Portrét: Jean-Paul Belmondo

Jedním z nejjímavějších okamžiků letošního MFF v Cannes se stalo předání Zlaté palmy za celoživotní dílo - za „oslnivý talent a úspěšnou hereckou dráhu“ ji převzala herecká legenda Jean-Paul Belmondo. Kdysi fyzicky zdatný herec, který i ty nejsmělejší kaskadérské kousky ve svých filmech prováděl sám, se po mrtvici potýká s těžkými zdravotními problémy. O holi a jen s obtížemi se přibelhal na jeviště, kde ho čekal špalír slavných kolegovů. Byli mezi nimi také Claudia Cardinaleová, s níž si zahrál i v romantickém dobrodružství Cartouche (1962), kolega a přítel Jean Rochefort nebo režisér Claude Lelouch. Ten natočil tragikomedii Cesta zhýčkaného dítěte, jež Belmondovi v roce 1988 vynesla Césara za nejlepší herecký výkon. Nejprestižnější francouzské ocenění Jean-Paul v roce 1988 odmítl přijmout. V prohlášení v tisku, uveřejněném už po nominaci, odborníkům v porotě doporučil ocenit některého jiného kolegu.

„Domnívám se, že jedinými porotci, kteří nám mohou udělovat podobná vyznamenání, jsou diváci,“ napsal tehdy. „My herci jsme tu díky nim a pouze pro ně, a já se vždycky snažil získat hlavně jejich hlasy.“

Navzdory tomu Belmondo Césara oficiálně dostal, i když ho nikdy nepřevzal do vlastních rukou. O třiadvacet let později se slavnostnímu udělení Zlaté palmy nijak nebránil. Od snobského canneského publika se mu dostalo frenetických ovací ve stoje - zvlášť když v záblesku dávného furiantství odhodil hůl a na jevišti vratce stanul na vlastních nohou…

C jako Cartouche

Potlesk provázel v Cannes i promítání dokumentu věnovaného Belmondově profesionální dráze – kariéře, která ze zpětného pohledu vypadá nejen nesmírně úspěšně, ale i velmi jednoduše a racionálně. Víc než padesát let, která Jean-Paul Belmondo strávil na filmovém plátně, nebylo ovšem naplněno jen pilnou prací, jež jeho filmografii rozšířila na víc než osmdesát filmových titulů. Belmondův profesionální život není výsledkem šťastných náhod a umění plout po proudu. Komplikovala jej řada patových situací, s nimiž se herec ovšem vždycky dokázal vypořádat díky vlastnostem, jež sdílí i s většinou svých filmových hrdinů – zdravému rozumu, smyslu pro humor a skromnosti. Právě ty dokázaly většinou ubrzdit další a spornější vlastnosti, které má Belmondo se svými hrdiny společné - fanfarónství a velikášství.

Boxer a umělec 

Stavisky 

Jean-Paul Belmondo se stal milovanou hereckou legendou i proto, že uměl najít zlatou střední cestu mezi svými dvěma protikladnými životními sny: snahou bavit a touhou být umělcem. Ta první ho občas vystavila útokům z pohodlného populismu, ta druhá ho někdy rozkmotřila s diváky, kteří jeho „vyšší vzněty“ nepochopili. S projasněním svých preferencí se musel Bemlondo nejvíc poprat na začátku své profesionální kariéry: ještě v sedmnácti byl posedlý představou, že se stane boxerským šampionem. A v třiadvaceti coby student slavné pařížské Konzervatoře všechny své síly upřel k představě, že jako seriózní divadelník stane na jevišti pařížského Národního divadla. 

Zvíře

Zvláštní je způsob, jakým se mladický sen o sportovní kariéře promítl do Belmondovy herecké kariéry: stalo se tak v podobě desítek akčních snímků, postavených na autentičnosti kaskadérských výkonů. Diváci věděli, že jejich Bébel (jak zní hercova důvěrná přezdívka) nebezpečnou akci miluje a nikdy se nenechává zastupovat profesionály. Belmondo si na akci dával vždycky záležet a ve svých filmech ji preferoval, ať už ve „vážné“ podobě nebo v komediální rovině. Tak tomu bylo třeba ve dvojnické komedii Zvíře (1977) vyprávějící o zkušeném filmovém kaskadérovi, který při natáčené neochotně zaskakuje za zženštilou hereckou star. Scenáristé tehdy Belmondovi přihráli velmi osobní téma: být opravdový, nenechat za sebe nikoho zaskakovat, nevyjadřovat cizí myšlenky a pocity – to vše je mu bytostně vlastní.

