Prohledat tento blog

neděle 30. ledna 2011

Rozhovor: Petr Jarchovský

Tragikomedie Občanský průkaz, kterou napsal pro režiséra Ondřeje Trojana, si už tři měsíce udržuje slušnou diváckou pozornost. A s Janem Hřebejkem právě uvádějí do českých kin svůj desátý společný projekt, psychologické drama Nevinnost. Jak hodnotí držitel dvou Českých lvů dvacetiletí, během kterého se vypracoval v nejúspěšnějšího domácího scenáristu? 

Jste skoro ztělesnění úspěchu: napsal jste dva scénáře pro Ondřeje Trojana a deset pro Jana Hřebejka... 

…ale taky jsem si prošel peklíčkem neúspěchu s adaptací Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále. Tolik verzí scénáře jsem nenapsal nikdy! A nakonec jsme s Hřebejkem došli k tomu, že ten film nechceme dělat, protože nás začaly zajímat spíš ty věci, které jsme si do scénáře přimysleli. Přitom bylo jasné, že diváci budou chtít vidět spíš to, co si pamatují z knihy. A právě takovou adaptaci pak natočil Jiří Menzel.

Pro Menzela jste přepisovat do scénáře jiný slavný český román. Jak to vlastně bylo se Škvoreckého Zbabělci? 
To se stalo ještě před tím, než jsme s Honzou udělali svůj druhý film Pelíšky (1999). Ta kniha se pro mne stala podobnou pastí jako Anglický král. Je výborná, ale už neprovokuje, změnila se v klasiku a brání se razantnější filmové interpretaci. A tak by z ní nejspíš vznikla jenom žánrová omalovánka. Proto jsem vlastně rád, že Menzel o projekt ztratil zájem.

Ale nakonec jste se k tématu války a období těsně po ní přece jen vyjádřil. 

Musíme si pomáhat 
Ano, ale ve filmu Musíme si pomáhat jsme to s Honzou Hřebejkem řekli za sebe.

To byl velký mezinárodní úspěch pro vás i pro vašeho dvorního producenta Ondřeje Trojana, se kterým jste udělali sedm svých projektů. Jak tahle spolupráce vlastně začala? 

Psali jsme s Honzou scénář k Trojanovu režisérskému debutu Pějme píseň dohola, který měl premiéru v roce 1990. Náš debut, muzikál Šakalí léta, ale produkoval o tři roky později Jiří Ježek a podílela se na něm televize Nova. To byl jeden z prvních filmových projektů, do kterých vstoupila, aby konkurovala České televizi. Dodnes nechápu, jak tehdy mohla dát důvěru dvěma neznámým absolventům FAMU... Šakalí léta stála spoustu peněz, ale vznikala v porevoluční euforii. Měli jsme tehdy ohromné štěstí a taky odvahu, kterou bychom dneska, kdy jsme mnohem zkušenější, jen těžko nalézali. 

Šakalí léta 
Novu jste pak opustili a spolupracovali právě s Trojanovou společností Total HelpArt. Jak to vlastně fungovalo? 

Dlouho velmi dobře. Ondřej Trojan spolupracoval s Českou televizí a ta nakonec začala soukromým producentům klást nepřijatelné podmínky. Ve své „stáji“ tak postupně přišla o dobré filmaře, vedle Honzy Hřebejka třeba o Petra Zelenku nebo Jana Svěráka. Navíc jsme Ondřeje nakonec trochu uštvali i my s Honzou. Musíme pracovat ve vlastním tempu. Producent má ale jinou amplitudu regenerace, shánění peněz na film může být obtížnější, než přijít se zajímavou novou látkou. Rozešli jsme se přátelsky: napsal jsem pro něj scénář k filmu Občanský průkaz. A nikdy jsme nevyloučili nějakou příští společnou spolupráci. Jakým způsobem byla spolupráce s Českou televizí konfliktní? 

Dlouho tam existovaly výrobní skupiny podobně jako na Barrandově a všechno fungovalo jinak. Když vás v jedné odmítli, mohli jste to zkusit jinde. Dnes se rozhodování centralizovalo a příslušní dramaturgové už nemají takové pravomoci jako dřív. Výkonný producent Pavel Borovan kdysi mohl podpořit Pelíšky jen proto, že na ně ušetřil peníze ze zábavných televizních estrád. Byla to jeho osobní odpovědnost. Ta dneska chybí.

Pokud si vzpomínám, prosadit váš druhý film bylo dost obtížné. 

Trvalo to šest let, než se nám podařilo Pelíšky realizovat! Dokonce jsme na ně ani nedostali grant. Tehdy reálně hrozilo, že se s Honzou každý vydáme jinou cestou. Učil jsem na FAMU, měl jsem malé děti. A Honza točil dětský televizní seriál , aby něco vydělal... Když nám ale bývalý spolužák Petr Zelenka ukázal svoje Knoflíkáře, nakoplo nás to a rozhodli jsme se spící projekt oživit. 


Pelíšky 
Neskončily málem Pelíšky jako televizní snímek?

Ano. Měly být dvoudílný televizní film. Ten spojovací šev je tam dodnes vidět. My jsme totiž tehdy začali v České televizi dělat Bakaláře. Potřebovali jsme psát a točit a byli jsme vděční za to, že máme práci a relativní tvůrčí svobodu. Všichni kolem nás ale točili ambiciozní filmy!

Jak si vysvětlujete, že tahle rodinná tragikomedie, která se ohlíží do roku 1968, měla nakonec takový úspěch v kinech? 

Nejspíš je to tím, že jsme ji tak dlouho připravovali a mohli jsme ji vybrousit. Nemá žádný pevný syžet, jde spíš o obrázky s rodinného alba. To celé ale drží pohromadě dobrým a promyšleným střídáním emocí. Diváci získali pocit, že si s nimi někdo povídá o jejich vlastní rodině a sousedech. Navíc jsme tím filmem komunikovali se společnou, sdílenou pamětí tří generací. Důležité bylo i to, jak osobně se v projektu angažovali herci, třeba Jiří Kodet, Jarda Dušek nebo Eva Holubová...

Ten film byl sice dost levný, ale vydělal spoustu peněz, že? 

Ano, a právě proto mohl Ondřej Trojan z výdělku financovat film Musíme si pomáhat. Pelíšky vše nastartovaly a díky nim a úspěchu dalších filmů jsme mohli nějakou dobu pracovat v potřebné kontinuitě. 

Musíme si pomáhat
Šakalí léta a Pelíšky inspirovaly prózy Petra Šabacha. Jak to bylo s vaší první vlastní látkou? 

Příběh o ukrývání židovského uprchlíka za protektorátu Musíme si pomáhat jsem psal, abych se nezblázil - v době, kdy to s realizací Pelíšků vypadalo špatně. Když jsme film natočili, nebyl tak divácky úspěšný jako Pelíšky, protože tehdy panoval hlad spíš po látkách ze současnosti. Pro nás byl ale průlomový v tom, že si ho všimli v zahraničí: dostali jsme se s ním na festival Sundance a získali nominaci na Oscara…

Takový mezinárodní úspěch může být svého druhu i pastí, ne? 

Určitě. Začali nám říkat, že jsme si to všechno předem nějak vykalkulovali. Kdyby ale šlo takhle kalkulovat, tak to dělají všichni. Podobně to schytal i Jan Svěrák s Koljou, který navíc Oscara dostal! Když jsme se my pokoušeli trochu „kalkulovat“, nevyšlo to: v roce 2008 jsme záměrně udělali „lehkou“ letní komedii U mně dobrý, aby nám vydělala na naše vážnější projekty, Kawasakiho růži a Nevinnost. Což se nestalo. Takže jsme se rozhodli už nikdy s ničím takto „nekalkulovat“ …

Želary
Jak vám bylo, když jste Oscara za Musíme si pomáhat nedostali? 

