Prohledat tento blog

neděle 30. května 2010

Zemřel Dennis Hopper

O nahraditelnosti Dennise Hoppera (který zemřel v sobotu na rakovinu prostaty) - herce, režiséra, scenáristy a fotografa, který 17. května oslavil čtyřiasedmdesátiny - by se dalo s úspěchem pochybovat. Za pětačtyřicet let své existence v showbyznysu zapracoval na představě rozporuplné, ale komplexní tvůrčí osobnosti, ale v popkulturní paměti uvízl především jako spoluautor kultovní road movie Bezstarosatná jízda (1969) a představitel opravdu zlých chlapíků (přinejmenším na chronicky nedomazleného Franka Bootha z Lynchova Modrého sametu a na metodicky pečlivého teroristu Howarda Paynea z akčního thrilleru Jana de Bonta Nebezpečná rychlost si vzpomenou všichni).

Při pohledu do Hopperovy filmografie (zahrnující víc než dvě stě filmových a televizních titul) ovšem zjistíte, jak obtížné je jakékoli shrnutí: v herecké i režisérské filmografii absolventa Actors Studia a držitele dvou oscarových nominací (za scénář Bezstarostné jízdy a vedlejší herecký výkon v Hráčích z Indiany) zápasí projekty kvalitní, nepovedeně ambiciozní i neomluvitelně hloupé, zrozené z z desiluze svázané s krachem ideálů 60. let a z letité únavy věčného rebela. Ty ho v rozletu zbrzdily daleko dřív, než se vůbec narodili příslušníci generace, která dneska nejvíc chodí do kina. Navzdory množství svých ceněných aktivit tak Dennis Hopper zemřel v očích nejširší veřejnosti jako svého druhu celebrita - tedy velmi známá osobnost, u které si nikdo není jistý, proč je tak známá a co všechno vlastně udělala. Z pocitu takových rozpaků by vás mělo vyléčit pár scén z Bezstarostné jízdy nebo Coppolovy Apokalypsy.

sobota 29. května 2010

Z trochu jiného sudu

Zdá se, že boj o recenzování Sexu ve městě 2 je prozatím vybojován... Teď si na to ještě zajděte do kina :-). Je 15.00. Opouštím teď na pár hodin internet (přesun na venkov) s pozoruhodnou informací z novinek.cz: "Podle prvních volebních odhadů společnosti SC&C pro Českou televizi volby vyhrála ČSSD se ziskem 20 procent, stejný výsledek má i ODS." Mapují tam i reakce představitelů různých stran na tyto odhady - s výjimkou jediné strany, ODS. Miluju novinky.cz. :-) Vždycky jsou pozoruhodným a vůbec ne novým způsobem stranické...

pátek 28. května 2010

Sex ve městě (omluva čtenářům)

Vážení čtenáři, přijměte tímto omluvu za momentálně probíhající anketu o filmu, který se do českých kin chystá příští čtvrtek. Opravdu není o čem hlasovat. Včera jsem inkriminovaný snímek viděla na novinářské projekci a zjistila jsem, že se nejedná o komedii Sex ve městě 2, ale o taškařici Čtyři krávy na Středním východě, jejíž někteří protagonisté  náhodou připomínají seriálové postavy, ale zestárlé, zdementnělé a promořené botoxem, pitvorně nevtipné a divně oblečené. Největším rozdílem mezi Krávami  a minulým filmem (už ten byl poměrně otřesný) je v tom, že všem postavám nevysvětlitelně, ale fatálně kleslo IQ i erotická přitažlivost (podobně jako hrdince druhého dílu Bridget Jonesové). Jsem hluboce dotčna  představou, že bych vzhledem ke svému věku mohla mít s postavami tohoto snímku něco společného, kupříkladu stejnou planetu (stejně jako s některými recenzenty filmu).   


Snímek, jehož režisér předstírá, že je tím Michaelem Patrickem Kingem, který se podílel na původním seriálu i minulém filmu, vypráví o čtveřici mentálně i emocionálně retardovaných ženštin, které neustále kvičí, štěbetají a hopkají (a vzhledem k řadě jejich projevů jde tedy vlastně o teenagerovskou komedi). A protože je znudí jejich trapní, poslušní manželé (kteří pokorně vydělávají peníze na jejich módní výstřelky a pokoušejí se s nimi sdílet jejich bizarní svět) a otráví je (v některých případech) jejich děti, vyrazí si na výlet do Abú Zabí. Během celní prohlídky na letišti luxusní metropole ve Spojených arabských emirátech se hrdinky nějakým zázrakem změní v panny, což dovádivě oznámí divákům i svému šokovanému arabskému doprovodu. A vskutku, nejde o vtip (ty ve filmu nejsou) - následující problémy opravdu odkazují ke světu dvanáctiletých školaček. Kupříkladu postava, která se shodou okolností jmenuje Carrie (tedy stejně jako sofistikovaná, protřelá a vtipná hrdinka seriálu Sex ve městě), řeší ve finále zcela vážně otázku polibku, kterým "zahnula" svému manželovi (tomu usedlému, utahanému chlapíkovi říká stále ještě pan Božský). Ve skutečnosti ovšem nejde o polibek, ale spíš o cudné slíbnutí nějakého zatoulaného zrnka kuskusu z hrdinčiných mocně nalíčených rtů (ke kontaktu pokožek tedy hádám prakticky nedošlo). 


Nevadí mi, že film je čirou oslavou konzumu a nezávidím hrdinkám luxus ani jejich šaty (ty na nich působí většinou překvapivě ošklivě a nechápu, proč světové módní značky svá loga z filmu nestáhly :-)). A nepochybuji, že Krávy (i když  mají opravdu dost špatné recenze, ale kdo je čte?) vydělají strašnou spoustu peněz prodejcům značkových oděvů a doplňků. Nevadí mi vlastně ani všeobjímající debilita tohoto infantilního, puritánského dobrodružství, proti které zápletka Prince z Persie nebo Angeliky a sultána působí jako zrale dospělé dobrodružství. Vadí mi vlastně především okamžiky, kdy se tvůrci filmu rozhodnou nabídnout divákům navíc ještě nějaké do poselstvíčko, načež začne Carrie s kamarádkami mudrovat o tom, že v USA jsou ženy diskriminovány stejně jako v muslimském světě - muži by je nejraději umlčeli a navlékli jim burku. Legrační linie týkající se Samanthy (která se v přechodu změnila v pitomou nymfomanku) vyústí nakonec v konstatování, že muži v muslimském světě jsou sice podobně strašní jako v tom západním, ale ženy jsou všude stejné - respektive se shodnou na stejných "hodnotách". Okamžik, kdy skupinka Arabek v ústraní rozverně odhodí černé hábity a odhalí pod nimi značkové šaty pestrých barev, se stala opravdu těžkým kalibrem, kterým pachatelé filmu zaútočili na mé dosavadní vnímání světa. 


Nepřeji tvůrcům Čtyř krav na Středním východě, aby se po premiéře stali obětí fatvy (z Abú Zabí se už protesty na snímek, natočený mimochodem v Maroku, samozřejmě ozvaly). Přeji jim, aby nevydělali žádné peníze - ale to jsem tedy pěkně naivní.     


P.S. Jen pro pořádek podotýkám, že po projekci se necítily uraženy jen některé přítomné ženy (respektive všechny, se kterými jsem mluvila), ale i oslovení muži.

