Prohledat tento blog

středa 31. srpna 2011

Loni v Marienbadu vs. Tajemství loňského léta

Prostřednictvím jednoho přítele na facebooku (díky, Martine Švomo!) jsem se dostala k roztomilému videjku, které vám nyní s potěšením nabízím.




Loni v Marienbadu 
Střet dvou filmových světů se tu odvíjí od podobných anglických názvů dvou zcela odlišných filmů: Loni v Marienbadu a Tajemství loňského léta bohužel v češtině nevyznívá zdaleka tak pěkně jako svůdně blízké tituly Last Year at Marienbad a I Know What You Did Last Summer. Jde samozřejmě jen o hříčku, je ovšem zajímavé, jak ultaumělecký opus Alaina Resnaise i na tak malém prostoru beze zbytku ovládá situaci. Záměrná, totální rozmlženost (týkající se jak známo identity protagonistů i časoprostoru vyprávění Loni v Marienbadu) je nabourána banálními motivy zločinu a pomsty vypůjčenými z hollywoodského teenagerovského hororu. Vraždící maniak s hákem se ovšem kupodivu znamenitě hodí do těch předlouhých, nekonečných chodeb plných manýristických ornamentů i do geometricky pojaté francouzské zahrady s tisovými keři, přísně sestříhanými do tvaru kuželů, které nemají (na rozdíl od postav) stíny. Okázale apartní resnaisovská společnost žije v  bludném kruhu vztahů a replik, jež jsou stejně bezobsažné i životně důležité jako dialogy a vztahy party (neméně apartních) hrdinů v populární vyvražďovačce.

Marienbadské zrcadlové vztahy:
hrdinové a sousoší s Orfeem 
Nedá mi to, abych nevzpomněla na Jiřího Cieslara (od jehož předčasné, dobrovolné smrti letos na jaře uplynulo pět let): jestlipak by ho tahle travestie nějak zaujala? Nebo by  ji s nepochopením odmávl jako prázdnou, lacinou hříčku, jež se nachází mimo obzor vážného bádání o filmu, připomínajícího sestup Orfea do podzemí? Na závěr nezbývá než vás přesměrovat buď na stránky s Cieslarovým vrcholným kritickým opusem O soše, torzu a Orfeovi (Film a doba 3 a 4/1993, či  kniha Concettino ohlédnutí, NFA 1996), nebo příslušnou stránku rybářských potřeb.

pondělí 29. srpna 2011

Znovu viděné: Na titulní straně

Na titulní straně: Sarandonová,
Lemmon, Matthau 
Občas se stane, že se mezi policemi v Levných knihách prosmykne i nějaký nezvyklý kousek - což byl i případ novinářské komedie Billyho Wildera Na titulní straně, respektive disku, který ve své Platinové edici před časem Magic Box. Protože jsem stále ještě příjemně rozehřátá wilderovskou přehlídkou z letošní Letní filmové školy, hned jsem po tom DVD sáhla. A proložila jsem si tímhle drobným diváckým potěšením další škrtání ve svém textu o natáčení Svěrákova Kukyho (provedené na kdoví už kolikáté "přání zákazníka" - asi tu knihu budu nakonec muset podepsat jako Alan Smithee). Wilderovský humor mne každopádně vzpružil - ono to totiž s tou režisérovou příslovečnou cyničností rozhodně není tak, že by byla demotivující, amorální či asociální. Je posilující a konstruktivní i v případě nejsarkastičtějších konceptů (viz např. - rovněž novinářské - Eso v rukávu/1951 či "kapitalistická" komedie Raz, dva, tři/1961). 

Lemmon, Matthau a Carol Burnettová,
která si ve filmu zahrála dramatickou roli 
Divadelní předloha Bena Hechta a Charlese MacArthura z roku 1928 posloužila osmašedesátiletému hollywoodskému veteránovi jako přesvědčivá oslava profesního realismu, jehož součástí je posedlost nenáviděnou a současně milovanou prací: to, co ve sféře filmařské platilo už v Sunset Blvd. (1950) a ve sféře advokacie ve Svědkovi ožaloby (1957), tady platí o novinařině. Rozhodnutí vrátit předlohu do reálií 20. let u Wildera a jeho pravidelného scenáristy I.A.L. Diamonda navíc souznělo s dobovými retro trendy (reprezentovanými třeba  snímky Podraz/1973, Velký Gatsby/1974, Den kobylek/1975, Poslední magnát/1976). Wilder, který si v 70. letech začal připadat profesionálně už příliš starý a pramálo chápal výboje generace Nového Hollywoodu, se současně filmem vrátil do doby, kdy se sám aktivně věnoval žurnalistice. 

Jeho dívka Pátek 
Pokud jde o postavení Wilderova filmu v rámci adaptací slavné broadwayské divadelní předlohy, může se měřit jen s verzí z roku 1940, kterou pod názvem Jeho dívka Pátek režíroval Howard Hawks (na DVD ji vydaly Levné knihy loni v listopadu). Vedle obou bledne jak standardně pojatá stejnojmenná verze z roku 1931, tak nepovedený update z roku 1988 (aktualizovaný pod názvem Přepnout na život do světa televizních reportérů). Oba mimochodem změnily pohlaví jednoho z hlavních hrdinů: u Hawkse se reportérská hvězda deníku The Morning Posta změnila v Hildegardu Johnsonovou (což umožnilo Rosalind Russellové a Carymu Grantovi v roli jejího šéfa Waltera Burnse rozehrát velmi svižný duel na téma "souboje pohlaví"), pročež se o stejný tah pokusili tvůrci nepovedeného remaku (kde hrála reportérku Christy Kathleen Turnerová a jejího manipulátorského šéfa Burt Reynolds). Wilderova verze je nepřekonatelná i proto, že smetá se stolu s rafinovanou elegancí právě genderové otázky, a to s méně fraškovitou nadsázkou než v režisérově legendární převlekové komedii Někdo to rád horké (1959). I tentokrát dává Hildy (Wilderův oblíbený Jack Lemmon) v "rodném" deníku Chicago Examiner výpověď, aby se oženil s dívkou svého srdce. I tentokrát mu jeho cynický šéf (v podání jiného režiséra oblíbence, Waltera Matthaua) klade do cesty nejrůznější překážky, protože o svého šikovného podřízeného nechce přijít. I tentokrát je argumentem, proč zůstat, kauza uprchlého vězně odsouzeného na smrt (nelze se ubránit dojmu, že postavou komicky vyděšeného ubožáka Earla Williamse v podání Austina Pendletona si Wilder tak trochu vyřizuje účty s levicovými rebely 60. let). 

Novináři - ta strašná pakáž...
Wilder sice narušuje divadelní jednotu místa a nechává své hrdiny občas unikat do jiných prostředí, v zásadě ovšem dějištěm zůstává místnost vyhrazená v soudní budově společně všem novinářům. Hildyho a Walterova soukromá bitka tak občas přirozeně splyne s aktivitami jejich kolegů. Ti sice - každý podle více či méně pokleslého charakteru svého listu - od sebe navzájem "opisují" a všemožně si konkurují, tvoří však jednu velkou profesní bandu, kterou spojí improvizovaná oslava Hildyho odchodu. Opustit takovou veselou bandu je zjevně nemožné - jakékoli jiné prostředí musí vypadat uboze a neživotně vedle téhle cynické chlapské party zažraná do permanentní výroby bulvárních novinek.

Hildy v akci 
K rozvíjení děje tedy jen jako záminka slouží povinnost hrdiny volit mezi snoubenkou a  šéfredaktorem. Brzy je ovšem jasné, že proti machiavelistickému Burnsovi má dívka jen malou šanci (i když ji  - energicky a oduševněle - hraje tehdy osmadvacetiletá Susan Sarandonová). Hildyho a Waltera spojuje pouto, které Wilderův snímek mění v jednu z nejlepších poválečných komedií ve stylu "buddy movie". Svazek mezi šéfem a podřízeným je pevnější než nějaké heterosexuální manželství, jež by se řítilo k rozvodu ve chvíli, kdy by podraz a manipulace přesáhly povolenou, byť pružně nastavenou hranici tolerance. Cíl Hildyho a Waltera je ovšem tentýž: nejde jim o vzájemné vztahy, ale o jejich noviny. Ať se hádají do krve nebo společně horečně pracují, nestojí proti sobě, ale tvoří nerozlučný pár. 