Nebrali jsme to s Hřebejkem nijak tragicky. Byli jsme tam na výletě! Navíc si dodnes kladu otázku, jak a jestli vůbec bychom pak obstáli jako tvůrčí tandem. Já jsem mimochodem o tři roky později přijel na Oscary prohrát ještě jednou, s Trojanovými Želary… Nakonec jsem ale spokojený s tím, co se stalo. Pro mne jsou důležité filmy, které vznikly. Někdy ty nejlepší věci vznikají právě pod tlakem a v nejistotě. Pořád začínáme skoro od nuly, pořád někoho přesvědčujeme o tom, že to, co nabízíme, je zajímavé… Ale nikdo nám nezasahuje do toho, co chceme skutečně dělat. Za svoje filmy neseme odpovědnost.

Takže cítíte něco jako uměleckou svobodu? 

Ano. Zůstala nám odvaha jít tam, kam chceme. To, co jsme dělali a děláme tady, je těžké – ale je odměněno tvůrčí svobodou, kterou bychom jinde měli jen těžko. 

Pupendo 
Jak se dnes díváte na svůj následující film, Pupendo? S tím to zrovna moc těžké nebylo, ne? 

Ten film měl velký úspěch, protože v očích diváků navázal na Pelíšky. Navíc se povedlo získat jako sponzora firmu OMV, která obrovsky investovala do reklamy. Dnes je to normální, ale tehdy v roce 2003 jsme si připadali divně. Dušek v plavkách visel všude, na každé benzínové pumpě. Přitom - my jsme se po tom skoroúspěchu na Oscarech naopak zdráhali udělat nějaký potenciálně úspěšný projekt. Vsadili jsme na malý, soukromý film z 80. let, z doby, kterou jsme sami zažili - nic přehnaně ambiciózního. Nečekali jsme, že nám přinese komerční úspěch a s ním i stigma „popíkářů“.

Vzpomínáte, jak vám kritika tehdy vyčítala povrchnost? 

Filmová kritika je tu od toho, aby kritizovala. Ale nelíbí se mi, když autor zastává nějakou nezměnitelnou, vypjatě pozici, které chybí nadhled. Když snadno rozeznáte, že v kritice jde o nějakou osobní animozitu, anebo když kritik zastává hledisko určité „kulturní církve“. Naučili jsme se s tím ale počítat. 

Pupendo 
Nesouviselo divácky vstřícné ladění Pupenda i s Šabachovou předlohou? 

Určitě. Poetičnost a nostalgičnost toho filmu vychází z předlohy. Šabachovy předlohy k filmům Šakalí léta, Pelíšky, Pupendo a Občanský průkaz vycházejí z osobního pohledu, často tu hraje určující roli hledisko vypravěče, dítěte nebo puberťáka. V tom pohledu subjektivního, zaujatého vypraveče některé věci zákonitě musejí chybět. Když nám měli za zlé, že v těch filmech nemáme lágry nebo disidenty, šlo o nedorozumění. Třeba v Pupendu jsme popisovali „šedou zónu“ a ne to, jak tehdy Václav Havel seděl v kriminále. Žádný z těch filmů to nikdy ale nepopíral.

Dá se ale říct, že u vašich šabachovských filmů převládá laskavost? 

Slovo laskavost jako hodnotící kritérium filmů už úplně nesnáším! Mluvil bych raději o porozumění postavám. Charaktery tu nejsou úplně vyhraněné, takže jsem je ve scénáři nemusel hnát do ostrých konfliktů. A nemají taková hluboká traumata, jako třeba postavy v Kawasakiho růži. Nebo v Musíme si pomáhat. 

Občanský průkaz 
Znamená to, že kdybyste třeba Pupendo psal za sebe, bez vlivu Šabachovy předlohy, byl byste k jeho hrdinům přísnější? 

Důležité je říct, že Šabachovu poetiku miluju a velice rád v ní existuju jako spoluautor! Šabachovská poloha v sobě má moudrost... A v Občanském průkazu, který jsem předloni adaptoval, navíc Petr Šabach přitvrdil a zvážněl, což ovlivnilo i mne. Tam už nejde o žádné hlazení po srsti. Ondřej Trojan jako režisér navíc cítil naléhavou potřebu oslovit generaci vlastních synů a ukázat jí, že existuje hranice, za kterou už nelze jít, aniž by se člověk nezdiskreditoval. To koneckonců platí i dnes.

Takže Občanský průkaz jste vyprávěl jakoby z otcovské pozice? 

Zkusil jsem to poprvé a potěšilo mne, že mladí lidé s tím nemají problém a na film chodí. I když je v něm spousta skličujících a složitých věcí, které naštěstí nikdy nezažili. 

Horem Pádem 
Se zprostředkováním takových látek jste ale přece měl bohaté zkušenosti. Historií jste se zabýval až do roku 2004. Prvním vaším filmem odehrávajícím se v současnosti bylo až – 

– Horem Pádem. Což byl můj sedmý realizovaný scénář. Předtím jsme využívali paměti předchozích generací, doba ale pokročila a nastřádali jsme své vlastní zkušenosti. Mohli jsme se s Hřebejkem vyjádřit k tak aktuálním tématům, jako byla migrace uprchlíků z Východu, převaděčství, kriminalita. Nebo rasismus...

Změnilo to váš scenáristický přístup k látce? 

Horem Pádem záměrně nemá čistý tvar, vyprávěl jsem vlastně dva příběhy, které se v jisté chvíli srazí jako dvě kulečníkové koule a pak se zase oddálí. 

Medvídek 
Ve svých následujících příbězích ze současnosti – Krásce v nesnázích a Medvídkovi – jste se s Hřebejkem soustředili spíš na vztahové problémy a volili lehčí tón. 

V Krásce jsme se přece dotkli i vážnějších témat. A v Medvídkovi jsme si s Honzou řešili svojí čtyřicátnickou krizi. Takže ani tady pro nás o lehčí látku rozhodně nešlo.

V Horem Pádem jste do Čech, které imigrantům z východu sloužily jako přestupní stanice, zasadili příběh rodiny rozdělené emigrací v 60. letech. Proč se k tomu tématu už od Pelíšků opakovaně vracíte? 

Já sám přímou zkušenost s emigrací kamarádů nebo členů rodiny nemám. Ale mé mamince emigrovalo hned několik nejbližších přátel. Ten problém mne ovšem zajímá - i z hlediska odlivu inteligence z Čech do zahraničí.

Ale proč emigranty a jejich život líčíte v tak růžových barvách? 

To není pravda. V Horem Pádem je postava, kterou hraje Petr Forman, vlastně outsider. Nevede si v Austrálii nijak dobře, nemá žádné ambice, ale je svobodný. Sochař Bořek v Kawasakiho růži prošel traumatem, které deformovalo jeho vztahy ke světu, k rodině. Takže to už vůbec není žádná jednoznačně kladná postava. 

Kráska v nesnázích 
Jenže postava Evžena v podání Josefa Abrháma je v Krásce v nesnázích hotový anděl! 

Zapomínáte, že tam je základní vzorec převzatý z červené knihovny. Postavu Evžena – archetyp anděla – vyvažuje „ďábel“ rozdělený mezi postavy, které hrají Roman Luknár a Jiří Schmitzer. Postava otčíma Richarda - to je opravdu monstrózně odporný typ, ale současně působí zábavně a nejednoznačně.

