Prohledat tento blog

neděle 30. října 2011

"Steampunk" ve Třech mušketýrech

Poněkud neopatrně jsem někde uvedla, že nová verze Tří mušketýrů pracuje s prvky steampunku, což se na chvilku dokonce v médiích málem ujalo. Ve skutečnosti ovšem o žádný steampunk nejde, alespoň v pravověrném smyslu - v takovém, v jakém jsou pojaté filmy Zlatý kompas nebo Wild Wild West (který, je, co do subžánru, možná scifisticky pravověrný, leč nepovedený). Nejde tedy o "století páry", tedy století 19., do kterého jsou v rámci vytváření paralelní historie implantovány futuristické (z tehdejšího pohledu) stroje a přístroje na bázi dobových technologií. Ponechme také stranou nápad, že předchůdci steampunku jsou verneovky Karla Zemana, i otázku, zda je či není vynikající, ale pozapomenutý Svět zítřka vlastně "dieselpunkem". Ve filmech tohoto typu jde totiž především o design a jeho pojmenování moc nikoho nezajímá.

Tři mušketýři Paula W. S. Andersona pojmosloví samozřejmě neřeší, ale dělají to, co dnes dělají všechny běžné akční dobrodružné filmy: chtějí být co nejefektnější. Módní akční mentalitu ovšem zanášejí do vyprávění, které se v Dumasově románové předloze sice odehrává v roce 1625, ve filmu možná později, i když se tu s nějakou historickou datací nikdo nepáře (v úvodní benátské epizodě se mihne postava Cagliostra - 1743-1795 - mimochodem v podání Tila Schweigera).

Nejde tedy jen o to, že se v prologu vynoří z benátského kanálu Athos v bojovém skafandru a hlavní atrakcí filmu jsou bitevní vzducholodi postavené podle projektu Leonarda da Vinciho, vybavené velmi účinnou dobovou verzí plamenometu, za niž by se nemusela stydět žádná současná moderní armáda. Jde o to, že divák se musí bavit na úrovni, a kdyby všechny výstřely a výbuchy působily jen o něco méně efektně než v jakémkoli soudobém akčním hitu, mohl by se... nebavit. A tomu hodlá Anderson se svým týmem zabránit za jakoukoli cenu.

Pokud si znalci románu myslí, že když tvůrci na začátku náležitě exponovali d'Artagnanova koně, bude se vyprávění ubírat cestou věrnosti předloze, zatraceně se mýlí. Scenáristé Dumasovu předlohu nepochybně četli, a také zřejmě viděli předchozí domasovské adaptace (jinak si nelze vysvětlit stejný způsob likvidace Milady jako ve verzi z roku 1993). Jízda na koni je však z hlediska potřeb velké akce nudná - oč lepší je létání bitevní vzducholodí! A statické dvorské intriky dobře nahradí smrtící salta Milady (Milla Jovovichová) okostýmované pod krinolínou jako hi-tech akční hrdinka ve stylu Snyderova Sucker Punche. A od mečů se tady jiskří - doslova. Relativně věrohodný koncept, jaký vyznával k mé plné divácké spokojenosti Ridley Scott v Robinu Hoodovi, je trapnou úlitbou konvencím historického filmu.

Noví tři mušketýři jsou samozřejmě blbí, nejsou ovšem tak blbí, jako většina Andersonových předchozích filmů. Jsou natočeni s obrovským, tupým elánem ve svatém přesvědčení, že taková infantilní atrakce je stejně dobrá jako lobotomie. Když nebudete očekávat nic víc, než jen bohapustou zábavu, dostane se vám jí. Ale kdyby ve vedlejším sále multiplexu náhodou hráli Tintinova dobrodružství, ani na chvíli bych neváhala vyměnit Andersonovu vyprávěnku za Spielbergovo mistrovské dílo...

P.S. Potěšujícím bonusem pro mne ovšem byl Matthew Macfadyen v roli Athose, což je postava, kterou scenáristé navíc obdařili téměř nějakým příběhem.

P.P.S. Ano, a v roli Planchetta, který tu zastupuje houfec sluhů románových hrdinů, by možná stálo za to všimnout si britského komika Jamese Cordena, který je mimochodem vynikající v hlavní roli modernizované adaptace Goldinivo Sluhy dvou pánů v londýnském Národním divadle.

pátek 28. října 2011

Příběh české filmové fantasy, s. r. o.

Nový film Václava Vorlíčka Saxána a Lexikon kouzel u kritiky propadl. A u diváků si také nevede nijak dobře. Zůstala jen vzpomínka na dobu 60. a 70. let, kdy našim kinům kralovala česká filmová fantasy. Staré zlaté časy však – jak známo – neexistují. Když totiž před čtyřiceti lety naivní poškolačka Saxana v podání Petry Černocké utekla z pohádkové říše do světa lidí, byla to docela legrace: hrdinka Dívky na koštěti sice popletla skoro všechna kouzla, ale neomylně pobavila filmové diváky, kteří se v éře rané normalizace roku 1971 zoufale sháněli po nějaké zábavě. Na tu v uplynulé éře získali blahodárný návyk: domácí filmaři totiž na postupné politické uvolňování nereagovali jen erupcí zajímavých uměleckých snímků, ale i nebývalým množstvím zábavných kousků. Z pohledu průměrného diváka tak zlatá 60. léta - upřímně řečeno – necharakterizovaly filmy Jana Němce, Věry Chytilové či Vojtěcha Jasného. Artové snímky těchto režisérů fascinovaly domácí intelektuály a bodovaly na zahraničních přehlídkách a festivalech, návštěvnost však měly v zemi svého vzniku až na výjimky skromnou.

I když dobová statistická data nejsou pravděpodobně příliš přesná a asi podlehla i účelovým úpravám, dobrodružnou komedii Fantom Morrisvillu (1966) vidělo v kinech 1,4 milionu diváků, zatímco Sedmikrásky (1966) Věry Chytilové, které se na rozdíl od komedie Bořivoje Zemana vepsaly do filmové historie, se musely spokojit s 213 tisíci diváky. Z dnešního pohledu nepříliš povedený Vorlíčkův Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (1967) viděl víc než milion zábavychtivých Čechů - a vysoce ceněné historické drama Františka Vláčila Údolí včel jich nalákalo do kina jen 326 tisíc. Fantaskní komedie „Pane, vy jste vdova!“ přitáhla do kina 1,8 milionu Čechů, ale hororová feérie Valerie a týden divů režiséra Jaromila Jireše (1970) se z kin téhož roku vytratila s pouhými 196 tisíci diváky.