Byt: Lemmon a MacLaineová 
Na titulní straně je dalším Wilderovým filmem dokazujícím, že tohoto režiséra klasické milostné zápletky nikdy moc nezajímaly - a vlastně mu nikdy moc nešly, pokud nebyly zapeklitě komplikované nějakým převlekem či spíš rolí převzatou po někom jiném. V Sabrině (1954) jsou tak nejpůsobivější scény, ve kterých Bogartova konzervativní postava chtě nechtě u titulní hrdinky (Audrey Hepburnová) zaskakuje za svého sukničkářského bratra (a začíná se jí to líbit). V Někdo to rád horké scénu s pusinkami v lodní kajutě oživuje fakt, že saxofonista Tonyho Curtise si jen hraje na milionáře, kterého už žádná žena nedokáže rozehřát. V neocenitelném Bytě (1960) všechna emotivní vzrušivost příběhu uťápnutého úředníčka (Lemmon) plynula z toho, co nevěděl a pak věděl o soukromí navenek netýkavé slečny obsluhující firemní výtah (Shirley MacLaineová). A také v Soukromém životě Sherlocka Holmese (1970) slavnému pátrači zlomí srdce kráska, která je ve skutečnosti německou špionkou (a pro Wildera je typická dráždivá milostná scéna, v níž Sherlock předstírá, že je manželem údajně blouznící dívky trpící amnézií, aby o ní něco vypátral). A pokud jde o komedii Nebožtíci přejí lásce (1972), kde hrdinové chtě nechtě jen kopírují letitý milostný poměr svých rodičů. A stěží se kdy zbavím pocitu, že Wildera v ní mnohem víc než milostná linie bavily parodické podzápletky s Italy... 

USA 1974, 101 minut
Režie: Billy Wilder
Scénář: Billy Wilder, I.A.L. Diamond (podle divadelní hry Bena Hechta a Charlese MacArthura)
Kamera: Jordan Cronenweth
Hudba: Billy May
Hrají: Jack Lemmon (Hildy Johnson), Walter Matthau (Walter Burns), Susan Sarandonová (Peggy Grantová), Austin Pendleton (Earl Williams), Charles Durning (Murphy), David Wayne (Bensinger), Carol Burnettová (Mollie Malloyová)

pátek 26. srpna 2011

Výlet do světa infantilní mužské fantazie čili Muži v naději

Atribut obyčejnosti podle Vejdělka:
klepání koberců 
V roce 2009 se vztahová komedie Marie Poledňákové Líbáš jako Bůh stala divácky nejnavštěvovanějším filmem v českých kinech. V roce 2010 domácí publikum favorizovalo podobně pojaté Ženy v pokušení Jiřího Vejdělka: vyprávění o blahodárných účincích promiskuitního chování na život ženy přitáhlo do kin 1,232 milionu diváků. Po Janu Hřebejkovi (Pelíšky) a Janu Svěrákovi (Kolja, Tmavomodrý svět, Vratné lahve) se Vejdělek stal teprve třetím filmařem v domácí historii, který překonal magickou hranici milionové návštěvnosti. To ovšem ještě zdaleka není konec příběhu o tom, jak být úspěšným českým filmařem.

Do kin totiž právě teď vstupuje nový Vejdělkův film Muži v naději. Distribuční společnost Falcon jej podpořila masivní reklamou útočící na první signální soustavu většinového publika. Co z toho, že filmovým kritikům nový režisérův počin vesměs hýbe žlučí ještě víc, než Líbáš jako Bůh a Ženy v pokušení? Už podle počátečních diváckých reakcí se zdá, že příběh velebící nevěru jako prostředek pro udržení manželství bude hitem.

Nevěra jako lék 

Kráska a Rudolf 
Stejně jako ve Vejdělkových Ženách v pokušení stojí v centru vyprávění postarší mentor přesvědčující ostatní o tom, že štěstí v manželství může zajistit jen radostná, obratně praktikovaná nevěra. Jen díky ní žije bývalý projektant horských drah Rudolf (vyhasle působící Bolek Polívka) v letitém harmonickém vztahu se svou ženou, zahradnicí Martou (afektovaně hravá Simona Stašová). Katastrofou je naopak manželství Rudolfovy dcery Alice (půvabná Petra Hřebíčková), kterou její muž Ondřej (okoukaný Jiří Macháček) svou věrností a svědomitostí proměnil ve znuděnou, frigidní stvůru. Není ani divu, že do francouzské restaurace, kterou si mladí nedávno zřídili pod Karlovým mostem, nikdo nechodí. 

Situační taškařice: Ondřej mezi
dvěma ženami
Vztahovou krizi „obyčejné pražské rodiny“ bydlící v „obyčejném domě“ na luxusní staroměstské adrese změní až okamžik, kdy Ondřej vyslyší tchánovu radu a začne být Alici nevěrný se slovenskou tanečnicí Šarlotou (krásná Eva Kerekésová). To v něm znovu vzbudí sexuální apetýt i na Alici. Takže všechno nakonec může dobře dopadnout. Patálie kolem mnohačetných nevěr totiž nepotřebuje řešení, protože všichni od začátku podváděli všechny. Nikdo tady nedostane přes prsty, naopak: všem postavám – ať už znají pravdu o vzájemných podrazech či nikoli – je dáno za pravdu a smějí společně sdílet rodinné multištěstí. 

Scéna s tangy - lepší než
hláška od Hřebejka 
Autorovi Mužů v naději nelze upřít, že je jako scenárista a režisér na domácí poměry nadstandardně zdatným řemeslníkem. Ví, že vztahová komedie je vůbec nejoblíbenějším žánrem českých diváků. Umí si vybrat ty správné populární herce, kteří dokážou oživit jeho šablonovité příběhy a vyrovnat se i s nejtrapnějšími replikami a situacemi. V současném českém filmu navíc najdeme jen málo „komerčních“ tvůrců, kteří vůbec umějí artikulovat svůj názor na svět. Devětatřicetiletý Vejdělek mezi ně patří už od svého debutu Účastníci zájezdu (který se v roce 2006 stal nejoblíbenějším titulem českého publika). Janu Svěrákovi a Janu Hřebejkovi post nejúspěšnějšího českého režiséra nevyfoukl náhodou: to, o čem vypráví, se totiž - na rozdíl od jejich poněkud starosvětsky „morálních“ konceptů - dobře hodí do současné české reality. 

Vějdělkovský sex se odehrává na
podivných místech (zde hamaka)
Tu Vejdělkův cílový divák vnímá zřejmě jako ošklivý svět ekonomické krize, v němž chybí perspektiva a kapsa zeje prázdnotou - a všude kolem je přitom ke koupi tolik hezkých věciček a lákavých požitků! Co je snadnější než se bezmyšlenkovitě pobavit spolu s hezkými, sympatickými hrdiny, kteří ve vztazích naplňují lákavé krédo „urvi, co se dá“? A kteří se odměnou za svou čipernost těší naprosté beztrestnosti?

Vejdělek zná klasické hollywoodské romantické komedie (dokonce z nich občas cituje): nabízí však jejich svébytnou, pragmatickou českou variantu. Muži v naději jsou filmem pro chlapy a divačka dychtící po troše toto citu si musí vystačit s „romantizujícími“ záběry na luxusní červenou kabelku od Valentina, již si Marta vynutí na Rudolfovi jako odpustek za jeho nevěru. Jakmile se Šarlota jen zmíní o zamilovanosti, uprchne autor spolu se svým hrdinou do bezpečného úkrytu situační komiky. A pokud jde o mateřství, jde dokonce o jakousi odpornou, hysterickou úchylku. Vejdělek má štěstí, že většina české veřejnosti považuje feminismus za něco jako za exotický extrémní sport. 