Sex and the City 2

USA, 2010, 146 nekonečných minut, titulky
Scénář a režie: Michael Patrick King

Kamera: John Thomas
Hrají: Sarah Jessica Parkerová (Carie), Kim Cattrallová, Kristin Davisová (Charlotte), Cynthia Nixonová (Miranda), Chris Noth (pan Božský), David Eigenberg (Steve Brady), Penélope Cruzová, Liza Minnelliová
Premiéra v ČR: 3. 6. 2010

středa 26. května 2010

Zrození filmového designu


V souvislosti s filmem se mluví o designu jen opatrně. Většinou se oceňují jenom jeho dílčí složky: práce výtvarníka, tvůrce kostýmů nebo výpravy. Dost často se zmiňuje komplexní vize režiséra nebo cílená objednávka studia – a nejnověji vstupují do hry computeroví šamani schopní libovolně manipulovat s filmovým obrazem. 


V otázce designu v kinematografii panuje nejistota především proto, že film je a vždycky byl kolektivním dílem, na jehož výrobě se  podílejí specialisté z nejrůznějších oborů. Někteří z nich navždycky zůstanou neznámí, i když jejich jména se míhají v titulcích celá desetiletí. Jiní si ovšem získali věhlas, protože radikálně ovlivnili podobu mistrovských děl filmové historie – ať už šlo o autory výpravy, kostýmů či dekorací či tvůrce celkové výtvarné koncepce. Mezi specialisty ovlivňující design filmu samozřejmě vedle zjevně „vzhledových“ profesí patří i kameraman, který úzce spolupracuje s osvětlovači a často ve fázi postprodukce i se střihačem. Na podobě filmu má ovšem podíl i hudební skladatel a designéři a střihači zvuku či tvůrci speciálních zvukových efektů. Třeba bez čtyřoscarového Bena Burtta, který rozmluvil E.T. – Mimozemšťana či  galaktické nárůdky v sérii Star Wars, si historii moderní filmové sci-fi vůbec nedokážeme představit.

Protože cílem každého designu je co nejúčelněji propojit funkční a estetickou složku navrhovaného produktu, je každopádně kinematografie (vnímaná současně jako umění i jako zboží) oborem, u kterého můžeme zkoumat otázky kompetencí jednotlivých profesí a jejich vzájemného ovlivňování. Podobně jako u grafického, módního či třeba floristického designu je ovšem nezbytné, aby celý pracovní tým v očích veřejnosti zastupovala jedna zodpovědná, viditelná osobnost. V oblasti filmu za ni většinou považujeme režiséra, který skutečně může být – ale také nemusí – hlavním garantem výsledné podoby svého snímku.

Pokud jde o vnímání filmového designu přes osobnost režiséra, u některých tvůrců s osobitým viděním světa jde o propojení výtvarného cítění s jistým druhem emocí. Výraz „felliniovský“ evokuje barokně pestré defilé lidských tváří a těl (především ženských) umístěné do velkorysých fantazijních dekorací. Plno lidí si přitom ani nedovede vybavit, který Felliniho film vlastně kdy vidělo. Pod pojmem „burtonovský“ si zase většina z nás vybaví temný, melancholický, neskutečný svět, zabydlený bizarně vyhlížejícími, poněkud potrhlými postavami. 

Režisér ovšem od samého počátku vývoje filmového projektu úzce spolupracuje s celými týmy zajišťujícími výslednou podobu filmového snímku: než je závěrečné titulky stačí všechny vyjmenovat, jsou už diváci většinou dávno z kina pryč a na cestě domů. „Výplatní listina“ se totiž špatně čte, protože pro dobrou polovinu profesí zmiňovaných v titulcích takových filmů, jako je nový Star Trek nebo Avatar, vůbec neexistují české ekvivalenty.

V éře „globálních“ blockbusterů mezi nejbližší režisérovy spolupracovníky s nepřehlédnutelným vlivem na výsledek musíme zahrnovat i odborníky na vizuální efekty – ať už klasické nebo digitální. V poslední době design prakticky každého filmu pomáhají dotvářet i computeroví odborníci. Týká se to jak velmi civilně pojatých příběhů, ve kterých si tvůrci na první pohled vystačili s klasickými metodami práce, tak samozřejmě produkčně náročných žánrů sci-fi, fantasy, hororu či akčního filmu.

Kdo za to může? 

Profese výtvarníka, kterou si nejčastěji spojujeme s představou filmového designu, byla – na rozdíl od povolání režiséra nebo kameraman - definována poměrně pozdě: až v roce 1939 ji šéfové společnosti MGM vytvořili pro Williama Camerona Menziese, který podle jejich názoru novátorským způsobem přispěl k podobě kostýmního velkofilmu Jih proti Severu. Menzies – podobně jako Cedric Gibbons, který z 39 oscarových nominacích proměnil v prestižní zlaté sošky jedenáct - patřil mezi průkopníky v oboru, který měl do té doby své pole působnosti oficiálně jen v oblasti interiérových dekorací. O tom, že pečlivému výběru a dokonce velmi výrazné úpravě budou časem podléhat i exteriéry, neměl ve 20. a 30. letech nikdo samozřejmě ani potuchy. Přesto i ve filmové historii najdeme desítky příkladů úspěšných pokusů o komplexní design – ať už šlo o výjimečné shody okolností nebo o letitou, plánovanou tvůrčí spolupráci. 

Zdaleka ne vždy v nich měl hlavní slovo výtvarník, i když právě ten by z podstaty své profese měl do filmového designu nejvíc co mluvit. Často bývá mnohem důležitější osobnost režiséra. Třeba legendární italský režisérský mistr Federico Fellini spolupracoval s velmi vyhraněnými výtvarníky, nejprve s Pierem Gherardim (jemuž práce na Sladkém životě vynesla v roce 1960 Oscara, což se opakovalao o tři roky později s 8 ½) a po jeho smrti a s přechodem na barevný film a Dantem Ferettim. U Tima Burtona je ovšem naopak celkem jedno, kdo je v titulcích jeho filmů uvedený ve výtvarnické kolonce: burtonovský dotek je natolik výrazný, že animovaný film Noční můra před Vánoci Henryho Selicka z roku 1993 mnozí považují za ryzí Burtonův projekt, přestože autor Střihorukého Edwarda a Ospalé díry je na něm podepsán pouze jako spoluproducent, spoluautor námětu a tvůrce výtvarných návrhů.

Od titulků k videohře 

V úvodních a závěrečných titulcích každého filmu najdeme jména desítek a někdy i stovek jednotlivých pracovníků z různých oblastí, kteří svým dílem přispívají ke konečné podobě každého snímku. Na výsledku se tak podílí třeba i tvůrci nejdrobějších rekvizit – víme tak, že tvůrcem titulního šperku ve filmové trilogii Pán prstenů je Hans Jensen, který vytvořil pro potřeby natáčení hned patnáct prstenových replik. Motiv „jeho“ Jednoho prstenu si ve své době umístily na pozadí svých obrazovek miliony fanoušků filmové adaptace knířek J.R.R. Tolkiena. 

