Jistá tendence českého filmu: vlna "blbé nálady“

V českém filmu se něco hýbe a mělo by se možná začít mluvit o nové filmařské vlně. I když jejím základem je generace, která se před dvěma desetiletími se studentským nadšením účastnila „sametové revoluce“, zdaleka ji netvoří jen dnešní čtyřicátníci až padesátníci. A filmy, na které diváci slyší nebo je kritci velebí (někdy i obojí současně) nespojuje stejný vypravěčský vkus, styl nebo žánr. V uplynulých letech však spojila podobná nálada díla tak odlišná, jako je intelektuální podobenství Václava Havla Odcházení, apartní tragikomedie Tomáše Řehořka Czech Made Man, „vážné“ psychologické drama z normalizační totality Radima Špačka Pouta, Sedláčkova anamnéza upadajících hodnot Rodina je základ státu i artových Osmdesát dopisů Václava Kadrnky.

Nejviditelnější jsou ovšem domácí nápodoby hollywoodských politických thrillerů, kterým jde především o plnou kasu, takže válcují publikum masivními reklamními kampaněmi a příběhy zapadajícími do reality známé z křiklavých stránek Blesku. Za příklad může posloužit Kajínek režiséra Petra Jákla, který je jedním z divácky nejúspěšnějších titulů posledních let. Nejnovější ukázkou tohoto trendu jsou Hranaři Tomáše Zelenky, kteří si odbyli premiéru 1. prosince a sami sebe okázale charakterizují jako thriller „o korupci a politice“ - což jsou témata, které dnes hýbou celou českou společností. Právě „občanská“ nespokojenost s domácí realitou, respektive kritický pohled na ni, charakterizuje řadu filmových titulů z posledních let.

Kdo za to může?

Ať už je cílem filmu publikum poučovat a zušlechťovat nebo „jen“ bavit, nejbytostnější snahou producentů je zaujmout publikum. Aby uspěli, nabízejí v kinech takovou podobu světa, se kterou se diváci mohou ztotožnit. Obraz naší domácí reality, který se dá z řady českých filmů posledních let poskládat, tak samozřejmě není žádnou realistickou krajinomalbou, ale spíš svědectvím o tom, jak Češi chtějí sami sebe vidět - v dobrém i zlém. Populistické, masochisticky spokojené konstatování, že s tím vším „stejně nic nenaděláme“, ústí až v touhu po tradičním lidovém hrdinovi: s „korupcí a politkou“ nemůže zjevně pohnout někdo, kdo jezdí do práce autobusem a platí daně, ale spíš někdo jako nespravedlivě odsouzený štramák Kajínek. Tomu každou chvíli zlomyslný dozorce plivne do polívky a zkorumpovaní soudci zamítají jeho odvolání – a právě proto je to zbojník proti panujícímu establihmentu. A coby s obětí zlovůle nespravedlivého režimu je s ním většinový divák na jedné lodi. A i kdyby přece jen náhodou někoho zavraždil, nevadí: amorální zrůdičky inspirované reálnými předobrazy jsou vždycky zajímavější. Stačí si vzít hrdiny filmů Sametoví vrazi (kauza Orlických vražd), Hodinu nevíš… (případ „heparinového vraha“) nebo Czech Made Man (svérázné self-promotion „doménového cara“ Zdeňka Kubíka).

Situaci může podle filmařů zřejmě změnit jen muž akce (ženy akce se totiž v těchto českých filmech moc nevyskytují). Hrdina Hranařů, majitel prosperující bezpečnostní agentury, tak ve jménu dávného porevolučního přátelství a ochrany svých drahých vezme pomstu do vlastních rukou a zlikviduje zloduchy (politické lobbisty - dříve veksláky a odchovance KGB) několika dobře mířenými ranami z pistole. Na zmanipulovaná média ani na zkorumpovanou oficiální spravedlnost totiž spoléhat nemůže. Pak nasedne s rodinou do soukromého letadla a opustí navždy svou nebezpečnou a prohnilou vlast. I nechtěně komičtí Hranaři však potvrzují, jak snadné je spojit dění v uplynulém dvacetiletí s realitou, v níž organizovaný zločin prorůstá do nejvyšší politiky, bezpečnostních složek i úplatných médií.