Kabelka od Valentina - která ženy by
se za ni nepro(v)dala? 
Pokud ve vás tato cynická, infantilní mužská fantazie nevygeneruje diváckou rozkoš, jste zkrátka úzkoprsý mrzout. Nemá ovšem smysl pohoršovat se: pokud se Muži v naději skutečně budou divákům líbit, poskytnou jen další důkaz o tom, že mimoděčně zrcadlí tvář současné české společnosti. Otázka, proč je tato tvář tak nehezkým, cynicky pokřiveným ksichtem, už ovšem nespadá do kompetence filmového kritika.

Muži v naději
ČR 2011, 115 minut
Scénář a režie: Jiří Vejdělek
Hrají: Jiří Macháček (Ondřej), Boleslav Polívka (Rudolf), Simona Stašová (Marta), Eva Kerekésová (Šarlota), Petra Hřebíčková (Alice), Lukáš Langmajer (Louis).
Premiéra 25. 8.

(Tato recenze vyšla v den premiéry filmu v Lidových novinách. Redakci děkuji za možnost uveřejnit ji i zde na blogu.) 

pondělí 22. srpna 2011

Šňůrka na deskách s notami aneb Krzysztof Kieślowski

Dvojí život Veroniky
Ve Dvojím životě Veroniky (1991) se metafyzické spojení mezi dvojjedinou hrdinkou realizuje přes šňůrku z desek s notami: Polka Weronika (Irène Jacobová) si během pěvecké zkoušky tkaničku mimoděk navíjí na prst v souladu s tím, jak svým hlasem stoupá vzhůru v závratné spirále. Když Weronika zemře, protože její nemocné srdce nezvládne extrémní zátěž během koncertu, sleduje divák filmu příběh Francouzky Véronique (rovněž Irène Jacobová), která jednoho dne dostane poštou jako dárek podobnou šňůrku. Nejdřív ji nechápavě vyhodí, potom ji však vyndá z popelnice a náhodou pak přiloží ke svému kardiogramu, jemuž se pokroucená tkanička podobá i nepodobá. Také Véronique má nemocné srdce a hudební vlohy, ale na rozdíl od svého polského alter-ega se rozhodla na pěveckou kariéru rezignovat. Tím si sice šetří zdraví, ale život, který se rozhodla žít, je „jen“ obyčejnou, poklidnou existencí učitelky hudby, která má ráda svého otce, nejspíš se vdá a časem bude mít děti.
Mužem, který Véronique zneklidnil podivným dárkem, je loutkář Alexandre, muž, který nějakým způsobem ví o existenci obou dívek, jež se náhodou dokonce jednou setkaly na náměstí v Krakowě: Véronique, která do Polska přijela jako turistka, teprve díky Alexandrovi zjistí, že si druhou dívku náhodou vyfotografovala z odjíždějícího autobusu. Weronika však svou francouzskou dvojnici tehdy okamžitě zahlédla a pokoušela se autobus marně dohonit… Pro obě hrdinky je poznání existence „té druhé“ zprvu šokem. Místo oslabení způsobeného „krádeží duše“ (ve smyslu strašidelných legend o pekelném dvojníkovi – doppelgängerovi) však posléze dochází naopak k metafyzickému posílení Véronique na „úrovni srdce“ – tedy citů. Weronika zemřela, ale Véronique možná i proto bude žít a upevňovat a navazovat šňůrkou svého posíleného srdce pouta s dalšími lidmi.

Dvojí život Veroniky
Nestalo by se tak nebýt Alexandra, jehož role ve vyprávění je podivná: dívka s ním prožije krátký románek, má však pocit, že se ji loutkář se pokouší využít pro svou příští knihu. Nejvíc ovšem Véronique vyděsí, když jí Alexandre ukáže dvě loutky, které udělal a které se jí podobají: při představení se prý jedna často rozbije, takže se mu hodí mít v záloze druhou. Postavu Alexandra ve Dvojím životě Veroniky zpravidla ztotožňujeme s režisérem filmu: zatímco loutkář vypráví v divadle příběh o baletce, která zemře, ale ožije a vzlétne v podobě motýla, Krzysztof Kieślowski svou Weroniku zlikviduje, aby divákovi mohl ukázat, jaký vliv to bude mít na Véronique.

Tři barvy: Červená
V rámci Kieślowského díla není manipulace s „několikačetnou“ postavou neobvyklá: najdeme ji především v Náhodě (1981), kde režisér postupně sleduje tři varianty života medika Witka (Boguslaw Linda). Jsou určené tím, zda mladík stihne ujíždějící vlak: podle toho, jestli jej doběhne či nikoli, se buď stane disidentem, nebo se zapojí do služeb režimu, či se stáhne do soukromí a žije klidný, apolitický život. Koncept o posilující moci dvojníků ve Veronice předznamenává informace, že Witek měl bratra-dvojče, který (spolu s matkou) zemřel při porodu. Moment možného prolnutí „tří různých“ hrdinů ovšem ve filmu chybí, stejně jako postava „loutkáře“. V Náhodě není postava režiséra-manipulátora tematizovaná tak, jako později ve Veronice a především v režisérově posledním snímku, Červené (1994), kde „božsky“ vědoucí a mocný stařec, bývalý soudce Kern (Jean-Louis Trintignant), díky mladé, čisté hrdince Valentine (Irène Jacobová) opět nachází víru v rozdíl mezi dobrem a zlem a v symbolickém finále zachraňuje z apokalypsy všechny hrdiny své trilogie Tři barvy, jež spojil poutem lásky. Nápadu tematizovat na mystické úrovni postavu režiséra ovšem předcházela jak hrdina Amatéra (1979) v podání Jerzyho Stuhra, tak epizodní, ale důležitá figura „vidoucího“, varujícího a svým způsobem tedy konajícího anděla (Artur Barciś) procházející příběhy televizního seriálu Dekalog (1988-89). Především první ze zmíněných postav dokumentuje Kieślowského přechod od pokorného dokumentárního záznamu reality (sledování skutečnosti) k hranému filmu (manipulace se skutečností, navíc v rámci režisérova vývoje stále okázaleji smyšlenou, „vnitřní“). 1/


Náhoda
Koncept Náhody je nicméně natolik zjevně umělý - „románový“, že diváka přímo odkazuje k principu auteurství (i když tento koncept se ukázal jako univerzální jak v žánrovém, tak v „uměleckém“ rámci: v roce 1998 ji využili jak artový režisér Tom Tykwer v krimi Lola beží o život / Lola rennt, tak hollywoodský režisér Peter Howitt v milostné romanci Srdcová sedma / Sliding Doors). Kieślowského pojetí je ovšem tak velmi osobní tím, jak vidí polskou realitu počátku 80. let.

V díle, které bylo (kupříkladu na dobové české poměry) nevídaně otevřené, jsou peripetie mladého hrdiny, do jehož osudů viditelně zasahuje náhoda, uzavřeny třemi různými způsoby: Witek se vždy pokouší odletět do vytoužené Francie (tedy „svobodné“ země, která samotnému Kieślowskému poskytla azyl pro jeho závěrečné tvůrčí období). V prvním případě jeho cestu zruší stávka, v druhém mu zabrání v odletu státní bezpečnost, s níž odmítl spolupracovat. Ve třetím případě odletí, ale letadlo těsně po startu vybuchne. Skutečnost, že „ztrestán“ smrtí je právě třetí Witek, který se odmítl v polarizovaném Polsku přiklonit na nějakou stranu a rozhodl se žít obyčejný, klidný život, působí z dnešního pohledu překvapivě tvrdě – a podobně tomu bylo patrně i šest let po premiéře, kdy dlouho zakazovaný film opožděně přišel do kin 2/.