Pokud jde o Dívku na koštěti (1971), ta se stala jedním z vůbec nejoblíbenějších českých filmů 60. a 70. let: pobavila 2,1 milionu diváků a další dvě generace se ji naučily nazpaměť díky domácímu kinu a televizním reprízám. Není tedy vůbec divu, že se režisér Václav Vorlíček rozhodl, že natočí volné pokračování právě tohoto svého hitu. (I když ve hře prý dlouho byla i jeho fantasy komedie Jak utopit doktora Mráčka aneb konec vodníků v Čechách z roku 1974.)
Obyčejní diváci se tedy v 60. letech chovali tak, jako normální publikum kdekoli na světě: zašli se sice samozřejmě podívat na Obchod na korze (1965) režisérské dvojice Ján Kadár-Elmar Klos nebo na Ostře sledované vlaky (1966) Jiřího Menzela, tedy na filmy, které získaly v daleké Americe Oscary, v kině se ovšem chtěli především pročistit hlavu. Zajímavé je, že nejoblíbenější filmy té doby se velmi často přikláněly k tehdy u nás neznámému žánru fantasy: i když tehdy se jim nejčastěji říkalo bláznivé komedie, technicky šlo především o svérázné fantasy parodie a komede, říznuté občas prvky sci-fi.

Jména Karla Zemana, Oldřicha Lipského nebo právě Václava Vorlíčka tehdy zaručovala zábavu, která byla nejen stoprocentně Made in Czech, ale současně živě korespondovala s populárními světovými trendy. Čeští diváci sice vinou bdělé nacistické a pak komunistické cenzury neznali hollywoodské kovbojky, ale mohli do kina zaskočit na jejich skvostnou parodii Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964). Díky socialistickým cenzorům neviděli v kinech jedinou bondovku, směli se však bavit na parodii Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (1967). Většina z nich v životě nedržela v ruce žádný americký kreslený seriál, ale všichni si užili komedii Kdo chce zabít Jessii? (1966), ve které hrdinové uprchlí ze snů hlavního hrdiny vypouštějí z úst místo dialogů kreslené comcisové bubliny. Fantom Morrisvillu si pak celkem zdařile střílel ze strašidelných brakových detektivek, které v Čechách už celá dlouhá desetiletí nevycházely. A pokud jde o sci-fi, v kinech mohli Čechoslováci vidět je zlomek světové produkce. Kupodivu jim to ovšem nebránilo v ocenění takových filmů, jako bylo Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) nebo „Pane, vy jste vdova!“. Jak je to vlastně možné?

Parodické odkouzlení

Socialistický stát neměl žánrové filmy v oblibě coby zábavu, kterou vládnoucí buržoazie na kapitalistickém Západě ohlupuje pracující masy. Jednou z možností, jak se jimi zabývat, se pro české tvůrce, pošilhávající v 60. letech za železnou oponu, stala parodie. Ta sice jednoznačně ukazovala, že jejich postoj k daným „pokleslým“ žánrům je kritický a že neberou své hrdiny a jejich napínavé a dobrodružné skutky vážně, spoučasně ovšem představovala možnost vstupu na lákavé, zakázané území. Jedinou alternativou, kterou ovšem cenzoři vždycky považovali za trochu podezřelou, bylo naplnění žánrového příběhu naučným či zušlechťujícím obsahem. To ovšem v rámci českého filmu dokázal v 60. letech důstojně – a dokonece opakovaně – dělat jen Karel Zeman. Od fenomenální Cesty do pravěku (1955) realizoval v celovečerním rámci pět napůl hraných, napůl trikových snímků, které se vepsaly do historie a měly obrovský úspěch i v zahraničí. (Zeman má dodnes početné fanoušky třeba v Japonsku.) Ve verneovkách Vynález zkázy (1958), Ukradená vzducholoď (1966) a Na kometě (1970), fantazijním Baronu Prášilovi (1961) a dobrodružné Bláznově kronice (1964) sice Zeman nešetřil poetickou ironií, své fantazijní příběhy však prezentoval s hlubokou vážností.

Hrdinství u Zemana zůstalo ušlechtile hrdinské, což zvlášť vynikne ve srovnání s „odkouzelním“, kterému v českém prostředí podléhaly fikční žánrové příběhy – a to nejen té doby. Snaha podřídit hrdinské vyprávění realitě a zcivilnit fantazijní světy – tedy polidštit je a zmenšit na míru malému národu – je pochybovačným, ironickým Čechům zřejmě vlastní. Výjimku mají snad jen některé pohádky (i když i zde existuje překvapivě málo skutečně "kouzelných" příběhů). Pokud jde ovšem o film, stačí si vzpomenout na proslulého námořního admirála, ze kterého se vyklube kapitám vltavského výletního parníku (Hrdinný kapitán Korkorán / 1934) nebo na potrét středověké krásky, v jehož oživení nemá prsty kouzelník, ale okouzlující podvodnice (Dívka v modrém / 1939). V českých filmech po roce 1948, vzniklých pod dusivě ochranitelskými perutěmi bdělého socialistického státu, už fantazie musela jen sloužit ideologii – stejně, jako v Císařově pekaři a Pekařově císaři (1951) chudák zkrocený Golem už jenom peče rohlíky pro vítězný lid.

O tom, jaké podoby nabyla v českých poměrech parodie, však svědčí už první film tohoto žánru natočený hned po komunistickém puči - Pytlákova schovanka režiséra Martina Friče (1949.). V příběhu šlechetného milionáře Reného totiž z plátna skrz dehonestující a sarkastické obrazy sálala taková láska a respekt k prvorepublikovým melodramatům, že je mnozí diváci vnímali jako jejich plnohodnotnou náhražku. Dobrá parodie totiž vyžaduje od tvůrců velmi dobrou znalost zesměšňovaných příběhů. Zatímco železná opona spolehlivě chránila občany socialistického bloku před přílivem morálně pochybené, samoúčelné zábavy ze Západu, filmaři naštěstí měli přece jen širší rozhled. Občas mohli pracovně vyjet za hranice, a pokud o to opravdu stáli, získali zdroje, ze kterých mohli čerpat informace. Dostali se také na uzavřené projekce nových zahraničních filmů, jež sice oko českého diváka nikdy nesmělo spatřit v kinech, ale jejichž kopie procházely Prahou v rámci zahraničního obchodu.

Není tedy divu, že se z jejich filmů dají původní, vážně míněné vypravěčské prvky a vzorce vyčíst. A že se tomuto čtení publikum věnovalo zvláště proto, že parodované originály pro ně měly příchuť zakázaného ovoce. Proto také fikční světy některých fantazijních komedií 60. (a později i spotřebních 70.) let hýří energií a pečlivostí při popisech „jiného“, bohatšího (rozuměj západního) světa – ať už jde o oblečení, zařízení bytu či líčení životního stylu. Stačí si vzpomenout na převtělovací sci-fi veselohru „Pane, vy jste vdova!” (1970), zasazenou do lepších kruhů smyšlené středoevropské zemičky, světáckou existenci agenta W4C či šlechtické sídlo Fantoma Morrisvillu. Ať už tyto příběhy přivádějí mezi normální postavy „kouzelné“ hrdiny nebo se rovnou odehrávají ve fikčním prostoru, nebývají tyto luxusní kulisy objektem parodie, ale až jakéhosi závistivého obdivu.

