Podivuhodný případ Benjamina Buttona

Způsoby, jak ve filmu nebo prostřednictvím filmu zobrazit plynutí času, patří k výzvám pro “žánrové” i “umělecké” tvůrce. Nejbytostnějším tématem hororu je interakce mezi životem a smrtí, jeho klíčovými scénami pak okamžiky, kdy mrtvý procitá a kdy naopak nemrtvý, jehož život byl nepřirozeně prodloužen, podléhá kouzlem filmového triku před divákovýma očima rychlé dezintegraci. Biografie se nejčastěji pokoušejí zachytit osobnost, její myšlenky, činy i děje v proměnách konkrétní doby. Panoramata hollywoodské epiky, propojující “malé” soukromé dějiny postav s “velkou” historií, si žádají nadstandardní metráž. A řada “uměleckých” snímků se pokouší – nejčastěji utkvělým soustředěním na detail a polocelek - sblížit reálný čas vyprávění s reálým časovým prožitkem diváka.

PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA využívá všech těchto postupů, motivů a prvků, přičemž zajímavě kombinuje fikční svět “nepřirozeného života” jednoho muže, který se narodil jako stařec a v průběhu života postupně mládne, s mimofilmovou realitou (hereckou biografií Brada Pitta a proměnami idolu hvězdy ve 40. - 90. letech). Pokud bude nový snímek Davida Finchera v rámci hollywoodské historie nějak zmiňován, pak asi především kvůli ústrojné kombinaci nejmodernějších digitálních triků s maskérskými efekty.

Měřítkem zapojení každé nové technologie do služeb žánrového vyprávění zůstává stále ještě klasický hollywoodský “neviditelný styl”. Pomyslné zneviditelnění nové techniky/technologie přitom donedávna představoval okamžik, kdy ji divák přestává vnímat odděleně od vyprávěného příběhu - i když digitální technologie možná vygeneruje vznik nového vlastního žánru, jak jsem o tom nedávno psala v samostatném článku – viz FaD 2/08). V tomto smyslu však BENJAMIN BUTTON respektuje tradiční pozice. Díky kombinaci práce supervizora vizuálních efektů Erica Barby a jeho kolegů a díla maskérských specialistů v čele s Gregem Cannomem (oba týmy získaly Oscary) zůstávají nicméně nejviditelnější atrakcí snímku proměny Brada Pitt, jenž v roli muže, stárnoucího od starce k nemluvněti, poskytuje melancholickou ilustraci pomíjivosti lidského života a v jejím rámci zvláště filmové hvězdy (ale o tom dále).

Už z tohoto důvodu PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA není uživatelsky přátelskou podívanou, což dobře odráží fakt, že z pozice favorita nakonec sklouzl do role oscarového outsidera, který se musel spokojit pouze se třemi cenami Akademie v technických kategoriích (vedle masek a vizuálních efektů třetí zlatá soška putovala do rukou výtvarníka Donalda Grahama Burta). Mezi vnějšími kvalitami BUTTONA (totiž jeho “vzhledem”) a tím, co vypráví, panuje zvláštní roztržka, příznačná pro současnou práci režiséra Davida Finchera a blokující prvoplánové přijetí filmu jako dalšího efektně slzopudného melodramatu s “humanistickým poselstvím”.

BUTTON se vymyká momentální oscarové politice, spjaté se společenským prožitkem hospodářské krize a nadějemi, spojovanými s nástupem Baracka Obamy do prezidentské funkce. Na rozdíl od mnohonásobného oscarového “vítěze”, MILIONÁŘE Z CHATRČE Dannyho Boylea, nenaplňuje představy optimistického, pozitivního díla do nepohody – vypráví totiž o tom, že všichni zemřeme a že většinou z různých důvodů míjíme a nevyužíváme možnosti, které máme na dosah ruky – což BUTTONA kvalifikuje jako snímek s příliš realistickým podtextem na to, aby mohl fungovat jako ceněný a následováníhodný vzor.