Náhoda
Je zajímavé si uvědomit, že na počátku 80. let by Náhoda souzněla s nejaktuálnějšími dobovými kontexty a i když by jistě kvůli „fatalistickým“ motivům vyvolala diskuzi, nesla by se možná ve smířlivějším duchu, než v roce 1986. Tehdy byl film vnímán jako svého druhu anachronismus, vzpomínka na minulost, jako možná poslední dílo uzavírající víc než desetileté trvání polského „kina morálního neklidu“ 3/ Na začátku 80. let byl film prorežimní kritikou samozřejmě shledán nepřijatelným, v roce 1986 se však stal kvůli snaze abstrahovat od jednoznačných politických postojů a své „odtažitosti“ terčem opovržení i z opačné strany názorového spektra. Byl vnímán coby „socialistický filmař“ prostě proto, že se při hodnocení trojice příběhů neřídil dobovými morálními kodexy - především náležitě neztrestal „prorežimního“ Witka. Pobuřující bylo jistě i to, že disidenty zobrazil tezovitě, až kýčovitě. V souvislosti s tím je zřejmé, že Kieślowski měl odvahu operovat až na hranici parodie s takovými „posvátnými“ dobovými jistotami, jako byla politická angažovanost nebo (později) umělecký film. V souvislosti s Dvojím životem Veroniky se dokonce vyskytly názory, že se jedná až o parodii – přičemž by bylo zřejmě zajímavé vnímat režiséra v širším kontextu dobových postmoderních trendů: jestliže ho budeme chápat jako současníka Davida Lynche či Larse von Triera, naopak se jeví jako nečekaně pronikaný a aktuální (přičemž tyto postmoderní tvůrce nezmiňuji náhodou: je pro stejně příznačná kombinace artových a „pokleslých“ prvků i zájem o formát televizního seriálu 4/).

Opustíš-li mne, zahyneš?

Tři barvy: Modrá
Univerzální „nepřijatelnost“ Kieślowského v jeho vlasti obecněji plynula z faktu, že polská socialistická kinematografie fungovala jako otevřené diskusní fórum: „umělecký“ filmař tu byl vnímán primárně jako někdo, kdo „nepatří sám sobě“, protože je povinen naplňovat své společenské poslání a vyjadřovat se k sociálním, politickým a náboženským otázkám. I když v případě tvůrců Kina morálního neklidu, kteří v prostoru současnosti kritizovali komunistický režim (mj. Janusz Kijowski, Agnieszka Hollandová, Filip Bajon, Feliks Falk) šlo především o etiku, součástí této společenské objednávky (kterou prosazovala především filmová kritika) z historického pohledu směly být historické („vlastenecké“) látky a adaptace polské literární klasiky. Konceptu, do kterého většinou své tvorby dobře zapadá kupříkladu Andrzej Wajda, se vedle Kieślowského poněkud vymyká i Krzysztof Zanussi: oba spojoval zájem o obecnější filozofické, existenciální otázky i propracovaná estetika. Z dnešního pohledu, zbaveného dobových animozit a emocionálních výstřelků, řada jejich filmů ve zkoušce času právě proto obstála lépe než mnohá tehdy vychvalovaná, aktuální díla jejich současníků. Ta totiž proti režimním dílům stavěla často neméně schematický koncept, který zachraňovalo před banálností rozhodnutí přimknout se k neutěšené realitě, kterou oficiální režim nezobrazoval, prostřednictvím dokumentárních a publicistických formátů.

Bez konce
Kieślowski ovšem této objednávce v rámci své hrané tvorby nikdy úplně nevyhovoval, protože se odmítal vyjadřovat v rámci zavedených schémat i laciných „vnějších“ řešení a umisťoval své postavy do vlastního estetického a hodnotového systému. Domácí kritika byla ochotna částečně respektovat jeho „realistické“ hrané filmy, ať už byly určeny pro kina či pro televizi. Už depresivní drama Bez konce (1984), opisující kolaps nadějí po vyhlášení stanného práva, se ovšem pro svou „nekonstruktivnost“ setkala s rozhořčeným odmítnutím snad ze všech myslitelných úhlů pohledu. Přijmout filmaře zobrazujícího vnitřní svět bylo nemožné: v případě Náhody kritika tedy musela ignorovala tak zjevné upozornění, že jde o „vnitřní“ příběh a současně otevřený existenciální koncept, jakým byl úvodní záběr zoufale křičícího hrdiny, jemuž kamera „vjíždí“ do rozevřených úst. Bylo nepřípustné, že Witek zůstal ve všech třech příbězích slušným člověkem (což je ostatně pro Kieślowského hrdiny ostatně příznačné): ani svou „ušlechtilou“ disidentskou aktivitou nezměnil svět, zůstal připoután k životu v nesvobodném Polsku, v souvislosti s plánovanou cestou nikdy „nemohl vzlétnout“.

Modrá
Ještě nepřijatelnější pro polskou kritiku byl posléze Kieślowského příklon k estetizovaným příběhům plným metafyzických „nepravděpodobností“, realizovaným navíc mimo vlast: Dvojí život Veroniky a trilogie Tři barvy se už vůbec nedaly se nijak konkrétně a jednoznačně vyložit. Kupříkladu výklad Veroniky či Bílé jako příběhů o vztahu Polska a Evropy příliš nefunguje, a jen o něco přínosnější je, když je vnímáme jako opisy Kieślowského rozhodnutí začít pracovat ve Francii (což mimochodem v polském kontextu nebylo úplně neobvyklé - Kieślowski však postupoval radikálněji než Wajda nebo Zanussi, kteří se do vlasti vraceli a nikdy se od ní veřejně nedistancovali s takovým hořkým zklamáním jako on). Obvinění z kosmopolitní popmetafyzičnostise sice dostalo až Veronice realizované ve francouzštině a v rámci mezinárodní koprodukce, v evropských artových souvislostech se však lépe vnímá i řada předchozích režisérových hraných filmů, ať už jde o Amatéra, Náhodu či Krátký film o lásce (1988). Stejně je tomu se současným kinematografickým kontextem: v jeho rámci Kieślowského „popmetafyzičnost“ živě koresponduje s experimenty Triera, ale také třeba Američanů Stevena Soderbergha či Darrena Aronofského.

Počátek
Pro Kieślowského unikátně účelové vnímání žánrového i uměleckého výraziva hraného filmu (jež chápe jako konvence zprostředkovávající komunikaci s divákem, nikoli jako cíl) je asi příznačné, že momentálně nenacházíme obdobu ani tak v evropském filmu, jako v hollywoodské kinematografii. Právě ta totiž momentálně nebývalým způsobem experimentuje s možnosti paralelního či „navazujícího“ chování postav. Nejde jen o v zásadě artové výboje scenáristy Charlieho Kaufmana, ale spíš o velkorysé většinové experimenty provázené významovou a emocionální vyprázdněností typickou pro mainstream, ať už jde o Počátek (Inception, 2009) Christophera Nolana, Moon (2009) a Zdrojový kód (Source Code, 2011) Duncana Jonese nebo o Sucker Punch (2011) Zacka Snydera.

Režisérovo srdce

Červená
Je možná zajímavé si všimnout toho, že motiv „létání“ sice použil v Náhodě jako metaforu života omezeného totalitou, vnímat se však dá obecněji - ve vztahu k nesvobodné, přízemní existenci jedince. Ten je manipulován nároky svých bližních i společnosti i „metafyzickými náhodami“, jež jeho život směřují po křivolaké metaforické šňůrce od desek s notami ve Veronice přímo k srdci. Člověk proto samozřejmě nemůže být svobodný a tedy zbavený bolesti nikdy a nikde, a Francie tedy není žádným vytouženým rájem. Postavy v Červené tedy může (podobně jako Witka v Náhodě) na cestě z Francie do Anglie zastavit katastrofa: je totiž jasné, že nejde o únik k definitivní svobodě, ale především o nekonečnou „cestu dovnitř sebe sama“.

Krátký film o lásce
Nejdramatičtější výchylky na kardiogramu srdce způsobuje negace lásky, jíž není nenávist, ale zklamání z nemožnosti vlastnit – stravující, slídivá žárlivost. Ta se v jeho filmech opakovaně prosazuje v partnerských vztazích, jimž nevěra dominuje, ale paradoxně je také upevňuje přes převodový řemen smrti. Osamění totiž provokuje myšlenky na sebevraždu, ať už jako spojení s mrtvým partnerem (Bez konce, Tři barvy: Modrá - 1993), nebo jako zoufalý, demonstrativní čin sebevraždy: v Dekalogu tento motiv zazní v deváté a šesté části (která se do kin dostala v rozšířené verzi jako Krátký film o lásce – 1989), objevuje se ovšem i v Bílé (1993), kde má funkci komediálního podrazu ze strany zhrzeného manžela Karola v podání Zbigniewa Zamachowského. V Červené zase žárlivost provází postavu hrdinčina mužského alter-ega a vyvoleného partnera, mladého advokáta Augusta.