Postavy ovšem musely v divákových očích vyhlížet přesvědčivě: hrdiny českých fantazijních parodií a komedií byli proto většinou obyčejní, outsiderští dobráci s tváří Lubomíra Lipského nebo Jiřího Sováka, kteří byli konfrontovaní s vetřelci z jiného světa. Právě při jejich líčení si ovšem tvůrci mohli povolit uzdu. Comicsovou krásku, která unikne do reality z tajných snů uťápnutého vědce, ztvárnila ve filmu Kdo chce zabít Jessii? Olga Schoberová, která by bez problémů obstála v jakémkoli zahraničním filmu té doby. Šaramantní Květa Fialová se zase uplatnila ve Fantomovi Morrisvillu, kde dokonale fungovali i její mužně krásný Vít Olmer. Noblesní veterán Oldřich Nový se tu zase objevil v dvojroli hudebníka, pokoutně čtoucího během operního představení brakový román, a vznešeného protagonisty jeho románového příběhu, sira Morrise. Tajný agent Cyril Juan Borguette, známý pod hanlivou přezdívkou W4C, je zase v podání Jana Kačera celkem nonšalantním následovníkem agenta Jejího Veličenstva 007 – jen kdyby se nepouštěl do takové absurdní akce, jakou je boj o hotelovou slánku skrývající plány na vojenské využití Venuše. To je totiž zápletka, která by v tehdejších bondovkách se Seanem Connerym (navzdory jejich vzrůstající sebeironii) určitě neprošla. (Pokud jde o hi-tech bondovky s Piercen Brosnanem z 90. let, hodil by se tam ovšem takový motiv skoro ideálně.)

Ve jménu lobotomie

Konec celé relativně svobodné éry 60. let způsobila sovětská invaze v srpnu 1968. Následné zákazy dolehly především na artové filmaře, která nástup normalizace buď dohnal k emigraci na Západ, nebo k životu plnému v omezení a zákaz. I v oblasti filmové i televizní zábavy řádili cenzoři, osvědčený totalitní model „chléb a hry“ však dobře zafungoval i tehdy. V jeho rámci bylo „českým fantasy“ dovoleno vznikat intenzivně po celá 70. léta – a nešlo jen o další filmy Václava Vorlíčka, který se vyprtacoval v nejúspěšnějšího tvůrce celého tohoto subžánru.

Na své úspěchy z 60. let navázal i režisér Oldřich Lipský: po komunální sci-fi satiře Muž z prvního století (1961) a sci-fi komedii o paralelní historii Zabil jsem Einsteina, pánové… pokračoval v 70. letech zdařilou dětskou komediální fantasy Ať žijí duchové! (1977). A nadělil divákům ještě dvě parodie, které se neobracely k současné západní produkci, ale směřovaly do žánrové prehistorie: Adéla ještě nevečeřela (1977) konfrontovala v secesních kulisách „dokonalého“, lež prkenného amerického detektiva Nicka Cartera (Michal Dočolomanský) s bodrým, požitkářským komisařem Ledvinou (Rudolf Hrušínský), přičemž roli padoušského von Kratzmara, který likviduje své oběti prostřednictvín masožravé rostliny, si tu střihl Miloš Kopecký. On i Dočolomanský se pak objevili i v Lipského Tajemství hradu v Karpatech (1981), což byla parodie na verneovky.

Zatímco Vorlíček našel ideálního partnera ve scenáristovi Miloši Macourkovi, Lipský dosáhl zajímavých výsledků při spolupráci s Jiřím Brdečkou. Právě Brdečkovy detailní znalosti „nedoporučených“ žánrů se v tom nejlepším smyslu obtiskly do Limonádového Joea i do obou zmíněných starosvětských normalizačních parodií. Brdečka měl ovšem důležitý podíl i na jedné z nejvýraznějších českých komedií 60. let – filmu Až přijde kocour, který v roce 1963 natočil Vojtěch Jasný. Snímek, vysoce ceněný v zahraničí a protažený četnými mezinárodními festivaly, představil Jana Wericha v roli principála, který zavítá do navenek idylického městečka s kouzelným obrýleným kocourem, který mezi místními obyvateli neomylně odhalí pokrytce, nevěrníky i lháře, můžeme klidně počítat k žánru české satirické fantasy (podobně jako Bílou paní Zdeňka Podskalského z roku 1965).

Další stálicí na nebi české fantazijní komedie byl režisér Jindřich Polák, který se příznačně aktivizoval až v normalizačné éře: jeho seriál Pan Tau se stal prvním domácí televizní sérií natočenou v koprodukci s kapitalistickou cizinou. Také Polákův úspěch se opíral o stálou spolupráci s chápavým scenáristou: Ota Hofman pro Poláka napsal pana Tau, fantazijní příběhy o holččice Lucii a oživlých formelácích (…a zase ta Lucie, Lucie, postrach ulice – oba 1984) a komedie o plastelínových chobotničkách (Chobotnice z II. patra, Veselé vánoce přejí chobotnice – oba 1986). Svůj zájem ovšem už od 50. let směřoval k dětskému publiku, zatímco Polák neméně vážnou pozornost o sci-fi angloamerického typu realizoval s jinými scenáristy – příběh o cestování časem a bombě pro Adolfa Hitlera Zítra vstanu a opařím se čajem (1977) s Milošem Macourkem a socialistickou space operu Ikarie XB 1 (1963) s Pavlem Juráčkem.

Juráček je jednou z pozoruhodných, noblesních postav české filmové scény 60. let: jako scenárista má na svém kontě i unikátní postkatastrofickou sci-fi režiséra Jana Schmidta Konec srpna v hotelu Ozon (1966). Coby režisér pak spolupodepsal krátkometrážní existenciální fantasy Postava k podpírání i absurdní feérii Případ pro začínajícího kata (1969), volně inspirovanou Swiftovou satirou Gulliverovy cesty. Právě Juráček, kterého umělecky i lidsky zlikvidoval srpen 1968 a následující normalizace, byl jednou z osobností, které se nedokázaly smířit s infantilizací a lobotomizací, jimž filmy podléhaly v novém normalizačním prostředí: po roce 1969 už nenatočil nic. Jen o něco lépe na tom byl Karel Zeman, který po vynikající fantasy Na kometě (1970), hořce vzývající navždy ztracenou svobodu, uprchl před požadavky normalizátorů do hájemství kreslených pohádek pro děti.