Už samotné titulky jsou ovšem klíčovou součástí komplexního designu každého filmu. Jistou výtvarnou funkci měly už v němém filmu, teprve v polovině 30. let – v době, kdy se Hollywood začal výrazně zajímat o celkovou podobu svých produkců a položil tak racionální základy filmového designu – ovšem vznikly první titulkové sekvence, jejichž autory známe jménem. Později se mezi mistry úvodních titulků zařadili Saul Bass (který spolupracoval s Alfredem Hitchcockem např. na psychologickém dramatu Vertigo - včetně plakátů - viz obrázek), Maurice Binder (autor legendárních titulkových sekvencí k bondovkám) či Kyle Cooper (který je jedním z průkopníků moderního titulkového designu, např. k thrilleru Davida Finchera Sedm). 

Titulky jsou vnímané nejen jako nositel informace, ale jako svého druhu designérské esence daného filmového díla. Designérský koncept se však dnes nepromítá jen do samotného snímku, ale zastřešuje i všechny doprovodné produkty: reklamní předměty, loga, trailery, fotografie, plakáty, internetové ikonky, pozadí a spořiče, ale i tématické comicsy, knižní novelizace či videohry. 



Silová hra 

Autorské režiséry jako osobnosti zodpovědné za filmový celek si svět zvykl vnímat už v 60. letech, a to nejen v „umělecké“ sféře, ale i v té komerční. Představa, že film Ingmara Bergmana, Andreje Tarkovského či Michaela Hanekeho bude vypadat a působit určitým zcela konkrétním způsobem, je celkem logická. „Umělecký“ film s designem počítá jako se samozřejmou součástí své koncepce. I „komerční“ režisérské hvězdy typu westernového klasika Johna Forda či mistra napětí Alfreda Hitchcocka – a v současnosti Stevena Spielberga, Martina Scorseseho či Johna Camerona – ovšem přesvědčují diváky o své osobitosti maximálním důrazem na design. Obklopují se přitom stálými spolupracovníky, kteří vyhovují jejich vidění světa a se kterými navazují letité a zajímavě se vyvíjející pracovní vztahy. 

Například režisér Martin Scorsese spolupracuje se střihačkou Thelmou Schoonmakerovou prakticky od roku 1970, kdy se společně podíleli na střihu hudebního dokumentu Woodstock – vzniklá symbióza (která vede naivnější filmové publicisty někdy až k domněnce, že jde o manželský pár) dnes nedovoluje rozluštit, kde končí scorseseovský patetický, výtvarný režijní styl a kde začíná empatická práce jeho „osobní“ střihačky. (Oblíbený Scorseseho kameraman Robert Richardson přitom dokázal vyhovět i jiným režisérůvm s vytříbeným vizuálním cítěním - Oliveru Stoneovi a Quentinu Tarantinovi, za jehož Hanebný pancharty byl nominován na Oscara).
Symbióza stálých spolupracovníků bývá někdy skoro neviditelná a projeví se až ve chvíli jejich absence: britský „umělecký“ režisér Peter Greenaway byl dlouhé roky považovaný za výsostného autora svých snímků, teprve film Kniha snů (1996) odhalil, jak nedílnou součástí jeho práce byla už od poloviny 60. let rytmicky výrazná, minimalistická hudba Michaela Nymana. Pro milce Greenawayových výlučných, navenek především výtvarných rošád se překvapivě právě Nymanova nepřítomnost stala příčinou hluboké roztržky s jejich oblíbeným režisérem. Veletok greenawayovských obrazů dodával Nyman stejnou hloubku a naléhavost, jakou poskytovala Felliniho práci hudba jeho dvorního skladatele Nino Roty (který přitom svého jediné Oscara získal za svou hollywoodskou práci - druhý díl mafiánské ságy Kmotr).

Design pod vlivem 

Ladění filmu může stejně dobře jako režisér ovlivňovat i producent nebo filmové studio, ve kterém vznikl: všichni víme, že pod pojmem „disneyovský“ si máme – bez ohledu na jednotlivé tituly z produkce Studia Walta Disneyho - představovat cosi křiklavě pozitivně barevného, bytostně infantilního a v zásadě dost kýčovitého. Znalci klasických muzikálů zase vědí, co si představovat pod pojmem „filmy a la Arthur Freed“ – klíčový producent hollywoodského studia MGM určoval díky svému vyhraněnému vkusu zcela přesnou podobu nejlepších muzikálů v letech 1939 – 1960. A není podstatné, kteří výtvarníci, umělečtí kostyméři nebo choreografové s ním konkrétně spolupracovali na Američanovi v Paříži nebo Zpívání v dešti. V 80. letech zase diváci v USA dobře věděli, co mohou očekávat od filmů z produkce Stevena Spielberga: ať už je režíroval Robert Zemeckis (trilogie Návrat do budoucnosti) nebo Barry Levinson (teenagerovská detektivka Mladý Sherlock Holmes), šlo vždycky o snímky s moderním, až futuristickým designem, které nepostrádaly nostalgické rysy a opíraly se pravidelně o nejnovější objevy v oblasti trikových technologií. 

Design filmu může ovšem ovlivňovat i herecká hvězda, jejíž tým prosadil její účinnou prezentaci jako středobod celkového ladění: dobrým příkladem je klasický kostýmní velkofilm Kleopatra z produkce studia 20th Century Fox, který v roce 1963 posloužil především jako těžkopádná, ohromující prezentace superhvězdného kreditu Elizabeth Taylorové. Historický příběh se proměnil v bizarní módní přehlídku s jedinou aktérkou, která ve velkolepých kostýmech vznosně pózovala v obřích „egyptských“ dekoracích.

Milovníci sci-fi Matrix zase asi stěží zapomenou na to, jak je před jedenácti lety uchvátila práce čínského veterána Yuena Woo Pinga, který se zasloužil o famózní look futuristicky koncipovaného filmu bratrů Wachowských coby choreograf „létacích“ bojových scén. Tvůrce, působící už celá desetiletí na asijské akční scéně, pak díky historické akční romanci Tygr a drak a hitu Quentina Tarantina Kill Bill radikálně ovlivnil design hollywoodských akčních fantazií, které se dodnes neobejdou bez „asijského“ puncu.

Design a trik 

Design filmu ovšem může určovat už pouhý jeho žánr, v jehož rámci se mnozí odborníci vypracovali v originální osobnosti s velkým vlivem: fajšmekry ještě nedávno lákala do kina už samotná účast legendárního Stana Winstona (držitele tří Oscarů za maskérské efekty - ve filmech Vetřelci, Jurský park a Terminátor 2: Den zúčtování). Divák, který si nedávno před návštěvou nejnovějšího mytologického thrilleru Souboj Titánů oživil původní verzi Perseova příběhu z roku 1981, pak může jen tiše nadávat na to, že projekt poslaly ke dnu neosobní digitální triky nesrovnatelné s tři desetiletí starou práci klasika „ručních“ vizuálních efektů Raye Harryhausena. 

Možnost využít při tvorbě filmového designu počítačové technologie je dnes hitem: computery, které kdysi pomáhaly jen v jednotlivých trikových sekvencích, se dnes podílejí na nepříjemné unifikaci pohyblivých obrázků. Vzhled, barevnost i nepřirozeně plynulý pohyb digitálních výtvorů dokáže zatím podřídit originálnímu komplexnímu designu jen málokdo. Výtvarnou originalitu a švih si většinou nezachovávají ani adaptace tak zajímavých comicsů, jako je Sin City: režisér Robert Rodriguez totiž kreslený vesmír Franka Millera pouze pečlivě a bez vnitřní dynamiky překreslil… 

Computery tak vytvořit celé nově fantazijní světy zabydlené nevídanými bytostmi, zrušit hranice mezi hraným a animovaným filmem nebo odvyprávět příběh ve 3D, podřizují se však až příliš často touze svých pánů vytvářet hyperrealistické, nabubřelé, kýčovité obrázky. Kontrola obrazu i všech dalších složek vyprávění je totální a možné je skoro všechno: z filmů se však vytrácejí faktory náhody a omylu, všechny zjevné známky života, které se v uplynulém století různým způsobem na podobě filmového designu podílely. 