V Krásce byl Jiří Schmitzer vynikající, stejně jako Jiří Macháček v Medvídkovi nebo Ladislav Chudík v Kawasakiho růži. Ty jste rovněž obsadili proti jejich zavedenému typu… 
Pozor, Ladislav Chudík je hodným „primářem Sovou“ jenom pro české televizní diváky. Na Slovensku ztělesnil, hlavně na divadle, množství různorodých charakterů, včetně nacistického lékaře Mengeleho. Honza Hřebejk se bál, že ho s rolí estébáka Kafky odmítne, ale pro něj to byl naopak lákavý herecký úkol. 

Nevinnost 
Jak jste v tomhle směru pracovali v Nevinnosti s Ondřejem Vetchým, který pro širokou diváckou veřejnost splývá s představou ušlechtilého dobráka? 

Charaktery v našem novém filmu spolu neustále zápasí a pohybují se kolem postavy lékaře. Ten tvoří jakési oko uragánu, který se kolem něj a jeho rodiny rozpoutá, když je nepřímo obviněn nezletilou pacientkou ze sexuálního zneužívání. Pomohlo nám, že Ondřej Vetchý je charismatický herec a atraktivní muž a současně v sobě má určitou míru chlapectví, lehkomyslnosti a naivity.

Tomáš, který se z oblíbeného úspěšného profesionála, manžela a otce ze dne na den změní v muže obviněného z vážného deliktu, ovšem rozhodně není žádný svatoušek … 

Ano, ale o ději filmu bychom divákům neměli nic prozrazovat. Tomáš každopádně nakonec platí za to, co udělal v minulosti. A co později nedokázal zvládnout, i když se domníval, že jedná morálně. Nevinnost je vlastně taková etická detektivka...

V tom filmu zkoumáte svoje oblíbené téma rodiny a viny - a nakonec se dopouštíte dost svévolné manipulace s divákem, když celé vyprávění nečekaně překlopíte úplně jinam. Nebojíte se, že to publikum rozladí? 

Jsem přesvědčený, že právě tím je film zajímavý a překvapující. Nejde nám o to, jak vyřešit hádanku v detektivce. Půjčujeme si populární žánr, abychom se pokusili o hlubší pohled na lidskou povahu. Klademe důraz na emoce a záleží nám na tom, abychom je vyvolávali čistými prostředky. */

Kawasakiho růže 
Stejně jste si pohráli už v Kawasakiho růži, kde se ve vyprávění přesouvá úhel pohledu, mění se hrdina, téma… Jak je vlastně možné, že vaše dva poslední snímky produkuje komerční televize? 

Na Kawsakiho růži a Nevinnosti jsme spolupracovali s producenty Rudolfem Biermannem a Tomášem Hoffmanem. A jejich produkčním partnerem je televize Nova. Mimochodem i mne dost překvapilo, že se do toho pustila.

Jak to? Jste přece dobře zavedená značka. 

Jenže tyhle naše filmy se liší od všeho, co si s námi diváci zvykli spojovat. I když vyprávějí o tématech, která nás zajímala už předtím. 

Nevinnost 
Proč vlastně teď volíte takové složité a divácky náročné konstrukce? 

Kawasakiho růže vypráví o paměti, ale ve filmu nejsou použity žádné retrospektivy. Šlo nám o to, že paměť jednotlivce je velice ošidná věc. Plno věcí vytěsňuje, přizpůsobuje si je. A na základě průniku mnoha osobních pamětí se tvoří paměť společnosti. V Nevinnosti si tenhle postup přímo vynutila postava Lídy, kterou hraje Aňa Geislerová. Jednou v noci jsem sedl a z čisté vody napsal dlouhý monolog této figury, který vrhá na situaci v Tomášově rodině úplně jiné světlo. Nikdy se mi nic podobného nestalo, takhle se scénáře vůbec nepíší! Ale nakonec jsme vyznění filmu postavili právě na něm.

Znamená to, že vstupujete do nějakého nového období? 

Asi ano. Chtěl bych v tom pokračovat a udělat z toho něco jako trilogii o možnosti odpuštění, o tom, jak se vyrovnáváme s okamžikem, kdy nás dostihnou naše viny. Ale když nás s Hřebejkem napadne natočit komediální látku, tak to hned uděláme!

Petr Jarchovský (nar. 1966) vystudoval katedru dramaturgie a scenáristiky na pražské FAMU, kde od té doby působí jako pedagog. Se spolužákem a přítelem, režisérem Janem Hřebejkem, vytvořil úspěšný autorský tandem. Desítka jejich společných filmů, vesměs mimořádně oblíbených u diváků i u kritiků, získala řadu domácích i mezinárodních ocenění. Scénáře filmů Musíme si pomáhat (2000) a Horem Pádem (2004) vynesly Jarchovskému Českého lva. Hřebejkova válečná tragikomedie Musíme si pomáhat a poetické drama Ondřeje Trojana Želary (2003), na kterých se scenáristicky podílel, se propracovaly mezi pětici snímků nominovaných na Oscara. Drama Kawasakiho růže (2009) si z loňského Berlinale odneslo mj. Cenu ekumenické poroty. 

(Tento rozhovor jsem vedla pro potřeby týdeníku Euro, kde také vyšel - a redakci děkuji za možnost  ho uveřejnit i zde. I když v Euru se nakonec kvůli reklamě, jež se nečekaně vloudila na stránku, objevila jen poněkud zkrácená verze textu, tady máte příležitost přečíst si text delší, celý. )  

Nevinnost 
*/ Odpověď na tuto otázku Petr Jarchovský poměrně radikálně změnil při písemné autorizaci rozhovoru. Je možná zajímavé, že jsem odpověď na základě našeho nahraného povídání - ať už oprávněně, nebo omylem - nejprve formulovala takto:

"Tyhle naše schválnosti, takové, „chlupatosti“, vznikají záměrně. Máme s Honzou pocit, že kdybychom postupovali přehledněji a čistěji, o něco podstatného bychom se připravili. Vznikají tak sice různé disproporce, ale právě v nich se často skrývá jádro příběhu. Do nich investujeme nejvíc emocí, na ně klademe důraz."

Nevinnost 
P. P. S. A možná bude ještě zajímavé připomenout výsledky ankety, ve které jsem se na aktivní část čtenářů tohoto blogu obrátila s otázkou ohledně očekávání ve vztahu k filmu Nevinnost. (Na pováženou je zvláště odmítavé očekávání plné poloviny hlasujících!)

Těším se, vypadá to zajímavě - 11%
Ohledně těšení zaujímám strategickou opatrnost, ale na film půjdu - 20%
Po Kawasakiho růži mne filmy téhle dvojice začaly zajímat - 11%
Po Kawasakiho růži mne filmy téhle dvojice přestaly zajímat - 5%
Nezajímá mne to - 50%

čtvrtek 27. ledna 2011

Další rok

Něco na té Mary je... 
Dřív, než venku na trávníku sleze sníh a než Mike Leigh oslaví osmašedesátiny (což bude 20. února), měli byste se vypravit na nový film tohoto klasika britského filmu. A rozhodně byste to měli udělat dřív, než slepička vejde snese a bude konec Projektu 100, v jehož rámci se Další rok (v jedné jediné kopii) uvádí. Jinak se vám totiž stane, že o tenhle malý, ale moc zajímavý film přijdete. A mohlo by vám to být líto, kdyby třeba dostal Oscara za scénář nebo některou z dalších cen, na které je nominovaný - a vy byste ho marně šťárali v programech kin, které mezitím k nepoznání změní dravé předjarní vody. 