K těm se ostatně začali obracet i tvůrci, kteří zůstali věrni hranému filmu. Zatímco v 60. letech byli adresáty filmových fantazijních parodií a komedií dospělí diváci, později však česká komediální fantasy oslovovala spíš nezletilce. Děti se staly hlavními adresáty Polákových seriálů Pan Tau a Návštěvníci nebo seriálů Václava Vorlíčka Arabela či Létající Čestmír. Tím jako by byla dokonána pohana cizáckým anglosaských žánrů sci-fi a fantasy. Pokud v té době sloužily příběhlm pro dospělé, bylo to jen výjimečně a se zátěží „správné“ ideologie. (Jako příklad může posloužit nudná a tendenční Slečna Golem / 1972 Jaroslava Balíka, ve které řádí naklonovaná, zlá dvojnice hlavní hrdinky (Jana Brejchová) a zlí kapitalisté tu marně kují své nekalé pikle.)

Dětský divák ovšem samozřejmě není vhodným objektem pro parodii. Nové fantazijní příběhy proto vyžadovaly – navzdory použitému komediálnímu nadhledu – docela jiný přístup, včetně větší dávky vážnosti věnované kouzlům nebo vědeckofantastickým rekvizitám. Zřetelné je to i u Václava Vorlíčka, který na své úspěchy ze 60. let navázal už jen originální vodnickou komedií o doktoru Mráčkovi. Zdaleka tak zdařilá už nebyla jeho sci-fi komedie Což takhle dát si špenát (1977), jejíž protagonisté se po ozáření zázračnými regeneračními paprsky a požití dětmi neoblibované potraviny začnou zázračně proměňovat. Spojené talenty Vorlíčka a Macourka normalizační klima postupně zatlačilo ke tvorbě pro děti, v níž dosáhli úspěchu (a to i za hranicemi), i když za cenu omezení, kompromisů a ústupnů ve vkusu, daných zřejmě především požadavky západoněmeckých koproducentů. Na jejich pohádkový seriál Arabela (1979) nicméně nedá dopustit celá jedna divácká generace, a diváky si proto získal i „arabelovský“ celovečerní projekt Rumburak (1984). Po listopadu 1989 se Vorlíček s Macourkem vrátili ke své půvabné princezně, její zlé sestře Xenii a zlému, mocichtivému čarodějníkovi seriálovým pokračováním Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek (1993). To už ovšem nebyl zdaleka takový úspěch. Nijak úžasně si nevedla ani hraná verzi populárního kresleného Macourkova Večerníčku - Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko (2001).

Coby zábava pro děti česká filmová fantasy, a to zvláště ve své nové televizní podobě, migrovala do podoby dětské televizní zábavy a stala se úspěšným prodejním aktiklem do kapitalistické ciziny. Zatímco se totiž v 60. letech české „umělecké“ tituly mohly uplatnit v artové nabídce, v konfrontaci s tamní mainstreamovou produkcí však nebyly filmy typu Kdo chce zabít Jessii? divákům samozřejmě moc srozumitelné (už proto, že se znalostí postavy Supermana nelze pochopit zápornou funkci postavy v tomto filmu). Hrály se tak především ve spřátelených zemích socialistického bloku (Konec agenta W4C třeba ve východním Německu, Pane, vy jste vdova! nebo Dívka na koštěti v Maďarsku)…

Produkce českých komediálních fantasy začala ustávat až v 80. letech. Jednak se parodická formule vyčerpala, jednak už diváci díky nástupu videokazet a občasným výpadům do polských, maďarských nebo jugoslávských kin začínali mít ponětí o tom, že jak vypadá původní angloamerická produkce. Pokud jste viděli Kmotra, mohli jste pouze pohrdat parodií Juraje Herze na mafiánské filmy Buldoci a třešně (1981), ve které hraje Marian Labuda mafiánského bosse jako cikánského barona. Se znalostí Hvězdných válek, Vetřelce či Blízkých setkání třetího druhu se nedala dost dobře skousnout veselohra Srdečný pozdrav ze zeměkoule (1982), ve které si populární slovenští komici Milan Lasica a Július Satinský zahráli mimozemšťany provádějící průzkum pozemského života.

Právě v 80. letech tak začala česká fantazijní produkce rychle ztrácet na síle. Příčinou byly i nové trikové technologie, které na Západě podnítily nový zájem o žánr fantasy a sci-fi. Češi často využívali nenákladných „dvojnických“ zápletek a celá desetiletí si vystačili jen s nápaditými optickými triky a maskérskými efekty. Proti technicky stále dokonalejším a finančně náročným velkofilmům z produkce Stevena Spielberga a George Lucase, které v té době začaly vznikat v Hollywoodu, však neměly šanci „dětinské“ plastelínové Chobotnice z II. patra (1986) Jindřicha Poláka ani robotičtí pomocníci do domácnosti hraní lidmi v komedii Ladislava Rychmana „Babičky dobíjejte přesně!“ (1983). Saxána a Lexikon kouzel, která se nyní nemotorně pokouší ťapkat ve stopách sofistikovaných hollywoodských rodinných blockbusterů, tak jen potvrzuje, že historie české komediální fantasy byla dávno uzavřena. .

(Tento oddechový text, jenž neusiluje o přesnost, ale spíš o trochu jiný pohled na celý komplex složitých otázek, jsem napsala pro časopis pouze pro muže ForMen. Redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde. Údaje o dobovém počtu návštěvníků jsem s rizikem nepřesnosti čerpala z knihy Václava Březiny Lexikon českého filmu - nakladatelství Cinema, Praha 1997)

úterý 25. října 2011

Ocelová pěst jako áčkové béčko

Nový film z produkce studia DreamWorks je především zajímavým příkladem toho, jak prostupná je dnes hranice mezi blockbusterem a béčkem. Shawn Levy sice umí vydělávat (jak ukázaly jeho Noci v muzeu), ale valný režisér to není (jak ukázaly jeho Noci v muzeu, ale také ohavný remake Růžového pantera či romantická komedie Líbánky). Můžeme mu s jistotou přiznat jen schopnost profesionálně zvládat kombinaci reálu a digitálních triků a umění udělat nudné či vysloveně špatné herce i z těch docela slušných (Steve Martin v Dvanácti do tuctu a zvláště Růžovém panterovi). Obojí Levy opět zvládl na úrovni právě v Ocelové pěsti.

Pokud jde o druhou ligu, nepatří do ní jen režisér, ale i sci-fi příběh z nedaleké budoucnosti roku 2020 o bývalém boxerovi Charliem Kentonovi (Hugh Jackman), který se potlouká poté, co lidské boxery nahradili roboti, potlouká jako druhořadý promotér robotích zápasů. Béčko z toho dělá i spárování s jedenáctiletým synkem Maxem (Dakota Goyo), o kterého hrdina zprvu nestojí, zastaralým robotem Atomem ze šrotiště, o kterého hrdina zprvu nestojí, a šmrncovní majitelkou staré tělocvičny (Evangeline Lillyová) postavené "významně" v roce startujícím velkou ekonomickou krizi - 1929. Mezi blocbustery Ocelovou pěst samozřejmě neposouvá ani skutečnost, že jde vlastně o sportovní (melo)drama ve stylu Stalloneho série Rocky, mixnutou vzpomínkami na sci-fi béčka typu Číslo 5 žije Johna Badhama nebo nízkorozpočtové vize budoucnosti stylu Carpenterova Útěku z New Yorku.

