní moc, upevňující své pozice, patří kinematografie k oblastem, které se pokouší ovládnout co nejrychleji a nejúplněji. Tak tomu bylo v nacistickém Německu, kde filmu pevnou rukou vládl Joseph Goebbels, v sovětském Rusku a analogicky k němu posléze i v československém znárodněném filmu po komunistickém puči v únoru 1948. Bez ohledu na panující ideologii musela násilně centralizovaná kultura naplňovat režimní objednávku, skrývanou za službu „lidu“. Rokem 1949 tak začíná období, které patří v české historii - co do podřízenosti brutálním manipulacím - k nejtemnějším. Vzhledem k délce přípravy filmového projektu však v tomto období socialistickým cenzorům proklouzly do výroby i tituly „nevhodné“ či dokonce „škodlivé“. Vedle expresivního dramatu o tragických osudech židovské rodiny během protektorátu Daleká cesta (uvedeného nakonec do kin v omezené distribuci v lednu 1950) mezi ně patří i parodie Pytlákova schovanka (premiéra v dubnu 1949). (Oba filmy byly součástí prezentace měsíčníku Cinema na Letní filmové škole v Uherském Hradišti 2008.

„Přelomová doba“ tak umožňuje spojovat zdánlivě nespojitelné osobnosti: zkušeného, plodného žánrového řemeslníka Martina Friče (1902-1968), který začínal ještě v němé éře a za sebou tehdy měl už kolem šedesátky zvukových filmů (!), a „uměleckého“ debutanta, původně především divadelníka Alféda Radoka (1914-1976), jenž si na své režisérské konto připsal pouhé tři celovečerní snímky a jehož jméno je i v mezinárodním povědomí spjato i s projektem Laterny magiky. Zatímco Radokovo mistrovské dílo se kvůli jeho formální i tématické „škodlivosti“ komunistická moc téměř úspěšně pokoušels vymazat ze světa, Pytlákova schovanka si po počátečních problémech rychle probojovala cestu k divákům a téměř šedesát let patří k oblíbené a živoucí klasice, ke které si bezproblémově nacházejí cestu další divácké generace.

Radokovu snímku se v poslední době konečně dostává kritické pozornosti, Fričův film ovšem – jak se zdá – stále ještě doplácí na to, že je na něj odjakživa nazíráno především jako na pouhé oddechové dílo.

Ani pro komunistické cenzory nemohl být nečekaný zájem publika o tento proklamativně „neškodný“ film s kritickým podtextem zcela irelevantní (byť v jejich ideologické koncepci neměl požadavek únikové zábavnosti zdaleka tak pevné místo jako v koncepci Goebbelse, spoléhající postupně stále víc na výrobu eskapických filmů uspávajících bdělost a inteligenci diváků 1/).

Pytlákovu schovanku měla před pochybnostmi schvalovacích orgánů zaštítit skutečnost, že paroduje kýčovitou „buržoazní“ zábavu 30. a nacistické oddechové tituly 40. let (jež mimochodem – pokud byly skutečně zbaveny zřetelnějších ideologických konotací – české protektorátní publikum v návštěvnosti nijak výrazněji nesabotovalo). Šlo tu ovšem také o pokleslé romány pro ženy, kalendářové historky, schematické divadelní operety z vyšší společnosti - ale (vzhledem k letitému zájmu režiséra Martina Friče o americkou kinematografii) např. i hollywoodské a britské detektivky či dobrodružné snímky. „Výchovného“ účinku na publikum mělo být dosaženo přemrštěností a kumulací pokleslých prvků, aby se i ten nejprostodušší divák naučil kýč rozpoznat a odmítnout. Spletitý děj plný neuvěřitelných náhod a osudových setkání tak uvádí na scénu krásnou, chudou dívku Elén (Hana Vítová), která přichází z prosté venkovské chaloupky za hudební slávou do velkoměsta. Málem by propadla jeho mámivým svodům, nebýt nezištně šlechetného chudého houslisty Pavla Sedloně (Zdeněk Dítě) a zvláště uměnímilovného milionáře René Skalského (Oldřich Nový), jehož s hrdinkou sváže milostný cit. René podpoří dívčin výjimečný pěvecký talent a překoná nejrůznější nástrahy včetně padoušského podnikatele Malhorna a jeho lupičského přisluhovače Joea, chudoby a zápalu mozkových blan. Cesta k dokonalému happy endu se zacyklí během premiéry operety nazvané Srdce v deliriu, do jejíhož napsání oba sokové v lásce - René i Pavel - investovali všechny své síly a v níž Elén hraje hlavní roli…