Tom a Gerri: dokonalý pár 
Přiznám se, že mi podobné (a často i britské) britské filmy sloužívají coby připomínka normálnosti, na kterou ve svém převážně hollywoodizovaném profesionálním životě pozapomínám. Je totiž příjemné si uvědomit, že vedle Děcek v pohodě (či třeba Nevinnosti) existují skutečně chytré, neokázalé, komorní filmy, které si na nic křečovitě nehrají a dají přitom divákovi v jeho uvažování o světě pěkně zabrat. Rozhodně si tak nemyslím, že Další rok je laskavý, hezounký a legrační film. A mimochodme si stejně rozhodně nemyslím, že by šlo o nějakou třídní kritiku či dokonce ukázku bídy střední třídy v Británii, (jak soudí kolega Kamil Fila na aktualne.cz). Obojí by mne od nějaké chvály odradilo.                 

Letní kapitola: odpoledne na zahradě
Stárnoucí pár, architekt Tom a psycholožka Gerri, jsou navenek normální manželská dvojice obývající mrňavý řadový domek se zahrádkou na londýnském předměstí. Coby bonus navíc mají ještě malou zeleninovou zahradu v zahrádkářské kolonii, na kterou mohou  (vzhledem k relativní laskavosti anglického klimatu) docházet i v zimě. A mají dobré vztahy k sobě navzájem i k celému světu. Touto až nesnesitelně pozitivní prezentací upomínají na hrdinku Leighova předchozího filmu Happy-Go-Lucky - a celý film vlastně čekáte, jestli nejde o nějakou lživou, spokojenou fasádu, která bude posléze rozbita na padrť. Výsledkem  Leighova civilního a střízlivého přístupu (a možná i výsadou jeho věku) však je, že takovým procesem Tom a Gerri neprocházejí (i když většina ostatních postav ano). To, že jde o "dokonalý pár", nepůsobí odporně: jednak Jim Broadbent a Ruth Sheenová své hrdiny tak nehrají, jednak postavy jejich dobrota a smysl pro humor nijak nechrání před otravností, neštěstím a zlobou jejich okolí. 

Mary: kamarádka z práce
Spíš naopak: lidé, které dvojice ve čtyřech kapitolách situovaných do čtyř ročních období přijme ve svém domě (nebo je naopak sama  navštíví je), si nedělají žádné problémy s ventilací svých problémů a temných stránek.Nejhorší je Mary, osamělá, otravná, afektovaná, stárnoucí sekretářka s láskou k alkoholu, která se považuje za Gerriinu přítelkyni. A právě Mary je - jak se nakonec ukáže - velkou, dramatickou hrdinkou tohoto vyprávění, respektive jedinou postavou v něm, která se změní a dochází k (velmi nehezkému a smutnému) poznání. 
Tom a Gerri se mají pořád rádi 
Navenek velice prostý film, ve kterém se jakoby skoro nic neděje, jde jen nesnadno shrnout do nějakých obecných pouček: je totiž příliš civilní a současně příliš rafinovaný na to, aby nabízel typové situace a charaktery, které by společně na diváka upekly nějaké to morální poučení nebo moudro.Všechny postavy, které tu za něco stojí, nicméně mají smysl pro humor a sebeironii. Jsou proto schopné spolu komunikovat a soucítit s ostatními (a možná není náhoda, že Gerri, jejich syn Joe i jeho nová přítelkyně pracují v oborech, které takový přístup vyžadují).Současně si dovedou s potěšením vychutnat svou existenci (což se nenápadně vyjadřuje tím, že rády vaří a jedí). 

Leckdo z přátel se neobejde bez alkoholu
Kontrast k nim tvoří postavy, které to všechno pouze předstírají a ze života se těšit neumějí - vedle Mary třeba Tomův čerstvě ovdovělý bratr (kterému se ovšem není co divit). Mezním exemplářem tohoto druhu je ovšem Geriina utahaná a zoufalá pacientka Janet, která se objeví jen v prologu filmu. V podání Imeldy Stauntonové (která si zahrála hlavní roli v Leighově filmu Vera Drake - Žena dvou tváří) je ovšem natolik výraznou postavou, že vás během vyprávění několikrát přepadne touha se s ní znovu setkat.

Se schopností radovat se si ovšem pohrává i sám režisér. Své vyprávění totiž divákovi nejprve nabízí jako vtipnou konverzační komedii, jejíž hvězdou je se svým výstředním chováním, řečičkami a výstředním oblečením právě Mary. (Film jsem viděla v nabitém premiérovém kině a byla jsem překvapená, jak snadno mu většina diváků na to skočila a svíjela se smíchy s pocitem, že jde o taškařici.) Jak ovšem příběh spěje od jara k zimě, slunce, zeleně a legrace ubývá - a v mrazivém finále si se zaťatými zuby uvědomíte, že jste vlastně sledovali lidskou tragédii vyprávěnou trochu jinými prostředky, A že ta ústí pro hlavní postavu do nenávratně  "konečného" bodu... Což ovšem neznamená, že byste coby diváci museli nebo měli zapomenout na to, jak pěkně jste se předtím zasmáli: vyprávění tedy můžeme vnímat také jako paralelu k celému lidskému životu. A nejlepší na tom je, že to všechno díky skvělým hercům, kteří své role improvizovali i přepečlivě zkoušeli, vůbec nevypadá hollywoodsky banálně...                           

Another Year
Velká Británie 2010, 129 min. titulky
Scénář a režie: Mike Leigh
Kamera: Dick Pope
Hudba: Gary Yershon 
Hrají: Jim Broadbent (Tom), Lesley Manvilleová (Mary), Ruth Sheenová (Gerri), Oliver Maltman (Joe), Peter Wight (Ken), David Bradley (Ronnie), Imelda Stauntonová (Janet)
Premiéra: 13. 1. 2011

úterý 25. ledna 2011

Černá labuť - mezi "dokonalým představením" a umučením Natálky

Primabalerína v pekle
Předesílám, že na Darrena Aronofského mám pifku už od Fontány a k Černé labuti jsem přistupovala ostražitě - navzdory Wrestlerovi, který mi padl do noty a považovala jsem ho za zálohu na svůj případný odpustek. Po zhlédnutí Černé labutě jsem usoudila, že z mojí strany k žádné rehabilitaci Aronofského asi dojít nemůže - i s rizikem obvinění, že jsem se filmem odmítla hlouběji zabývat a tudíž jsem ho  nepochopila. Takže pokud si chcete přečíst o Černé labuti nadšený výlev nebo užasnout nad jeho důvtipnou, seriózní analýzou, musíte se obrátit jinam. 

Hrdinka v růžové versus
temný duch tance
Ve svých dvaačtyřiceti (které oslaví 12. února) patří Aronofsky v rámci hollywoodského mainstreamu, kam se propracoval právě díky svému třetímu celovečernímu projektu Fontána (2006), ke zřejmě nejkontroverznějším režisérům. Rozděluje totiž "myslící" část svého publika na nadšence a odpůrce svého vypjatě efektního stylu, který je pojatý jako nosič "významných" témat a poselství. Zatímco nadšenci obojí velebí a trénují mozek analýzami oněch témat, odpůrci poukazují na až kýčovitou vyprázdněnost režisérova stylu a banalitu a povrchnost všeho, co tento styl obaluje.Většina z nich přitom nepochybně ví, že banalita vklíněná do kýče je dnes už zcela legitimním vyjadřovacím prostředkem. Vím to i já - navzdory tomu mám podezření, že i kýč a banalita mají svou hodnotu, kterou jim Aronofsky jaksi upírá.

