Prohledat tento blog

pondělí 31. srpna 2009

Rozervaná objetí: poznámka

Nový film Pedra Almodóvara, krásně pojmenovaný Rozervaná objetí (což je rozhodně ještě o chlup lepší název než třeba Květ mého tajemství), je nefalšovaným melodramatem. Zatímco ve zmíněném příběhu spisovatelky brakových románů z roku 1995 (a v mnoha předchozích režisérových filmech) se jímavá story objevovala coby mírně parodovaný žánr, v jehož duchu tvoří některá z postav, v režisérově novém filmu už melodrama tvoří jednoznačný a nefalšovaný základ vyprávění.

Naopak je minulostí bláznivý komediální příběh Dívky a kufry, kterou natáčela před čtrnácti lety hlavní postava, filmový režisér Mateo Blanco (po tragickém oslepnutí přijímající "slepou" profesi scenáristy a spisovatele a s ní i drsně noirově znějící pseudonym Harry Caine). (Spíš než na Květ mého tajemství ovšem ukázka z Dívek a kufrů upomíná na Ženy na pokraji nervového zhroucení/1988.) O tom, že jde o osobní reflexi čerstvého šedesátníka (Almodóvar oslavil kulaté narozeniny 26. srpna), svědčí v Rozervaných objetích mimo jiné i drobná skutečnost, že Mateo má ve štábu podle jména zjevně stejného výtvarníka, jaký spolupracuje i s Almodóvarem - Antxóna Gómeze.

Hrdinou Rozervaných objetí je osleplý tvůrce, který vzpomíná na svou životní lásku Lenu, z níž na kratičkou dobu, splývající s jejich zakázanou láskou, stvořil vynikající komediální herečku (Lena září na plátně v neopakovatelném podání Almodóvarovy mnohotvárné múzy Penélope Cruzové, která dokáže být bez ztráty vlastní autenticity stejně tak Audrey Hepburnovou a zřejmě i kteroukoli filmovou hvězdou historie).

Neporazitelným sokem je Mateovi a Leně bohatý hrdinčin svůdce a producent Dívek a kufrů Ernesto Martel - muž, kterému se mladá žena obětuje poprvé proto, aby získala lékařskou pomoc pro smrtelně nemocného otce, a podruhé proto, aby zachránila film, který natáčí její milenec. Je přitom příznačné, že to první se nepodaří, zatímco to druhé nakonec ano - což svědčí o tom, že také pro Almodóvara jsou s definitivní platností filmy důležitější než život.

Klíčová je pro mne v Rozervaných objetích sekvence, zakotvená časově jako vzpomínka na útěk zamilované dvojice režisér-herečka na Lanzarote. Zlovolný a majetnický Martel mezitím v Madridu uskuteční premiéru jejich filmu, realizovaného zákeřně jako sestřih nejhorších natočených scén a tedy naprostý propadák. Nedílnou součástí této sekvence jsou jedna písnička a dvě fotografie - tajemně, "hitchcockovsky" vzdáleného páru, objímajícího se na pláži, a Matea a Leny, objímajících se na pohovce v pauze při sledování filmové klasiky Roberta Rosselliniho Cesta po Itálii (1953). Citovaný záběr ukazuje hrdinku Rosselliniho snímku - křehčí část odcizeného manželského páru v podání Ingrid Bergmanové -, kterak se vyděsí při pohledu na legendární dvojici pompejských milenců, spočívajících navždy v "rozervaném objetí". Přítomné štěstí milenců je tak nenápadně, ale osudově poznamenáno děsem z budoucnosti, přinášející rozdělění - ať už je způsobí (příhodněji pro daný melodramatický žánr) tragická nehoda, nebo nevyhnutelná únava vztahu.

Nositelkou "normálních" všedních emocí, kořenících v obyčejné únavě, průměrném letitém zklamání i v desetiletích trpělivé věrnosti, je Mateova/Harryho agentka a bývalá výkonná producentka jeho filmů Judit (oblíbená almodóvarovská herečka Blanca Portiloová). Ta posouvá sérii bolestných mileneckých a manželských objetí, jimiž je vyprávění vystláno, směrem k naší vlastní obyčejnosti: mužem jejího života totiž zůstává její syn a Harryho spolupracovník Diego. Vztah mezi Judit a Diegem je přitom opakem odcizeného vztahu mezi Martelem a jeho vlastním synem, který byl s kamerou v ruce donucený špehovat Lenu a Matea (do kterého byl zamilovaný).