Film nicméně představuje vyvrcholení letitých, bytostně antihollywoodských a přitom v poslední době výrazně konstruktivních postojů Davida Finchea. Počínaje třetím VETŘELCEM (1992) přes temnou krimi SEDM a thriller HRA až k podvratnému dramatu KLUB RVÁČU (1997) se Fincher profiloval jako tvůrce, narušující sice až okázale efektně zavedená pravidla, avšak pracující stále ještě uvnitř hollywoodského mainstreamu. Od psychologického thrilleru ÚKRYT přes krimi ZODIAC k BUTTONOVI cítíme zklidnění - právě příběh o letitém neúspěšném pátrání po sériovém vrahovi ZODIAC ovšem naznačuje zdánlivost tohoto procesu. Vypráví totiž realističtěji, jemněji a bohatěji prakticky totéž jako SEDM – totiž příběh o nemožnosti potrestat zlo, napravit, co napáchalo, a tak se dopracovat k “dobrému” konci. Fincherovo “zklidnění” si tak nelze plést s narůstající konformitou - formálně jeho nové filmy sice působí přijatelněji pro nejširší publikum, stále však nabízejí stále tentýž koncept světa vymknutého po vzoru reality z kloubů utěšitelské (hollywoodské) kauzality. Je potěšitelné, že Fincher teď ovlivňuje větší divácký segment než dřív, což potvrzuje i BUTTON.

V tomto smeru zůstává paradoxem, že zmíněný MILIONÁŘ Z CHATRČE sice velmi uspokojivě a pozitivně naplňuje schémata romantické komedie, v jeho rámci však nabízí nečekané množství dokumentaristicky pojatých scén, které působí nesrovnatelně syrověji a drastičtěji než cokoli, co kdy Fincher natočil. BENJAMIN BUTTTON naopak vyhlíží jako variace populárního (a znamenitého) FORRESTA GUMPA (1994), nepochybně jednoho z nejsignifikantnějších amerických snímků 90. let (první z dvanácti verzí scénáře BUTTONA ostatně napsala Robin Swicordová už v lednu 1990, realizaci projektu však bránila i úroveň tehdejší trikové techniky). BUTTONA s FORRESTEM ostatně spojuje i osobnost scenáristy Erica Rotha. Zatímco inspirací oscarově vysoce ceněného snímku Roberta Zemeckise se stala (výrazně satiričtější) románová předloha Winstona Grooma, námět k BUTTONOVI poskytla melancholická povídková hříčka Francise Scotta Fitzgeralda.

Možná právě Roth nicméně vdechl oběma filmům fantaskní, polopohádkový rozměr, který nyní tak zajímavě obaluje Fincherův bytostný skepticismus. Laskavý idiot Forrest Gump se z nemohoucího outsidera propracuje v muže, který nejenže dosáhne zralé moudrosti a jistým způsobem i osobního štěstí, ale dokonce (což pro něj není zdaleka tak důležité jako pro diváka) několikrát zasáhne do amerických dějin. Benjaminův život od kolébky do hrobu obdobným způsobem jako Forrestův kopíruje moderní americkou historii, ale z nesrovnatelně větší vzdálenosti: nejtěsněji se k ní přimyká vlastně jen tehdy, když se účastní – ale i zde specificky pasivním způsobem - bojů druhé světové války. Benjamin je úzkostlivě líčen jako “pouhý” pozorovatel a jako diváci jsme směrováni výhradně k jeho soukromé existenci, zbavené provokativně téměř všech sociálních či politických konotací.

Zůstává přitom vlastně záhadou, což ještě posiluje použití několikeré, “klouzavé” vypravěčské osoby. Zatímco naivní Forrest byl hlavním vypravěčem svého příběhu a střídali se pouze jeho posluchači (což představovalo drtivě účinný populistický model), o Benjaminovi získáváme informace nesrovnatelně složitějším způsobem, posilujícím zmíněnou distanci. Vyprávění o jeho životě od narození (v roce 1918) po smrt (2003) obstarávají dvě ženy: jeho životní láska Daisy, umírající v neworleánské nemocnici během ataku hurikánu Katrina (2005), a jeho dospělá dcera Caroline, která matce předčítá z Benjaminových deníků, jež jsou neúplné. (Tento nápad umožňuje Fincherovi předkládat divákům jen vybrané “kousky dortu” z hrdinova života).