Portmanová, jak ji znáte:
obyčejná a trpící 
Pokud zkoumám své pocity (na intelekt u mne totiž ve vztahu k Aronofského dílu nenarazíte), zdálo se mi, že do Wrestlera se dostalo víc nadhledu a opravdovosti než do předchozích režisérových filmů díky spojení realisticky působícího snímání a fenomenálního Mickeyho Rourkea. Toho film prezentoval jako trpící a zmučené lidské těleso, na které byla většinu času vyprávění skoro intimně přisátá pohyblivá ruční kamera. Černá labuť v tomto směru na Wrestlera navazuje (jak sám režisér přiznává), respektive je v mnoha směrech jeho "ženskou verzí":

Kráska a Zvíře: baletka a její režisér
Také baletku Nina v podání Natalie Portmanové extrémním způsobem namáhá své tělo, aby vyjádřila své nejniternější pocity. Hrdina Wrestlera i hrdinka Černé labutě navíc sdílejí podobný mezní duševní stav, což vede k jejich postupné fyzické sebedestrukci. Wrestling je ovšem považovaný za chlapsky smradlavou, velmi fyzickou podívanou, zatímco balet patří v pomyslné hodnotící škále mezi "nejvyšší" umění. Aronofsky ukazuje, že za baletním výkonem se skrývá stejně tvrdá dřina jako v kterémkoli vrcholovém sportu. Film nešetří právě scénami tvrdého "tréninku", při němž jako by tělo baletky při nejvyšším vypětí sténalo a praskalo. (Když se řekne "piškot", nejspíš si po zhlédnutí Černé labutě  už nikdy nepředstavíte sladkou pochoutku, ale neskutečně brutální botu, deformující středověkým způsobem  nohu a umožňující baletce poskakovat na špičkách i s rozlomeným nehtem.)    

Představení Labutího jezera v Aronofského psychedelickém pojetí
To, co předcházelo představení, nesmí být ovšem na jevišti za žádnou cenu vidět: vše fyzické mizí, vládne jen krása. Tím se (opět v Aronofského pojetí) balet liší od wrestlingu, který se naopak bez vypjaté prezentace "ošklivé" tělesné stránky neobejde. Fyzický výkon ovšem v obou případech podmiňuje duševní stav: tam, kde ve Wrestlerovi vládne odpoutaná prezentace zuřivosti a agrese (ať ze strany aktérů jakkoli hraná), je klasický balet oslavou rovnováhy mezi "krásnou" disciplínou těla a odpoutaností ducha.   

Odstavená primabalerína Beth
v podání Winony Ryderové
Právě ta odpoutanost chybí baletce Nině, která má nahradit v nové inscenaci Labutího jezera primabalerínu Beth (která je stále ještě dobrá, ale stárne a publikum už nezajímá - neboť balet je přece také byznys). Nina usiluje o perfekci a v chystaném představení bude dokonalou Bílou labutí. Aby zvládla zatančit také její sokyni v lásce, Černou labuť, musí ovšem z rozhodnutí režiséra poznat svou temnou stránku. Vyprávění o "sportovním výkonu" se tak mění v modelové psychologické drama, v jehož středu stojí naneštěstí postava pojatá tak, že svou hereckou představitelku omezuje. Což říkám s plným vědomím skutečnosti, že Portmanová je už teď herečkou roku a coby Nina je dobrá (respektive je stejně dobrá jako ve svých nejlepších rolích - i když není tak dobrá, jako v dramatu Na dotek - především právě proto, že to je lepším filmem než Labuť). Zdá se mi tak, že ceny, které mé oblíbené herečce role v Aronofského získala, jsou především cenami za "fyzický výkon" - tedy něčím podobným, jako když Robert De Niro získal Oscara za Zuřícího býka

"Symbolická" zrcadla jsou
ve filmu všudypřítomná
Nina je napsaná jako sexuálně neprobuzená mladá žena, možná dokonce lesba, protože nemá erotické sny o manipulátorském režisérovi Leroyovi (standardně déminický Vincent Cassel), ale o kolegyni Lily (nečekaně zajímavá Mila Kunisová). (Pozor, spoiler! Lesbický polibek Niny a Lily, na který se mužská část publika už těší, se totiž odehrává ve snu. Pozor, konec spoileru!). Nina by přitom mohla být pro Portmanovou stejně zajímavým východiskem pro subtilní a nejednoznačný herecký výkon, jakým byl pro Rourkeho Wrestler: puntičkářská, přehnaně precizní, výkonem posedlá, nudná holka ovšem prochází při hledání své Černé labutě v sobě" drastickou, sebedestruktivní vnitřní proměnou, která je bohužel popsána prostředky ryzího béčkového hororu.  

Z podezřelé vyrážky se vyklube
"symbolické" obrůstání peřím
Aronofskému nestačí, že velevýznamně nastrčil zrcadla (symbolizující ve filmu tradičně rozpolcenost hrdinovy mysli) všude, kam to jen šlo. Osype Ninu na zádech vyrážkou, která je prvním signálem toho, že nešťastná  hrdinka začíná "obrůstat černým peřím" - a postupně přehazuje "realistické" vyprávění na "béčkovou" hororovou výhybku. Portmanová pak už jenom statuje coby střídavě ničící a ničený objekt a její herecký výkon nahrazují maskérské a digitální efekty.  

Hororová scéna ve vaně
Aronofsky se ovšem k béčkovým hororovým efektům chová stejně bezohledně, jako k Portmanové: také je nebere tak vážně, jak by si zasloužily, a nedává jim dost prostoru k tomu, aby se obhájily. Tam, kde se protagonista Mouchy - blahé paměti - nekompromisně a poctivě proměnil v "opravdovou" obří mouchu a ponechal případné výklady na divákovi, Nina režisérovým prostřednictvím s hororovou proměnou jen okázale koketuje. Hororové prvky jsou přitom použity stejně doslovně, povrchně a bezpříznakově, jako byly ve Fontáně využity motivy "poeticky duchovní". Divák totiž pořád jaksi musí mít na paměti, že jde "jen o hororovou" metaforu a že ve skutečnosti nepřestal sledovat "umělecký" film. (Nabízí se tu samozřejmě srovnání s některými velmi odlišně pojatými pracemi Davida Lynche - ale o tom můžeme povyprávět zase někdy jindy.)  

Černá Lily a bílá Nina 
Výkon Portmanové možná legitimizuje i skutečnost, že jsem vůbec byla ochotna Ninu po tom všem ještě brát vážně. Kolik má Hollywood dalších hereček, které dovedou vytvořit živoucí, normální postavu z hrdinky, která se obléká výhradně do růžové a bílé a obývá holčičí pokojíček ve stejných barvách, vyzdobený plyšáky (ve stejných barvách) - načež je stržena do temného světa, který je černo-bílo-šedý? Ale - na druhé straně - kolik má Hollywood tak dobrých hereček jako je Portmanová, které tady zase další režisér využívá jen k tomu, aby se kochal jejich umučením? Kdyby chudinka Nina byla postavou ve "skutečném" hororu, byť by by sebebéčkovější, dostala by skoro jistě právo na skutečnou akci - pomstu, nenávist, zběsilost, sex a jiné rozkoše života (Jen pro letmé srovnání - Carrii nakonec také nepovažujete za ubožačku, že?). V "uměleckém" žánru je ale všechno jaksi niternější... Takže tu jde vlastně jen o lineární popis sebezničení. Až si našinec začne říkat, že to u Aronofského hraničí s misogynií či misantropií. Což je v  rozporu s takovými ušlechtilými cíli umění, jako je povznášení a zkrášlování lidského ducha.     