I když scény voyeurského sledování připomenou nejrůznější okamžiky ve filmové hoistorii, ve kterých někdo kameru zneužíval (sám režisér připomíná slavný vražednický thriller Michaela Powella Peeping Tom), u Almodǒvara kamera nikdy nemůže být "zlá" - naopak se stává svědkem toho, že žádné objetí, pokud je zaznamenáno, nemůže být zlým osudem definitivně rozervané.

Los abrazos rotos
Španělsko 2009, české titulky, 128 min.
Scénář a režie: Pedro Almodóvar
Hudba: Alberto Iglesias
Kamera: Rodrigo Prieto
Hrají: Penélope Cruzová (Lena), Lluís Homar (Mateo Blanco / Harry Caine), Blanca Portilloová (Judit), José Luis Gómez (Ernesto Martel), Tamar Novas (Diego), Rubén Ochandiano (Ray X)

Premiéra 3. září 2009



čtvrtek 27. srpna 2009

Pan Tau: kouzlo do nepohody

Dospívající čaroděj Harry Potter zachraňuje dnešní svět složitými zaklínadly. Televizní gentleman s tichým úsměvem ovšem v normalizačních 70. letech dokázal divy pouhým poklepáním na svou nerozlučnou buřinku. Bílý karafiát v klopě jeho starosvětského černého obleku nezvadl dodnes.

První příběh mlčenlivého pána s kouzelným tvrďákem vznikl už v roce 1966, skutečná éra pana Tau však začala až v roce 1970. Tehdy se na obrazovkách objevil nový seriál, který dokonale naplňoval požadavky rodinné zábavy. Nikdo z diváků ani tvůrců tehdy nemohl tušit, že pan Tau bude provázet televizní veřejnost prakticky celou normalizační érou: epilog série, celovečerní snímek pojmenovaný lakonicky Pan Tau, měl totiž v českých kinech premiéru až v dubnu 1988.

Na příbězích scenáristy Oty Hofmana a režiséra Jindřicha Poláka, kde sympatického hrdinu ztváril Otta Šimánek, vyrůstala celá divácká generace: první seriálová řada měla třináct dílů a oblažovala televizní diváky dva roky. Druhá, opět třináctidílná, byla uvedena v roce 1975, a třetí, už jen sedmidílná, o tři roky později. V rámci české (i světové) seriálové tvorby se Pan Tau pyšní mimořádným faktem: první seriálová řada se nehrála jen v televizi, ale prakticky současně i v kinech. Mohli jste si zajít buď na filmové představení, nabízející najednou dva nebo tři seriálové díly (každý měl kolem půl hodiny a dějově na sebe zhruby navazovaly). Nebo jste mohli s dětmi zaskočit na sestříhanou verzi seriálových dílů – Hledá se pan Tau (1972).

Sympaťák s vizáží anglického gentlemana, který pomáhal dětem splnit jejich sny a přání, se ovšem vedle závěrečného, zcela původního celovečerního filmu Tau objevil i ve dvou filmech vycházejících ze třetí série – snímcích Poplach v oblacích a Od zítřka nečaruji (oba měly premiéru v listopadu 1978). Popularita pana Tau trvá dodnes: vrací se na televizní obrazovky, jeho příběhy vyšly na DVD a nakladatelství Argo znovu vydává knížku, kterou o svém hrdinovi Ota Hofman napsal v roce 1974. Kouzlo, kterým muž s buřinkou opřádá své publikum už skoro třicet let, neztratilo nic na své účinnosti.

Pan Tau přichází

Legendární postavu znají i dnes děti a dospělí: představuje svět, kde je – na rozdíl od trýznivé a otravné skutečnosti - všechno možné. Uniká zákonům nudy i fyziky, a i když každou chvíli něco poplete, udržuje si dobrou náladu. Umí se zmenšit: stačí, aby poklepal na svou buřinku, a změní se v panáčka, který se i tomu nejmenšímu klukovi vejde do kapsy. To je ovšem jenom jeden z řady jeho drobných úskoků, jimiž Tau vítězí nad všemi zamračenými dospělými a zlodušskými ziskuchtivci.