Každý computerově dotvořený výbuch, zasněná krajina na obzoru či armáda skřetů pochodující deštivou nocí vypadají v očích diváka prakticky stejně „opravdově“ – i tento druh filmového designu si ovšem už vytvořil své osobité mistry. Práce společnosti Industrial Light and Magic, která z iniciativy George Lucase stála u zrodu relativně mladého oboru computerového filmového designu, má odlišný charakter od produkce nové hvězdy na trhu - novozélandské společnosti WETA. Ta má sice i velmi profesionální digitální sekci, její slávu po světě ale šíří divize Workshop zajišťující na zakázku famózní rekvizity a kostýmy vyráběné ručně z klasických materiálů i protinožcům v Hollywoodu. WETA Workshop se tak podílela nejen na Jacksonově fantazijní trilogii Pán prstenů, ale i na tvorbě zbraní, šperků či oděvů pro Cameronův „celodigitální“ hit Avatar. 

Nejnovější podněty ve filmovém designu tak budou pravděpodobně vycházet z kombinace klasických a digitálních postupů a metod.

Kapitoly z filmového designu:

Kabinet doktora Caligariho (1920) 
Němá klasika Roberta Wieneho byla výkladní skříní německého expresionismu: temný příběh manipulátorského„šíleného vědce“ vstřebal dobové modernistické výtvarné impulsy. Kreslené stíny a záměrně deformované dekorace zrcadlící vypjaté emoce postav oslovily i mnohé dnešní computerové filmové designéry.

Čaroděj ze země Oz (1939) 

Muzikál o Dorotce, kterou tornádo z rodného Kansasu zanese do titulní říše divů, je demonstrací možností soudobých technologií - počínaje revolučním barevným materiálem (trichromní Technicolor) a konče třeba latexovými maskami. Výsledek: nestárnoucí hit na pomezí svobodné fantazie a kýče.

Občan Kane (1941) 
Unikavá zpráva o vzestupu a pádu fiktovního tiskového magnáta se v rukou Orsona Wellse změnila v nedostižný důkaz síly autorského filmu. Ve všech složkách se subjektivní snoubí s objektivním, expresionismus s dokumentarismem – a výsledkem je nevídaně komplexně designované dílo.

V pravé poledne (1952) 

Psychologické drama Freda Zinnemana je „vnitřním“ příběhem šerifa, který se postaví přesile na prosluněném bojišti vylidněného novomexického městečka. Vizuálně sevřené vyprávění líčí klaustrofobický boj posledního spravedlivého v moderním světě, trpícím agorafobií z širých, svobodných westernových plání.

Hvězdné války (1977) 

Galaktická vyprávěnka George Lucase představuje první sebevědomý a rovnou kultovní postmoderní film. Dobová kritika považovala vykrádačku klasických mytologických a popkulturních obrazů za zavrženíhodný žvást. Design spojující futurismus a historismem je ovšem prudce módní dodnes.

Blade Runner (1982) 

Meditace o tom, co dělá člověka člověkem, se stala jedním z těch filmů, které ovlivnily dobovou módu i bytovou architekturu. Režisér Ridley Scott spojil klasický film noir se sci-fi a stal se prototypem režiséra, který si dokáže najít vynikající spolupracovníky a přesvědčit je - i diváky - o síle své totální vize.

Matrix (1999) 

Není divu, že se polovina režisérské dvojice bratrů Wachowských nechala přeoperovat na ženu: filozofující fantasy o souboji vyvoleného hrdiny s molochem strojové inteligence má hi-tech design se zjevnými metrosexuálními rysy. Její přitažlivě povrchní, efektní styl soudobá filmová sci-fi miluje.

Avatar (2009) 

Fantazijní hit Jamese Camerona prostřednictvím nejmodernější computerové technologie velebí útěk do virtuálního, šťastného světa „dobrého“ divocha, který si vystačí s lkem a šípem. Mimoděk ovšem upozorňuje na omezení unifikovaného „digitálního“ designu nového typu podívané.

(Tento text byl napsán spěšně pro květnovou přílohu "časopisu jen pro muže" ForMen, věnovanou designu. Protože něco jako filmový design patrně neexistuje, musela jsem si ho ze dne na den vymyslet. Text vnímejte především jako ukázku okamžiku, kdy se kozel pokouší stát se zahradníkem v jiné zahradě, než do které se obvykle chodí nažrat.)  

pondělí 24. května 2010

Kuky se vrací

Jan Svěrák svůj nový film žánrově určuje jako dobrodružný - a je to svatá pravda: Kuky se vrací je snímek družný a najdete v něm dobro (ale také zlo). Potvrzuje rovněž, že jeho autor je zřejmě vůbec nejzajímavější český filmař současnosti - a že když se jede rychle, je zima. Právě navenek dokonale naivistická ilustrace tohoto tvrzení - totiž že hrdinové se z letním sluncem proteplené idylky díky rychlé jízdě najednou ocitnou v zasněženém zimním lese - pěkně vystihuje rafinovanost, s jakou Svěrák svůj nový film pojal. Kuky se vrací vypadá velmi jednoduše: působí stejně vzdušně, lehce a neskutečně, jako pohyby nožiček loutkových hrdinů, které se mrskají v nápodobě chůze vždycky kousek nad mechem a jehličím skutečného lesa.

Kdyby Jan Svěrák chtěl, mohl tyhle typické, nemotorné pohyby loutkových protagonistů (o které se postaralo chvalně známé sdružení Buchty a loutky) digitálně zreálnit. Nakonec se však rozhodl ponechat jim jejich prostoduché kouzlo a vymazat pouze vodítka, která je spojují s realitou. Kuky je takovými rafinovanými rozhodnutími vyvažujícími "přirozenost" a "umělost" nabitý - a je zcela v souladu s režisérovými předchozími pracemi, že navzdory složitosti přípravy působí všechno naprosto samozřejmě. V kombinovaném - napůl hraném, napůl animovaném snímku - každá kapka rosy na pavučině, každý shnilý pařez vypadá, jako by byl pod stejně přísnou kontrolou jako ta pečlivě promyšlená a načasovaná honička v zasněženém lese, která je šílenou kombinací přírodopisného dokumentu o divokých prasatech a digitálně dokreslených stíhacích scén ze Star Wars: Skryté hrozby. Jan Svěrák si v příběhu medvídka zatoulaného z poličky v dětském pokoji hraje a užívá si, ale jako dospělý filmař: je cítit, že při psaní scénáře se bavil a že pak dal sám sobě i svému týmu pořádně zabrat, když pak všechny ty vymyšlenosti museli natočit.