Pokud jde o „škodlivé“ jevy, měli je v mysli pevně vryty jak tvůrci filmu (kteří s nimi byli většinou svázáni v předválečné i válečné éře), tak herci, kteří byli v Pytlákově schovance často obsazeni do parodických verzí právě takových rolí, s nimiž si je diváci dosud spojovali. Během natáčení, které probíhalo v nadšené a inspirativní atmosféře, zřejmě všichni přicházeli s novými nápady a vzájemně se inspirovali. Tvůrci starší generace - zkušení spoluscenáristé Josef Neuberg a František Vlček, v době natáčení šestačtyřicetiletý režisér Frič, kameraman Karel Degl (nar. 1896), hudební skladatel Julius Kalaš či architekt Karel Škvor (nar.1909) na základě svých letitých zkušeností prakticky shodným způsobem spolupracovali v nejrůznějších rovinách – a původní filmová povídka Srdce na rozpacích mladých autorů Milana Noháče a Rudolfa Jaroše z roku 1947 vedle jejich snah nutně působí jako málo procítěná a prožitá.

Pokud jde o inspirace, nebyla nutně jen „pokleslé“. Dagmar Mocná v prakticky jediné „vážné“ reflexi filmu, která u nás vznikla, zmiňuje např. během natáčení zimprovizovaný motiv „krbu bez ohně“, jenž upomíná na stejnojmenný melodramatický kýč režiséra Karla Špeliny z roku 1937 2/). Můžeme si ovšem všimnout, že celý kompletně předimenzovaný obytný prostor s obrovským krbem a schodištěm svým řešením prakticky kopíruje interiér sídla titulního hrdiny Občana Kanea (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941). (Rozložení prostoru jeprakticky identické - velké schodiště vlevo, čelní velká okna, osamělá pohovka, vpravo předimenzovaný krb.)

A dovolte mi naznačit i další smělou domněnku, že podobně jako se do Radokovy Daleké cesty obtiskl se zážitek ze zhlédnutí mistrovského Wellesova díla, najdeme ho stejně mocně i ve Fričově Schovance: jde tu také o napůl „falšované“ archivní dokumenty, líčící coby retrospektivu téměř jedním dechem reálnou svatbu císaře pána a milostné vzplanutí fiktivního Dr. Otoka…

Jistou podobnost s Kanem jsem však zahlédla třeba ve scéně, kdy se Elén učí zpěvu i "italského" mistra.











Mršina minulosti

Pokud poúnorová kulturní politika odsuzovala jako nežádoucí formalistické, kosmopolitní a individualistické tendence, Pytlákova schovanka ji nutně musela uvést do rozpaků. Navíc - protože německé kýče už byly z kin dávno staženy, staré české filmy se měnily v pouhou vzpomínku a také uvádění zahraničních titulů podlehlo omezením -, vyplnil Fričův film distribuční trhlinu a vyšel vstříc i nostalgickým náladám publika , toužícího po kontinuitě se „starými časy“. Také už samotný pohled nazpět v čase začínal být nepřípustný jako reakcionářský a nepokrokový: cílovému obrazu šťastné budoucnosti, k níž lid dovede logický a plynulý tok dějin, zájem o „mršinu minulosti“ 3/ neodpovídal.

Fričův film byl ovšem velmi svébytným výletem do časoprostorových klišé minulosti: možná nejpříznačnější je jízda hrdinů luxusním záoceánským parníkem „Vltava“, na nějž přesednou poté, co zločinci naruší železniční koleje. Ty vedou zjevně od Eléniny typicky české rodné chaloupky v podezřele rovinatém Krušnohoří přímo do „amerického“ velkoměsta. „Kosmopolitnost“ tohoto časoprostoru nestvrzuje jen panorama ve stylu Manhattanu a moderní „newyorské“ noční ulice plné cizáckých neonů, ale např. i použití různých měn (Manhorn počíná na centy, kdežto vrchní v baru oceňuje Eléninu brož na švýcarské franky), jazyků a kultur různých kinematografických oblastí, určujících „žánrovou národnost“ protagonistů (mluva Malhorna či Joea je zaplevelena amerikanismy, neboť pocházejí z hollywoodského filmu, zatímco hrdinčin pěvecký mistr Bianchini je parodickou figurkou vypůjčenou z italské frašky a korektní sluha Bolton hovoří s nosovým anglickým přízvukem, jenž je ovšem jen odleskem noblesy jeho pána Reného).