Podstata pana Tau – ať už ho osud a náhoda zanesou do školy, na hory, do cirkusu, pracovního procesu nebo na pionýrský tábor - byla ovšem vždycky trochu unikavá. Je kouzelná jenom jeho buřinka, takže když o ni přijde, mění se v úplně obyčejného člověka? Nebo je výjimečný i on sám? Kouzelný tvrďák je s ním spjatý stejně bytostně jako batmobil s comicsovým netopýřím mužem nebo přiléhavý trikot v barvě americké vlajky se Supermanem. V hloubi duše jsme ale přesvědčeni, že pan Tau i bez buřinky zůstává sám sebou – bytostí z jiného světa, která mezi nás sestoupila, aby páchala absolutní a legrační dobro. O jeho mimozemském původu ostatně není pochyb: v prvním seriálovém dílu přichází na létajícím stroji na Zemi, přiváben pláčem malého kluka, který kvůli nedostatku sněhu nemůže sáňkovat. Úvodní mise je jasná: zařídit malému hrdinovi a jeho kamarádům pořádnou zimu!

Tauova jedinečnost ovšem nespočívala ani tak v jednotlivých kouzelných tricích, jako spíš ve spojení dětské hravosti a až božské schopnosti soustavně měnit svět k lepšímu. I když toho moc nenamluví, dokáže pozorně pozorovat dění kolem sebe – a v okamžiku, kdy se setká s nespravedlností, jde do akce. Bylo by ovšem nudné, kdyby se mu vždycky všechno povedlo: jeho neortodoxní, často poeticky přímočaré metody někdy způsobí pořádný poprask. Podstatou každého jeho dobrodružství ale zůstává, že se všechny zmatky nakonec napraví – a skutečnost je zase o něco lepší, než dřív. Tauovy příběhy tak pro české publikum 70. let představovaly vítanou únikovou podívanou.

Tento laskavý normalizační Superman se zaměřuje hlavně na děti: kluci Emil, Otík, Karlík nebo Honzík a holčička Claudie – to jsou hrdinové, s nimiž se snadno ztotožní každý malý divák, který je ve vztahu k autoritativnímu světu dospělých v každé době a kdekoli na světě v nevýhodě. Radost a pohodu čerpá z příběhů pana Tau i „malý” dospělý člověk, kterému seriálová fantazie i dnes dovoluje alespoň na chvíli uvěřit, že chod světa neurčují politici, šéf nebo náročná partnerka, ale kouzelník s laskavým srdcem a vizáží britského gentlemana – postava do českých reálií báječně nevhodná.

Muž z jiného světa


Už elegantním, anachronickým oblečením a vnitřní noblesou se muž v buřince, tmavém obleku s vestičkou a s karafiátem v klopě hlásí k „nepatřičnému” původu: pro diváka 70. let mohlo jít o prvorepublikovou éru a možná rovnou o daleký, nedosažitelný svět konzervativní Anglie. Způsoby, jakými se autoři seriálu se starosvětskou jinakostí svého protagonisty vyrovnávali, byly dvojí: Tau se mohl ocitnout v úplně normálním prostředí, jakým byl lyžařský školní kurs, škola nebo víkendový rodinný výlet. Nebo – když vyčerpal obvyklá místa, do nichž mohl proniknout s dětskými hrdiny – odstartoval atraktivní zápletky opřené o výstřednější souvislosti.

Někdy vypadaly dost krkolomě: třeba ve filmu Poplach v oblacích se kvůli procházce na křídle letícího dopravního letadla dostal do konfliktu s pravidly letového provozu a jeho kouzelné buřinky se navíc zmocnilo slůně Bimbo. Asi nejvýstřednějším nápadem celé série je ovšme postava bohatého pana Wioly - magnáta elektronkového průmyslu, jehož Tau přesvědčí, aby nemarnil čas podnikáním a a věnoval se své znuděné a odcizené vnučce Claudii. Trojice pak podnikne divácky vděčnou cestu kolem světa... Tau sice pomáhá potrestat i protivného taxikáře, se kterým měla Claudie potíže, atmosféra těchto příběhů je však stejně neskutečná jako samotná postava továrníka přesazená do 70. let.