Kontrola obrazu je v Kukym hollywoodsky úctyhodná, ale mnohem úctyhodnější je skutečnost, že všechno působí účelně: to, co jako diváci vidíme, slyšíme, myslíme a cítíme, drží nakonec znamenitě pohromadě. Svěrák tak s nonšalantním přehledem vypaluje rybník všem mladším energickým kolegům, kteří v poslední době na české filmové scéně začali pracovat se "syndromem vypatlané blondýny". Kuky nejen mimořádně "dobře vypadá", ale také má nějaký názor, který stejně přesvědčivě prosazuje na nejrůznějších úrovních, a zvláště ve svém vzhledu. V komentáři malého kluka Ondry, který je skutečným hrdinou vyprávění a který svého ztraceného vycpaného medvídka jen vysílá do "velkého světa" dospělých jako zkoumavý, kurážný a šťouravý prstík, stejně jako v dialozích vyrudlého hrdiny se strážcem lesa von Hergotem, sice zazní pár "mouder", fungují ale vlastně jen jako lakonická shrnutí toho, co už divákům předtím složitěji a zábavněji vyložil obraz. Jan Svěrák tak sice navazuje na otcovskou "učitelskou" linii (v publiku navíc nepochybně sedí děti, kterým je podobného postupu třeba), ale scénář ke Kukymu si zjevně psal sám: funguje v tomto ohledu o dynamičtěji a pružněji - a především jinak - než scénáře z pera Janova otce Zdeňka.

Zdeněk Svěrák je ovšem v Kukym přítomen prostřednictvím svého hlasu: skutečný dědeček Ondřeje Svěráka, který zvládá s přehledem hlavní roli, hraje dokonce jakousi dvojroli Kukyho mentora a pomyslného dědečka filmového Ondry: nemá oporu v hraném rámci vyprávění, ale rovnou v realitě. (Ve sféře obrazů pak tento vztah odkazuje k dokumentu Tatínek - zvláště podzimně laděná scéna rozloučení Kukyho s Hergotem nás jednoznačně vrací k obdobné scéně dokumentující podvečerní posezení vnuka s dědečkem, dokonce včetně klinkání vesnického zvonu.) Pokud navážu na to, co jsem o Kukym jako o klukovském dobrodružství psala, zbývá jen dodat, že ženský element není z vyprávění vyloučen, pouze mužně zatlačen do pozadí (ostatně motiv "destruktivních holek", které hrdinovi Ondřejovi v úvodní hrané části rozšlapou domeček z mechu, se zase nakonec vynořuje v podobě trojice děvčátek v růžovém, sledujících jaksi obdivně vyléčeného protagonistu drandícího ulicí na kole.)

"Dědeček"/mentor je postava, kterou si fantazie filmového Ondřeje modeluje - stejně jako mnoho dalších elementů - na základě spojení touhy s nejrůznějšími popkulturními vzorci. Má ve vyprávění dominantní roli: zatímco otec v životě malého hrdiny skoro chybí (a postava lhostejného muže skrytého za novinami a společníka manželky a syna na nákup v hypermarketu hraničí s karikaturou), postava matky v hraném rámci je poněkud obojaká. Na začátku je Ondrova maminka přerostlá "destruktivní holka" (úvodní scéna, snímaná zprvu jakoby z nelogického přízemního pohledu hračky a upomínající na úvod, který Steven Spielberg dotočil do kinoverze Duelu, ji exponuje až jako ničivé monstrum). Ondrově světě vystupuje jako starostlivá autorita dbající o hrdinův správný životní režim (což v logické rovině přijme dětský i dospělý divák, protože Ondra je přece nemocný - astmatik - a její nesmlouvavá péče je "správná"). Během chlapcovy nemoci a po jeho návratu domů je ovšem nezastupitelnou, úzkostlivou a pečující bytostí, která se nakonec postará o "reálný" Kukyho návrat domů a nastolení nového, poněkud bizarního režimu, ve kterém zcestovalý medvídek-astronaut v kombinéze, přebývající občas v mrazáku vedle zmrzliny, najde své definitivní místo. (A jsem opravdu vděčná, že se ukáže, že to všechno nakonec nejspíš nebyl jen Ondrův sen...)  

Medvídek Kuky protahovaný skládkou a lesem, sluncem i deštěm, pronásledovaný i hrdinský, olezlý od mravenců a málem znásilněný od slimáků, je v tomto akurátním ženském světě nepřijatelný: není divu, že mezi světem fantazie a skutečnosti neexistuje žádná komunikace (když Kuky volá z lesa domů nalezeným mobilem, on a Ondrova maminka si navzájem nerozumějí). Ve světě režiséra tak přirozeně smyslového a smyslného, jakým Jan Svěrák je, ovšem žena ve vztahu ke klukovskému světu neukazuje jen ničivé schopnosti, ale představuje i praktickou spásnou sílu. Ondrův "avatar" Kuky (který si v hravém fantazijním světě vyzkoušel, jaké to je být těhotný, i když jen ptačími vajíčky) se díky ní s klukovským hrdinou pomyslně spojí (tak, jak se to stalo hrdinovi Akumulátoru 1 a jeho mediálnímu stínovému obrazu). Teprve pak může začít jejich společný "nový" život - ale podobně jako v Akumulátoru 1 je kouzlo, které hrdinu zase postaví na nohy, nejspíš nějakým způsobem záhadně spjaté s ženským elementem (že by se o něj nějak zasloužila ta hezká sestřička v nemocnici?).

Lesní pišišvoři (ať už jsou či nejsou duchy v panteistickém svěrákovském světě, kde rozhodně mají duše i auta) obývají klukovský svět. A je zřejmé, že ten něco důležitého postrádá - totiž právě vztahy prohloubené o ženskou  starostlivost a citovost, jak vyjadřují jejich až chorobné obavy z vyjadřování emocí, vtělené do posměšků adresovaných "mazlíkům". Kouzlo, které nakonec Ondru vyléčí a vyšle ho na cestu k vlastní samostatnosti, se vymyká všem označením i konkretizacím. Ve své zářivé kráse, poddajné měkkosti a smyslové bohatosti je nejmateřštější substancí Kukyho možná sám les, dokonalý prostor pro klukovské hry i docela vážné úvahy o přirozenosti a nepřirozenosti, zániku a obnově a o dobru a zlu.

Stojí za to si všimnout, že svěrákovský fantazijní svět je báječně složitý a existuje v něm opravdové zlo, jehož nekompromisní děsivost až překvapí - požár, mučení Hergota a nadvláda anuškovské totality se ovšem šikovně vysvětluje paralelně provázanou špatnou kondicí vypravěče Ondřeje i hrdiny Kukyho, který si jen náhodou při sušení zmáčených vnitřností nechal vycpanou hlavu, takže může i v deliriu trochu myslet a konat... Je opravdu úleva vidět, že Jan Svěrák má (na rozdíl od svého otce) filmařsky dokonale srovnanou otázku vypravěče: v Koljovi byly představy nemocného ruského chlapce pouze efektní a neměly s objektivně vyprávěným dějem nic společného a ve Vratných lahvích scény viděné hrdinovým nervózním pohledem působily rušivě a nesmyslně. Kuky je na osobě vypravěče bezprostředně závislý a bez něj by vůbec neexistoval - v otázce vlivu na podobu vyprávění je ultimativnější než nemocný vypravěč opravdu asi jen vypravěč mrtvý.      