Belmondovu existenci na plátně neprovází plné nasazení jen v akčních scénách. Energii boxera, který právě naběhl do ringu na rozhodující zápas, spojuje herec se samozřejmou nonšalancí: stačí, aby jeho postava vstoupila do dveří, a přirozeně ovládne celý vypravěčský prostor. Nemusí se přitom vůbec rozhánět pěstmi, ale stačí, aby si charakteristickým, rozmáchlým gestem zapálila cigaretu. Před Belmondem ani po něm se ve francouzském filmu neobjevil nikdo, kdo by dokázal spojit takovou uvolněnost s cirkusáckou pohybovou grácií – a s hereckým talentem.

Kam s talentem? 

Právě talent se u prostředního dítěte úspěšného sochaře s italskými kořeny (narozeného 9. dubna 1933 v Neuilly-sur-Seine) jaksi předpokládá. Belmondovu hereckému umění se však nikdy nedostalo ocenění. Poměřováno počtem cen či nominací na ně – nepočítáme-li čestná ocenění za celoživotní dílo –, zůstává v rámci evropské scény naprostým outsiderem. Na tom nic nemění ani dvě nominace na britskou cenu BAFTA z první poloviny 60. let, kdy se herec zdál ještě pevně spjatý s umělci z francouzské nové vlny (v roce 1961 za drama Léon Morin, kněz, a o čtyři roky později za Bláznivého Petříčka).

V tom Belmondo připomíná svého generačního souputníka Alaina Delona, se kterým si zahrál v Borsalinu (1970) a Poloviční šanci (1998) - příběhu o dvojici zestárlých dobrodruhů konfrontovaných s možností, že by mohli mít dospělou dceru. Oba herci byli vnímáni v rodné Francii i kdekoli jinde v Evropě především jako komerční hvězdy, na čemž nic nezměnily ani jejich experimenty s „uměleckou“ tvorbou. Ty u Belmonda spadají především do 60. let. Mezní hranici, za niž nebyl ochotem jít, narýsoval divácký propadák režiséra Alaina Resnaise Stavisky… (1974). Belmondo, který film také financoval, si v elegantním, ale citově vyprázdněném retro dramatu zahrál podvodníka, který ve Francii skutečně žil ve 30. letech. 

Muž a jeho pes

K představě „vážného“ umělce se Belmondo znovu vrátil na sklonku své kariéry, kdy se jedním z vrcholů jeho filmografie stalo jímavé psychologické drama Muž a jeho pes (2008) režiséra Francise Hustera. Nemocný herec, který se po mrtvici v srpnu 2001 rozhodl s ohledem na úbytek energie definitivně opustit hereckou profesi, se ovšem z filmu začal vytrácet už na konci 80. let, ve kterých si současně velmi úspěšně splnil sen vrátit se na divadelní prkna.

Ambice prorazit se ve „vážných“ filmech byla ovšem na samém počátku jen pokračováním Bébelovy snahy etablovat se v divadle. Na jeviště usilovně směřoval dlouhá léta - od doby, kdy opustil roli nevzdělavatelného uličníka bez maturity, který se zajímá jen o fotbal a box, a vyvzdoroval si přijetí na pařížskou hereckou konzervatoř. Rodiče tehdy získali od profesionálů velmi rozpačité reference o synově hereckém talentu, ale rozhodli se milovaného potomka podpořit. 

Statek (s Claudií Cardinaleovou)

Sami si ovšem nebyli jistí, jestli má Jean-Paul pro herectví dostatek disciplíny. Pařížská konzervatoř byla totiž na počátku 50. let velmi zkostnatělou institucí. Coby bašta klasického jevištního projevu samorostovi s nadvakrát přeraženým nosem a výbušným komediálním talentem pro zbytek života slibovala maximálně komické role sluhů v divadelní klasice. Pro ty Jeana-Paula ostatně předurčoval i jeho vzhled, jenž vzdoroval všem představám o klasicky uměřené kráse (kterou v té době ztělesňoval Gérard Philipe). Nikdo nepředpokládal, že by se někdy mohl stát idolem milionů divaček a partnerem nejkrásnějších hereček své generace – Jeanne Moreauové, Claudie Cardinaleové, Catherine Deneuveové, Laury Antonelliové či Jacqueline Bissetové.