Dobrotivý kapitalista Wiola, jenž obývá luxusní zámek a jehož vnučku vychovávají guvernantky, přenáší diváka do světa, který patří spíš k mimozemšťanovi Tau než do tehdejší šedivé československé normalizace. Ladí tak s těmi bláznivými normalizačními komediemi, které se odehrávaly ve fantaskních „hybridních” společnostech - ať už si vzpomenete na veselohru „Pane, vy jste vdova!”, zasazenou do fiktivní feudální zemičky, či na vodnicko-lidskou societu v komedi Jak utopit doktora Mráčka.

Tvůrcům Pana Tau slouží jen ke cti, že mezi podobnými paradoxy dokázali bruslit k divákově spokojenosti. Určitě to bylo proto, že šlo o všestranně kované profesionály, která nedokázala zaskočit ani momentální nepěkná doba, ani náročné požadavky zahraničních koprodukčních partnerů seriálu.

Pan Tau a normalizace

První krátký film o panu Tau prý vznikl už v roce 1966 a byl nejen černobílý, ale v souladu s mlčenlivostí titulního protagonisty i němý. U jeho zrodu stála Československá televize a slavný italský producent Carlo Ponti, který se v té době živě zajímal o středoevroposký region. Spolupracovník Federica Felliniho či Michelangela Antonioniho právě v roce 1966 úspěšně zalovil v českých vodách, když se coby distributor pro USA svázal s oscarovými Ostře sledovanými vlaky Jiřího Menzela. Výrazně hůř ovšem Ponti pořídil, když se o rok později rozhodl produkčně podpořit satiru Hoří, má panenko. Formanův film se mu totiž vůbec nelíbil – a o další aktivity v tehdejším Československu se už nepokusil.

Pan Tau se ale přece jen stal prvním domácím televizním seriálem, natočeným v koprodukci s kapitalistickou cizinou. Všechny seriálové epizody (bylo jich nakonec celkem třiatřicet) se od roku 1970 natáčely ve Filmovém studiu Barrandov jako zakázka ve spolupráci s rakouskými, italskými a západoněmeckými partnery. Seriál patřil k nejúspěšnějšímu vývoznímu artiklu 70. let a v Německu a Rakousku má podobně kultovní status jako u nás.

Pro československý zábavní trh seriál navíc představoval vítané zpestření: na počátku 70. let Československá televize zápasila s potížemi, do kterých ji uvrhla nastupující normalizace. Mnohé projekty, rozjeté ještě ve „svobodném” prostředí, musely být zrušeny, protože se do nové společenské situace nehodily. Navíc bylo třeba vyhnout se zakázaným jménům a tvářím.

Veselé příhody laskavého muže, který umí plnit dětská přání a měnit sny ve skutečnost, přišly televiznímu vedení – a divákům, otráveným normalizační realitou, přinášely vítaný únik před skutečností všedního dne. V souvislosti s první seriálovou řadou dobře zaplnily dokonce i prostor v kinech, která se potýkala s podobnými problémy jako televize.

Ani Pan Tau se ovšem nevyhnul potížím: v první seriálové řadě - v dílech s malou Claudií - si zahráli hned dva herci, kteří se posléze „historicky znemožnili” – Jan Werich (ve své poslední roli coby pan Wiola) a Pavel Landovský (který si ve dvou epizodách střihl roli protivného taxikáře). Především s oběma díly se signatářem Charty Landovským se diváci 70. a 80. let museli nadobro rozloučit.

Pan Tau a filmaři

Navzdory samozřejmým ohledům na západní televizní publikum si pan Tau zachovává vlastenectví, což slouží ke cti zvláště scenáristovi Otu Hofmanovi (1928-1989). Ten coby duše celého projektu vepsal své jméno do titulků vedle režiséra Jindřicha Poláka (1925-2003), který se posléze podílel i na některých scénářích. Vedle dua Miloš Macourek-Václav Vorlíček patří Hofman s Polákem k nejúspěšnějším autorským dvojicím v historii české televizní zábavy, určené mládeži.

