Natáčení Svěrákova Kukyho: Metoda motion control

Úryvek ze scénáře:

30 EXT. Z KOPCE

Scházejí ze svahu. Hergot jde opatrně. Do mělkého údolí se ze všech stran slévá procesí lesních bytostí. Siluety jsou to velmi roztodivné, s nožičkami i bez nich, některé mají vozítka, radostně se zdraví, směřujíce na nějakou slávu. Hergota zdraví všichni veleuctivě a někteří ho dokonce oslovují „kapitáne”.

DUBÁK Ahoj, kapitáne! Koho to s sebou máš?

HERGOT Se ztratil. Tak aby se nám tu nemotal, jde se mnou.

DUBÁK Tak jo!

Řekne Dubák a utíká napřed.

KUKY Kdo to byl?

HERGOT Těžko říct v tý tmě. Nějakej Bůh.

KUKY Bůh?

HERGOT No jo. Tady je každej bůh něčeho, potoka, nějakejch šutrů nebo tak...

Scéna se točila v exteriéru, v lese u Bechyně, a navzdory zjevné jednoduchosti patřila ve filmu k realizačně nejsložitějším – stejně jako všechny davové scény, v nichž se mělo objevit současně mnoho postaviček. To, co by v hraném filmu vyžadovalo „jen“ koordinovaný kompars, nešlo vyřešit prostým natočením předepsaných záběrů, protože všichni loutkoherci vodící jednotlivé loutky by se ani při nejlepší vůli nevměstnali do okolí malé scény.

Při natáčení byla proto použita filmařská technologie na bázi kontroly pohybu - motion control photography. Umožňuje naprogramovat v počítači naprosto přesně pohyb kamery, který je potom možné zopakovat tolikrát, kolikrát je třeba. Vzniklé záběry jsou stejné co do délky a charakteru, ale jsou na nich na pozadí zeleného plátna zachyceny různé postavy či prostředí, které je z nějakého důvodu nemožné natočit současně v záběru jediném. Tyto záběry slouží jako vrstvy, které se pak v digitální postprodukci složí „na sebe“ do jediného záběru a upraví.

I když systém na podobné bázi vyzkoušel už v roce 1968 Stanley Kubrick ve vizionářské sci-fi 2001: Vesmírná odysea, poprvé tuto technologii ve velkém měřítku použil George Lucas při natáčení galaktického dobrodružství Hvězdné války. Při natáčení filmaři dbali o to, aby se jim postavy ve výsledku na plátně „nesrážely“: každá musela mít přesně stanovenou dráhu pohybu a režisér Jan Svěrák si pro základní orientaci na monitor jednotlivé vrstvy namaloval fixem. Výjimku tvořil Ježa: loutka byla připevněna na živém ježkovi, který se nedal vycvičit, aby plnil režijní pokyny a byl proto natočený jako první. Jeho trajektorii v prostoru se pak vyhýbaly ostatní, loutkové postavy. Podobně jako všechna živá zvířata se ježek natáčel normální rychlostí kamery, zatímco pro dojem nesourodého hemžení roztodivných lesních bytostí měl každý záběr trochu jinou frekvenci. (Podobný přístup, umožňující jednotlivé postavy nenápadně odlišit a charakterizovat, používá i japonský režisér Hayao Miyazaki v oblasti animovaného filmu). O to těžší bylo pro loutkoherce se do záběru, jehož trvání bylo strojově vyměřeno, s požadovanou akcí loutky „vejít“.

Pro vyznění filmu měla tato scéna zvláštní důležitost: představuje se v ní totiž poprvé lesní společenství v celé své rozmanitosti a kráse.

„Diváci musejí uvěřit, že les žije a je plný podivuhodných bytostí,“ vysvětlil Jan Svěrák. „Pak už si budeme moci hrát s jednotlivými postavami.“

Následující davová scéna, ve které se lesní bytosti hrnou k pařezu s hrajícím mobilem, se ovšem natáčela už v pohodlnějším prostředí ateliéru. Byla ovšem stejně náročná na přesnost a energii štábu i na jeho čas jako scéna, v níž Kuky s Hergotem scházejí s kopečku. Natočit technologií motion control záběr trvající ve výsledku na plátně dvacet čtyři vteřin trvá klidně i půl dne, protože se opakuje třeba padesátkrát: každá z šesti či sedmi „vrstev“ se totiž ještě opakuje průměrně pětkrát. Za tu dobu by „normální“ filmaři pořídili záběrů klidně i deset.

32 INT. V HOSPODĚ

V šerém lokále je už plno. Spletí kořenů staré borovice je vidět trochu ven. Vchod ucpe Plazivec, který se dovnitř souká i s mobilem.

PLAZIVEC Jsem ho tam nemohl nechat!