Fantazijní svěrákovský mikrosvět se nesklání jen před třpytivou krásou skutečného českého lesa na jedné straně a mechanismy vztahů a honiček loutkových bytostí na druhé straně: obrazu konkuruje krásné mluvené slovo (kterého je ve filmu vzhledem k jeho animované a tedy ryze vizuální podobě snad až příliš). Dialogu vnuka s dědečkem se ale v jedné chvíli nadřazuje slovo psané - vypadá to, že poloslepý Hergot opatřený konečně "brýlemi" z PETlahve narazil rovnou na scénář filmu, vepsaný do kůry starého stromu. V něm sice pro Ondru nevyčte žádný lék na astma, jde ovšem vlastně o motiv, který využívá i Tim Burton ve své Alence: také Kuky je rekem, jehož příchod byl jaksi předpovězen a jenž naplňuje naši představu o tom, jak se dopracovat k opravdovému hrdinství. To, že je hrdinův osud od začátku do konce někde popsán, působí trochu zlověstně - a Jan Svěrák naštěstí tenhle náročný a složitý autoreferenční motiv raději nenápadně a rychle opustí.  

Kůra stromu se "scénářem" Kukyho dobrodružství je nicméně stejného druhu jako mapa ze včelí plástve, na které sice divák nic nevidí, ale již se i medvědí hrdina nakonec docela dobře naučí číst. Do složitého systému přírodnin a umělotin ve Svěrákově světě tak zjevně vstupují různé návody. Nejdůležitější z nich ovšem není napsaný ani nakreslený, ba dokonce nafilmovaný režisérovými oblíbenci Spiebergem či Lucasem:  musíte si sami ho vyčíst z kořenů, větviček a pavučin vyprávění. Týká se toho druhu ekologie, nad kterou se doufám členům strany Zelených a jejich sympatizantům zježily všechny nedepilované chlupy na těle. Jan Svěrák totiž vede - a dělal to už v Ropácích -  hranici mezi přirozeným a nepřirozeným světem docela jinudy, než se obvykle očekává. Kuky není "antiekologický" - i když hlídka ze skládky je jen dvojicí sobeckých, agresivních a militantně uvažujících zloduchů, která odváží z lesa zpět na skládku všechno, co "do lesa nepatří" (a krade tak lesním pišišvorům plastové uzávěry, sloužící jim jako ochrana proti dešti i pítka v "galaktickém" baru v kořenech starého smrku). Sídliště, kde bydlí Ondra s rodiči, není odporné (jak ukazuje prosluněné scéna s klavírní etudou) - a těm, kteří ho obývají, dokonce nějakým způsobem voní. A nakonec ani Hergot, to ztělesnění lesního moudra, není tak přírodní typ, jak by se na první pohled zdálo...

Jan Svěrák mluví spíš o ekologii života než o módním a zpolitizovaném pohledu na momentální stav přírody. Prostřednictvím Kukyho prostě naznačuje, že rozhodovat o tom, kdo a co kam patří, je špatné. Ondřejova maminka dokázala svět svého synka přestrukturovat tak, aby vyhovoval jejím i jeho představám: a až se vycpaný hrdina jednou vrátí zpět do lesa (a konec zůstává otevřený, i když asi nepředpokládáme, že by Jan Svěrák natočil Kukyho 2), možná si poradí i s Anuškou, který nad lesem převzal vládu. Pořád jsem si říkala, jak je šikovné, že Kuky se vrací - snímek uvedený do kin těsně před volbami - je a současně není "politickým" filmem. Ale on vlastně spíš je než není.

Kuky se vrací
ČT 2010, 95 minut
Scénář a režie: Jan Svěrák
Kamera:Vladimír Smutný, Mark Bliss
Hudba: Michal Novinski
Hrají a mluví: Ondřej Svěrák (Ondřej/Kuky), Zdeněk Svěrák (kapitán von Hergot), Jiří Macháček (Anuška), Oldřich Kaiser (bezdomovec), Kristýna Nováková (maminka)
Premiéra: 20. 05. 2010

P.S. Co se týče výsledků mojí malé svěrákovské ankety, stojí si režisér Kukyho v očích hlasujících čtenářů tohoto blogu velmi slušně: 41% soudí, že je ještě nikdy nezklamal. 26% přiznává, že se jim líbí spíš jeho starší filmy, zatímco pěkných 15% soudí, že je zajímá stále víc. Stejný počet hlasujících patří ke skupině, kterou nikdy nezajímal - a dvě procenta hádala, že s plyšovým medvědem hopkajícím po lese to přehnal. No, ono technicky vzato ten Kuky nijak plyšový není... na začátku jde o čirou umělotinu, na kterou se nabaluje kdejaký lesní sajrajt.

Moje nové domácí video: MFF Karlovy Vary

středa 19. května 2010

Užívej si, co to jde: nový Woody Allen

Ve svitu (ať už je či nění věčný) Scottova velkofilmu Robin Hood skoro zaniklo, že do kin vstoupil nový snímek Woodyho Allena. Čtyřiasedmdesátiletý Allen přitom točí s neurotickou pravidelností malé chytré filmy, které mají vždycky něco do sebe - a "argument", že jsou všechny stejné, ponechme idiotům. Na DVD mimochodem právě v těchto dnech vychází Kasandřin sen, který se kinům zbabělostí distributora vyhnul a na který jsem zvědavá i díky "antickému" akcentu (ten zjevně poznamenal i blahé paměti Mocnou Afroditu/1995) - a samozřejmě i díky herecké účasti Ewana McGregora a Colina Farrella. (Ale kde je sakra ten vstřícný distributor, co by mi poslal až na stůl disk k pokoukání? Aha, právě mi došlo, že už nepracuji v žádném časopise a jsem pouhý soukromník - takže, přátelé, až si DVD koupím, dočkáte se možná recenze.)

Pokud jde o Užívej si, co to jde, určitě se na něj vypravte do kina, pokud jde mentálně zletilí (a nedbejte na diváky typu Petera Pana nebo Františka Fuky - chlapce odmítající programově dospět, pro které tenhle film prostě není). Je určitě příjemné, že Allen se tímhle filmem zase vrátil do New Yorku a že nabízí "typickou" vztahovou tragikomedii s centrální "allenovskou" postavou (což režisér neučinil dlouhých už osm let - od Hollywoodu v koncích). Skutečnost, že jde o realizaci autorova jen lehce inovovaného scénáře ze 70. let napsaného pro komika Zeroa Mostela, ovšem neberte vážně: jistě si přece nemyslíte, že půjde po všech těch letech bavení a experimentování  s existenciálními nářky o něco podobného, jako byl Manhattan nebo Annie Hallová. Právě další film o newyorském neurotickém intelektuálovi, který má problémy se smrtí, hypochondrií a láskou k "nevhodné" ženě, ale  docela pěkně ukazuje, kam se Allen ve "stejném" příběhu za ty roky posunul.