Amatér
Mezi postavami prvek nedokonané sebevraždy vytváří zvláštní pouto, patrně i proto, že jde o vlastně o vztah mezi obětí a vrahem: slabý muž nedokáže z žárlivosti zabít odmítavou a většinou i nevěrnou partnerku, jež ho vystavuje sexuálnímu ponížení. Obrací tedy situaci proti sobě. Obrozený vztahu se pak z fyzické roviny (která je vinou partnera často nenaplněná) přesouvá do vyšší roviny „duchovní“. V tomto ohledu lze jen těžko režiséra obviňovat z toho, že by kopíroval tradiční vzorce maistreamového melodramatu (z čehož ho opakovaně obviňovala polská kritika). Tím třetím v trojúhelníku lásky a žárlivosti ovšem nemusí být jiný partner, ale umění: slavná závěrečná scéna z „Kieślowski 8 ½“ - Amatéra - pomáhá spojit sféru soukromých vztahů s oblastí umění: obyčejný hrdina si zakoupí filmovou kameru původně proto, aby sledoval proměny novorozené dcerky. Jeho koníček se však stává posedlostí, takže zanedbává rodinu a manželka ho posléze opustí. Přes amatérské dokumenty sledující realitu, jež mohou být zneužity, se osamělý hrdina dopracovává k tomu, že „obrátí kameru proti sobě“. Symbolické sebevražedné gesto znamená smrt „realistického“ filmaře a zrod filmaře sledujícího vlastní nitro.

Amatér
Představitel hlavní role Jerzy Stuhr tvrdil, že film měl původně končit tím, že se hrdina vzdá filmování, ale že režisér pak zvolil „pravdivější“ konec. Skutečností ovšem zůstává, že Kieślowski se vracel ke vztahu mezi soukromým životem a oddanosti profesi s etickým nábojem (nejčastěji šlo o umění, ale také o lékařství a soudnictví 5/). Volba, která náležela původně antickým rekům, se mění v neřešitelné dilema: komplikovaný život s lidmi hrozí zlomením srdce stejně jako osamělý život „soudce“, protože hranice mezi dobrem a zlem je většinou vzhledem k následkům rozhodnutí velmi sporná. Pokud jde o umělce, nejsou v Kieślowského universu protiklady zmíněných „racionalistických“ profesí: sám režisér nikdy nevnímal tvůrce jako společensky zodpovědného, hrdého a výlučného tvora, ale jako jakéhosi interpreta reality, zmítaného mezi pokorou před realitou a pýchou manipulátora. Jak se dozvání mladý hrdina v jeho prvním celovečerním hraném projektu, poloautobiografickém televizním filmu Personál (1975), je umění „něco, jako kdyby člověk vzlétl“.

Reklama v Červené: pokus
Tento let se ve „viditelném“ filmovém médiu vyjadřuje snadněji, pokud nejde o filmaře a film (jehož práci by bylo – jako u Filipa Mosze s Amatéra – třeba ukázat). Pokud jde o umělce, v Personálu a Veronice se jedná o divadlo, v Dekalogu 4 o herectví a ve Veronice či Modré o hudbu, přičemž představa „umění“ je unikavá a nejlépe zrcadlí v tváři příjemce (režisérovy filmy jsou plné momentů extatické iluminace). Samotná stoupající spirála Weroničina hlasu bývá až příliš často sražena uprostřed letu. V Červené je zřetelné, jak strastiplná je příprava představení, zvlášť když není jasné, co jím vlastně ve světě devalvovaných hodnot má být: Valentine se živí jako modelka, ale věnuje se usilovně baletu a vášnivě ráda poslouchá vážnou hudbu. Nejzjevnějším (ale asi i nejvýnosnějším a nejvlivnějším) pokleskem v očích jejího přítele je reklama na žvýkačky, kterou dívka nafotí. Naaranžovaná, pseudoumělecká fotka smutné dívky je ovšem nakonec prakticky totožná s fotografií v novinách, na které anonymní reportér Valentine zachytil v okamžiku skutečného zoufalství.

Krátký film o lásce
To vidíme spolu se soudcem Kernem v posledním záběru filmu, který Krzysztof Kieślowski natočil: fotka má navíc stejnou hodnotu jako „mrtvolky“ z televizní reportáže, jejichž prostřednictvím soudce/režisér diváka upozorňuje na další osoby, kterým dovolil přežít apokalyptickou lodní katastrofu: jde o hrdiny předchozích dvou filmů trilogie – Bílé a Červené. „Mrtvolka“ (ať už fotografie nebo film) jako druh „života po smrti“ prochází různými Kieślowského filmy (např. v Amatérovi, Dekalogu 1 či Veronice), sám režisér však zřejmě nevěřil v poslání filmaře a přetrvání jeho díla (což naznačují i různé „optické“ hříčky a instrumenty rozeseté v jeho filmech. Brýle, kterými ještě zjevně „vidí lépe“ hrdina Personálu, protože odmítne vstup do komunistické strany, jsou ovšem v režisérových pozdních filmech vytěsněny matoucími a manipulovatelnými objekty: dalekohledem v Krátkém filmu o lásce, zrcadly, odrazy ve skle, skleněnými koulemi a těžítky a posléze v Červené prostě rozbitým sklem všeho druhu korespondujícím s pokřivenou optikou soudce Kerna, již - snad - pomohla poopravit čistá a laskavá Valentine.

To nás vrací k autobiografické postavě umělce jako „loutkáře“ s pomyslně „nemocným srdcem“, u něhož únava a rozčarování (jako u Alexandra a Kerna, ale také starého primáře v Dekalogu 2) vyústily v netečnost a cynismus. Současně jde ovšem o citlivého „interpreta reality“ 5/, jehož může fyzicky zničit permanentní vypětí. Režisér, který by 27. června oslavil sedmdesátiny, o volbě mezi krátkým, ale vyčerpávajícím životem umělce, a delším, protože klidnějším životem v ústraní samozřejmě uvažoval i ve vztahu k sobě. V rozhovorech dlouhodobě toužil po „klidu“, i když jej zřejmě považoval za nedosažitelný (Klidem v existenciálním smyslu se ostatně zabývá už režisérův stejnojmenný televizní film z roku 1978, jehož hrdina po propuštění z vězení chce žít „život, jaký je“.) Na rozhodnutí nechat filmařiny (jež ohlásil už během natáčení Tří barev) ovšem neměl vliv jen režisérův zdravotní stav, ale i zjištění, že příliš intenzivně žil ve fikčních světech a odcizil se svým blízkým 6/.

Nikdy se tedy nedozvíme, zda by Kieślowski, který by se v červnu dožil sedmdesáti let, skutečně vydržel nerežírovat. Umělec, který se rozhodl mlčet, je totiž jistě působivou filmovou postavou, ale v realitě se často nevyskytuje (i když rozhodnutí skončit s filmem nedávno ohlásili Béla Tarr a Steven Soderbergh). Z pohledů kritika toužícího uspokojit své vlastní „soudcovské“ sklony a diváka, který chce být oslovován a baven, je takové rozhodnutí rozhodně mrzuté. Pro ně je totiž jistě rozdíl v tom, jestli se umělec rozhodne sám předčasně přetrhnout tkaničku od desek s notami, která ho spojuje s jeho publikem, nebo jestli to násilně udělá smrtelná choroba, jako v případech Andreje Tarkovského či Françoise Truffata. Krzysztofa Kieślowského s jeho znepokojivým, mnohoznačným filmovým světem spojuje i to, že se ocitl v průsečíku obou situací.