Jean-Paul na konzervatoři našel řadu kamarádů na celý život, ať už Jeana Rocheforta nebo Jeana-Pierrea Mariella, a také svou příští manželku a matku svých tří dětí Renée, přezdívanou Élodie. Neobjevil tu ovšem prakticky žádného učitele, který by ho pochopil. Trnem v oku slovutných pedagogů byl už přirozený způsob, jakým se pohyboval po jevišti a jaký zcela odporoval vznosně stylizovanému projevu, jemuž učili své žáky.

Po absolutoriu a řadě malých roliček na nejrůznějších scénách se adpet herecké slávy upnul na film - ale i tady mu byla na překážku jeho neortodoxní fyziognomie. Debutoval jako čtyřiadvacetiletý v bezvýznamném snímku Přátelé na neděli (1957), natočeném na objednávku odborové organizace CGZ. 

JPB, Anna Karinaová, JLG

Obratem v nanicovaté kariéře bohéma potloukajícího se po barech a druhořadých štacích bylo setkání s režisérem Jeanem-Lucem Godardem. Vznikla naprosto nesourodá dvojice: rebelský taškář Bébel, který za svou největší inspiraci považoval pařížskou ulici, se dal dohromady s nejintelektuálštější z tvůrců filmové nové vlny - hnutí, které na sklonku 50. let začalo razantně měnit tvář francouzského filmu. Ta byla v té době k uzoufání konformní a neživotně strnulá – a nestandardně zajímavý Belmondův obličej i samozřejmý herecký projev se znamenitě hodily do erbu nového filmařského hnutí.

Jean-Luc Godard vsadil na Belmonda ve svém celovečerním debutu, existenciální krimi U konce s dechem (1959) – a neukotvený pařížský mladík Michel Poiccard, který se zaplete do zločinu kvůli hezké americké „potvoře“ Patricii (Jean Sebergová) z neznámého šestadvacetiletého herce udělal hvězdu. Belmondo se po premiéře prakticky ze dne na den ocitl na výsluní zájmu. 

U konce s dechem 

„A od té doby to nikdy nepřestalo,“ vzpomínal po letech. „Ale já si nestěžuji, protože až jednoho dne za dveřmi nenajdu novináře, bude to znamenat, že už nikoho nezajímám.“

Belmondo se stal hvězdou a hvězdnou existenci se naučil považovat za svou práci – což v jeho pojetí představovalo plnohodnostný a zodpovědný program na celý život. 

Sympatický dareba 

Bláznivý Petříček 

Michel z mistrovského opusu U konce s dechem má v sobě hodně z mužně drsné melancholie Humphreyho Bogarta, chlapeckého rebelství Jamese Deana i nonšalance Jeana Gabina, Belmondova velkého vzoru a mentora (s nímž si v roce 1962 zahrál v dramatu Opice v zimě). Pochybovačný, svobodmyslný Ferdinand Griffon z dalšího Godardova filmu, Bláznivého Petříčka (1965), se pak od Michela zase tak neliší – především proto, že režisér se i tady opíral především o osobnost svého herce. 

V polovině 60. let byla ovšem Belmondova situace už úplně jiná než na sklonku předchozího desetiletí. U Godarda si zahrál rád, ale jeho cesty se s tvůrci nové vlny příkře rozcházely, ať už to zkoušel s Claudem Chabrolem (Na dva západy/1959), Claudem Sautetem (Velký risk/1960) nebo Louisem Mallem (Zloděj z Paříže/1967). Novovlní autoři totiž až na výjimky rychle ztratili kontakt s diváky, kteří se dlouhodoběji odmítli zanořit do složitě a „jinak“ vyprávěných příběhů a ztotožňovat s většinou nestandardními, outsiderskými a asociálními hrdiny. 

Siréna od Missisippi 

Jednou z mála výjimek byl režisér Francois Truffaut, který se scenáristicky podílel na filmu U konce s dechem a našel bezpečnou pozici na pomezí mezi velmi osobními, „uměleckými“ snímky, a osobitou reflexí komerčních žánrů. Právě Truffaut později Belmondovi vymyslel nádhernou romantickou roli po boku Catherine Deneuve v milostném dramatu Siréna od Missisippi (1969).

Už při Zloději z Paříže dali diváci Belmondovi jasně najevo, že se jim nelíbí v rolích zloduchů: jeho drsného zločince Randal stravovaného touhou po moci a penězích vůbec nepřijali a film propadl. Jakmile Belmondo zazářil v roce 1962 v romantickém kostýmním dobrodružství Cartouche, publikum si ho přálo už vždycky vidět jako „hodného rošťáka“, šaramantního vtipálka, jehož chyby i zločiny mají vždycky lidský rozměr. 