To vše je zaštítěno - tak jako v 80. letech - vědomím souvislostí přes zájmy výkonného producenta Stevena Spielberga. Ať si totiž k Ocelové pěsti přidáte jakékoli další souvislosti (čemuž se tu meze nekladou), zastřešují ji vlastně nakonec především motivy převzaté z A.I. Umělé inteligence (motiv rozbité rodiny, chlapce hledajícího otce, šrotiště a destruktivních bitev robotů pořádaných pro lůzu, a především motiv "stínování" - spojení hrdiny a fantaskní bytosti, zde chlapce a jeho otce s robotem, který tančí i boxuje). Na tom samozřejmě nic nemění skutečnost, že námět pochází z povídky scenáristy a spisovatele Richarda Mathesona (který stál také u zrodu Duelu,, ale také u řady dalších spielbegovských produkčních aktivit - viz např. seriály Úžasné příběhy a zvláště Zóna soumraku, v rámci jejíž původního předobrazu z roku 1963 se už povídka adaptace dočkala).

Zjevná odvozenost sice nemusí být stigmatem druhořadosti, Ocelová pěst ovšem navíc je napsaná a vyprávěná jako béčko a zahraná je jen o něco lépe. Dojem ruší jen skutečnost, že její realizaci byla věnována mimořádná péče a podílelo se na ní nebývalé množství "áčkových" tvůrců. Jedinou lidskou hereckou hvězdou sice zůstává Hugh Jackman, filmu ovšem kralují velcí, zdařile digitál-animatronicky vyvedení roboti (i když ne tak velcí jako v jiné spilebergovské produkci - sérii Transformers). Boxovat je učil sám Sugar Ray Robinson. Hudba je dílem Dannyho Elfmana a kameraman Mauro Fiore (má Oscara za Avatara) nabízí úžasný design obrazu ve vybraném stylu future retro, odkazující všemožně k 80. letům, ale současně směřující k podobě realistické sci-fi z blízké budoucnosti. (Nevídaná péče je věnována také detailům světa budoucnosti, a pokud by vás náhodou nudili roboti v popředí, vždycky vás spolehlivě zabaví sledování detailů v pozadí).

Po sci-fi Super 8 je tak Ocelová pěst dalším spilebergovským "nostalgickým" projektem, což předpokládá dlouhodobější koncepci (i když se zdá, že film s odhadovaným osmdesátimilionovým rozpočtem k finančním úspěchům studia rozhodně patřit nebude, jak naznačují dosavadní nepříliš dobré víkendové tržby). Zdá se totiž, že z Levyho sice udělal lepšího režiséra Spielbergův producentský dohled (který bývá někdy dost přísný, pokud se dílo nedaří), ani ten však nezabránil celkové rozpadlosti příběhu. Vypravěčské akcenty během přetažené, víc než dvouhodinové metráže nezvykle kolísají, takže Ocelová pěst místy úplně ztrácí z obzoru boxující roboty, odflákne pěkný "stínový" motiv a nakonec se zaměřuje na to nejnudnější - na banální, melodramatickou rodinnou zápletku. Nevyužívá posléze plně nic z toho, co nakousla. Ze zjevných naivních úliteb dětskému publiku pak nerozhořčí ani tak fakt, že souboje robotů jsou příliš měkké, ale skutečnost, že si tu nikdo nelámal hlavu se zapeklitým statutem robotů, kteří sice podléhají vůli svých pánů vybavených povětšinou dálkovými ovladači, ale jsou (alespoň v případě šampiona Dia a outsidera Atoma) obdařeni i jistou dávkou vlastní vůle. O tom ovšem Ocelová pěst už vůbec hrát nestihne...

Nejlepší film Shauna Levyho je tak vedle Kovbojů a vetřelců jedním z nejhorších projektů DreamWorks z poslední doby - a pokud jde o Hugha Jackmana, potvrzuje jeho kolísavý úsudek. Což ovšem neznamená, že byste se na Ocelovou pěst neměli vypravit do kina. Neočekávejte však zázraky, protože Vánoce jsou ještě daleko.

Real Steel
USA 2011, 127 min, titulky/dabing
Režie: Shawn Levy
Scénář: John Gatins
Kamera: Mauro Fiore
Hudba: Danny Elfman
Hrají: Hugh Jackman (Charlie Kenton), Dakota Goyo (Max Kenton), Evangeline Lillyová (Bailey Talletová), Anthony Mackie (Finn), Kevin Durand (Ricky), Hope Davisová (Debra), James Rebhorn (Marvin), Marco Ruggeri (Cliff), Karl Yune (Tak Mashido), Olga Fondaová (Lemková)
Premiéra: 10. 11.

Rozhovor: Petr Marek

Třináctého října měl premiéru váš nový film Nic proti ničemu. Už v červenci jste s ním ale soutěžil na karlovarském festivalu. Co by se stalo, kdybyste tam vyhrál?

S cenou v sekci Na východ od Západu je spojená finanční odměna - a ta byla v podstatě tak vysoká, aby se nám z ní náš film zaplatil. S tím, abychom všechno dotáhli do konce, tedy realizovali postprodukci, totiž celé naše náklady na natáčení činily asi deset tisíc korun. Ten film by se ostatně v dnešním digitálním světě dal pořídit možná ještě levněji…

Nic proti ničemu jsme realizovali pod hlavičkou produkční společnosti Unarfilm, ale to je jen název napsaný v titulcích mých filmů. Ta společnost nikdy neměla ani právní statut. Každý rok mi ale poštou chodí úřední formulář s žádostí, abychom uvedli, kolik jsme vydělali. Jenže my jsme nikdy nevydělali ani korunu, z čehož, mám občas až perverzní radost. A stejný vztah mám ke grantům. Příčí se mi zažádat o třicet milionů a pak si natočit nějakou svou bezvadou „uměleckou vizi“. Mám navíc pocit, že ty nejdražší „umělecké“ věci, co se u nás natočí, jsou strašně obecné a nijaké - mají uspokojit všechny, pokrýt všechny zájmové skupiny...

Nežádali jste o státní grant v souvislosti se svým filmem Láska shora?

Ano, ale to nebylo na natáčení, jenom na nejnutnější distribuční náklady. V tomhle jsem komunista a kapitalista zároveň: věřím, že i v umění existuje nabídka a poptávka. Když někam třeba přijedu hrát divadlo a dorazí jenom sedm diváků, proč bych měl po někom chtít, aby moje umění finančně podpořil? To je přece nesmysl. Je to jen a jen můj problém. Ta komunistická část přichází, když zjistím, že nemám poptávku na to, co chci dělat, tak to musím pořídit společně s kamarády za svoje peníze.

