Páternoster Christophera Nolana (ještě jednou a snad naposled: Počátek)

"Text v encyklopedii zněl: Podle jednoho z těch gnostiků je viditelný svět iluze či přesněji řečeno sofisma. Zrcadla a otcovství jsou ohavnosti, protože tento svět rozmnožují a rozšiřují.“ 
(povídka Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges)

Počátek scenáristy a režiséra Christophera Nolana v rámci mainstreamové kinematografie působí jako zjevná provokace trvalejšího rázu – což je pozoruhodné ve světě současného komerčního filmu využívajícího tento typ výzvy jako běžnou součást reklamní strategie. Sedmý celovečerní projekt čtyřicetiletého Angličana pracujícího v Hollywoodu však hlouběji zaujal odborníky z nejrůznějších oblastí a navíc rozvíjí témata a vypravěčské formy, které Nolana v uplynulých letech právem zařadily mezi nejsoustředěnější „komerčních“ režiséry současnosti.

Počátek podává zdánlivě správnou a logickou zprávu o existenci fikčního světa složeného ze značně složitě propojených snových iluzí.Handicapuje pasivního diváka: ten se musí snažit pochopit, jak tento svět funguje, protože jen tak zjistí, co se vlastně stalo s hrdinou. Podobně jako hádanka či labyrint ztrácí smysl bez myslícího, činorodého aktéra.

Film dokonce vyzývá k opakovanému sledování: teprve na konci vyprávění totiž divák zjistí, co všechno měl v dravém přívalu vizuálních i slovních informací od začátku sledovat jako vodítka. Je to především dětská káča, jejímž majitelem je „extraktor“ Dom Cobb (v soustředěném podání Leonarda DiCapria), který prostřednictvím vlastní snové projekce proniká do myslí spících lidí a provádí v nich krádeže a manipulace objednané jejich konkurenty a nepřáteli. Protože extrakce není poetickým brouzdáním oneirickou krajinou ani terapeutickou seancí, ale racionálním špinavým kšeftem založeným na dokonale vyhlížejících klamech, používá každý extraktor osobní „totem“, aby jistil sám sebe a rozeznal, kde se právě nachází. Cobbova káča se v cizím snu točí permanentně, kdežto v extraktorově vlastní realitě vykonává normální pohyb (takže se po chvíli zastaví a spadne). Nedozvíme se ovšem, zda se do extraktorovy reality náhodou nepočítá i jeho vlastní sen – což je informace, která nám zoufale chybí ve finále: závěrečný velevýznamný záběr totiž sleduje točící se káču, ale režisérův „předčasný“ střih nám nedovolí zhodnotit její chování.

Nedozvíme se tedy, zda si Cobb nakonec pouze nemyslí, že se ocitl zpátky doma, v realitě. A zda se nenachází jen ve vlastním snu – nebo dokonce ve snu nějaké jiné osoby. Nejsme schopni určit ani to, jestli jsme se my sami jako diváci nenechali vlákat do léčky, když jsme celou jednu vypravěčskou rovinu automaticky pokládali za výchozí, „bdělou“ realitu. Zůstaneme-li u precizní nolanovské vizualizace pochodů v lidské mysli, divák je režisérem opuštěn právě uprostřed zacykleného Penroseova schodiště – „nemožné“ prostorové hříčky, na níž se nováček v Cobbově týmu – mladá architektka snových prostorů Ariadne (Ellen Paigeová) učí, jak hranice vyprojektovaného snu zamaskovat s použitím uzavřené smyčky.