Vzniká až jakási pre-postmoderní skrumáž, kterou se pohybujeme prostřednictvím postavy Elén, jež ji propojuje někdy pouhým svým pohybem (např. když vyzpívává svou osamělost jako postava z prvorepublikového melodramatu, bloudí dobovou, civilní pražskou ulicí, zobrazenou v záměrně disproporční zadní projekci) - či pouhým hlasem (v klouzání z jednoho klišé do druhého i v rámci hudební složky si mistrovsky vyhrál Fričův oblíbený hudební skladatel Julius Kalaš). Ceněna je v tomto ohledu zvláště scéna, v níž v zapadlém velkoměstském baru kříženému s námořnickou přístavní krčmou písni zhrzené hrdinky naslouchá nejroztodivnější společnost od elegánů, kteří si sem zaskočili na skleničku, přes civilní mladé páry a objímající se párek děvčátek až ke zpustlým mořským vlkům (scénu mimochodem uvozuje záběr na model plachetnice z předchozí Fričovy parodie Těžký život dobrodruha).

Poté navíc dochází k jednomu z rozhovorů, v nichž samotným postavám zůstává rozum stát nad mechanismy, v nichž uvízly: Sedloň se diví, že Elén našla tak dobře slova k jeho improvizované melodii a že se navíc k refrénu přidali dojatí námořníci. Mladá žena mu to briskně vysvětlí: asi též trpěli stejně jako ona.

Zde už není odhalena jen nesmyslná logika písňových čísel prosazujících se v činoherní podívané, ale samotná morálka filmové podívané, jež se s dokonalou pružností přizpůsobuje potřebám okamžiku. Její nositelkou je opět hlavně Elén, která už v den svých třetích narozenin slouží záměru dojmout diváka, když dříme v rodné kolébce coby kojenec, respektive zjevně jen umělá panenka. (Tatáž hra s konvencí pak naštěstí umožňuje i to, aby jednadvacetiletou hrdinku hrála pětatřicetiletá Vítová, zatímco představiteli pětatřicetiletého Reného bylo v době natáčení devětačtyřicet).

Permanentně trpící a pod jakoukoli záminkou nesnesitelně štkající hrdinka se na cestě za svou pravou láskou demaskuje jako bezcitná a amorální osoba, jež si všechny své problémy zavinila vlastní hloupostí. Stržena žárlivostí např. slíbí Sedloňovi, že se za něj provdá, vzápětí však odhalí, že stejně bude vždy milovat Reného, a s brutálním chladem prohlásí, že houslista může najít útěchu v hudbě.

Elastičnost Elénina morálně-sociálního statutu se vyjadřuje vztahem k obří diamantové broži, již si hrdinka přinesla z rodné chaloupky a jíž pravidelně zachraňuje své finanční kolapsy se slovy „Odpusť, mamičko“ (ale o niž nakonec nikdy nepřijde). Na cestě za vidinou pravé lásky vleče Elén i diváka, pochopitelně neschopného se napojit na její bouřlivé poryvy citů a sympatizujícího spíše s romantickým Reném, konzistentně se devastujícím kvůli vidině hrdinčina prospěchu a dokonce ochotným umořit se k smrti poctivou prací, aby vydělal na její hodiny zpěvu.
Elénin pochybný morální profil zjevně formovala poněkud jiná „venkovská chaloupka“, než jakou známe z vlasteneckých mýtů 3/ a jež je ve znamenité doslovné metafoře české samolibosti uvnitř nesrovnatelně větší než zvenčí. Bytostně čisté tradiční lidové prostředí, jež i v protektorátní kinematografii představovalo nedotknutelnou hodnotu, zde devalvují už neuspořádané milostné poměry Eléniny mamičky. Ta má nemanželské dítě – Elén - s jedním mužem, jehož jméno nezná, a žije s jiným, jehož skutečné jméno se rovněž nedozvěděla, neboť ztratil paměť. Varování dcery odjíždějící za slávou před svody amorálního velkoměsta z úst této matky zní tedy skutečně dost bizarně… (Stejně povážlivě tvůrci zacházejí se samotnou „posvátnou“ institucí manželství: např. sňatek Elén a Sedloně je neplatný kvůli úředníkovi, který oddával páry bez povolení už od roku 1925). Parodie vlasteneckého mýtu vrcholí pohledem na mamičku dřepící ve finále v divadelní lóži v lidovém kroji, za který by se jistě nestyděla ani Babička Boženy Němcové, a přihlížející revuálními číslu, v němž figuruje nevídaně kýčovitá verze její chaloupky.