Zloděj z Paříže

Belmondovské postavy jsou zároveň lidmi, kteří nepřestáívají směřovat ke svobodě. Odmítají se s nudnou existencí a vždycky ji znovu rádi opustí, aby směřovali za obzor všedního dne, za vztahy, zážitky a umanutými představami o spravedlnosti, o kterých si my ostatní můžeme nechat jen zdát. V jakémkoli kostýmu jsou moderními, opatrnými romantiky, kteří se nehroutí z představy, že jejich lásky nejsou vždycky osudové. A nešetří, i když své cigarety většinou nestihnou dokouřit do konce. Umějí prohrávat, žít i umírat s úsměvem. I ten „nejlidovější“ z belmondovských hrdinů navíc neztrácí hereckou noblesu, již podle hercova přítele a kolegy Jeana Rocheforta formovala studia na konzervatoři a umělecké prostředí, v němž Jean-Paul vyrostl. 

Sympatický dareba 

Pokud Belmondo nechtěl ztratit kontakt se svou dobou a svými diváky, musel v druhé polovině 60. let opustit intelektuálské filmaře a žánr psychologického dramatu. Pokus pracovat v sousední Itálii jaksi nevyšel, i když z něj vzešla Horalka (1960) a především zdařilé drama Maura Bologniniho Statek (1961), jež sám herec často označoval za svou vůbec nejzdařilejší práci. Počínaje Sympatickým darebou (1966) začal Belmondo, napůl promyšleně, napůl intiutivně, budovat hvězdnou kariéru v rodné Francii. Své jméno spojil s vynikajícími řemeslníky, především s režiséry Henrim Verneuilem, Georgesem Lautnerem a Philippen de Brocou a se scenáristou Francisem Veberem. Ti si dlouhodobě udržovali velmi dobré komerční instinkty a současně neselhávající dobrý vkus. S novou vlnou neměli nic společného, ale vycházeli z přirozených žánrových tradic francouzského filmu, svázaných především s kriminálním filmem a komedií. Ty se staly Belmondovým domovským územím.

Bezva finta 

Muž z Ria 

„Nechal jsem Belmonda vystoupit v bílém obleku z letadla a pak jsem mu nachystal spustu dobrodružství v nejrůznějších dopravních prostředních,“ shrnul scenárista a režisér Philippe de Broca vychodisko veleúspěšné akční komedie Muž z Ria. Ta už v roce 1964 položila základ řady dobrodružných snímků, ve kterých Belmondo exceloval v následujících desetiletích. Kombinace „subtropické“ elegance a akčních scén byla ryze prázdninovým konceptem, který Broca uplatnil i v Muži z Hongkongu (1965) a posléze v Muži z Acapulca (1969). Nejde o žádnou trilogii, ale o tři odlišné filmy s různými hrdiny, které kdysi do série prostřednictvím podobných názvů násilně spojil český distributor. 

Muž z Acapulca 

Na rozdíl od prvních dvou snímků je příběh outsiderského pisálka Francoise Merlina sofistikovanou koemdiální úvahou o vztahu skutečnosti a snu, jejž ve filmu představuje hrdina spisovatelových brakových románů – svůdník a dobrodruh Bob Saint-Clair. Zatímco Bobovy příběhy z Francoisova psacího stroje vypadávají jako nabubřelé variace na příběhy agenta 007, Merlin žije v ošlivém pařížském bytečku svůj malý život, jehož trapnost ještě zdůrazňuje existence hezké, odtažité intelektuálky ze sousedství.

Belmondo patrně nikdy nenatočil film, který by tak zřetelně odrážel hlavní problém jeho herecké kariéry: obyčejný chlapík Merlin je sice sympatický, ale jeho všední život nabídne divákům jako vzrušující komplikaci leda tak problémy s parkováním. Bob je okouzlující a vždycky vítězí, ale jen proto, že obývá dokonalý svět plný povolných krasavic a padouchů, kteří vždycky prohrávají. Pokusy smířit obě postavy jsou směšné: Merlin, který se pokouší přenést Bobovy manýry do reality, vypadá jako naivní hlupák, a samolibý, vysněný hrdina Bob v konfrontaci s reálným světem působí nevěrohodně. 

Manželé z roku II. 