Ota Hofman v této oblasti působil už v 50. letech. Pro režiséra Jindřicha Poláka napsal už scénář veleúspěšné dětské sci-fi Klaun Ferdinand a raketa (1962), který se objevil i ve východoněmecké televizi. I když je Polák neznámější jako tvůrce ambiciozní angažované sci-fi Ikarie XB 1 (1963), jeho „dospělé” ambice vyvrcholily realizací vynikajícího válečného dramatu o letcích R.A.F. Nebeští jezdci (1968). Snímek ovšem komunistická cenzura zakázala a Polák se musel vrátit k nezávaznějším žánrům a tématům.

Vedle dvou zajímavých detektivek (Noc klavíristy a Smrt stopařek) a jedné sci-fi (Zítra vstanu a opařím se čajem) se už až do své smrti věnoval výhradně televizní a filmové tvorbě pro děti, přičemž jeho nejbližším spolupracovníkem se stal právě Ota Hofman. To on Polákovi díky panu Tau pomohl překlenout dlouhé, osmileté období filmové nečinnosti, trvající od Nebeských jezdců po Noc klavíristy (1976). Sám Ota Hofman neměl v normalizační éře větší problémy: jeho jediným chvályhodným „prohřeškem” bylo, že v roce 1970 svým jménem kryl zakázaného kolegu Jana Procházku, který byl skutečným autorem scénáře k dramatu režiséra Karla Kachyni Už zase skáču přes kaluže. Po Procházkovi se stal Kachyňovým dalším dvorním scenáristou právě on (napsal pro něj třeba pohádku Malá mořská víla/1976).

V očích nejširšího publika však spolu s Polákem zůstává autorem dvou nesmírně populárních seriálů - Pana Tau v 70. a Návštěvníků v 80. letech. Není přitom těžké vysledovat, že Hofman s Polákem v obou seriálech (a v jiných projektech předtím i potom) využili tentýž vzorec: v obou případech do obyčejného pozemského prostředí přivádějí sympatuckého vetřelce z jiného světa, jehož odlišnost generuje skoro nekonečné množství zápletek.

Hrdinové Návštěvníků zůstávají ovšem příchozími z jiného vesmíru v tradičním stylu komediální sci-fi, zatímco Tau je poetickou bytostí tak trochu v duchu Sait-Exupéryho Malého prince. Zásluhu na tom má především jeho herecký představitel – Otto Šimánek.

Pan Tau a pan Otto

Pro většinu diváků Otta Šimánek s postavou pana Tau splýval tak dokonale, že je šokovalo, když herce viděli v jiné roli nebo ho jen slyšeli promluvit. Šimánek ovšem vládl mnohem širším výrazovým rejstříkem než jen plachým úsměvem, což dokázal především na divadle, kde exceloval v klasickém i moderním repertoáru. Na profesionálním kontě měl desítky filmových, televizních a hlavně divadelních rolí.

Pokud dostanete chuť na speciální cukrářský zákusek, nazvaný Buřinka Pana Tau, musíte si zajet do moravské Třeště, kde se představitel pana Tau narodil 28. dubna 1925 - prý přímo na pultě tamní lékárny. Vyrůstal ale v nedaleké vesničce Stájišti, kde také najdete Šimánkovu chalupu, začínal jako ochotník a v pražské Tesle se vyučil elektromontérem. Později kočoval s Divadlem pod plachtou Jindřicha Plachty, zkušenosti sbíral v divadlech ve Zlíně a Ostravě a v roce 1958 získal angažmá v Městských divadlech pražských, kde vydržel do roku 1990, až do svých pětašedesáti let.

Ve filmu se Šimánek objevoval především v menších komediálních rolích, kde často uplatňoval svůj „anglický” vzhled. Nejznámější je asi jeho part pana Whitea ve sci-fi komedii Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), kde se znovu sešel s režisérem Pana Tau – režisérem Jindřichem Polákem. Pro diváky příběhu o vodíkově bombě pro Hitlera byl nepochybně šok, když viděli „pana” Tau ve vysloveně záporné poloze.

Otto Šimánek ovšem typové škatulkování popíral už od 60. let, kdy se mihl třeba ve fantaskním Baronu Prášilovi (1961), veselohře Tři chlapi v chalupě (1963) či bondovské parodii Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (1967). Filmoví diváci 70. let ho mohli vidět i v komedii „Pane, vy jste vdova!” (1970) či veselohře Touha Sherlocka Holemese (1971).