Všichni to ocení, ale pak ztichnou, když se z lesa ozve hluboké bručení. Poslední se dovnitř vtlačí Anuška. Kořínky na stropě se chvějí, jak neznámý tvor rozechvívá lesní půdu.

ANUŠKA To bylo teda vo fous!

Hergot na to nic neřekne. Anuška šeptá tak, aby to slyšeli i ostatní.

ANUŠKA Já jsem něco tušil už nějakou dobu. Ale čekal jsem, co Strážce, že jo.

HOSPODSKÝ Mluvili jste jeden přes druhýho, to nebylo nic slyšet.

Hučení se blíží. Zní to jako nějaký stroj.

ANUŠKA Já to slyšel.

Kuky se rozhlíží po lokále. V koutě bublá nějaká tekutina na kamnech. Na baru spí tři opilci. Ostatní jsou tiše jako pěny. Otvory mezi kořeny vyhlížejí do údolíčka.

HOSPODSKÝ A že jsi nic neřekl, Anuško, když jsi to slyšel dřív?

ANUŠKA Co mám co říkat? Nejsem Strážce. Až mi to tady kapitán předá, budu samozřejmě varovat včas.

Lesní komunita se schází v hospodě pod kořeny, které kraluje hostinský, pomalý a přemýšlivý Choroš. Ve scéně, kdy Hergot vyhlásí poplach - „jehličí“ -, protože se k údolíčku blíží náklaďák s Pytlíky, se v hospodě ukryjí všichni, kdo předtím zkoumali mobilní telefon nalezený ve vykotlaném pařezu. Přestože jde o další situaci vyžadující přítomnost velké skupiny loutek, dala se natočit klasickým způsobem, bez použití technologie motion control. Většina loutkových protagonistů v ní totiž stojí na místě a na jejich vedení bylo tedy potřeba relativně menší množství loutkoherců (v těsném prostoru pod dekorací s půdorysem zhruba jednoho čtverečního metru se jich nicméně tísnilo až deset).

Zatímco prostor před hospodou s působivě poloodhaleným kořenovým systémem mohutného smrku se natáčel v bechyňském lese (kde se také odehrává psychedelická davová scéna věšení Hergota v petlahvi), interiér Chorošova zavedeného podniku vznikala v ateliéru. Les před hospodou, který je odtud vidět, je ovšem natočený v exteriéru a přidaný do záběrů metodou klíčování. Hospoda měla být původně jen nepříliš útulnou norou, ale nakonec působí velmi efektně, je členitá a složitě zařízená a patří v rámci celého vyprávění k nejzabydlenějším prostředím. Minaturní dekorace, na jejímž návrhu se podíleli výtvarník Jakub Dvorský a architekt Jan Vlasák, je nasvícena jednak otvory ve stěnách, jednak elegantními lampičkami, které si na strop instaloval sám hostinský.

Původní plán byl natáčet loutky jen v protisvětle, aby je divák viděl jen jako siluety nebo polosiluety a mohl si jen domýšlet, jak se třeba zrovna tváří. Nakonec ovšem vznikla velkolepá a barvitá hospodská scéna připomínající slavnou sekvenci z galaktického baru v Hvězdných válkách. Hemžení rozrušených loutkových hostů dodávalo na věrohodnosti množství zvířecích komparsistů, které filmaři vpustili do záběru a kteří nakonec mnohdy ani nejsou pořádně vidět (např. myši). Vedle much tu najdete třeba žáby, červy nebo a mladou, smrtelně jedovatou thajskou stonožku. Ta byla na rozdíl od svých českých kolegyň výrazná a rychlá - a také dost drahá, takže když z dekorace unikla na podlahu, musel se o její chcení postarat specialista s pinzetou. U loutkoherců panovala celkem oprávněná obava, že jim podobně jako jiní hmyzí komparsisté bude padat za krk.

Od nápadu umístit mezi loutky i kotě bezsrstého druhu Rex nakonec filmaři upustili: vypadalo mezi nimi příliš podivně. Dekorace natáčená zevnitř musela vyhovovat požadovaným záběrům a umožnit práci kameramanovi i loutkohercům: podobně jako v případě Hergotova domku byla tedy nakonec skoro zničena vyřezáváním dalších a dalších přístupových a manipulačních otvorů.

Kameraman Vladimír Smutný použil při natáčení speciální optický systém zvaný T-Rex, který umožňuje nahlížet do vnitřku právě takových objektů, jako byla dekorace hospody v Kukym. Podobně jako staré objektivy trochu zkresluje a zbavuje obraz realistického vzhledu, což se pro potřeby této pohádkově působící scény naopak hodilo.

(Tohle je další z textů, které se do mojí knihy o natáčení filmu Kuky se vrací už nevešel.)