Samotného Benjamina v rozměrných sekvencích (jež přestáváme vnímat jako retrospektivy) tedy posuzujeme spíš zvnějšku než jako hrdinu, s nímž bychom se ztotožňovali. (Fincherovy způsoby znejisťování diváka právě tímto způsobem by si zasloužily detailnější rozbor: pro ilustraci vzpomenu jen skandálně neústrojný pokus o záběry z pohledu Vetřelce, rafinované a funkční rozpolcení hrdiny KLUBU RVÁČU nebo roli bezpečnostních kamer v ÚKRYTU.) Hlavní pozornost se v BUTTONOVI soustřeďuje na tvář protagonisty, v níž divák musí neustále pozorně zkoumat jemně se měnící rysy Benjamina/Brada Pitta. (Způsob natáčení jednoznačně určilo radikální rozhodnutí nechat herce hrát postavu prakticky v každém věku: nevídaně zkázněný Pitt tak poskytl mimický základ jak zrůdnému digitálnímu novorozenci, tak třeba groteskně drobnému starci Benjaminovi, “složenému” z hercovy digitalizované tváře umístěné na tělo skutečně tělesně deformovaného muže.)

Bez ohledu na radikální fyzické proměny (v nichž hraje důležitou metaforickou roli – podobně jako u Gumpa - okamžik, kdy se hrdina postaví na vlastní nohy) se veškeré skutečně důležité dění odehrává v hrdinových očích, respektive si je divák do nich snaží promítat. Zatímco na počátku má starý Benjamin prázný pohled novorozence, postupně se do nich vkrádá vědoucný zájem a schopnost zhodnotit události kolem s ohledem na vlastní stav, který hrdinu vede k okamžitým rozhodnutím ve stylu akce-reakce.

Měřítkem přitom zůstává Daisy (Cate Blanchettová), kterou starý Benjamin potkává jako dívenku, odmítá ji v době, kdy je pro něj ještě příliš mladá, naplno s ní prožívá lásku v čase, kdy se oba konečně věkově shodnou, a opouští ji, když si na prahu mladického věku uvědomí, že nemůže být své dceři skutečným otcem. A je to právě Daisy, která o Benjamina pečuje na sklonku jeho života, kdy se dostává do nemluvněcí fáze (psychicky jde ovšem o stařeckou demenci). Okamžik těsně před smrtí, kdy stará žena v očích kojence (možná) zahlédne, že ji poznal, předchází okamžik, kdy se samotná zestárlá Daisy v evakuované nemocnici ocitá na prahu smrti. Ze staré ženy unikají poslední zbytky vědomí a s ní odchází I nejdůležitější část Benjamina. Hurikán stupňuje svou sílu, osud dcery obou hrdinů Caroline je nejistý, smrt a zkáza pohltí všechno bez ohledu na směr jejich života - ale přinejmenším jeden příběh je dovyprávěn.

Zuřící hurikán přivane za okno tajemného kolibříka, snad symbol unikavosti štěstí, lásky nebo krásy, která možná také někde existují, ale jen k ní většinou nejsme kompatibilní. Ve finále, kde má pregnantní zatmívačka podobně nestandardní funkci jako třeba v režisérské verzi BLADE RUNNERA, odtrhne zuřící živel násilně diváka od obou ženských postav, zatímco voda už zaplavila staré nádražní hodiny pohozené v městském skladu. Ty mají v rámci vyprávění vlastní symbolický příběh: na přání hodináře, který se pokoušel vrátit život synovi zemřelému v první světové válce, totiž šly pozpátku.