Sám Nolan si tento postup úspěšně vyzkoušel už v Mementu (2000), kde příběh hrdiny zbaveného krátkodobé paměti zacyklil a vyprávěl „pozpátku“. Počátek je ovšem konstruován rafinovaněji, s použitím soustavy snů ve snu a zástupné, klouzavé identity snících osob: vyprávění se ovšem odvíjí v bludném kruhu, i když se divákovi zdá, že končí jinde, než začalo. Zmíněný předěl, „hranice vyprojektovaného snu“, se ovšem nenachází – jak bývá u filmů-smyček obvyklé, mezi koncem a začátkem zacykleného vyprávění (tedy jakoby v divákově vlastní realitě). Když se pokoušíme rekontruovat děj chronologicky, narážíme na maskovaný šev v opakovaném segmentu situovaném do úrovně podvědomí nazývané Pustina. Jde o scénu v pracovně vlivného byznysmena Saitoa (Ken Watanabe), který si na začátku vyprávění nejasně vzpomene na Cobba – čímž se látka vyprávění přehne do retrospektivy situované do téhož prostoru. Vzápětí se ale ukazuje, že nejde o Saitoovu vzpomínku, ale o sen ve snu, ve kterém se Cobb neúspěšně pokouší spícího magnáta oloupit o tajnou informaci. Saito ovšem dovolil Cobbovi průnik do své mysli jen proto, aby ověřil jeho schopnosti. Chce totiž, aby pro něj extraktor provedl komplikovanou akci – vnuknutí, jehož prostřednictvím chce zneškodnit svého konkurenta, dědice nadnárodního energetického impéria Roberta Fishera (Cillian Murphy).

O tom, že tato okázalá skrumáž skrývá hledaný šev, svědčí i skutečnost, že obrazová kompozice scény v Saitoově pracovně je shodná s kompozicí závěrečné scény odehrávající se v Cobbově americkém domě (oba prostory jsou vybavené velkým stolem, jako stvořeným pro rejdění hrdinovy káči): místo zestárlého Saitoa ovšem v Cobbově kuchyni zaujímá protagonistův tchán v podání Michaela Cainea (tomu roli mentora hlavního hrdiny Nolan svěřil i v Dokonalém triku/2006 a v comicsových dobrodružstvích Batman se vrací/2005 a Temný rytíř/2008). Podobné „maskování“ postav spojené s nečekanou výměnou rolí ve vyprávění publikum dobře zná z režisérových předchozích filmů: především v sérii o mstiteli v netopýřím kostýmu Batmanovi je nasazování masky běžnou činností. V samotném Počátku patří převlek za jiného aktéra snu k běžným extraktorským trikům.

Vrchol extrakce je pak ryzím maškarádou: Robertovi otec na smrtelné posteli zanechal coby traumatizující „odkaz“ pouze jediné poslední slovo („zklamán“), jež si mladík vyložil v souladu s jejich celoživotními špatnými vztahy jako definitivní kritiku, Cobb však toto „poupátko“ rozvine do naopak velmi pozitivní věty: v opravené vzpomínce-snu se zklamání Fischera seniora týká toho, že syn se mu snažil celý život podobat. Robert se tak na základě Cobbova vnutknutí rozhodne dokázat svou nezávislost a být konečně svodobný (což povede ke zničení zděděného impéria – tedy přesně k tomu, co si u Cobba objednal Saito).

Pro milovníky kaneovských konotací se tak v Počátku vyskytuje „poupátko“ zfalšované přímo na smrtelném loži, hned dva mocní magnáti s chladným srdcem (Saito a Fischer senior), jeden Kaneův ošálený syn a dokonce i „zpěvačka“ (Cobbovu zemřelou manželku Mal haje Marion Cotillardová, již proslavil titulní part ve filmu Edith Piaf/2007, k čemuž Nolan odkazuje použitím písně Ničeho nelituji). Podobně jako v Občanu Kaneovi se i zde vyskytuje několik vypravěčů (subjektů snících jednotlivé snové roviny), nejistá je však identita nejméně jednoho z nich. Rumiště materializovaných vzpomínek a snů, Pustina, je ovšem dokonalým Xanadu, kam se posléze podstatná část extraktorského týmu propadne, protože do pečlivě připravené akce zasahují nepředvídané okolnosti v podobě pomstychtivé projekce Mal i „ochranky“ Fischerovy mysli.