Pytlákova schovanka ovšem nereflektuje jen situaci života v bludném kruhu nejrůznějších klišé, ale i svět poznaný a žitý z doslechu, prostřednictvím nejrůznějších mediálních výpovědí: Elénina mamička se nedozvěděla jméno svého svůdce, jehož poznáváme v retrospektivě stylizované jako němé melodrama s mezititulky, neboť „Tenkrát byl film ještě němý“, sluha Bolton podává zvídavému novináři typizované interview místo svého znuděného pána, a novinář na sluhův dotaz, jak přišel na jednu překvapivou otázku, odtuší „Četl jsem to v novinách“). Není divu, že v tomto všeobecném chaosu postavy vypadávají ze svých „rolí“ a přizpůsobují se novým situací se zpožděním, jako by se na ně jen pozvolna rozpomínaly. Někdy tak činí s chybami (překvapivě se zjevivší „muž tisíce tváří“, jenž zatkne Malhorna, se představí jako „inspektor Trench“, což ani neumí správně vyslovit). Často dochází k nedorozuměním, když se hrdinové chovají bez ohledu na nové okolnosti stereotypně (Sedloň žádá Kláru o ruku týmiž slovy jako předtím hrdinku, ale ta ovšem nechápe, jakému že to děcku má být „matkou pečlivou“). Jen nesmyslná, ale pevná záchranná síť klišé postavy zachrání, aby neutonuly ve zmatku a našly své ztracené identity, děti i správné milostné protějšky – a to i navzdory faktu, že jejich obřadně vznešený fikční prostor neustále atakuje civilní realita: protagonisté ze strojené mluvy přecházejí do hovorové polohy, jejich „vznešená“ křestní jména (např. hrabě Hvozdinský, Dubský, Malhorn) jsou neústrojně kombinována s česky jadrnými příjmeními (Elén je po matce Hardbolcová, „kovbojský“ lupič se jmenuje Joe Pelíšek) 4/ Civilní „literární“ pozadí tvoří i nejrůznější nápisy na zdech, jež nás vracejí do dobové reality: ve scéně, kdy hajní mičurinsky opečovávají lesní porost, se nová tabule na stromě, zakazující všemožné činnosti, zřejmě opojila vlastní mocenskou situací a hlásá v posledním řádku, že „(je zakázáno) psy voditi na šňůře“. Magistrátní tabule ve scéně svatby Sedloně a Elén pak indiskrétně nabízí hned po oddávacích službách „výdej poukazů na dětské výbavičky“.

Otázka, nakolik se vznešené může konfrontovat s profánním, ovšem ve finále Pytlákovy schovanky vrcholí mnohem vážnější demonstrací autorské svévole, než je jen rušivé umístění dětského prahu do rukou Sedloně, držícího v šachu padoušského Malhorna… Poté, co všechny postavy demonstrují svou radost ze znovushledání a ústy Reného a Elén oslavují lásku bez práce a závazků ke společnosti, dochází k vyšinutí, jež nás prudce strhává do nehezké reality.

Svět, kde se pracuje

„Jistě jste sami dávno poznali, že jsme se chtěli vysmát líbivým lžím plným falešného citu, glycerínových slz, sladkých úsměvů, hloupých frází a šťastných náhod. Chtěli jsme se vysmát životu, v němž se nepracuje, v němž stačí sentimentálně zpívat a v němž vždycky všechno nakonec dobře dopadne. Kdybyste náhodou někdy něco podobného viděli, nedejte se tím už obelhávat,“ přerušuje vrcholící happy end - premiérové uvedení Srdce v deliriu a znovushledání Elén s jejím skutečným otcem - René Skalský, respektive nyní už jeho představitel Oldřich Nový. Co na tom, že promluvu dává do zdvořilých uvozovek poděkováním hercům („Jděte se odlíčit…děkujeme vám.“) i divákům („Děkujeme vám – a nashledanou“). Brutalitu tohoto narušení iluze stupňuje fakt, že revuální skotačení sboru a hlavní protagonistky na jevišti bylo oproti dosud černobílému filmu barevné (hlediště, včetně opony rámující podívanou, a samozřejmě diváků v hledišti, však zůstává z našeho pohledu „významně“ smutně a realisticky černobílé). 5/