Proč politici beztrestně lžou a kradou pro sebe a své kamarády? Proč je veřejný prostor rejdištěm amorality a ziskuchtivé pragmatičnosti? Proč globální krize svými ohavnými pařáty osahává prostý a poctivý lid, zatímco „ti nahoře“ si ve společnosti přepychových děvek užívají dekadentně luxusních večírků, pořízených z peněz daňových poplatníků? Nejde jen o to, že po roce 1989 mnozí převlékli kabáty, jak to naznačovalo už finále Svěrákova jinak efektně žánrového Kolji (1996). Populistická filmařská optika se neváhá uchýlit až k jakési konspirační teorii. Hranaři nesázejí jen na struktury spojené se sovětskými a americkými tajnými službami, ale i na jakéhosi anonymního Velkého bratra, který nás prý sleduje na každém kroku. Diváky před ním do kamery varuje tajemná postava anglofonního pozorovatele-superšpiona ztělesněná Janem Třískou.

Hranaři tak nechtěně napodobují vtípky filmařských surrealistů: ti se s divokým sarkasmem uchýlili k osvědčeným zednářům (Hlava-ruce-srdce režiséra Davida Jařaba) nebo ke globálnímu spiknutí mocných, vnímajících český lid jako dárce orgánů (Heart Beat 3D režisérského veterána Jana Němce). Přestože jde jen o záměrně nadsazený, výlučný pohled na realitu, jejíž skryté souvislosti nedokážeme vnímat, zrcadlí úzkost z existence občana v (nejen) posttotalitní společnosti: děs z pomyslné tajného, chladnokrevného globálního spiknutí tu jde ruku v ruce s úzkostí z neméně pomyslného ohrožení ničivou hydrou kapitalismu provozovaného v duchu neoliberalismu. Tyto obavy sdílí s obyčejnými lidmi i nepřehlédnutelná část české intelektuální elity: právě odtud pramení skutečnost, že se stejného tématu chápou jak tvůrci "intelektuální", tak "komerční".

Úzkost s kapitalismu - blbá nálada

Není to poprvé, kdy film vyjadřuje úzkost české společnosti z kapitalismu a poukazuje na její neutěšený stav. Dnešní pomyslná tématická vlna přece pouze pokračuje v tom, co se nakouslo v první polovině 90. let – v éře divoké privatizace, restitucí a začátků soukromého podnikání. Tehdy naposled měl český film nějaké téma - a už tehdy tepal amorálnost, chamtivosti a úplatnost a „nastavoval zrcadlo“ zlořádům doby, často ze senzacechtivých, populistických pozic. Řada nových českých filmů typu Kajínka, Bastardů nebo Hranařů láká diváky do kin na prvoplánové atrakce ve stylu Pestrého světa, pikantní a pobuřující „kauzy“ jako vytřižené z prvních stránek Blesku a na prvoplánové soudy připomínající textovky zasílané anonymními diváky ho diskusního pořadu Hyde Park. K realitě však přistupují stejně jako kdysi restituční komedie, jejichž prototypem byla taškařice Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994). „Švejkovského“, navenek naivního prosťáčka, který ve filmu Víta Olmera všem ziskuchtivcům nakonec vytřel zrak, dnes můžete v luxusnějším balení najít ve filmu Czech Made Man. Nebo v komedii Martina Kotíka Vy nám taky, šéfe vyprávějící o zaměstnancích, kteří přechytračí podlého podnikatele usilujícího jejich prostřednictvím o bankrot. Zájem filmařských českých intelektuálů o nové téma v éře živelného českého kapitalismu dnes symbolizuje restituční komedie par excellence Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992). Není nijak náhodn, že se právě nyní zvažuje volné pokračování právě tohoto snímku Věry Chytilové.

Náhoda není jistě ani to, že hrdina Hranařů, který má na diváka působit sympaticky, nostalgicky vzpomíná na 90. léta jako na dobu malin nezralých a divokých, špinavých kšeftů, ve kterých jeli tak trochu všichni. Dnešní vlnu „kritických“ krimithrillerů totiž předznamenala už krimi Nahota na prodej (1993) - a protagonisté televizního seriálu Expozitura, jdoucí tvrdě a odhodlaně po krku Berdychovu gangu, jsou jen o něco sofistikovanější, než naivně „drsný“ polda Jiřího Krampola v osmnáct let starém dílku Víta Olmera...