Bubák  jako od Davida Lynche? Nikoli
- symbolický zlý duch Rudovous z baletu
Nejspíš mám zkrátka sklon se na Černou labuť dívat jako fanoušek hororu a nikoli jako milovník filmového umění. V průměrném hororu by totiž takto použité prvky působily vysloveně pitomě, pokud by  nebyly okořeněny kapkou nejednoznačnosti či ironie. K tomu se obvykle využívá některá z vedlejších postav - v Černé labuti však tuto šanci nedostane nikdo, ať už jde o hrdinčinu nestvůrnou, ubohou matku (Barbara Hersheyová), chudinku Beth, Leroye, kolegu Davida (současný partner Portmanové - Benjamin Millepied) - či dokonce o Lily (která by pro tu funkci byla bezmála ideální!). 

Doslovnost metafory
"hrdince náhle narostla křídla" 
Všichni protagonisté jsou totiž jen účastníky hry na "umučení Natálky" a nedostanou prakticky žádnou příležitost se rehabilitovat: skončí jen jako aktéři Aronofského umělecké hry na "odhalení pravdy". A podobně jako u Fontány mám pocit, že mi v téhle hře unikl okamžik, kdy k tomuto odhalení došlo, respektive kdy režisér (jehož alter egem může být Leroy) dospěl k srdci své podívané. Nedozvěděla jsem se tu tak nic, co by mne v rámci taneční metaforiky zasáhlo a dojalo srovnatelně třeba s Červenými střevíčky (nebo - pokud bych chtěla poněkud snížit laťku - Billym Elliotem, jehož finále je uspokojivě, i když je rovněž zjevně vypočítané na efekt). A připadám si jaksi hloupě a neautenticky. 
Pokud milovníci Aronofského díla oslavují další příspěvek k tématu sebedestruktivních lidských závislostí (nebo tak něco), mohli by pochybovači mluvit o závislosti samotného režiséra na "dokonalé podívané" - a o tom, že   jejím jménem pravidelně hazarduje s opravdovostí svých postav, svých triků, svých klišé - i svých diváků.        

USA 2010, 110 min., titulky
Režie: Darren Aronofsky
Scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin
Kamera: Matthew Libatique
Hudba: Clint Mansell
Hrají: Natalie Portmanová (Nina Sayersová), Mila Kunisová (Lily), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hersheyová (Erica Sayersová), Winona Ryderová (Beth Macintyreová), Benjamin Millepied (David), Ksenia Soloová (Veronica), Kristina Anapauová (Galina)
Premiéra 10. 2. 2011

A nevhodná poznámka na závěr: Nevím, nakolik si libují muži kolem baletu v nátělnících, nejspíš je to prostě součást jejich normálního pracovního úboru. Černá labuť tuto část oděvu každopádně využívá s usilovností vzbuzující podezření, že jde o "product placement". 

neděle 23. ledna 2011

Páternoster Christophera Nolana (ještě jednou a snad naposled: Počátek)

"Text v encyklopedii zněl: Podle jednoho z těch gnostiků je viditelný svět iluze či přesněji řečeno sofisma. Zrcadla a otcovství jsou ohavnosti, protože tento svět rozmnožují a rozšiřují.“ 
(povídka Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges)

Počátek scenáristy a režiséra Christophera Nolana v rámci mainstreamové kinematografie působí jako zjevná provokace trvalejšího rázu – což je pozoruhodné ve světě současného komerčního filmu využívajícího tento typ výzvy jako běžnou součást reklamní strategie. Sedmý celovečerní projekt čtyřicetiletého Angličana pracujícího v Hollywoodu však hlouběji zaujal odborníky z nejrůznějších oblastí a navíc rozvíjí témata a vypravěčské formy, které Nolana v uplynulých letech právem zařadily mezi nejsoustředěnější „komerčních“ režiséry současnosti.

Počátek podává zdánlivě správnou a logickou zprávu o existenci fikčního světa složeného ze značně složitě propojených snových iluzí.Handicapuje pasivního diváka: ten se musí snažit pochopit, jak tento svět funguje, protože jen tak zjistí, co se vlastně stalo s hrdinou. Podobně jako hádanka či labyrint ztrácí smysl bez myslícího, činorodého aktéra.

Film dokonce vyzývá k opakovanému sledování: teprve na konci vyprávění totiž divák zjistí, co všechno měl v dravém přívalu vizuálních i slovních informací od začátku sledovat jako vodítka. Je to především dětská káča, jejímž majitelem je „extraktor“ Dom Cobb (v soustředěném podání Leonarda DiCapria), který prostřednictvím vlastní snové projekce proniká do myslí spících lidí a provádí v nich krádeže a manipulace objednané jejich konkurenty a nepřáteli. Protože extrakce není poetickým brouzdáním oneirickou krajinou ani terapeutickou seancí, ale racionálním špinavým kšeftem založeným na dokonale vyhlížejících klamech, používá každý extraktor osobní „totem“, aby jistil sám sebe a rozeznal, kde se právě nachází. Cobbova káča se v cizím snu točí permanentně, kdežto v extraktorově vlastní realitě vykonává normální pohyb (takže se po chvíli zastaví a spadne). Nedozvíme se ovšem, zda se do extraktorovy reality náhodou nepočítá i jeho vlastní sen – což je informace, která nám zoufale chybí ve finále: závěrečný velevýznamný záběr totiž sleduje točící se káču, ale režisérův „předčasný“ střih nám nedovolí zhodnotit její chování.

Nedozvíme se tedy, zda si Cobb nakonec pouze nemyslí, že se ocitl zpátky doma, v realitě. A zda se nenachází jen ve vlastním snu – nebo dokonce ve snu nějaké jiné osoby. Nejsme schopni určit ani to, jestli jsme se my sami jako diváci nenechali vlákat do léčky, když jsme celou jednu vypravěčskou rovinu automaticky pokládali za výchozí, „bdělou“ realitu. Zůstaneme-li u precizní nolanovské vizualizace pochodů v lidské mysli, divák je režisérem opuštěn právě uprostřed zacykleného Penroseova schodiště – „nemožné“ prostorové hříčky, na níž se nováček v Cobbově týmu – mladá architektka snových prostorů Ariadne (Ellen Paigeová) učí, jak hranice vyprojektovaného snu zamaskovat s použitím uzavřené smyčky.

Sám Nolan si tento postup úspěšně vyzkoušel už v Mementu (2000), kde příběh hrdiny zbaveného krátkodobé paměti zacyklil a vyprávěl „pozpátku“. Počátek je ovšem konstruován rafinovaněji, s použitím soustavy snů ve snu a zástupné, klouzavé identity snících osob: vyprávění se ovšem odvíjí v bludném kruhu, i když se divákovi zdá, že končí jinde, než začalo. Zmíněný předěl, „hranice vyprojektovaného snu“, se ovšem nenachází – jak bývá u filmů-smyček obvyklé, mezi koncem a začátkem zacykleného vyprávění (tedy jakoby v divákově vlastní realitě). Když se pokoušíme rekontruovat děj chronologicky, narážíme na maskovaný šev v opakovaném segmentu situovaném do úrovně podvědomí nazývané Pustina. Jde o scénu v pracovně vlivného byznysmena Saitoa (Ken Watanabe), který si na začátku vyprávění nejasně vzpomene na Cobba – čímž se látka vyprávění přehne do retrospektivy situované do téhož prostoru. Vzápětí se ale ukazuje, že nejde o Saitoovu vzpomínku, ale o sen ve snu, ve kterém se Cobb neúspěšně pokouší spícího magnáta oloupit o tajnou informaci. Saito ovšem dovolil Cobbovi průnik do své mysli jen proto, aby ověřil jeho schopnosti. Chce totiž, aby pro něj extraktor provedl komplikovanou akci – vnuknutí, jehož prostřednictvím chce zneškodnit svého konkurenta, dědice nadnárodního energetického impéria Roberta Fishera (Cillian Murphy).