Pustina se v pomyslném architektonickém prostoru extrakce nachází zjevně „nejníže“, ale obsahuje zmíněný šev měnící sestupnou vertikálu vyprávění v nekonečnou smyčku. Nolan snové roviny skládá velmi názorně, do posledního prostoru však kumuluje naše pochybnosti: výtah, kterým se jednu chvíli mezi patry Cobbovy snové mysli pohybuje divákova průvodkyně labyrintem vyprávění, Aridane, je totiž nejspíš tím typem oběžné zdviže, jež se pěkně nazývá „páternoster“. Vrchol extrakce se ovšem odehrává v ložnici-trezoru, v pevnosti uprostřed zasněžené krajiny, o jedno snové patro výš, než se nachází Pustina se Saitoovou pracovnou (kde je umístěna strojovna páternosteru – zmíněný šev). Podvržení „poupátka“ provází Robertova bouřlivě dojatá reakce, tvořící jeden z emocionálních pilířů vyprávění. Tím druhým je Cobbův radostný návrat domů (který ovšem může být jen dalším extraktorovým propadem do Saitoovy pracovny). 

Šťastná, leč falešná kompenzace Fischerových a Cobbových pocitů provinilosti vůči jejich nejbližším upozorňuje na to, že u Nolana bývají právě ty nejemotivnější situace součástí racionálního kalkulu: traumata ze smrti „neusmířených“ blízkých jsou v jeho filmech tak častá, že už je lze považovat za klišé. Autentičtěji než padělané štěstí Fischera a Cobba generuje diváckou slast sledování samotné dobře provedené akce, koncipované ve stylu krimithrilleru o „dokonalém zločinu“. Cobb se svým týmem (do nějž patří přepečlivý Arthur, architektka Ariadne, padělatel Eames a chemik Yusuf) provádí vnuknutí jako postupnou manipulaci s Fischerovými vztahy ke klíčovým osobám jeho života, coby sen ve snu ve snu (každou ze tří úrovní sní jiný subjekt v pořadí Yusuf, Arthur, Eames). Pohyb týmu vnímáme jako „zniterněnou“ vertikálu, po které se tým postupně propadá stále hlouběji. Okamžik, kdy Cobb projde „strojovnou“ a připojí se jako poslední k týmu směřujícímu zpět, nahoru, a kdy se jednotlivé snové roviny začnou překlápět zpátky do výchozí reality, jsou triumfem pečlivé, dlouhé Cobbovy přípravy – i truimfem Nolanovým: plán navzdory všem protivenstvím klapl, všechny starostlivě soustruhované dílky vyprávění do sebe zapadly. Naše city jsou manipulovatelné, ale racionálně konstruované mechanismy fungují a lze se na ně spolehnout v každém prostředí – i v čase…

Nolan totiž svou hříčku ještě zatraktivňuje nápadem, že čas plyne jinak na různých snových úrovních: to, co trvá na té první pouhé minuty, představuje pro osoby ztracené v Pustině desetiletí. Díky vrstvené extrakci tak různě dlouhé děje umístěné do různých časoprostorů (městská ulice, hotel, pevnost v zimní krajině, Pustina) nakonec probíhají současně, během desetihodinového spánku, do něhož extraktoři uvedli Fischera i sebe. Málo efektní Aristotelova jednota místa, času i děje je tak sice akurátně dodržena tím nejnudnějším způsobem (protože čím jiným je záběr na deset osob spících v kabině letícího letadla?) – a postupně je ve všech třech bodech popřena. Samotná negace je pak zlikvidována v Pustině, jež nese rysy všech předchozích snových úrovní, kontaminované navíc (přinejmenším) vzpomínkami Cobba a Saitoa. Není divu, že právě zde je nejasná identita snícího: pokud jde o kolektivní podvědomí, můžeme to být my všichni, respektive to už také nemusí být nikdo: identita vypravěče předstala být důležitá, přesunula se do mluvnické třetí osoby – tak jako v klasických, „objektivních“ žánrových filmech.