Úsporný a soustředěný herecký projev, doplněný v té době vzácnou pohybovou kulturou, mu ovšem i v menších rolích zajišťoval diváckou pozornost. Klíčová byla jeho láska k pantomimě: na jevišti byl nezapomenutelný jako klaun Jean Debureau v dramatizaci románu Františka Kožíka Největší z pierotů. Pantomimu vyučoval i na pražské konzervatoři a na DAMU, kde mezi jeho žáky patřil také Petr Čepek.

Naplno mohl svou lásku uplatnit právě v postavě pana Tau, již považoval za splnění svého životního snu. Jeho hrdina byl programově němý a všechno, co potřeboval, dokázal vyjádřit úsměvem, pokrčením ramen nebo laskavým pohledem vědoucně smutných očí. Ota Hofman se o svém hrdinovi zmínil jako o „němém andělovi, který je vždy na straně dětí, hlavně těch, kterým chybí láska rodičů nebo jsou jinak nešťastné. A protože je to anděl, nemůže s naším světem komunikovat jazykem, ale jen pantomimicky". V Šimánkovi našel ztělesnění svých představ: herce, který uměl nejen zahrát jeho hrdinu tak, jak ho napsal, ale který v průběhu let dokázal pracovat na vývoji navenek neměnné postavy.

Společně pana Tau dovedli až k závěru jeho dobrodružství – v rámci české kinematografie unikátnímu příběhu, pohrávajícímu si s trvale vysokým kreditem milovaného hrdiny. V roce 1988 – deset let po posledním seriálovém dobrodružství – vznikl podle podle originálního „netelevizního” námětu nostalgický film, nazvaný prostě Pan Tau. V něm na Barrandově dostanou nápad natočit pokračování příběhů o muži s kouzelnou buřinkou. Zestárlý představitel pana Tau, Rudolf Karásek, však už jen utápí vzpomínky na zašlou slávu v alkoholu. Nabídka filmařů ho sice vzpruží, na staronový úkol však už nestačí a při pokusu o dávný kaskadérský kousek se zraní. Režisér jako náhradu najde alespoň dubla. Záhadný pan Novák je ale víc než jen Karáskovým dvojníkem: je totiž o skutečného pana Tau!

Opilec Karásek v překvapivě smutném filmu nabídl Ottu Šimánkovi mnohem zajímavější prostor než jeho milovaný, ale trochu jednorozměrný hrdina – a také než předchozí „alter ego” pana Tau - Alfons z druhé seriálové řady. Film Pan Tau ovšem naneštěstí neměl další pokračování (přinejmenším ne hrané: Ota Hofman sice napsal scénáře k animovanému seriálu Tau Ceti, věnující se dětství pána s tvrďákem, němečtí koproducenti však v roce 1990 realizovali pouze jeden díl).

Bylo by jistě zajímavé sledovat, jak by si znovuzrozený hrdina vedl. Ota Hofman ale zemřel v květnu 1989 a jediný možný představitel pana Tau, Otto Šimánek, ho tři roky poté následoval. Pro muže s kouzelnou buřinkou, přinášejícího svobodný únik před nepěknou realitou, by se ale těsně po roce 1989 beztak asi nenašla vhodná práce. Dnes se ovšem časy změnily – jestlipak by se nám pan Tau nehodil do současné krize?

(Tento text byl napsán na objednávku chvalně známého časopisu ForMen, kterou jsem se dlouho bránila naplnit, protože k seriálu Panu Tau nemám tak vřelý osobní vztah, jako jeho fanoušci. A pramenů bylo vzhledem k závodní dovolené v knihovně NFA dost pomálu. Všechny případné poznámky čtenářů tedy tím spíš uvítám.)

středa 26. srpna 2009

Vox populi: Budu používat pseudonym Alena Prokopová

Krátká, leč vysilující anketa na téma pseudonymu, který bych podle čtenářů tohoto blogu měla případně používat pro svou publikační činnost, dopadla poněkud překvapivě. Přiznávám, že jsem zmatena, protože hlasující osazenstvo se nakonec nepřiklonilo k žádné z lákavých alternativ, které jsem mu nabídla: nejméně popularity (3%) si získal nenápadně efektní Jan Novák a jen o něco lépe (7%) si vedl (post)modernistický X Neutral, který by se přece docela pěkně vyjímal jako pod cukrátkově ženským, tak pod chlapsky doširoka rozkročeným textem.