Poznámky:

1/ Amatéra jsem z tohoto aspektu podrobněji rozebírala ve svém doslovu k neocenitelné knize Marka Haltofa Krzysztof Kieślowski a jeho filmy (Casablanca, Praha 2008, s. 77)

2/ Jak píše Haltof (Haltof, s. 77), scénář k Náhodě vznikl v roce 1981, ještě před vzestupem hnutí Solidarity, a film byl spolu s jinými politicky otevřenými snímky prakticky okamžitě po vyhlášení vojenského stavu zakázán. K divákům se tak dostal až na začátku roku 1997, kdy už byla situace naprosto jiná, takže Kieślowského radikalismus, jakkoli osobitý, odsuzující pasivitu slušných lidí, mohl být vnímán jako anachronický.

3/ Přikláním se k termínu, který je v českých poměrech dlouhodobě zažitý, přestože kupříkladu Haltof v souladu s řadou polských kritiků a teoretiků upřednostňuje termín „film nedůvěry“.

4/ Dekalog (1988-89) odpovídá - co do zájmu autorských filmařů o malou obrazovku – Lynchovu Městečku Twin Peaks (1990) či Trierovu Království (1997)

5/ Advokáti ve filmu Bez konce, v Dekalog 5 a Krátkém filmu o zabíjení, Třech barvách: Červená, lékaři v Náhodě či Dekalogu 2 a 9.

5/ / Pokud vnímáme srdce v melodramatickém smyslu jako orgán, v němž sídlí láska, je infarkt myokardu v režisérových filmech tou nejobvyklejší chorobou. Nemocné srdce mají obě Veroniky a pacientka kardiologa z Dekalogu 9, která podstoupí operaci, aby mohla zpívat. V dramatu Bez konce vystupuje „právník se zlomeným srdcem“, který filmem bloudí jako duch.

6/ Poslední veřejné vystoupení 24. února 1996.



/Toto je dlouhá, chaotická a nezredigovaná verze textu, který vyšel ve znamenitém sborníku Panorama filmové kritiky II. u příležitosti letošní LFŠ v Uherském Hradišti 2011. Pokud chcete text číst pečlivě zredigovaný editorem Tomášem Seidlem, a především si toužíte přečíst jiné a zajímavější texty, než je ten můj, je možné si tento sborník zakoupit. Pámbu ale ví kde: říkalo se´kdysi, že bude k mání v Terryho ponožkách. Pokud jde o Dvojí život Veroniky, jestli jste si před nedávnem nekoupili DVD ze Zóny, je film nyní k diváckému mání i v kinech v obnovené premiéře - od 28. 7. 2011 díky péči AČFK. Pokud vím, hraje se 26. 8. v Letním kině na pražském Střeleckém ostrově - a kdyby vám bylo zima, můžete si na jeden z nejlepších Kiešlowského snímků zajít do Světozoru, kde se uvádí 25. a 26. 8.)   

středa 17. srpna 2011

Muži v naději

Bolek Polívka coby světácký
důchodce Rudolf
Po včerejší novinářské projekci Mužů v naději Jiřího Vejdělka poutá horečnou pozornost většiny internetových publicistů možnost vyjádřit se k filmu co nejdřív. Protože mne v tomto směru čeká  náročná několikaposchoďová štace v tištěných médiích, musím dát tentokrát přednost placené práci před rozkoší volné tvorby na internetu. Budu totiž psát nejen recenzi do Lidových novin (která podle všeho vyjde v den premiéry filmu, tedy 25. 8, a o den později se bude moct objevit i zde na blogu), ale i obecnějších úvahu o jisté tendenci českého filmu, kterou jsme si vymyslela do týdeníku Euro (tu vám budu moct nabídnout nejdřív 5. září). Právě jsem dopsala text pro Filmový přehled, který (jak je tam zvykem) obsahuje tzv. kurzívu neboli zhodnocení filmu a jeho podrobný obsah. Abych za sebe vydala o Mužích v naději nějakou předběžnou zprávu, umožním vám nahlédnout do své kurzívy - Filmový přehled totiž myslím nepotřebuje být tak úzkoprsý jako jiná tištěná média, neboť se jeho redakce neobává, že bych ji  předčasným uveřejněním svého textu připravila o nějaké čtenáře. Já se naopak domnívám, že tomuto neocenitelnému neobrázkovému měsíčníku mohu tímto způsobem udělat snad i jistou reklamu. Takže:  

Znáte z traileru a plakátu :-)
Komedie Ženy v pokušení (FP 5/2010) se stala nejnavštěvovanějším titulem roku 2010 a scenárista, režisér a producent Jiří Vejdělek se proto k úspěšnému konceptu vrátil s prakticky stejným tvůrčím týmem. Ženské hrdinky však v Mužích v naději nahradil mužskými protagonisty, kteří se – podobně jako v předchozím filmu – pokoušejí harmonizovat své milostné problémy a vzájemné vztahy. Místo příslušnic jedné rodiny zastupujících tři generace si Vejdělek tentokrát vybral dva muže – čerstvého důchodce Rudolfa, spokojeného bonvivána, který si ze všech zbylých sil užívá života, a jeho nanicovatého zetě Ondřeje, svědomitého a ušlápnutého poctivce na prahu středních let, který proměnil jeho dceru Alici v pánovitou, znuděnou a frigidní paničku. 

Ondřej (Jiří Macháček) je
mezi dvěma ohni 
I tentokrát dává postarší mentor mladšímu „adeptovi“ lekci o tom, jak si správně uspořádat milostný život (a také tentokrát vpadne do vyprávění nečekaně smrt). Zatímco Rudolf tvrdí, že permanentní nevěra utužila jeho letité manželství s manželkou Martou, jeho zeť své manželství skutečně likviduje svou nudnou poctivostí. I on ovšem cítí, že vztah, jehož smysl žena vidí už jen ve zplození dalšího potomka, není v pořádku. Poslechne proto tchána a  podlehne svodům vnadné tanečnice Šarloty. Nějakou dobu skutečně vše funguje: tajný, nezávazný poměr probudí v Ondřejovi sexuální apetýt i na nicnetušící Alici. 

Nevěra generuje legrační situace:
muži musejí prchat oknem před žárlivými manželkami-megerami 
Když však Marta tragicky zemře, změní Rudolf radikálně své nezávazné postoje – a také Ondřej poznává, že si bude muset vybrat mezi zamilovanou milenkou a milující manželkou. Ve finále však diváka nečeká žádné tradiční „morální naučení“ o polepšených nevěrnících, ale kvintesence cynického pragmatismu a vypjatého sexismu čišícího z celého filmu. Muži v naději, kteří se prezentují jako nezávazná, hravá erotická komedie s hořkým podtextem, v tomto směru Ženy v pokušení. ještě předčí  Postavy ve své honbě za beztrestnou sexuální svobodou i tentokrát vyhlížejí nereálné, stejně jako apartní prostředí, ve kterém se pohybují. Ve filmu pojatém jako naplnění infantilních mužských snů (a obecněji konzumního ideálu) je promiskuita a amorálnost hrdinů (kterou – jak se ukazuje – sdílejí i jejich ženy) pojata jako vzorová. 

Za kabelku od Valentina stojí za to
schvalovat manželovu nevěru 
Dojem, že si postavy zaslouží pochvalu a následování, protože jejich chování je prezentováno jako jediná záruka dobrých rodinných vztahů, má umocnit i herecké obsazení. To se opírá o populární herecké šarže (Boleslav Polívka, Jiří Macháček, Simona Stašová) a komické sterotypy (do kterých se dostávají i obě půvabné mladé představitelky). Překombinovanou zápletku, jež od základní psychologické věrohodnosti uniká k bezpříznakové situační komedii, kompenzuje i profesionální zručnost režiséra, jenž povrchně těží z hollywoodských vzorů. Zůstává otázkou, zda Vejdělek svým filmem naváže na svůj předchozí úspěch: okázale šovinistický koncept jeho nového díla totiž v ženské části publika může vyvolat odpor.