Melancholie a nostalgie však vyprávění nezaplavuje ani na konci. Tvůrci filmu se totiž neopírají o klasický koncept vztahu lidského stárnutí spojovaného s narůstající moudrostí: hrdinu nechají z výšin vrcholných mužných sil sklouznout opět do “dětské” (stařecké) nevědomosti, což je koncepce na hranici mainstreamové přijatelnosti.

Otázky, které kladou prostřednictvím Benjamina (který není o mnoho víc než konstruktem, brilantně oživeným současnou vrcholnou technikou a Pittem, podávajícím patrně životní výkon), nejsou moc příjemné a nejsou ani zcela apolitické: je soustředění na sebe sama asociální? Nebo je to jediný upřímný způsob, jak naložit s vlastním životem, protože každý z nás je zodpovědný jen za něj, za všechna svá selhání a prohry? Jak posuzujeme rezignaci na otcovství - tak, jako to udělal Benjamin, kterého se jeho otec zřekl a on postupně “adoptoval” různé jiné muže jako své vzory? Proč se tak úzkostlivě vážeme na okolní svět, když i životní, osudové lásce je vyměřen pouze určitý krátký čas? A existuje vůbec něco jako vlastní osud – nejsme jen náhodným výsledkem lhostejných, “násilných” biologických mutací (třetí VETĚLEC)? I v tomto směru je magicky realistický BUTTON protikladem dojímavého MILIONÁŘE, jehož protagonista – mimochodem v opozici vůči aktivním hrdinům filmů z doby hospodářské knize ve stylu Franka Capry – se může absolutně spolehnout na osud.

Důležitou součástí riskantního, uživatelsky nepřátelského konceptu BENJAMINA BUTTONA (který navíc vzbuzuje rozpaky svou pohádkovou premisou o muži žijícím proti času) je angažmá Brada Pitta – herce, který si čas od času s chutí pohrává se svou pověstí krásné, věčně mladé hvězdy. Pětačtyřicetiletý herec podnikl smělý pokus se svou image, když se nechal trikaři přetvořit ve zdevastovaného, nemohoucího starce (“starý” Benjamin přitom navíc zabírá ve vyprávění největší prostor). Jakmile se překleneme přes krátký okamžik, kdy jsou Pitt a Benjamin stejného věku, začíná nový a ještě melancholičtější experiment, vázaný na starší hercovy role (např. okamžik, kdy se protagonista po letech vrací k Daisy jako mladík v džínách a bílém tričku, zjevně upomíná na hercovu první výraznou roli – stopaře J.D. v THELMĚ A LOUISE/1991).

Benjamin/Pitt navíc v pomyslné druhé části vyprávění kopíruje proměny idolu filmové hvězdy posledního půlstoletí: najdeme tu v zřetelné odkazy na Caryho Granta (40. léta), Marlona Branda a Jamese Deana (50. léta) či Stevea McQueena (70. léta), přičemž poslední dvacetiletí sebestředně zastupuje sám Pitt. Fincher nenápadně odkazuje i k dobovým kinematografickým trendům a žánrům, respektive ke způsobům, jak filmaři tu kterou dobu evokují. PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA tak nezobrazuje ani tak plynutí jednoho konkrétního lidského života, ale spíš plynutí času kinematografického, v jehož rámci je otázka nesmrtelnosti také spornou a pomyslnou hodnotou. David Fincher a Brad Pitt se nicméně právě ocitají ve vrcholné fázi zralé zajímavosti.

PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (The Curious Case of Benjamin Button). Režie: David Fincher. Scénář: Eric Roth (podle povídky Francise Scotta Fitzgeralda). Kamera: Claudio Miranda. Hudba: Alexandre Desplat. Hrají: Brad Pitt (Benjamin Button), Cate Blanchettová (Daisy), Taraji P. Hensonová (Queenie), Tilda Swintonová (Elizabeth), Julia Ormondová (Caroline), Jason Flemyng (Thomas Button), Elias Koteas (Gateau), Jared Harris (kapitán Mike). USA 2008, 166 min. Distribuce v ČR: Warner Bros.