Identifikace s příběhem, který můžeme nazvat psychologickým nebo dokonce existenciálním, je ostatně pro většinového diváka snadná proto, že Nolan důsledně využívá právě postupy a motivy z nejpopulárnějších mainstreamových žánrů. Nejniternější hnutí hrdinovy mysli tak zobrazuje prostřednictvím takových okázale vnějších akcí, jako jsou únos, vloupání, pátrání, pronásledování, honička či souboj. Právě ty nejintimnější introspekce u Nolana probíhají nejefektněji a nejdynamičtěji: zřejmá snaha extenzivně bavit v jeho posledních filmech působí až jako obava z toho, že by divák postřehne, jak se sám stává objektem extrakce: pašování „artového“ konceptu do vlastní mysli prostřednictvím mainstreamového vyprávění.

Nolan ovšem svou zapeklitou, podvratnou hříčku může v rámci vysokorozpočtového snímku nabízet jen díky schopnosti dnešního většinového publika vnímat složité a odvážné koncepty (režisérovo mateřské studio Warner Bros. si prodejnost „blockbusteru-šarády“ ověřilo už v úspěšné sérii Matrix/1999-2003). Různé nástroje výkladu jsou demokraticky dostupné přes internet (tam také najdeme největší množství interpretací podobných projektů, a samozřejmě i Počátku). Toto „zchytralé“ publikum ovšem možná počítá s tím, že okázalá výzva k interpretaci může být jen svébytným MacGuffinem, tedy „prázdnou“ záminkou k vyprávění, které úmyslně postrádá řešení. Ať se hrdinova káča točí, jak chce: důležitější je samotná hra. 

Pokud je tedy každé „definitivní“ řešení na škodu, protože hru ukončuje, zůstává Počátek – podobně jako Občan Kane – „labyrintem bez středu“ (jak Wellesův film nazval Jorge Luis Borges). Respektive je jeho popkulturní verzí: jakmile totiž Nolanův film vnímáme jako labyrint složený ze snových labyrintů (tak totiž oneirické úrovně koncipuje Ariadne i každý jiný snový architekt), odehrává se v divákově mysli proces ve stylu tradičního iniciačního bloudění, řízený ovšem prostřednictvím žánrového vyprávění. Střed v tomto případě nahrazuje Pustina: i v klasickém pojetí jde přece o prázdný prostor, kam každý průchozí musí jednou doputovat a utkat se svým osobním Minotaurem – problémem, kterému sám dá příslušnou podobu. Pro Cobba je jeho osobním Mínotaurem Mal: touha „znovu spatřit tváře dětí“, které mu po celou dobu vyprávění unikají, se stává zdrojem téměř hororového efektu. A kontakty se zemřelou manželkou Mal (Marion Cotillardová) mají podobu akčních honiček a bitek. Nolan zjevně vizualizuje hrdinovy základní vazby na bázi těch "nejpokleslejších" žánrových gest, čímž opět odhaluje vnitřní vyprázdněnost navenek hluboce citově zabarvené zápletky. Dom Cobb se projevuje jako infantilní postava neschopná budovat a udržet "dospělé" vztahy: charakterizuje ho už volba jeho talismanu, dětské káči (zatímco Arthur vlastní v herní hierarchii přece jen výše postavenou hrací kostku a Ariadne dokonce figurku z královské hry - šachu.) Káča je navíc zděděná po zemřelé manželce, což jednak zesiluje hrdinovu vazbu na zemřelou, jednak zvýrazňuje jeho neautentičnost...       