O tom, že tato okázalá skrumáž skrývá hledaný šev, svědčí i skutečnost, že obrazová kompozice scény v Saitoově pracovně je shodná s kompozicí závěrečné scény odehrávající se v Cobbově americkém domě (oba prostory jsou vybavené velkým stolem, jako stvořeným pro rejdění hrdinovy káči): místo zestárlého Saitoa ovšem v Cobbově kuchyni zaujímá protagonistův tchán v podání Michaela Cainea (tomu roli mentora hlavního hrdiny Nolan svěřil i v Dokonalém triku/2006 a v comicsových dobrodružstvích Batman se vrací/2005 a Temný rytíř/2008). Podobné „maskování“ postav spojené s nečekanou výměnou rolí ve vyprávění publikum dobře zná z režisérových předchozích filmů: především v sérii o mstiteli v netopýřím kostýmu Batmanovi je nasazování masky běžnou činností. V samotném Počátku patří převlek za jiného aktéra snu k běžným extraktorským trikům.

Vrchol extrakce je pak ryzím maškarádou: Robertovi otec na smrtelné posteli zanechal coby traumatizující „odkaz“ pouze jediné poslední slovo („zklamán“), jež si mladík vyložil v souladu s jejich celoživotními špatnými vztahy jako definitivní kritiku, Cobb však toto „poupátko“ rozvine do naopak velmi pozitivní věty: v opravené vzpomínce-snu se zklamání Fischera seniora týká toho, že syn se mu snažil celý život podobat. Robert se tak na základě Cobbova vnutknutí rozhodne dokázat svou nezávislost a být konečně svodobný (což povede ke zničení zděděného impéria – tedy přesně k tomu, co si u Cobba objednal Saito).

Pro milovníky kaneovských konotací se tak v Počátku vyskytuje „poupátko“ zfalšované přímo na smrtelném loži, hned dva mocní magnáti s chladným srdcem (Saito a Fischer senior), jeden Kaneův ošálený syn a dokonce i „zpěvačka“ (Cobbovu zemřelou manželku Mal haje Marion Cotillardová, již proslavil titulní part ve filmu Edith Piaf/2007, k čemuž Nolan odkazuje použitím písně Ničeho nelituji). Podobně jako v Občanu Kaneovi se i zde vyskytuje několik vypravěčů (subjektů snících jednotlivé snové roviny), nejistá je však identita nejméně jednoho z nich. Rumiště materializovaných vzpomínek a snů, Pustina, je ovšem dokonalým Xanadu, kam se posléze podstatná část extraktorského týmu propadne, protože do pečlivě připravené akce zasahují nepředvídané okolnosti v podobě pomstychtivé projekce Mal i „ochranky“ Fischerovy mysli.

Pustina se v pomyslném architektonickém prostoru extrakce nachází zjevně „nejníže“, ale obsahuje zmíněný šev měnící sestupnou vertikálu vyprávění v nekonečnou smyčku. Nolan snové roviny skládá velmi názorně, do posledního prostoru však kumuluje naše pochybnosti: výtah, kterým se jednu chvíli mezi patry Cobbovy snové mysli pohybuje divákova průvodkyně labyrintem vyprávění, Aridane, je totiž nejspíš tím typem oběžné zdviže, jež se pěkně nazývá „páternoster“. Vrchol extrakce se ovšem odehrává v ložnici-trezoru, v pevnosti uprostřed zasněžené krajiny, o jedno snové patro výš, než se nachází Pustina se Saitoovou pracovnou (kde je umístěna strojovna páternosteru – zmíněný šev). Podvržení „poupátka“ provází Robertova bouřlivě dojatá reakce, tvořící jeden z emocionálních pilířů vyprávění. Tím druhým je Cobbův radostný návrat domů (který ovšem může být jen dalším extraktorovým propadem do Saitoovy pracovny). 

Šťastná, leč falešná kompenzace Fischerových a Cobbových pocitů provinilosti vůči jejich nejbližším upozorňuje na to, že u Nolana bývají právě ty nejemotivnější situace součástí racionálního kalkulu: traumata ze smrti „neusmířených“ blízkých jsou v jeho filmech tak častá, že už je lze považovat za klišé. Autentičtěji než padělané štěstí Fischera a Cobba generuje diváckou slast sledování samotné dobře provedené akce, koncipované ve stylu krimithrilleru o „dokonalém zločinu“. Cobb se svým týmem (do nějž patří přepečlivý Arthur, architektka Ariadne, padělatel Eames a chemik Yusuf) provádí vnuknutí jako postupnou manipulaci s Fischerovými vztahy ke klíčovým osobám jeho života, coby sen ve snu ve snu (každou ze tří úrovní sní jiný subjekt v pořadí Yusuf, Arthur, Eames). Pohyb týmu vnímáme jako „zniterněnou“ vertikálu, po které se tým postupně propadá stále hlouběji. Okamžik, kdy Cobb projde „strojovnou“ a připojí se jako poslední k týmu směřujícímu zpět, nahoru, a kdy se jednotlivé snové roviny začnou překlápět zpátky do výchozí reality, jsou triumfem pečlivé, dlouhé Cobbovy přípravy – i truimfem Nolanovým: plán navzdory všem protivenstvím klapl, všechny starostlivě soustruhované dílky vyprávění do sebe zapadly. Naše city jsou manipulovatelné, ale racionálně konstruované mechanismy fungují a lze se na ně spolehnout v každém prostředí – i v čase…

Nolan totiž svou hříčku ještě zatraktivňuje nápadem, že čas plyne jinak na různých snových úrovních: to, co trvá na té první pouhé minuty, představuje pro osoby ztracené v Pustině desetiletí. Díky vrstvené extrakci tak různě dlouhé děje umístěné do různých časoprostorů (městská ulice, hotel, pevnost v zimní krajině, Pustina) nakonec probíhají současně, během desetihodinového spánku, do něhož extraktoři uvedli Fischera i sebe. Málo efektní Aristotelova jednota místa, času i děje je tak sice akurátně dodržena tím nejnudnějším způsobem (protože čím jiným je záběr na deset osob spících v kabině letícího letadla?) – a postupně je ve všech třech bodech popřena. Samotná negace je pak zlikvidována v Pustině, jež nese rysy všech předchozích snových úrovní, kontaminované navíc (přinejmenším) vzpomínkami Cobba a Saitoa. Není divu, že právě zde je nejasná identita snícího: pokud jde o kolektivní podvědomí, můžeme to být my všichni, respektive to už také nemusí být nikdo: identita vypravěče předstala být důležitá, přesunula se do mluvnické třetí osoby – tak jako v klasických, „objektivních“ žánrových filmech.