Otázka nalezení správných poměrů v Belmondově profesionální kariéře poprvé silně zazněla až v polovině 70. let, kdy si herec po čtyřicítce musel položit otázku, v jakém typu příběhů bude pro diváky i nadále přijatelný. Nemohl dlouhodobě sázet na kostýmní filmy typu Manželů z roku II. (1971), jejichž éra minula. Vztahové komedie typu Doktora Popaula (1972) by dlouho nebavily herce ani jeho diváky – a kolik se dá natočit takových retro příběhů, jako bylo veleúspěšné Borsalino (1970)? Módní příběhy s anarchistickým poselstvím, určené rebelské mládeži, by se Belmondo styděl natáčet: byl ze srdce rád, že v době stávek a studentských bouří náhodou pobýval mimo Francii. 

Velký šéf (s Bourvilem) 

„Nemusel jsem se ospravedlňovat před těmi, kdo vytřikovali, že mají plné zuby hvězd. Kdybych byl v květnu 1968 v Paříži, určitě bych se ocitl na seznamu něžádoucích herců,“ vzpomínal s úlevou. Místo pochodování ulicemi natáčel s režisérem Gérardem Ourym krimi komedii Velký šéf, jejíž obrovský úspěch naznačil, že divácká většina má neujasněné rebelie dost. Možná i to byl důvod, proč se ve Francii, podobně jako nedávno předtím v USA, přišly do módy kriminální příběhy s realistickými velkoměstskými kulisami: jejich ladění působilo civilně a jejich hrdiny byli ochránci zákona, kteří se ve velkoměstské džungli plné korupce a podrazů řídili spíš morálními zákony vepsanými do svých okoralých srdcí než pevnou literou zákona. Strach nad městem, Policajt nebo rošťák (1979), Profesionál (1981), Samotář (1987) – to všechno jsou filmy, ve kterých Belmondo pod vedením nejrůznějších režisérů varioval tutéž „bezva fintu“ (jak zní i název podvodnické komedie z roku 1985). 

Dobrodruh 

Jeho ochránci spravedlnosti jsou naprosto přijatelní, ať už jsou pojati vážněji (jako Dobrodruh/1983) nebo hýří komediální nadsázkou: mají v sobě humor a opravdovost, a pokud dělají profesionální chyby, vždycky si za nimi stojí – stejně jako sám Belmondo. I když si ztvárnil plno mužů na straně zákona, vždycky šlo o postavy, které by nedaly nikdy dobrovolně přednost oficiální spravedlnosti před pravdou, kterou nosí v srdci. Belmondovští podvodníci, zlodějíčci a dokonce vrazi jsou zase vždycky sympatičtí, ať už jde o Nenapravitelného (1975) nebo o Kašpárka (1980). Ať se ocitnou na jakékoli straně zákona, nikdy nejde o odpuzující, chladnokrevně kruté typy. Tím se příkře odlišují od postav, kterými se v kriminálním žánru prezentoval Alain Delon. Představa, že by se všechny mohly sejít v nárožním bistru na odpolední skleničku červeného a rozdělit se o poslední krabičku cigaret, je skoro neodolatelná… 

Cesta zhýčkaného dítěte 

V konfrontaci s touto sérií kriminálních snímků působí Belmondovy filmy od druhé poloviny 80. let jen jako bezvýznamná dohra, přestože mezi nimi najdeme i lehce autobiografickou, ale trochu kýčovitou Cestu zhýčkaného dítěte. Film, jehož název je třeba brát silně ironicky, je příběhem bývalého cirkusového artisty unaveného usedlým podnikatelským životem, který rozhodne se inscenovat svou smrt a začít žít nový život… O ten sám Bébel pokusil ještě v děvětašedesáti letech, když se podruhé oženil: manželství s dvaatřicet let mladší Natty mu sice přineslo dalšího potomka, ale skončilo rozvodem. 

Cannes 2011

Pokud dnes Belmonda na veřejnosti provází nějaká vnadná krasavice, je to už jen úlitba hvězdnému renomé... Z mladistvých rebelských názorů možná Belmondovi nakonec zbyly jen podvratné vtípky, kterými si zpestřoval každé natáčení. Jeho „policajti nebo rošťáci“, kteří jsou všechno, jen ne zhýčkaní, ovšem divákům nabídli životní názor, s nímž je snadné se ztotožnit v kterékoli době. Tato skromná, silná filozofie vychází ze samotného Belmonda - z jeho boxersky zaťatého přesvědčení, že bez opravdovosti, lásky a maximálního nasazení nemá smysl nic dělat. A ať to nakonec dopadne jakkoli, musí zbýt vždycky i prostor pro sebeironický úsměv. 

(Tento letní text jsem napsala na objednávku časopisu pro pány ForMen.)