Drastický zcizovací efekt probouzí diváka z konejšivé iluze „únikového“ příběhu. Netroufám si přitom odhadovat, nakolik si autoři či jejich komunističtí „dramaturgové“ byli vědomi, že se tu účinně pracuje s prvkem, který např. ve Wien-Filmu vyrábějícím především „únikové“ snímky a fungujícím pod přímým dohledem goebbelsovské propagandy patřil k úředně zakázaným postupům 6/.

Není ovšem pravda, že se tvůrci své dílo snažili zaštítit popsaným dodatkem na poslední chvíli: tento nápad najdeme už v literární povídce Noháče a Jaroše.

Dagmar Mocná naznačuje, že u nic mohlo jít o pouhé rozpaky, jak příběh zakončit 7/, tvůrci filmu však už během natáčení rozhodně získali pocit, že musejí přitvrdit. I dnes je obtížné určit, nakolik od srdce byla myšlena slova, odsuzující tak mrazivě a tvrdě celý jeden krásný únikový svět. O tom, že se pokoušela snímek zaštítit před případnými kritiky, lze však pochybovat jen stěží – už proto, že Nový měl za sebou už jeden předvídavý a rozumný čin: pro časopise Kino už 12. listopadu 1948, tedy prakticky půl roku před premiérou, napsal text Postavy kouzla zbavené, jímž se filmu pokoušel připravit cestu (“Snad se podaří všem spolupracovníkům humornou a lehkou formou návštěvníkům ukázat, že to, co v mnohých filmech pokládal za seriosní záležitost, byl omyl. A když se tomu tenkrát nevysmál, bude mít k tomu jistě dost příležitostí v budoucnu.“).

Nový i Frič tedy dost brzy pochopili, že mohou očekávat problémy: vždyť byli zkušenými profesionály, kteří po nacismu rychle poznávali tvář už druhé totalitní moci. Frič patřil k nejzkušenějším tvůrcům českých žánrových filmů, byl vášnivě oddaný své práci a dokázal do té doby obdivuhodně dobře vyhovět direktivám, aniž by se výrazněji zapletl 8/. Jistě chtěl svůj nový film uchránit, aby nebyl zakázán podobně, jako to udělali nacisté hned na jaře 1939 s jeho „levicovými“ komediemi Hej - rup (1934) a Svět patří nám (1937). I během protektorátu si však dokázal vybudovat pevnou pozici (jeho hornické drama Druhá směna z roku 1940 bylo prvním domácím tizulem vycházejícím vstříc nacistickému požadavku pracovní tematiky) a ze všech režisérů působících tehdy v českém filmu byl vůbec nejplodnější, aniž by se dostal do podezření z kolaborace (v letech 1939-1945 natočil neuvěřitelných osmnáct českých a pod nátlakem i dva německé filmy). Prakticky okamžitě po únoru 1948 se pak dostal do svého obvyklého přičinlivého pracovního tempa. Rok 1949 v jeho filmografii charakterizují tři filmy odlišné natolik, jako by testoval své možnosti v novém režimu: pozoruhodně syrové válečné drama Návrat domů, jehož výroba byla schválena ještě před „vítězným“ únorem (premiéra v lednu 1949), Pytlákovu schovanku (duben) a kriticky konečně úspěšnou, ovšem příznačně pomíjivou agitku Pětistovka (září), oslavující pracovní kolektiv, jemuž se povedlo prosadit do tovární výroby lidový motocykl typu „Pepík“…

Jak naznačuje nedatovaný rukopis z Nového pozůstalosti 8/, nákladná, ostře a podezíravě sledovaná Schovanka byla navzdory zmíněným „záštitám“ hned po předvedení na oficiálních místech odsouzena k zákazu promítání. Frič s Novým si na ministrovi Václavu Kopeckém (mimochodem tomtéž všemocném úředníkovi, který na popud Otakara Vávry zakázal Dalekou cestu) vymohli „soud lidu“, který však dopadl katastrofálně: na zkušební projekci v jakémsi „venkovském městě“ bralo 40% diváků film vážně, souhlasilo s jeho uvedením a pohoršovalo se jen nad těmi, kteří se při promítání smáli, zatímco dalších 40% se prý vyjádřilo, že snímek zesměšňující krásné, dojímavé staré filmy by se měl zakázat. Kopecký posléze rozhodl, že film se bude hrát bez předchozí reklamy v „kině náročného diváka“ spadajícím přímo pod Československý filmový ústav – pražském Olympicu (z této doby mu patrně také zůstala z dnešního pohledu bizarní přístupnost od 16 let).