Pokud jde o spojnici 90. let se současností, je jí ovšem tatáž legendární „blbá nálada“ - kolektivní negativní pocit, který už na podzim roku 1997 pojmenoval Václav Havel. Je tedy absurdní představovat si Havlova nástupce v prezidentském úřadě Václava Klause jako pomyslného patrona současné české mravní krize a neoliberálních tendencí, pod jehož temnými ochranitelskými perutěmi nyní bují všemožné zlořády včetně nejhorších kinematografických výlupků typu xenofobních Bastardů. Na americkou „prezidentskou“ kinematografii, která odráží politiku konkrétního obyvatele Bílého domu, není v malém českém filmovém rybníčku dost prostoru. Není však jistě nesmyslné vnímat samotného Havla jako ikonu nezištného mravního étosu, jejíž vliv prostupuje řadu současných českých filmů – už proto, že sám exprezident vstoupil na filmové bitevní pole adaptací vlastní divadelní hry Odcházení. V absurdní tragikomedii inspirované vlastními zážitky autor pronikavě vnímal emocionální i morální dezintegraci „vyprázdněné“ osobnosti bývalého (fiktivního) politika.

Přestože šlo o značně elitářského a v českém filmovém kontextu výjimečného hrdinu, hájí dnes řada českých tvůrců „havlovské“ pozice a pokouší se postavit pokřivenému etickému zázemí Kajínka, Rekvalifikace, Hranařů či obou dílů Bastardů. Tyto filmy se totiž – stejně jako jejich předchůdci z 90. let – sice ohánějí společenskou kritikou, ale snaží se především vlezle a lacině zavděčit divákovi. Klíčovou roli v nich hrála hraje populistické, černobílé dělení na „my“ a „oni“. Malý český člověk z ulice („my“) nemá žádou osobní zodpovědnost, je jen trpnou obětí „těch nahoře“, kteří mohou za všechno.

I samotní filmaři myslící v havlovském duchu se ovšem pokoušejí v publiku probouzet pocit morální provinilosti a faktické spoluzodpovědnosti za danou situaci. Součástí podvratného pohledu na divácké jistoty je tak i zpochybnění postavy sympatického zbojníka: v dramatu Roberta Sedláčka Rodina je základ státu vystupuje tunelář, prchající s manželkou a dětmi před policií, jeho poklus o útěk je stejně trapný jako marný. Potíže s vyvázáním ze zkorumpovaného systému a možnost žít vlastní klidný život Sedláček zpochybnil i v televizním thrilleru Sráči. Poněkud nepovedená, ale snaživá Vendeta režiséra Miroslava Ondruše zase líčí příběh lékaře, jenž realizuje pomstu na vlastní pěst na trojici mladistvých, kteří chladnokrevně znásilnili jeho dceru. Otázku viny ovšem už předtím nastolilo psychologické drama o navenek lidumilném ortopedovi Nevinnost. (A dotkl se jí už předchozí film Jana Hřebejka, Kawasakiho růže).

Nejnověji divácký smysl pro spravedlnost testuje jeden z vůbec nejzajímavějších českých filmů posledních let - pronikavá sociální sonda Poupata. Snímek debutujícího režiséra Zdeňka Jiráského, který měl v našich kinech premiéru 15. prosince, líčí mechanismus úpadku jedné navenek obyčejné maloměstské rodiny. Jiráského snímek má v domácích kontextech velkou cenu proto, že se vzdal figurkaření (jemuž podléhají jako smrtelné nákaze jak "intelektuální", tak "komerční" filmaři) a že se neoddává zjednodušenému "nastavování zrcadla" a kritice zlého molocha kapitalismu. Namísto dělení na "oni nahoře" a "my dole" jsou tu na pozadí neutěšené reality především konkrétní lidé, kteří uvízli v osidlech vlastní pasivity a neschopnosti komunikovat.

Nelze si totiž nevšimnout, že i zmínění „intelektuální" filmaři často vstupují na ošidnou půdu: hluboce morální apel je totiž rovněž druhem exploatace, byť loví v jiné části spektra české společnosti a používá „umělecké“ vyjádření a pracuje s prvky na bázi morálky, které by bylo přece nevkusné považovat za schémata a banality. Model hodný parodování se rýsuje překvapivě zřetelně: stačí ve vyprávění o zločinu a trestu obsadit do hlavní role ambivalentního hrdiny-lékaře Ondřeje Vetchého (Nevinnost, Vendeta). A vždycky se hodí prohloubit emocionální dopad na diváka použitím nevinné ženské oběti. Což dělají Poupata a Nevinnost, ale i Vendeta a Pouta. Morální kýč je totiž stejně nebezpečný jako vykostění reality na úrovni prvních stránek Blesku.

(Tento článek jsem napsala pro týdeník Euro, kde také před týdnem vyšel. Pro potřeby tohoto blogu jsem v něm ovšem ještě domyslela některé pasáže.)