Nolanův Počátek a Občan Kane: poznámka k labyrintu

Možná to není jenom moje osobní mánie, konfrontovat čas od času nějaký film s Občanem Kanem (1941): snímek Orsona Wellese představuje stále ještě historicky prověřenou "uměleckou" normu, alespoň podle toho, že se s ní různí filmoví tvůrci cítí potřebu zas a znovu různými způsoby vyrovnávat. Z toho lze podezřívat i Christophera Nolana, který v Počátku podle mého soukromého pocitu odkazuje k Wellesovi scénou s umírajícím otcem mladého dědice energetického impéria Roberta Fischera (Cillian Murphy): stařec, který byl lhostejných a chladným otcem, Robertovi coby traumatizující "odkaz" zanechá své poslední slovo - "zklamán", jež si syn samozřejmě vyloží v souladu s jejich celoživotními špatnými vztahy jako definitivní kritiku. Podstatu "dokonalého triku", který provede extraktor Cobb (Leonardo DiCaprio) se svým týmem na objednávku Fischerova konkurenta Saitoa (Ken Watanabe), tvoří "výměna" tohoto posledního slova - respektive jeho rozvinutí do naopak velmi pozitivní věty týkající se otcova zklamání z toho, že se syn snažil být jako on. Na jeho základě se pak mladík rozhodne zděděné impérium rozdělit a ve výsledku tedy zničit, aby konečně dokázal svou nezávislost na otci - což je přesně to, co má být obsahem titulního objednaného vnuknutí.

Robertova bouřlivá, šťastná reakcec může samozřejmě pro diváky být emocionálním vrcholem filmu, i když je zmanipulovaná a vidíme ji ve snu ve snu ve snu: V Počátku jde přece (a na tom se snad většina diváků tohoto "přeinterpretovaného" filmu shodne) o zpochybňování dojmu reality a autentičnosti. Ve Wellesově filmu se zkoumá, kdo a co byl titulní Kane, přičemž poslední slovo umírajícího - "Poupě"  - je podle jednoho typu vykladačů klíčem k celému osudu unikavé postavy a podle druhého jen záminkou k rozvíjení děje, McGuffinem, za kterým se honí postavy a který je vlastně z divákova hlediska docela prázdný, protože komplikovaný lidský život se přece nedá rozklíčovat jen prostřednictvím jediného slova. V Počátku jde navenek o to, co je pro hlavního hrdinu Cobba realita a jestli je vlastně nakonec reálný on sám - a zase mohou existovat dvě základní skupiny vykladačů: ta, co sleduje káču a jiné indicie a žene se za logickým vyluštěním Nolanovy šarády, a ta, co tvrdí, že je vše záměrně koncipováno tak, aby to nešlo definitivně a jednoznačně rozhodnout: šaráda bez řešení pak má ilustrovat fakt, že autenticita je v naší emocionálně neustále manipulované realitě už nerozpoznatelná (přičemž mezi nejrafinovanější manipulátory patří právě kinematografie). (Do druhé skupiny patřím mimochodem i já, s poznámkou, že srovnání s Nolanovým Dokonalým trikem by si zasloužilo v tomto ohledu zvláštní pozornost, podobně jako sledování motivu talentovaného jedince, jenž se v rámci společenské objednávky stává obětí vlastních titulních "dokonalých triků", v celém režisérově díle).

V Počátku autor (podobně jako Welles v Kaneovi) zjevně oslovuje intelekt diváka spíš než jeho emoce (o čemž mimochodem svědčí i důsledné potlačení tradičního "citového" pojetí milostné linie, jež je ve filmu nicméně přítomna a rozvíjena mezi Cobbem a Ariadne/Ellen Pageová). V souladu s tím je "skutečným" citovým vrcholem vyprávění divákova rozumová slast generovaná okamžiky, kdy se jednotlivé roviny snu začnou systémem synchronizovaných "kopanců" (souvisejících mimochodem nikoli náhodou s pocitem ztráty rovnováhy) překlápět zpátky do výchozí reality. Uspokojení ze sledování dobře provedené akce se tedy netýká ani tak obalamucení chudáka Roberta, který s falešnou emocí šťastně spěje k bankrotu a domnívá se, že je konečně originální, jako spíš toho, že plán najednou navzdory všem protivenstvím dokonale klapl, všechny starostlivě soustruhované dílky do sebe přesně zapadají a všichni hrdinové se ve zdraví společně vrátí "domů". Racionálně konstruované mechanismy fungují, i když si nemůžeme být jisti, co je reálné - včetně našich vlastních citů. Finále pak slouží k tomu, aby diváka stejným způsobem ještě jednou zatahalo za nos ve vztahu k Cobbovi: můžeme si totiž vůbec ještě dovolit dojímat se nad tím, že hrdina konečně vidí tváře svých dětí, když nevíme, zda to není jen další sen? 

Pokud je každé „definitivní“ řešení zavádějící, je Počátek - podobně jako Kane - "labyrintem bez středu" (jak Wellesův film nazval Jorge Luis Borges):  jde dokonce možná především o proces v divákově mysli, řízený prostřednictvím žánrového vyprávění ve stylu tradičního „iniciačního“ průchodu labyrintem. K tomu nás navádí právě motiv labyrintu tak, jak jsem o něm psala třeba tady: možná stojí za to si všimnout, že Ariadne (která se nadarmo nejmenuje podle mytologické postavy, jež daruje klubko-vodítko rekovi Théseovi) v Cobbově konkursu neuspěje se dvěma hranatými bludišti, ale právě s tradičním kruhovým labyrintem přejímajícím stylizovaný tvar lidského mozku. Pokud tohle tvrzení trochu porozvineme, Nolanův trik, respektive jeho vnuknutí divákovi, je v tomto směru dokonalé: sugesce, že neexistuje žádné jediné kolektivní rozluštění platné pro všechny, ale že jde o cestu jednotlivce k sobě samému, v každém divákovi musí vzbudit lacinou hrdost na vlastní jedinečnost. Poupě je jen jedno, ale pro každého znamená něco jiného - ale zůstává nicméně jen jedno. Počátek je procházka po Penroseově schodišti, na kterém extraktoři ve filmu vysvětlují Ariadne, jak zamaskovat hranice mezi jednotlivými sny.  
                

P. S. Když už jsme u Počátku, psala jsem jeho obsah a stručnou charakteristiku minulý týden do Filmového přehledu, což se neobešlo bez jisté předchozí hysterie. O výsledek, v němž jsem se snažila vyhnout interpretacím, se s vámi mohu podělit tady (podotýkám, že jde - vzhledem k omezenému místu v časopise - o zhruba třetinu původního textu, ve které podlehly eliminaci některé motivy i dějové linie). Za možnost publikovat text zde redakci děkuju.