Ano, to je možné. Natáčíte přece svoje snímky na video a ve štábu i před kamerou máte své přátele. Takže to vůbec nepřipomíná obvyklou českou produkci, která stojí desítky miliónů…

No, mně to pořád připadá jako kapitalistický přístup. Kolik vás stálo Nic proti ničemu?

Fáze natáčení stála vlastně asi tisíc korun, ale to je samozřejmě relativní. Štáb pracoval zadarmo, nic nedostali ani herci, v místě natáčení jsme si sami platili ubytování a jídlo. Brali jsme to jako společný výlet. Profesionální filmy se dělají jinak.

Jak dlouho jste byli na výletě?

Týden před čtyřmi lety, týden před třemi. Pak jsem na natáčení dlouho neměl čas, protože jsem se skupinou MIDI LIDI dělal hudbu pro filmy jiných režisérů.


Tohle vás hodně zviditelnilo…


Ano, za Protektora Marka Najbrta jsme dostali Českého lva a za dokument Český mír Víta Klusáka a Filipa Remundy Cenu české filmové kritiky. Takže jsem vlastně pracoval pro profesionální filmaře. I když sám jako režisér vlastně zůstávám pořád amatérem.

Pořád máte pocit, že nejste profesionál? Realizoval jste přece desítky filmů, některé v celovečerní délce.

Ano, ale vnímám to tak, že se natáčením filmů neživím. Stejně jako všichni, kdo se mnou pracují, to dělám to jako svoje hobby, ve volném čase.


Co vás živí?

Už sedm let učím na katedře režie na FAMU, kam jsem se sám pětkrát marně hlásil ke studiu. Jsem rád, že mne nepřijali někdy v osmnácti, devatenácti letech, kdy by mne ještě mohli příliš ovlivnit. Myslím, že až tak od jednadvaceti jsem byl už vyhraněnější. Proto to neberu jako nespravedlnost. A několikrát mne určitě nevzali vlastní vinou. Myslím, že bych většinou nepřijal ani sám sebe – podle filmů ano, ale svou tehdejší sebeprezentaci bych nejspíš odmítl. Zkoušel jsem to i na jiné katedry. Naposled jsem se někdy v šestadvaceti letech zkoušel dostat na dokument. Tehdy jsem ale už řekl, že čekám, že mi škola spíš poskytne techniku a kontakty potřebné k natáčení - a že se možná dozvím i něco, co ještě nevím. Takže jsem dodnes zůstal amatérským filmařem Petrem Markem, na jehož filmy se „nedá dívat“ už proto, že na nich je vidět, že nic nestály. (smích)

Vyvíjíte se nějak? Nic proti ničemu je podle mne výrazně „diváčtější“, než byly vaše předchozí snímky.

Což je legrace: spoustě lidí připadá, že v mé práci teď došlo k nějakému zlomu. Ale tak to není. Není pravda, že jsem se někam překulil, že jsem byl dosud nějaký experimentální filmař a teď jsem konečně udělal něco „normálního“. Já jsem předtím natočil i filmy, které jsou z hlediska žánru třeba čisté komedie. Jenže je skoro nikdo neviděl. Podle mne ovšem slovo experiment neznamená nic víc, než že člověk předem neví, jak něco skončí. A to se podle mne týká šedesáti nebo sedmdesáti procent jakékoli tvorby. Mám pocit, že přece ani Jan Hřebejk vždycky přesně neví, jaký bude mít jeho film výsledný tvar.

Jak se cítíte ve vztahu k té porevoluční generaci režisérů, ke které Hřebejk patří?

Vlastně jsme bezmála stejná generace, protože věkově to tak skoro vychází. Maximálně by to mohli být mí starší bráchové. Je mezi námi rozdíl přibližně jedné dekády. Jenže prakticky ve stejné v době, kdy oni dělali svoje krátké školní filmy na FAMU, jsem už taky začal točit svoje domácí filmy...

Díky nim si většina lidí představuje, že k filmové režii se jde dostat jen tak, že vystudujete FAMU, natočíte pár reklam. Prototypem českého režiséra je pro veřejnost pořád ještě Jan Svěrák…

Ten je z celé téhle generace filmařsky nejjistější. Jeho filmy šlapou, ale svou energií podle mne většinou plýtvá na divných projektech. Jsem ovšem absolutní fanoušek jeho Jízdy.

Ta vznikala spontánně, ale byla proto pro Svěráka hodně netypická. On se většinou úzkostlivě snaží vyhnout se chybám…

…a já se z nich naopak při své práci snažím vyjít, počítat s nimi. V tom se odjakživa cítím spřízněný s Věrou Chytilovou či Janem Němcem. Jako druhý kameraman jsem se před deseti lety podílel na jeho Nočních hovorech s matkou. A jako divákovi se mi strašně líbí jeho Jméno kódu: Rubín, který v kinech propadl. Právě o tomhle mluvím: vypravěč - nikoli autor! - se v tomhle filmu mýlí, zaškobrtává, herci jsou schválně strašní, jako v loutkovém divadle. Pro diváky je ale asi těžké pochopit, že k serióznímu tématu může klidně patřit i pitomá forma. Všichni se odvolávají na instituci moudrého blázna, ale postavy jako Enšpígl nebo Švejk pro ně stejně patří do minulosti. Skoro nikoho už nenapadne použít je dnes.

Ale právě tenhle postup ve svých filmech využíváte, ne?

Jasně. Moc mne zajímá, když autor vystupuje jako někdo, kdo všechno přesně neví. To není zrovna případ Nic proti ničemu, ale najdete to v mých starších snímcích. Třeba v Lásce shora je vypravěč hloupější než její vyprávění. Něco třeba pojmenuje úplně blbě, takže pak divák cítí napětí mezi tím, co mu ta postava říká, a tím, co sám vidí.

Jak vám vyhovuje Lars von Trier? Ten si také někdy takhle hraje.


Ten mi moc vyhovuje, mám rád jeho Idioty nebo Království. Ale mám pocit, že pohrdá těmi diváky, kteří jeho příběh vezmou vážně. A některé momenty v jeho filmech jsou nesnesitelné. On je asi sadista, rád týrá ženské postavy a citově vydírá publikum. Třeba na Tanec v temnotách se proto skoro vůbec nemůžu dívat, odmítám do toho emocionálně spadnout. Protože nechci ten film probrečet, tak si od něj musím udržet odstup. Což mne vlastně moc nebaví. Já jsem si naopak stanovil, že diváky svých filmů citově vydírat nebudu.

Co jste si ještě stanovil?

Taky si zakazuji falešné tajemno.

Co to znamená?


Žádné mystické nebo tajemné prvky – alespoň pokud nejsou současně nějak shozené. To si zakazuji i v hudbě. A v textech písní jsem si zakázal stěžovat si. To je přece problém každého člověka, jestli si sám kazí život.

Nemáte pocit, že s Trierovými Idioty spojuje Nic proti ničemu podobné téma - konfrontace určité society s nepřizpůsobivým jedincem?