Místo zábavné, nervní mozaiky nabízí celistvou story s hluboce tragikomickým podtextem, který svazuje dohromady zjevně velmi allenovská životní filozofie vypravěče - postaršího, ale vitálního Borise Yellnikoffa, židovského nukleárního fyzika, kterému tuhle jen o chlup unikla Nobelova cena, muže, který nenávidí svět a pohrdá všemi lidmi s výjimkou sebe, současně se však děsí smrti a současně má hned dvě zkušenosti s pokusem o sebevraždu. Podobně jako v Celebritách (1998) je zajímavé, že "allenovskou" postavu nehraje sám Allen: zatímco roli spisovatele Leeho Simona před dvanácti lety obstaral Kenneth Branagh, tentokrát se režisér obrátil na televizního baviče Larryho Davida (skutečnost, že ho u nás na rozdíl od amerického publika nemáme zažitého z obrazovky, nás bohužel připravuje o podstatnou část tohoto nápadu). Zatímco Branagh do značné míry "hrál Allena", tedy nabídl precizně odstíněnou hereckou kreaci založenou na Allenově neherectví, Larry David vytvořil  s odstupem samostatnou a značně neallenovskou postavu. Boris je v jeho podání - výrazněji než Branaghův Lee - opravdu nepříjemný, hnusný a zlý ubožák a před naším znechuceným odsudkem ho zachraňuje jen to, že je vtipný. Což bychom určitě nemohli říct o žádné "allenovské" postavě, kterou hraje sám režisér. V takových případech totiž vždycky dochází k našemu mimoděčnému ztotožnění scenáristy a režiséra Allena s jeho hrdinou  a tedy k jakési vzájemné tiché dohodě, že případné zjevné odchylky od reálného obrazu Allena jsou jen taková hra (např. si asi opravdu nemyslíme, že Woody Allen se v rámci chameleonské psychózy stal vyznavačem nacismu - Zelig.) O tom, jak ošidně nesympatického protagonistu nám vlastně tentokrát nabízí, autor dobře ví: považoval za nutné poznamenat, že "Boris je postava, kterou jsem vytvořil. Nejsem to přesně já, spíš s velkou nadsázkou vyjadřuje moje pocity."


Jaké tedy tyhle pocity jsou? Boris nenávidí všechna klišé a konvence, a tak není divu, že se zamiluje právě do ztělesnění banality - mladičké přihlouplé jižanské blondýnky bez smyslu pro humor Melody (skvělá Evan Rachel Woodová). Dokonce se s ní ožení, což samozřejmě nemůže dopadnout moc dobře. Roli Pygmaliona (či profesora Higginse) Boris naplňuje jak ve vztahu k dívčinu pohlednému, mladému nápadníkovi, tak k jejím nesnesitelně upjatým, přitroublým rodičům, kteří přijedou dceru zachránit a v páchnoucím bahně velkoměsta šťastně objevují své bytostně sexuální založení... Vedle Borise jsou všechny postavy ovšem jen šachovými figurkami v hříčce, stvořené jako hravá ilustrace k titulnímu životnímu konceptu. Ten je hédonistický jen navenek, protože "užívej si, co to jde" obsahuje i dovětek "pokud nikomu neubližuješ". Cokoli tedy Boris udělá, má samozřejmě dopad na jeho okolí - a to někdy doslova, zvláště ve vztahu k jeho zálibě ve skocích z okna. Při prvním pokusu o sebevraždu tohoto druhu si hrdina pohmoždil jen vlastní nohu, takže kulhá. Ke druhému skoku ho dovedou události, které nám vypráví v tomto příběhu - ale protože Borisův druhý dopad je součástí mile paradoxní pointy celé anekdoty, bylo by ode mne podlé ho podrobněji popisovat.

Pokud jde o křiklavou banalitu celé historky, zaštiťuje ji jednak Borisův vědomý odkaz k shawovské verzi mytologického příběhu o Pygmalionovi, jednak hrdinova poznámka týkající se používání klišé (od kterého  se Melody v rámci její výchovy snaží odradit, takže je dívka neomylně vyslovuje skoro v každé větě, ale stále se za to omlouvá). Protagonista v jedné chvíli poznamená, že "použitím klišé se názor vyjádří nejlépe", což je svatá pravda i ve filmu: "nezávislé" a "nekonvenční" cesty totiž bývají dost často točité a hrbolaté, prostě pro většinu lidí obtížně schůdné. Východiskem je možnost natočit příběh využívající klišé (a neomlouvat se za to, ale pořád upozorňovat, že o tom víte.). Samozřejmě, že tuhle metodu nelze uplatňovat vždycky a všude, zrcadlí  však  Allenův přátelský a současně ironický postoj k příběhovým schématům (která mu ovšem stačí jen naťukávat - neunavuje sebe ani nás tím, že bychom jimi museli od začátku do konce procházet: kupříkladu na vedlejší příběhovou linii o tom, jak se z matky-náboženské fanatičky stane bohémská nymfomanka, stačí pár lakonicky okomentovaných záběrů).

Užívej si, co se dá je samozřejmě "jen" anekdota, ale proč by měla být něčím méně než "normálním, velkým" filmem? Jako všechny dobré židovské vtipy není jen na jedno použití - ale můžete si o ni hřát ruce a chladit unavený mozek ještě chvíli po doznění pointy. Ta shrnuje a uzavírá trpký, velesmutný děj způsobem ironickým, ale nečekaně nadějeplným (v duchu finále Hany a jejích sester). Její součástí je i kouzlo, oblíbený allenovský vypravěčský trik, který dobře ladí s povoláním Borisovy nové partnerky, která v jeho srdci patrně vrchovatě nahradí Melody. A teď to kouzlo: Hrdina od začátku vypráví svůj příběh přímo do kamery, tedy rovnou divákům sedícím v kině. Stejně jako postavy z filmu, který se hraje v Purpurové růži z Káhiry, má jakoby bezprostřední kontakt s konkrétním publikem - ostatní protagonisté to však považují za bláznovství, protože oni nic a nikoho nevidí. Nesympatický, protivný, banální misantrop Boris má tedy přece jen nějakou jedinečnou vlastnost, pro kterou si ho musíme užívat - nejen, co to jen jde, ale i s vážností a láskou.
Whatever Works
USA/ Francie 2009, 92 min, titulky
Scénář a režie: Woody Allen
Kamera: Harris Savides
Hudba: Roy B. Yokelson
Hrají: Larry David (Boris), Evan Rachel Woodová (Melody), Patricia Clarksonová (Marietta), Ed Begley Jr. (John), Henry Cavill (Randy), Olek Krupa (Morgenstern), Michael McKean, Adam Brooks (Borisovi kamarádi)

Premiéra: 13. května 2010

úterý 18. května 2010

První pomoc

Jak se jmenuje to vymyšlené souhvězdí ve Věčném svitu neposkvrněné mysli, o kterém mluví Joel a Clementine během pikniku na ledě? Vzpomeňte si prosím někdo a napište mi to do komentáře - všichni moji poradci ještě spí a já to potřebuju do knížky do kapitoily o Winsletové.
Díky...

pondělí 17. května 2010

Princ z Persie: veteránská vzpomínka

Do kin se řítí filmová verze Prince z Persie - jediné videohry, kterou jsem v životě SKUTEČNĚ náruživě hrála (ale nikdy nedohrála - na rozdíl od Age of Empires, ve které jsem si navolila nekonfliktní holčičí verzi bez nepřátel - takže jsem jen den dav anonymních maníků nutila sbírat bobule a budovat domečky tak dlouho, dokud jejich civilizace nedosáhla vrcholu. Pak nastal vítězný, blažený konec a o pádu jejich říše už nebyla řeč.) Videohra Princ z Persie se dočkala řady nových verzí, ke kterým jsem už nepřilnula, majíc náhle nějak méně času...  


Kde je doba, kdy jsem o půlnoci budila někoho z rodiny, aby mi jako vždycky pomohl s jedním obzvláště zatraceným šermířem, kterého jsem nikdy nedokázala porazit (já zase uměla zlikvidovat kostlivce)? Pochybuju ale, že tolik bezprostředního údivu nad tím, jak a kam se ten dojemný igráček po našem černobílém monitoru pohybuje, zažívá některý v dnešních herních maniaků. 