P.S.: O Filmovém přehledu se můžete víc dozvědět zde na stránkách Národního filmového archivu, který tento měsíčník laskavě vydává. Rovnou si ho objednat můžete tady.

pondělí 15. srpna 2011

Do kin se vracejí zlí mimozemšťané

Kovbojové a vetřelci (Daniel Craig) 
Na filmové plátno se vrátili zlí mimozemšťané. Cizinci z vesmíru, kteří chtějí lidstvo zotročit, vyhladit je ze zemského povrchu nebo prostě jen někoho sežrat, představují žhavé téma sezóny. Světová invaze, Skyline, třetí díl Transformers, Kovbojové a vetřelci a Super 8 – to všechno jsou vysokorozpočtové snímky s letošním copyrightem, vyprávějící o invazi z vesmíru. Agresivní emzáci ovšem nezabloudili do kin náhodou. Jejich znovuobjevení v prestižních hollywoodských sci-fi projektech ovlivnila realita. Americký žánrový film je seismografem zviditelňujícím nálady západní společnosti, a protože filmy zpětně ovlivňují své publikum, vyplatí se všimnout si – s lehce přimhouřeným okem –, co a jak se nám snaží sdělit. K vyprávění o mimozemské agresi se Hollywood dnes vrací s podobnou naléhavostí, jako v 50. letech - v éře mccarthismu a atomové kocoviny. Tehdy příšery z rudého Marsu plíživě pronikaly mezi filmové Američany coby metafora představy, že skutečnými Spojenými státy se šíří „nákaza komunismu“.

Dnes ovšem agresory z vesmíru spojujeme s dozvuky ekonomické krize a globální politickou nestabilitou, hlavně s mezinárodním terorismem. Krvavé boje a diplomatické pletichy mezi Pozemšťany a mimozemskými návštěvníky zase mohou zrcadlit problematický průběh amerických zahraničních vojenských misí.

Podobnost čistě nenáhodná

Transformers 3 
Nejpříznačnějším titulem letošní sezóny jsou v tomto směru každopádně Transformers 3, které do českých kin uvedla společnost Bontonfilm. Akční dobrodružství mělo v kinech premiéru 30. června a za šest týdnů  promítání vydělalo jen v USA 347,2 milionu dolarů. Když k tomu připočteme zisky ze zahraničních trhů (odhadované na 724 miliónů), investice 195 miliónů dolarů se studiu Paramount rozhodně vyplatila.

Co se týče subžánru sci-fi o mimozemské invazi, na žebříčku tržeb třetí Transformeři už teď dohnali a předehnali druhý díl série. Předchozí snímek Trasformers: Pomsta poražených (2009) byl o pět milionů dražší, ale z kolbiště nakonec odešel s celkovým skóre „jen“ 836, 2 milionu dolarů. Pokud jde o třetí místo v daném žebříčku, nepřekvapí, že je obsadil první díl série – Transformers – s 709,7 milióny dolarů. Celou sérii tak můžeme považovat za typový příklad příběhu o mimozemské invazi, který momentálně nejvíc konvenuje globálnímu publiku.

Transformers: šéf Autobotů Optimus Prime 
Obří robotičtí mimozemšťané, kteří se dovedou maskovat jako auta a jiné lidské stroje, se na plátnech kin objevili poprvé v roce 2007. První Transformers byli pojati jako akční komedie pro malé i velké kluky, kteří si hrají s transformerskými hračkami společnosti Harbro. Třetí film je však velkorysou podívanou, v níž se současná Amerika stává obřím bitevním polem pro dvě znepřátelené frakce robotické vesmírné civilizace – hodné, tolerantní Autoboty a zlé, tyranské Decepticony. Zatímco první chtějí s lidmi žít v míru a pomáhat jim při řešení jejich problémů, druzí si je chtějí podmanit, vytěžit pozemské zdroje a použít zrekonstruovat svou poničenou domovskou planetu.

Obyčejný mladík Sam (Shia LaBeouf) 
Zkušený hitmaker Michael Bay, který je na trilogii Transormers zaangažovaný jako režisér i výkonný producent, nikdy nesázel na originalitu: svůj úspěch i tentokrát generuje prostřednictvím dynamického akčního příběhu, jehož „vesmírnou“ velikost vyvažuje obyčejný lidský hrdina. Mladíček Sam Witwicky v podání talentovaného Shii LaBeoufa sice už dvakrát pomohl Autobotům zachránit svět (a dostal za to dokonce medaili od prezidenta Obamy), zůstává však outsiderem a ani coby čerstvý vysokoškolský absolvent nemůže v USA ochromených krizí sehnat slušnou práci. Zlí Decepticoni se však naštěstí znovu rozhodnou zaútočit a Sam může ponižující práci poslíčka v podatelně vyměnit za svou obvyklou hrdinskou roli.

Spielbergova Válka světů 
Scény destrukce a masakrování civilistů obrovskými stroji v třetích Transformers připomínají svou stylizací šest let starou adaptaci klasického románu H. G. Wellse Válka světů, kterou režíroval Steven Spielberg. Podobnost není náhodná: Spielberg totiž celou transformerskou sérii zaštítil jako výkonný producent. Příběhy o sympaticky obyčejném smolaři, který ovlivňuje osudy světa, svým pojetím navíc dokonale zapadají do jeho vidění světa.

Blízká setkání třetího druhu:  hororová
scéna s únosem dítěte je výjimkou  
Pětašedesátiletá hollywoodská legenda zná recept na úspěch už od roku 1975, kdy do oblasti vysokorozpočtových podívaných vkročila nevídaně výdělečným hitem Čelisti. Jako režisér Spielberg prosazoval vždy spíš originální koncepty, směřující až proti dobovým trendům. To byl případ Blízkých setkání třetího druhu (1979) a E.T. – Mimozemšťana (1982), v nichž režisér redefinoval letité žánrové standardy motivem mírumilovné vesmírné rasy. Ta v jeho podání toužila spolupracovat s lidstvem, které je však vůči cizincům jako celek naladěno nepřátelsky a snaží se (nejspíš pro vojenské účely) zmocnit vyspělé mimozemské technologie. Spielbergovští hrdinové v těchto příbězích vystupují jako nezištné výjimky, které dovedou ocenit laskavost a humor cizinců a respektovat jejich tajemství. V rámci anglofonní filmové sci-fi ovšem jeho pojetí samozřejmě není žádnou novinkou. Legendární díla typu Dne, kdy se zastavila Země (1951), 2001: Vesmírné odysey (1969) a naposled Avatara (2009) jsou ovšem spíš výjimkami mezi stovkami příběhů o zlovolných mimozemských uchvatitelích. Ty totiž odjakživa nabízely ideální prostor pro ventilaci těch nejsilnějších témat, která hýbala angloamerickou společností – ať už šlo o tradiční kolektivní psychózy (xenofobie, rasismus) či o ekonomické a politické krize. Sám Spielberg se prostřednictvím příběhů o kolizi dvou odlišných ras, v nichž je lidstvo jako celek vylíčeno v temných barvách, vrací k leitmotivu celého svého díla – svému židovskému původu. Pokud se odvážíme vyznění jeho filmů chápat jako zprávu o jeho názorech, jeho pohled na svět pořádně zhořkl...

Ufon z Království Křišťálové lebky:
 tajemný a  přísný
Motiv mimozemšťanů najdeme i v zatím poslední části Spielbergovy legendární dobrodružné série – Indiana Jonesovi a Království křišťálové lebky (2008). Neohrožený archeolog v podání Harrisona Forda se tu v peruánské džungli setkává s odkazem mocné cizí civilizace, která zřejmě kdysi spojila své osudy s Pozemšťany a ovlivnila jejich historii. Mimozemšťané v tomto filmu ovšem už nejsou zvídavými humanoidy podobnými zjevně po organické stránce lidem (což dobře ukazoval kamarádský E.T.), ale bytostmi, jejichž pevný skelet odpovídá jejich funkci nesmiřitelných soudců trestajících drzé vetřelce za to, že vnikli do jejich svatyně. Už ve finále Spielbergovy sci-fi A.I. Umělá inteligence (2001) se ovšem objevila mimozemská rasa, která se pasovala do role přísných soudců vyhynulého lidstva...