Pytlákova schovanka si však brzy našla své vděčné diváky a mohla se přesunout do normální distribuce (prodala se do Francie či Švédska a v 60. letech ji zakoupila řada zahraničních televizí). Řada dobových kritických ohlasů byla ovšem navzdory všemu krajně nevlídná 9/ a poukazovala na skutečnost zřejmou i dnes: tento film je nejen výjimečně vtipný a inteligentní, ale ke „kritizovaným“ jevům natolik nepřehlédnutelně láskyplný a empatický, že to přesahuje hranice tradičních představ o žánru parodie.

Podvratné stezky české parodie

Žánr parodie na „pokleslou“ populární kulturu měl v době natáčení Pytlákovy schovanky v domácím filmovém prostoru mizivou tradici (sám Frič ji předtím obohatil především o už zmíněnou detektivní komedii Těžký život dobrodruha/1941), existoval však v poměrně bohaté a zajímavé literární podobě: vedle Jirotkova Saturnina (1942), nabízejícího mimo jiné i brilantní rozvahu o pokleslé četbě, a parodického románu Jiřího Brdečky z roku 1946, který posléze posloužil jako základ komické kovbojky Limonádový Joe aneb Koňská opera (r. Oldřich Lipský, 1964), nelze přehlédnout rozsáhlou Bohatýrskou trilogii, na níž se v letech 1930-33 vedle Vlastimila Rady podílel i Jaroslav Žák. S tím Friče spojily už komedie Škola základ života (1938) a Cesta do hlubin študákovy duše (1939) a řada dalších, bohužel už nerealizovaných plánů. (Žák po roce 1945 působil jako novinář a filmový lektor, byl však z funkce odstaven, protože neskrýval nesouhlas s únorovým pučem. Frič naopak v roce 1949 účelově vstoupil do komunistické strany).

Natočit v době tažení proti kýči parodii typu Pytlákovy schovanky, jištěnou zřetelně zajímavou literární předlohou Jaroše a Noháče, mohlo tedy vypadat jako dobrý nápadnad. Frič, považovaný spíš za konzervativního a dokonce málo invenčního tvůrce, se však ve skutečnosti pustil na půdu experimentu, což si možná plně uvědomil až během natáčení 9/.

Navzdory tomu svým filmem zcela přesně předjal specifickou podobu české filmové parodie, která se plně prosadila až mnohem později – v politicky uvolněnějších 60. letech. V české kinematografii, zatížené po většinu své existence cenzurou nejprve ze strany nacistů (1938-1945) a téměř vzápětí a na mnohem delší dobu ze strany komunistů (1948-1989), totiž parodie mohla fungovat také jako stěží napadnutelný vzdor proti ideologické totalitě: nabízela totiž divákovi „skutečný“ kontakt s původními, „vážnými“ fikčními světy zapovězenými z ideologických důvodů. Stala se náhražkou zapovězených filmových angloamerických žánrů či subžánrů, které se k nám skrz „železnou oponu“ protlačily jen málokdy nebo vůbec a o kterých samotní autoři měli - na rozdíl od diváků – přece jen jisté povědomí 11/.

Pytlákova schovanka ovšem - vzhledem k už zmíněné „vážné“ profesní zkušenosti autorů s většinou parodovaných prvků - výrazněji než pozdější tituly osciluje mezi přepečlivou a nápaditou evokací „vážného“ prvku a jejím parodickým „zrazováním“. Skutečnost, že jde o promyšlenou metodu, nejlépe ilustrují texty písní, jichž je zde na dobový český „hudební film“ překvapivě mnoho – osm - a jež prakticky každým dalším veršem „překlápějí“ divákovu náladu. „Vážné“ a parodické přitom v nejlepších okamžicích v jemně rafinované rovnováze působí současně. Např. scéna, v níž se Reného duch odpoutá od hrdinova zbědovaného těla spočívajícího (v pyžamu) na nemocničním lůžku a stoupá (v županu) vzhůru po nebeském žebříku, odkud ho zoufalá Elén přivolá svou písní, se ocitá mimo jednoznačné kategorie „dramatu“ či „komedie“ (ostatně přiznám se, že čím víc stárnu, tím mi připadá dojemnější). Zdá se, že Pytlákova schovanka se proto bude asi vždycky vymykat jednoznačnému „čtení“: hladina naivních a poučených prvků v ní zůstává rozechvěle neklidná, čímž se film odlišuje např. od takového snadno čitelného a tedy pomíjivého experimentu s brakem, jakým byl Krvavý román (r. Jaroslav Brabec, 1993), k němuž předlohu mimochodem Josef Váchal napsal už v roce 1924.