Identifikace s příběhem, který můžeme nazvat psychologickým nebo dokonce existenciálním, je ostatně pro většinového diváka snadná proto, že Nolan důsledně využívá právě postupy a motivy z nejpopulárnějších mainstreamových žánrů. Nejniternější hnutí hrdinovy mysli tak zobrazuje prostřednictvím takových okázale vnějších akcí, jako jsou únos, vloupání, pátrání, pronásledování, honička či souboj. Právě ty nejintimnější introspekce u Nolana probíhají nejefektněji a nejdynamičtěji: zřejmá snaha extenzivně bavit v jeho posledních filmech působí až jako obava z toho, že by divák postřehne, jak se sám stává objektem extrakce: pašování „artového“ konceptu do vlastní mysli prostřednictvím mainstreamového vyprávění.

Nolan ovšem svou zapeklitou, podvratnou hříčku může v rámci vysokorozpočtového snímku nabízet jen díky schopnosti dnešního většinového publika vnímat složité a odvážné koncepty (režisérovo mateřské studio Warner Bros. si prodejnost „blockbusteru-šarády“ ověřilo už v úspěšné sérii Matrix/1999-2003). Různé nástroje výkladu jsou demokraticky dostupné přes internet (tam také najdeme největší množství interpretací podobných projektů, a samozřejmě i Počátku). Toto „zchytralé“ publikum ovšem možná počítá s tím, že okázalá výzva k interpretaci může být jen svébytným MacGuffinem, tedy „prázdnou“ záminkou k vyprávění, které úmyslně postrádá řešení. Ať se hrdinova káča točí, jak chce: důležitější je samotná hra. 

Pokud je tedy každé „definitivní“ řešení na škodu, protože hru ukončuje, zůstává Počátek – podobně jako Občan Kane – „labyrintem bez středu“ (jak Wellesův film nazval Jorge Luis Borges). Respektive je jeho popkulturní verzí: jakmile totiž Nolanův film vnímáme jako labyrint složený ze snových labyrintů (tak totiž oneirické úrovně koncipuje Ariadne i každý jiný snový architekt), odehrává se v divákově mysli proces ve stylu tradičního iniciačního bloudění, řízený ovšem prostřednictvím žánrového vyprávění. Střed v tomto případě nahrazuje Pustina: i v klasickém pojetí jde přece o prázdný prostor, kam každý průchozí musí jednou doputovat a utkat se svým osobním Minotaurem – problémem, kterému sám dá příslušnou podobu. Pro Cobba je jeho osobním Mínotaurem Mal: touha „znovu spatřit tváře dětí“, které mu po celou dobu vyprávění unikají, se stává zdrojem téměř hororového efektu. A kontakty se zemřelou manželkou Mal (Marion Cotillardová) mají podobu akčních honiček a bitek. Nolan zjevně vizualizuje hrdinovy základní vazby na bázi těch "nejpokleslejších" žánrových gest, čímž opět odhaluje vnitřní vyprázdněnost navenek hluboce citově zabarvené zápletky. Dom Cobb se projevuje jako infantilní postava neschopná budovat a udržet "dospělé" vztahy: charakterizuje ho už volba jeho talismanu, dětské káči (zatímco Arthur vlastní v herní hierarchii přece jen výše postavenou hrací kostku a Ariadne dokonce figurku z královské hry - šachu.) Káča je navíc zděděná po zemřelé manželce, což jednak zesiluje hrdinovu vazbu na zemřelou, jednak zvýrazňuje jeho neautentičnost...       

Dom na ženu odmítá zapomenout, čili ji (doslova) vězní v prostoru své mysli, odkud negativistická Mal dělá výpady do snů, v nichž Cobb pracuje, a maří jeho práci. Navíc žena tvrdí, že prostor, který obývá ona, je realitou, zatímco to, co totálně dezorientovaný Cobb považuje za realitu, je iluzí (snáší proto mimochodem dost přesvědčivé důkazy: Cobbova „realita“ - kriminální thriller o průmyslové špionáži a mocné korporaci Cobol Engeneering, která neúspěch svých extraktorů trestá smrtí, nese všechny rysy zlého snu). Od doslovného „přepisu“ psychologických pochodů pak odvozuje Cobbova obojaká situace (obdobná jako u hrdiny Mementa): ten se totiž nakonec stává vrahem milované manželky. Aby se totiž vymanil z mučivého traumatu, že nedokázal zabránit její sebevraždě, musí konečně přijmout fakt ženiny smrti – v „akčním“ jazyce filmu je třeba, aby ji zabil. 

Ve snu ovšem nemůžete nikoho opravdu zabít ani tam sami zemřít: ve světě projekcí se můžete leda probudit nebo propadnout do jiné snové úrovně. Zabíjet ovšem můžete ve světě vzpomínek. Je proto logické, že skutečně zabít Mal může Cobbovi pomoct pouze nejmocnější postava vyprávění – znalkyně labyrintů Ariadne. S tou ovšem současně nemůže navázat nový, normální, dospělý milostný vztah (který by režisérovi jednak překážel a vnášel do vyprávění "přebytečnou" emocionalitu, jednak oslaboval dívčinu symbolickou roli).

Pro diváka se Minotaurem stává zřejmě cokoli, co mu při bloudění Nolanovým filmem připadá nebezpečně osobní či oslovující. Extrakce prováděná v divákově mysli se tak opírá i o dojem, že každé řešení musí být „osobní“, neboť neexistuje žádné všeplatné, kolektivní rozluštění. V každém luštiteli tak už samotná jeho snaha bez ohledu na výsledek probouzí pošetilou hrdost na vlastní jedinečnost. Je na tom tudíž stejně jako chudák Kaneův zmanipulovaný Robert Fisher…

Počátek tak sice nevnímá diváka jako rovnocenného patrnera se smyslem pro humor (čímž se liší třeba od filmů natočených podle scénářů Charlieho Kaufmana, které nabízejí v rámci Hollywoodu podobně neobvyklé možnosti vizualizace pochodů v lidské mysli). Míří však i do vlastních řad. Postava Cobba je totiž další Nolanovou variací na postavení autority, která doplácí na své sebevědomí a stává se součástí svých manipulací s realitou (jejichž součástí se dříve či později nutně stává sebezáchovné sledování vlastní káči – ověřování pravdivosti). Manipulátorský elegán jménem Cobb, jenž byl pronásledovaným i pronásledovatelem už v Nolanově celovečerní prvotině Following (1998), předznamenal podobně pojaté hrdiny Mementa, Insomnie (2002), batmanovských snímků i Dokonalého triku, kteří se pokoušeli nestat se obětmi vlastních profesionálních triků. (A stejný motiv najdeme už v režoisérově slavném krátkém snímku Doodlebug/1997) Je jen logické, že ve světě, kde kinematografie patří k nejdokonalějším nástrojům manipulace, se už o vlastní autenticitu nemusí bát jen divák, ale i sám autor, uvěznený v pomyslné Saitoově pracovně-strojovně jako křeček, zběsile běhající v kolečku a pohánějící tak stroj na sériové triky.

(Tento poněkud zapeklitý text, který ve zkrácené podobě vyšel ve Filmu a době, bych ráda považovala za své konečné účtování s Nolanovým Počátkem. Ten byl nepochybně filmem, který mne v uplynulém roce nejvíc vrtal hlavou - pokud vás zajímá cosi jako vývoj mého uvažování o něm, najdete ho na blogu v těchto textech: Komentář: Počátek/16. července 2010, a Nolanův Počátek a Občan Kane: Poznámka k labyrintu/18. srpna 2010). Některé myšlenky či úryvky z těchto textů jsem použila právě i v článku pro Film a dobu - její redakci děkuji za možnost uveřejnit výsledný tvar i zde.)