Blízké setkání – až na krev

Válka světů: na prahu apokalypsy
Zatímco Spielberg si negativistický model agresivní mimozemské invaze úspěšně vyzkoušel ve Válce světů až v roce 2005, jako producent na téma mírumilovného kontaktu nesázel nikdy. Nemohl přehlédnout, že diváky táhne do kin právě opačný model. Jako producent podporující už od 80. let soustavně nové talenty a navazující (zvláště v poslední době) spojení s renomovanými kolegy Spielberg umí v rámci svých oblíbených témat chladnokrevně kalkulovat. O tom, že má způsoby, jak s nimi nakládat, dlouhodobě téměř neomylný čich, svědčí tabulka (dole pod textem): z desítky historicky nejlukrativnějších projektů tohoto typu Spielberg neměl prsty pouze ve dvou - ve fenomenálním hitu studia Twentieh Century Fox Den nezávislosti (1996, režie Roland Emmerich)) a v disneyovské animované komedii Strašpytlík (2005).

MIB - Muži v černém 
Vedle trilogie Transformers se Spielberg jako výkonný producent podílel i na dvojici komediálních sci-fi Muži v černém, které v letech 1997 a 2002 režíroval Barry Sonnefeld. Jde o příběhy dvojice supertajných agentů dohlížejícím na mimozemšťany, kteří tajně infiltrovali do pozemské společnosti. Pokud jde o první desítku, rodinná komedie Monstra vs. Vetřelci (2007) byla dílem animované sekce Spielbergova studia DreamWorks. A svou Válku světů si Spielberg samozřejmě produkoval sám. Mimo jeho vliv nebylo ani hororové drama Znamení – sci-fi M. Nighta Shyamalana totiž produkčně ošetřila i malá, ale vlivná produkční formace The Kennedy/Marshall Company: její zakladatelé vzešli z ledví Spielbergovy první produkční společnosti Amblin Entertainment a podílejí se na řadě jeho vlastních režijních projektů.

Falling Skies 
Spielbegovy současné preference zrcadlí i seriál Falling Skies, který v červnu odstartoval v kabelové televizi TNT. Seriál, jehož produkce se ujal spolu s Robertem Rodatem, vypráví o světě po mimozemské invazi: agresorům z kosmu tu čelí už jen hrstka přeživších Pozemšťanů. Ta ovšem dostává šanci zvrátit nepoměr sil ve svůj prospěch. S 5,9 miliony premiérových diváků je seriál nejúspěšnější sérií roku vysílanou prostřednictvím kabelové televize.

Letos v létě Spielberg vedle třetích Transformerů uvádí jako výkonný producent do kin i další dvě vysokorozpočtové sci-fi o mimozemské invazi: westernovou sci-fi Kovbojové a vetřelci, která měla v USA premiéru 29. července (ale v českých kinech ji uvidíme až od 25. srpna) a akční drama Super 8, jež do amerických kin vstoupilo 10. července (a my se na něj můžeme těšit od 8. září).

Návrat do budoucnosti 3
Kovbojové a vetřelci jsou mixem klasického westernu a sci-fi o ničivé invazi, inspirovaným comicsem společnosti Platinum Studios (jehož zakladatel Scott Mitchell Rosenberg kdysi vydával i comicsovou předlohu Mužů v černém). Ohlasy na snímek s představitelem Indiana Jonese Harrisonem Fordem a bondovskou hvězdou Danielem Craigem v hlavních rolích jsou rozporuplné. Přestože režisér Jon Favreau má za sebou (mimo jiné) i dvě divácky úspěšné adaptace comicsového Iron Mana, zájem diváků o jeho nový film není zdaleka tak velký, jak se čekalo. Spojení sci-fi a westernu dnes není zdaleka tak atraktivní jako před dvaceti lety, kdy si je Spielberg jako producent úspěšně vyzkoušel ve třetím dílu Návratu do budoucnosti. Film s rozpočtem 163 miliony dolarů za první víkend v USA přinesl do pokladen jen 36,4 milionu a stane se tak nepochybně jedním z několika málo Spielbergových producentských neúspěchů. O tom, že projekt zřejmě poškodil vliv příliš mnoho faktorů, svědčí už nadměrný počet scenáristů (pět) i producentů a výkonných producentů (kromě Spielberga jich bylo dalších šest).  

Super 8 
Zatímco nákladní Kovbojové a vetřelci se marně úspěšně štvou za výdělkem, film Super 8 zvolil jinou strategii. Pozoruhodný režisér J. J. Abrams si vystačil s nebývale nízkým padesátimilionovým rozpočtem – a po deseti týdnech promítání už utržil víc než čtyřnásobek (220 milionů). Nejde přitom o žádný standardní letní blockbuster, ale o lehce nostalgickou podívanou zaměřenou především na generaci, která vyrostla na Spielbergových Blízkých setkáních a E.T. – Mimozemšťanovi. Ta sice do kina nechodí zdaleka tolik jako agilní teenageři, zdá se však, že Abramsův film zaujal i mladší diváky (kterým vychází vstříc díky zajímavým  mladistvým hrdinům).

Monstrum 
Pětačtyřicetiletý Abrams si každopádně – podobně jako Spielberg na svém režisérském písečku – zachovává pověst tvůrce, který se nehoní jen za tržbami, ale občas vědomě rezignuje na vidinu vysokého zisku ve jménu osobního projektu. Filmař, který se prosadil televizními seriály Alias a Ztraceni a na svém kontě má i znamenitý (a úspěšný) filmový prequel sci-fi Star Trek (2009), ovšem finančně nejvíc zabodoval jako producent nízkorozpočtové sci-fi Monstrum (2008). Film Matta Reevese vsadil na originální koncept: řádění obří mimozemské příšery divák filmu sledoval výhradně prostřednictvím videozáznamů obyčejných lidí z ulice. S rozpočtem pouhých 25 milionů dolarů Monstrum vydělalo 170, 7 milionu. Není divu, že J. J. Abrams hodlá v budoucnu produkovat pokračování.

První oficiální fotografie ze Scottova
Promethea  se objevila 21. července
Agresivní mimozemšťané se tedy nehodlají z filmového plátna hned tak vytratit. Do kin se už v říjnu chystá remake xenofobního sci-fi hororu Věc a britská akční komedie o teenagerech z předměstí čelících mimozemské invazi Útok na věžák (která se představila na MFF v Karlových Varech a do českých kin dorazí v říjnu)) V prosinci zaútočí ufoni na Moskvu ve filmu Černá hodina a příští rok touhle dobou bude v kině znovu řádit jeden z nejvlivnějších sci-fi autorů filmové historie - Ridley Scott. Zatím není úplně jasné, jestli jeho Prometheus bude prequelem jeho legendárního Vetřelce, nebo jestli půjde o spin-off (vystupovat v něm zřejmě bude mimozemská rasa Space Jockey, která se mihla v původním filmu v roce 1979. Každopádně se v projektu, který Scott režíruje a produkuje, nebude vyskytovat hlavní ženská hrdinka podobná Ellen Ripleyové...

Jak dlouho ještě mohou diváci utrácet peníze za vyprávěnky o mimozemské agresi? Pokud vezmeme v úvahu neomylné producentské instinkty Stevena Spielberga, tahle móda nepřežije rok 2012, kdy on sám chystá do kin zřejmě už jen jediná „blízká setkání naruby“ - třetí díl Mužů v černém.

Filmy o mimozemské invazi (celkové tržby – v miliónech dolarů)

Transformers 3 (2011) 1 071, 2 (za šest týdnů měsíc promítání)
Transformers: Pomsta poražených (2009) 836, 2
Den nezávislosti (1996) 817,4
Transformers (2007) 709,7
MIB – Muži v černém (1997) 589,3
Válka světů (2005) 591,7
Muži v černém 2 (2002) 441,8
Znamení (2002) 408,2
Monstra vs. Vetřelci (2009) 381,5
Strašpytlík (2005) 314,4
(Zdroj: www.boxofficemojo.com)

/Tento text jsem napsala pro týdeník Euro, jehož redakci děkuji za možnost uveřejnit ho - aktualizovaný a rozšířený - i zde./