Možná stojí za to zmínit, že základ tohoto zvláštního „pohyblivého“ charakteru, těkajícího mezi nadhledem se zřejmým okouzleným ztotožněním, postřehneme už v sérii Fričových vrcholných společenských komedií z období protektorátu (Kristián /1939, Eva tropí hlouposti/1939, Hotel Modrá hvězda/1941, Roztomilý člověk/1941, Valentin Dobrotivý/1942). A není jistě náhoda, že v nich hlavní role ztělesňoval právě Oldřich Nový, jehož projev zde harmonicky prokluzuje mezi nadsázkou a smrtelnou „vážností“, již prý vykazoval i v soukromí a již zřejmě právě Frič dokázal nejlépe zapracovat do svých komediálních konceptů. Tyto filmy ve vztahu ke svým dokonalým hollywoodským vzorům objektivně vyhlížejí stejně provinčně jako Elém přicházející do velkoměsta, podobně jako ona z toho však svým způsobem těží: jejich typický hrdina není milionářem ve fraku, který ostatně neměl oporu v domácím prostředí, ale většinou slušně situovaným příslušníkem střední třídy, který si však svůj „normální“ civilní život obohacuje o nějaký „luxusní“ nereálný prvek, jenž se ukáže být nad jeho poměry. Záplatku pak iniciuje hrdinova konfrontace s realitou, zpravidla v podobě ženy. Nebýt záštity komediálního žánru, vyznění těchto v jádru melancholických příběhů by bylo až bolestně realistické...

V pokračování těchto filmů byl jeden z vůbec nejinteligentnějších a nejprofesionálnějších domácích pokusů vyrovnat se s příkazy totalitní moci aktuální zcela odlišným způsobem, než po jakém se tehdy volalo: zatímco realistické látky bylo nemožné natáčet, neboť se vztahovaly pouze k „povolené“ současnosti, Frič obnažil hluboký rozpor diváka, jehož srdce – v souladu s původně plánovaným názvem Schovanky – se ocitlo v rozpacích mezi touhou odstřihnout se od minulosti a hledět vstříc světlým zítřkům, již ovšem zformulovali komunističtí ideologové do podoby nesnesitelně omezující klece, a touhou „normálně“ žít, to jest třeba prožívat s postavami na filmovém plátně jejich „lepší“ životy.

V Pytlákově schovance najdeme jednu scénu, jež pěkně ilustruje víru Martin Friče v „transcendentální“ moc filmového snění: představu o svobodném „cestování“ prostřednictvím kinematografie zprostředkovává malířské plátno, jež velmi připomíná filmový pás, protože je uměnímilovný René proměnil v souvislou „mapu“ krajiny, míjející za oknem jeho kupé během dlouhé cesty. Plátno uvozuje prosluněná zřícenina antického chrámu a zakončuje zobrazení nastupující temné noci, jíž probleskují jen osamělé jiskry vylétající z komína lokomotivy, jež se hrdina právě snaží zachytit svým hbitým štětcem…

Pokud si tuto roztomilou scénu vypůjčím jako metaforu, nejde v ní jen o diváky z roku 1949, kteří tehdy nemohli tušit, že je „železná opona“ uvězní na celých čtyřicet let a nebudou moci svobodně „vycestovat“ nejen fyzicky ze své země, ale už dokonce ani v kině ze své reality. Jde o „černobílé“ diváky kterékoli doby, kteří své omylné životy upínají k dokonalým a věčným „barevným“ světům filmové iluze. Tato „pohyblivá“ kvalita Fričova filmu zatím našla pochopení v každé éře – nikoli proto, že se v něm účtuje s mršinou minulosti a útěkem ze skutečnosti, ale proto, že je tematizuje jako nezbytnou kvalitu lidského života. Fráze, banalita a kýč zůstávají věčně „krásné“ a rozpaky nebývají pro silné a veselé srdce smrtelné. Abych parafrázovala slova Oldřicha Nového z finále Pytlákovy schovanky, „Kdybyste náhodou někdy něco podobného viděli, dejte se tím obelhávat.“