Takhle to začínalo (dívejte se černobíle):


Nejsem si vůbec jistá, jestli Mike Newell jako režisér (který se od Harryho Pottera a Ohnivého poháru věnuje akčním fantasy) v Princi z Persie: Píscích času (k mání bude v našich kinech od 27. května) dokáže navodit tu bezvadnou atmosféru spojenou s okamžikem, kdy mi ujela ruka a můj stupidní, ale milovaný hrdina - už zase - spadl do zející díry a napíchl se na pícháky za zvuků kvílivě smutných hudeb. Jake Gyllenhaal coby představitel titulní role má svaly a obrázky srší digitální energií - hm, uvidíme. 

sobota 15. května 2010

Výsledky ankety a poznámka k domáckým detailům v Robinu Hoodovi

Moje malá anketa týkající se předběžného kreditu Scottova Robina Hooda skončila a výsledky jsou rozumné: na film se týden před jeho premiérou těšilo  41% hlasujících čtenářů (jsem zvědavá, jestli se jejich očekávání naplnila) a sedmnáct se rozumně ztotožnilo s pozicí opatrného čekatele. Čtrnáct procent hlasujících Robin nebere (bože, co to je za lidi? :)) a 9 % vyjádřilo obavy, že půjde jen o mix Gladiátora a Království nebeskéhoSedmnáct procent klikajících se pak ztotožnilo s představou, že by je film zajímal, jen kdyby šlo o mix Blade Runnera, Dobrého ročníku a pohádek z mechu a kapradí. (Ti by ale možná nakonec měli vyrazit spíš na Kukyho, kde je umělých bytostí, povzbuzujícího moku v "galaktickém" lesním baru a mechu kapradí nezměrně víc než ve Scottově filmu). No, a tenhle víkend je Robin Hood už v kinech a většina z vás - hlasujících či nehlasujících - se jistě pustí do sbírání vlastních názorů.   


Ještě bych ráda utrousila pár poznámek ke zdání realismu, o kterém jsem se zmínila ve své hoodovské recenzi, která byla spíš předběžnou snahou o "velký celek" - něco jako umístění postavy Robina do houfu anglického vojska na pláži, kde za chvíli vypukne boj (ať už s Francouzi nebo o diváky). Neměla jsem čas na detaily, ale právě ty jsou ve Scottově filmu docela zajímavé. A vypovídají hodně o promyšlenosti, která z filmů tohoto režiséra dělá vždycky něco trochu víc než právě jen "velkou"diváckou podívanou.

Ať je to s historickými fakty jakkoli (a každý film tohoto žánru s nimi nutně nakládá více či méně ne-věrně), Robin Hood navozuje pocit jakési skutečnosti, nabízí představu o minulosti, kterou můžeme přijmout jako diváckou podívanou i jako jakýsi "nosič" současných významů a pocitů, o kterých jsem už psala. Srovnávání toho, co se děje ve filmu, s historickými fakty a našimi znalostmi o dané době ráda přenechám jiným - a ostatně si myslím, že v podobných případech není zase tak důležité: historické filmy nabízejí - stejně jako sci-fi - svou představou o nějaké "jiné" době (a tvůrci některých historických filmů mimochodem potvrzují, že chtěli, aby vypadaly jako příběhy z jiné planety - viz třeba Felliniho Satyricon nebo Scorseseho Gangy New Yorku).  



Scott se v Robinu Hoodovi ovšem jakoby vrátil k "realismu" Soupeřů - jeho nový film připomíná příběh z mimozemských časů určitě méně než Království nebeské, Gladiátor a 1492: Dobytí ráje (kde jsou mimochodem první Kolumbovy kroky na půdě Nového světa připodobněny legendárnímu záznamu prvních kroků Američanů na Měsíci). V Robinovi nejde o to, aby divák žasl nad nějakým divy nového světa - je to v podstatě "familiární" film, vypráví o čemsi jako "naší" Anglii" (po projekci padla z jedněch zasvěcených úst ironická otázka, jaký ohlas asi bude mít ve Francii - Francouzi jsou tu totiž vykresleni opravdu dost negativním způsobem). Scott jako tvůrce s výrazným výtvarným cítěním se opírá (podobně jako ve svém zmíněném debutu) o britskou krajinomalbu a vytváří "hezký", ale jaksi domácky prostý středověk (takže ani královský Tower nehýří zdaleka takovou nádherou jako scény v Království nebeském). Anglie v Robinovi má podobný punc "provinčnosti" jako Maximův španělský domov v Gladiátorovi (nebo jako Hobitín v Pánovi prstenů) - protagonista se však nemusí nikam vypravit, aby si v cizích zemích vybojoval hrdinské postavení, ztratil je a získal svobodu a dámu svého srdce. To vše naopak navrátilec z dalekých exotických krajin může dobýt jen doma...


Nic není domáčtějšího, intimnějšího než hrdinova kůže, a právě tady je Robin Hood pěknou ukázkou lakonické promyšlenosti. Robin přijíždí do Nottinghamu sice oblečený v cizích rytířských šatech, ale špinavý (ale zdaleka ne tak špinavý, jako je francouzský zloduch, který se pokouší znásilnit Marion - ten má ruku tak hnusně zaprasenou, že k němu prostě musíte pojmout odpor). Je usmolený dokonce tak sympaticky a nenápadně, že na jeho stav diváka dokonce musí SLOVNĚ upozornit jeho hostitel Walter Loxley ("Ale napřed se musíš vykoupat, pane. Zapácháš."). Okamžik před koupelí, kdy musí Robinovi shodou okolností se svlékáním pomoct sama Marion, je jistě jednou z nejerotičtějších v celém filmu (druhou je nepochybně tanec dvojice): Scott protentokrát v rámci celého filmu nejen pohrdl tradiční "postelovou" scénou, která obvykle z obou hrdinů odhaluje nejvíc čisté, nahé kůže. Vychází v rámci milostné linie vstříc více divačkám a nikoli divákům: ty si mohou očima vylekané a fascinované Marion vychutnat polonahého Russella Crowea, zatímco "královna" Marion existuje od začátku do konce jako rafinovaně zahalený erotický příslib. 


Tahle koncepce je samozřejmě tou nejvzrušivější možností, jak pracovat s rodícím se vztahem Robina a Marion: vše se odehrává v náznacích, slovech, které hrdinům občas omylem uniknou, a funguje to ovšem jen díky Scottovu bezchybnému smyslu pro timing a jemnému hereckému mistrovství Crowea a Kate Blanchettové. Svébytným komentářem k téhle navenek cudné romanci, kde je vlastně úplně všechno, co si spanilomyslná divačka tohoto filmu může přát, je vztah krále Jana a jeho francouzské (jak jinak) milenky, posléze manželky Isabelly: svou sexuální otevřeností působí opravdu povrchně a hloupě. Vrcholným detailem je pak scény, v níž představitel dekadentně požitkářského, hysterického Jana, Oscar Isaacs, odhalí nedepilované podpaží: nevypadá to domácky a intimně, ale nečekaně necudně. Nemusím snad podotýkat, že Crowe nenabízí ve filmu žádný takovýhle křiklavě "nevhodný" detail a přesto působí nevídaně mužně: Robin je pojatý jako muž, kdo se před divákovýma očima propracovává do pozice legendárního hrdiny, u kterého takové detaily nejsou důležité, protože jde zase už především o velký celek. I z toho důvodu je chytré, že Scottův "domácký" film je příběhem končícím ve chvíli, kdy se Robin Hood zrodil.