U mne ale má ten jedinec volbu, což u Triera většinou není. Respektive u něj je postava postavená do tak extrémní situace, že vlastně stejně nemá možnost úniku. Snažím se neubližovat postavám ani divákovi, chci jim dát prostor. Nemám rád bezvýchodné momenty. Chci, aby divák s hrdinou prožíval jeho drama a současně věděl, že to je tak trochu hra. Problém mého hrdiny stojí na falešné identitě, z níž může vždycky couvnout! Na srazu lidí, kteří chtějí založit občanské sdružení na podporu adopce, se všichni sesypou na muže, o kterém si myslí, že je ultravulgární pedofil. Ale on se jen omylem vydává za někoho, koho ovšem všichni kromě něj znají jako pedofila z internetového chatu.

Jak s tím falešným pedofilem skupina naloží?

Rozhodne se nakonec přijmout ho mezi sebe. „Dají mu své srdce“, stanou se součástí takového „morálního kýče“. Členové té skupiny zdůrazňují toleranci a demokracii, pořád o všem hlasují. Hodinu předtím jen tak z principu hlasují o postavě, která přiznala, na rozdíl od nich není adoptovaná a přišla mezi ně jen ze zájmu. Ale kdyby to většina odhlasovala, že mezi ně nepatří, tak ji vyženou.

Proč zrovna adopce? Vy jste adoptovaný?


Ne – motiv „adopce“ tu vnímám šířeji, dá se do něj zapracovat spousta metaforických linek. Každé společenství někoho přijímá a někoho zase odvrhuje. A každý chce někam patřit. Tohle téma jsme vymysleli společně v rámci divadelní skupiny Láhor/Sounsystem, ve které jsem shromáždil nejlepší herce z mých oblíbených neprofesionálních divadel. Protože jde o improvizaci a vzájemnou inspiraci osob podobného věku, vždycky společně hledáme nějakou záminku, jak by naši hrdinové mohli společně něco zažít... Nic proti ničemu je nakonec vlastně takový film o zakládání občanského sdružení, jehož účastníci to nakonec pokazí. Ale doufám, že všem postavám budou diváci schopni rozumět, protože já osobně všem fandím. Všechny to myslí dobře, ale každá má nějak omezené obzory a na něčem ztroskotá – na své minulosti, neschopnosti, falešných ambicích…

Nenatočil jste nakonec politický film?

Politice jsem se snažil vyhnout, protože já mám raději ironii než satiru. Inspirace k Nic proti ničemu ale v politické oblasti vznikla. Jako kameraman jsem pracoval na dokumentu o převratu, kterým prošla Strana zelených v roce 2003. Právě tam mne zaujala ambivalentní podoba „malé demokracie“. Vedení chtěl přebrat Jakub Patočka, ale věděl, že musí to, co považoval za dobré, propasírovat demokratickým sítem. Ti, kteří mu to měli schválit, už totiž samozřejmě nebyli takoví odborníci jako on. Takže trpěl, protože ho to vedlo i k používání lehce fašizujících metod. Povaha demokracie vlastně říká, že všichni jsme odborníci na všechno. Ale tak to přece není. Takže cíl, který moje postavy sledují, je v pořádku, ale nutí je to používat některé nekalé prostředky, aby o jeho správnosti přesvědčili i ostatní. To zákonitě vede k rozkolu, ke zmatku. V mém filmu se nakonec žádné občanské sdružení nezaloží.

Petr Marek (5. 2. 1974, Prostějov) natočil od konce 80. let asi třicet krátkých a sedm celovečerních filmů (nejkratší má devět sekund, nejdelší čtyři hodiny), většinou v autorské spolupráci s Jiřím J. K. Nebeským. Získal za ně velkou řadu ocenění na amatérských přehlídkách a dnes patří k nejosobitějším českým experimentálním filmařům. Do kinodistribuce však pronikly jen tři jeho snímky: poetická komedie Láska shora (2002), „realistické mystérium“ Nebýt dnešní (2005) a Nic proti ničemu (2011). Vystudoval filmovou vědu na FF UK. Věnuje se publikační a pedagogické činnosti, ale veřejnost ho zná také jako herce a hudebníka. Pozornost si získal jako člen ceněné hudební formace MIDI LIDI (mj. Český lev za hudbu k filmu Protektor a Cena české filmové kritiky za hudbu k dokumentu Český mír).


(Tento rozhovor jsme vedli pro týdeník Euro jednou odpoledne na MFF Karlovy Vary na chodbě hotelu Thermal. Občas kolem prošla Eva Zaoralová, která bydlela na patře, které jsem zvolila náhodou. Rozhovor trval dlouho, nejspíš jsem při něm mluvila hlavně já a nakonec se ukázalo, že Petr Marek měl celou dobu hlad. Během snahy vybřednout zase z thermalských prostor jsme ve výtahu myslím zachraňovali nějakého ztraceného chlapečka... Za možnost uveřejnit rozhovor i zde děkuji redakci Eura, za trpělivost Petru Markovi.)

neděle 23. října 2011

Nákaza: Myjte si ruce

Služebka do Hongkongu se Beth
Emhoffové nevyplatila
Přestože Steven Soderbergh nedávno vyhlásil, že končí s filmovou režií, pracuje naštěstí čile dál. O tom, že by svět filmu byl bez jeho originálního pohledu chudší, svědčí i jeho nový film. Nákaza je z rodu těch děl osmačtyřicetiletéhoAmeričana, která se snaží z pravidel zvoleného žánru vytěžit pro diváka poněkud „jiný“ zážitek. Zatímco trilogie Dannyho parťáci byla stylovou zlodějskou krimi a Erin Brockovich (2000) nabídla divákům soudní příběh inspirovaný skutečnými událostmi, nový Soderberghův snímek využívá subžánru katastrofického dramatu.
Mearsová začíná pokašlávat... že by..?
Důrazem na hvězdné herecké obsazení (v němž nechybějí někteří režisérovi oblíbení herci) Nákaza upomíná na 70. léta. Od Letiště (1970) či Dobrodružství Poseidonu (1972) se však liší tím, jak nebanálně a sofistiklovaně rozehrává partii s divákem. Ten ovšem před čtyřiceti lety trnul hrůzou nad rozpoutanými živly a osudovými nehodami a bavil se v rámci kolektivního dramatu odhadováním toho, které postavy v podání hereckých celebrit si filmaři troufnou zlikvidovat a v jakém pořadí. (Remake Dobrodružství Poseidonu tedy nemohl příliš fungovat už proto, že nedisponoval kolekcí skutečných hvězd). */

Doktorka Hextallová přichází
do kontaktu s kontaminovanými vzorky
I Nákaza ovšem začíná okázalou „vraždou herecké hvězdy“: v úvodu sledujeme postavu Beth (Gwyneth Paltrowová), jak si ze služební cesty do Hongkongu přiváží nemoc tak ošklivou, že v několika hodinách sklátí nejen ji, ale i jejího malého synka. Neznámý virus tedy hned na začátku zlikviduje hned dvě postavy, které bývají v mainstreamovém filmu tradičně nedotknutelné – hvězdnou celebritu a dítě. Přežívá však kupodivu Bethin manžel Mitch (Matt Damon), který je vůči nákaze imunní a poslouží publiku jako průvodce tísnivým příběhem, ve kterém hodnoty a zvyklosti civilizovaného světa rozvrátí pandemie způsobená neznámým, agresivním virem. Sáhnout na kliku u dveří nebo se dokonce dotknout svého bližního totiž znamená riskovat smrt.