Poznámky:

1/ Viz např. už Koncept zásad o ideové základně příští filmové výroby, popisující ještě před pádem nacismu ideologické cíle budoucí znárodněné kinematografie. Lukáš Kašpar, Český hraný film a filmaři za protektorátu: Propaganda, kolaborace, rezistence. Libri, Praha 2007.
2/ Dagmar Mocná, Pytlákova schovanka aneb Fričovo velké loučení. Iluminace 2/1996, s. 77-104.
3/ Vladimír Macura připomíná verš Stanislava Neumanna „Mršinou minulosti silnici razíme si“ (Píseň o lásce a nenávisti. Mladá fronta, Praha 1950, s. 14) – viz Vladimír Macura, Šťastný věk: Symboly, emblém a mýty 1948-89. Pražská imaginace, Praha 1992.
4/ Přestože znamenité a detailní konotace Mocné jsou především literární, poskytují dobrou představu o materiálu, který tvůrci měli k dispozici. Mocná připomíná, že mladí autoři původní literární povídky Noháč s Jarošem obdařili protagonisty „vznešenými“ jmény, čímž demonstrovali svou neznalt: prvorepubliková červená knihovna se totiž naopak snažila své postavy „zlidštit“ jmény „obyčejnými“ (Mocná, s. 80.) Podobné chyby se mimochodem dopouští i Zdeněk Jirotka ve svém románu Saturnin (1942), znamenitě a dodnes platně se vyrovnávajícím se světem pokleslé četby, ale satirizující údajná „ušlechtilá“ příjmení hrdinů pokleslé četby.
5/ Po historickém dramatu Ján Roháč z Dubé (r. Vladimír Borský, 1947) šlo totiž teprve o druhé (a překvapivě rozmyslné) použití barvy v českém filmu.
6/ Daniela Hodrová a kol, Poetika míst. HaH Jinočany 1997, s. 48-56.
7/ Kašpar, s. 61.
8/ Z tohoto hlediska patří ke sporným spíš Fričova dvoudílná historická komedie Císařův pekař a Pekařův císař (1951), neboť je – na rozdíl od drtivé většiny režisérových pomíjivých „časových“ poklesků – bohužel stále ještě divácky velmi populární. Závěrečná, zcela vážně pojatá budovatelská píseň o společné lásce a práci by si zasloužila zvláštní srovnání s duetem Elén a Reného o „bezpracném“ životě v lásce Po temné noci vzešel jasný den.
8/ Ondřej Suchý, Zavřete oči, přichází…, Melantrich, Praha 1993, s. 102-103.
9/ Představitel Sedloně, Zdeněk Dítě, vzpomínal, že herci, kteří zrovna netočili, chodili ve volném čase pozorovat práci kolegů, aby se jí pak mohli inspirovat. Sekvence mamiččiných vzpomínek, natočená jako poškrábaný němý film, prý natolik zmátla i zkušené barrandovské techniky, že se domnívali, že se jim do rukou omylem dostal nějaký starý filmový materiál…
10/ Suchý s. 105-106.
11/ Např. comics - Kdo chce zabít Jessii? (r. Václav Vorlíček, 1966), bondovky – nepovedený Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (r. Václav Vorlíček, 1967), sci-fi – Zabil jsem Einsteina, pánové (r. Oldřich Lipský, 1969), gangsterka - Čtyři vraždy stačí, drahoušku (r. Oldřich Lipský, 1970). Zmínit je třeba i evokace „byvších“ žánrových světů (klasický western - Limonádový Joe aneb Koňská opera (r. Oldřich Lipský, 1964), hororová „poeovská“ detektivka - Fantom Morrisvillu (r. Bořivoj Zeman, 1966), verneovka – Tajemství hradu v Karpatech (r. Oldřich Lipský, 1981).

Tento text vznikl pro potřeby sborníku Panorama filmové kritiky, Letní filmová škola Uherské Hradiště 2008. Za možnost uveřejnit ho i zde děkuji.)