Dom na ženu odmítá zapomenout, čili ji (doslova) vězní v prostoru své mysli, odkud negativistická Mal dělá výpady do snů, v nichž Cobb pracuje, a maří jeho práci. Navíc žena tvrdí, že prostor, který obývá ona, je realitou, zatímco to, co totálně dezorientovaný Cobb považuje za realitu, je iluzí (snáší proto mimochodem dost přesvědčivé důkazy: Cobbova „realita“ - kriminální thriller o průmyslové špionáži a mocné korporaci Cobol Engeneering, která neúspěch svých extraktorů trestá smrtí, nese všechny rysy zlého snu). Od doslovného „přepisu“ psychologických pochodů pak odvozuje Cobbova obojaká situace (obdobná jako u hrdiny Mementa): ten se totiž nakonec stává vrahem milované manželky. Aby se totiž vymanil z mučivého traumatu, že nedokázal zabránit její sebevraždě, musí konečně přijmout fakt ženiny smrti – v „akčním“ jazyce filmu je třeba, aby ji zabil. 

Ve snu ovšem nemůžete nikoho opravdu zabít ani tam sami zemřít: ve světě projekcí se můžete leda probudit nebo propadnout do jiné snové úrovně. Zabíjet ovšem můžete ve světě vzpomínek. Je proto logické, že skutečně zabít Mal může Cobbovi pomoct pouze nejmocnější postava vyprávění – znalkyně labyrintů Ariadne. S tou ovšem současně nemůže navázat nový, normální, dospělý milostný vztah (který by režisérovi jednak překážel a vnášel do vyprávění "přebytečnou" emocionalitu, jednak oslaboval dívčinu symbolickou roli).

Pro diváka se Minotaurem stává zřejmě cokoli, co mu při bloudění Nolanovým filmem připadá nebezpečně osobní či oslovující. Extrakce prováděná v divákově mysli se tak opírá i o dojem, že každé řešení musí být „osobní“, neboť neexistuje žádné všeplatné, kolektivní rozluštění. V každém luštiteli tak už samotná jeho snaha bez ohledu na výsledek probouzí pošetilou hrdost na vlastní jedinečnost. Je na tom tudíž stejně jako chudák Kaneův zmanipulovaný Robert Fisher…

Počátek tak sice nevnímá diváka jako rovnocenného patrnera se smyslem pro humor (čímž se liší třeba od filmů natočených podle scénářů Charlieho Kaufmana, které nabízejí v rámci Hollywoodu podobně neobvyklé možnosti vizualizace pochodů v lidské mysli). Míří však i do vlastních řad. Postava Cobba je totiž další Nolanovou variací na postavení autority, která doplácí na své sebevědomí a stává se součástí svých manipulací s realitou (jejichž součástí se dříve či později nutně stává sebezáchovné sledování vlastní káči – ověřování pravdivosti). Manipulátorský elegán jménem Cobb, jenž byl pronásledovaným i pronásledovatelem už v Nolanově celovečerní prvotině Following (1998), předznamenal podobně pojaté hrdiny Mementa, Insomnie (2002), batmanovských snímků i Dokonalého triku, kteří se pokoušeli nestat se obětmi vlastních profesionálních triků. (A stejný motiv najdeme už v režoisérově slavném krátkém snímku Doodlebug/1997) Je jen logické, že ve světě, kde kinematografie patří k nejdokonalějším nástrojům manipulace, se už o vlastní autenticitu nemusí bát jen divák, ale i sám autor, uvěznený v pomyslné Saitoově pracovně-strojovně jako křeček, zběsile běhající v kolečku a pohánějící tak stroj na sériové triky.

(Tento poněkud zapeklitý text, který ve zkrácené podobě vyšel ve Filmu a době, bych ráda považovala za své konečné účtování s Nolanovým Počátkem. Ten byl nepochybně filmem, který mne v uplynulém roce nejvíc vrtal hlavou - pokud vás zajímá cosi jako vývoj mého uvažování o něm, najdete ho na blogu v těchto textech: Komentář: Počátek/16. července 2010, a Nolanův Počátek a Občan Kane: Poznámka k labyrintu/18. srpna 2010). Některé myšlenky či úryvky z těchto textů jsem použila právě i v článku pro Film a dobu - její redakci děkuji za možnost uveřejnit výsledný tvar i zde.)