Matt Damon hraje tentokrát
obyčejného chlapíka
Zatímco virus mutuje, nákaza se bleskově šíří a vědci a zdravotníci z nejrůznějších mezinárodních organizací se zoufale pokoušejí lokalizovat ho, popsat a zastavit, vy jako divák čekáte, která další hvězdně obsazená postava to z rozhodnutí režiséra odnese. Protože Beth se ukázala jako nevěrná mrcha a synek jako nevlastní (a nešlo tedy o postavy z první linie), začínáte možná tušit, že i Steven Soderbergh bude žánrová pravidla spíš dodržovat než je úplně ignorovat. Ale stejně vám to nedá: starostlivý šéflékař z amerického Centra pro kontrolu a prevenci nemocí Cheever (Laurence Fishburne) by připadal v úvahu jako Afroameričan. Nebo přijdou na řadu energická doktorka Mearsová (Kate Winsletová) a epidemioložka Orantesová, která byla vyslána do Číny hledat zdroj nákazy (Marion Cotillardová?). A co sympaticky nesympatický blogger Alan Krumwiede (Jude Law) - nestál by za potrestání už proto, že mu psaní o podlých machinacích farmaceutických firem zvedlo návštěvnost blogu na 12 milionů jedinečných návštěvníků denně? Výzkumnice Hextallová (Jennifer Ehleová) by možná taky zasloužila dostat za vyučenou - vždyť ve snaze najít protilátku likviduje laboratorní makaky jako na běžícím pásu.

Nákaza mutuje a zrychluje svůj postup
Nakonec se sice žádná velká vyřazovačka nekoná, hvězdy v ohrožení nicméně v divákovi stupňují pocit všudypřítomné tísně (což je od autorů filmu skvělý tah). Steven Soderbergh (který se na svém filmu podílel také jako kameraman) buduje obraz zkázy s málokdy vídanou přesvědčivostí, ale bez velkých, melodramatických gest. Podobně jako ve svém vysoce ceněném čtyřoscarovém thrilleru Traffic - Nadvláda gangů (2000) nevypráví ucelené příběhy jednotlivých postav, ale vytváří komplexní obraz jakéhosi nového světa: způsob, jakým se nákaza šíří, vede k rozpadu základních mezilidských vazeb, dochází k drancování a nátlakovým akcím, vzniká iracionální víra v "zázračný" přírodní lék... Ke slovu zkrátka přicházejí ty nejopovržedníhodnější mechanismy chování normální populace.

Mechanismy chování davu se ve filmu
právem netěší velké úctě
Situace v této „realistické sci-fi“ ovšem není vnímána ani tak optikou obyčejných lidí Mitchova typu, jako spíš pohledem lékařů a vědců. Jejich individuální osudy jsou načrtnuté nebanálně a přitom s řemeslnou nonšalancí. Virus, který zmutoval vinou neblahé součinnosti netopýra a vepře, pro tyto hrdiny není izolovaným vědeckým problémem. Špičkoví odborníci z různých oblastí žijí svou prací, ale současně nepostrádají emoce a dělají chyby. Nebojují navíc jen s nebezpečným virem, ale i s ne vždy průhlednými a logickými rozhodnutími svých šéfů. Nerebelují proti nim sice otevřeně, ale ve chvíli, kdy je začnou omezovat a brání jim v práci, bez váhání je ignorují.

Doktorka Orantesová (Marion Cotillardová)
se stane cenným rukojmím
Soderberghův film je tak vlastně chválou elit, které vzhledem ke svým schopnostem a zodpovědnosti obhajují v příběhu právo chovat se trochu „jinak“: chrání především svůj život (a také životy svých blízkých a kolegů), takže je to vlastně jen jiná verze "Dannyho parťáků" - totiž hrdinů, u kterých jako divák musíte vzhledem k jejich funkci ve vyprávění a postavení ve fikčním světě respektovat, že mají větší cenu než jiné postavy. V souladu s tím není samotná Nákaza pojata jako populistický divácký hit. Fajnové elitářské drama odehrávající se především u počítačů a v laboratořích je tu ovšem podáno napínavěji než nějaká akční honička. Za fasádou dobře udělaného katastrofického příběhu ovšem film skrývá řadu znepokojivých otázek. Ty se mohou dotýkat třeba i křehkosti západní civilizace, která drží pohromadě - obrazně - jen díky starobylému pozitivnímu sociálnímu gesta: podání ruky. Z filmu si tak nejspíš odnesete mnohem víc než jen touhu umýt si ruce, kdykoli sáhnete na kliku.

*/Tato podvratná strategie mimochodem s uplývajícím časem poněkud ztrácí na působivosti: nápad Alfreda Hitchocka s likvidací slavné herečky v první části Psycha se odvíjela od faktu, že Janet Leighovou vnímali doboví diváci v roce 1960 jako hlavní hvězdu filmu (ale dnes samozřejmě nejsme schopni zcela docenit vše, co od ní dělilo Veru Milesovou, která po ní po vraždě ve sprše přebrala hlavní ženský part).


Contagion
USA 2011, 106 minut, titulky
Režie a kamera: Steven Soderbergh
Scénář: Scott Z. Burns
Hudba: Cliff Martinez
Hrají: Matt Damon (Mitch Emhoff), Laurece Fishburne (Cheever), Kate Winsletová (Mearsová), Jennifer Ehleová (Hextallová), Anna Jacoby-Heronová (Jory), Gwyneth Paltrowová (Beth Emhoffová), Marion Cotillardová (Orantesová), Jude Law (Alan Krumwiede), Elliot Gould (Sussman)
Premiéra v ČR: 20. 10. 2011

SPOILER P.S. 6. listopadu: Kdosi mi vysvětlil konec filmu, ve kterém se objasňuje, že nákaza není iracionální metlou seslanou na nevinné lidstva: firma, kterou zastupuje Beth Emhoffová na služební cestě, se totiž pouští do masivní těžby dřeva v asijských lesích. Jde tedy o pomstu přírody na provonilém lidstvu ve stylu Shyamalanova Stalo se. To mi připadá mnohem hloupější a tendenčnější než "iracionální" verze, kterou jsem si vysnila já. Jsem ovšem ráda, že jsem to nejdřív nepochopila a film se mi tedy mohl líbit.

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny, kde ve zkrácené podobě také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)