Překvapivě mizerně zabodoval i můj tajný osobní favorit - Bob "Fuck" McSmash (11%). Jsem přesvědčena, že pod tímo pseudonymem bych mohla tvořit smělé texty, v nichž by se mísila přímočarost naštvaného Hulka s robustností naštvaného Kamila Fily, vzpírajícího ležérně vše od filmů Zdeňka Trošky přes Temného rytíře po krvavá díla korejských mistrů. No, nic naplat.

Jednu chvíli to vypadalo, že mi přišijete Květoslavu Miláčkovou (33% hlasujících), ta však naštěstí nakonec skončila poměrně daleko za vítěznou Alenou Prokopovou (44%). Hlas lidu, hlas boží. Jakmile usoudím, že je mi třeba pseudonymu, použiji ten, který jste mi vybrali. Schválně, jestli poznáte, kdo který text psal - jestli já, nebo Alena Prokopová. O tom bude nejspíš některá z příštích anket...

Do velejemných vztahů mezi "skutečnou" Alenou Prokopovou, implikovanou Alenou Prokopovou a pseudonymem Alena Prokopová se neodvažuju pouštět a otevírám si raději doširoka okno, abych užila něco čerstvého letního vzduchu.

sobota 22. srpna 2009

Vzhůru do oblak

Nový Pixar: Vzhůru do oblak - a důchodci vpřed

Současné hollywoodské filmy (a je jedno, jestli jsou určené dětem či dospělým a jsou hrané nebo animované) se vyžívají v nových technologiích. Často se proto ocitají v jejich vleku: postavy, téma, příběh i způsoby, jakými je vyprávěný, musejí ustoupit okázalé demonstraci nových možností počítačová animace. Nejnovějším hitem je technika 3D - a i když jde vlastně o staronový pokus o vytvoření prostorové iluze, diváky může vidina nové atrakce přilákat do kin i na filmy, které samy o sobě nejsou příliš zajímavé.

V prosinci má mít v kinech premiéru netrpělivě očekávaná sci-fi Avatar režiséra Titanicu, Jamese Camerona. Už podle prvních ukázek půjde zřejmě o přelomové dílo nejen po stránce technologie, ale především v oblasti jejího ústrojného využití ve filmovém vyprávění.

Rozhodně neuškodí zkrátit si čekání na Avatara v kině - a pro začátek mohu doporučit animovanou podívanou, která nové technologie rovněž využívá zcela samozřejmě: rodinnou komedii studia Pixar, nazvanou Vzhůru do oblak.

Pixar tvoří v bleskurychle se rozvíjející oblasti počítačově animovaného filmu nezpochybnitelnou špičku už od roku 1997, kdy ho režisér českého původu Jan Pinkava zviditelnil oscarovým čtyřminutovým filmečkem Geriho hra vyprávějící o starci, který hraje šachy sám se sebou. Právě s tímto ceněným snímkem má Vzhůru do oblak mnoho společného.

Desátý celovečerní projekt studia poprvé využívá jako hlavního hrdiny svého dlouhometrážního příběhu člověka - a zároveň je prvním snímkem Pixaru, uváděným ve vybraných kinech v systému 3D (přesněji v Disney Digital 3-D). Nová pixarovka tak svým způsobem shrnuje výboje v obasti techniky i filmového vyprávění, dosažené v uplynulých letech.

Každý z celovečerních filmů Pixaru (které posbíraly v různých kategoriích celkem dvaadvacet Oscarů) byl nějakým způsobem přelomový a posouval možnosti počítačové animace o kousek kupředu. Úspěch studia se ovšem opírá především o nebývale osobní, až rodinný přístup ke společné práci. Pixarští s nasazením vytvářejí živoucí, složité a barvité světy, které drží vnitřně pohromadě. I když natáčejí rodinné komedie, berou animovaný film zcela "vážně". V jejich pojetí není animovaná tvorba něčím vedlejším či druhotným: charaktery, které vytvářejí, příběhy, které vyprávějí, a témata, kterých se zmocňují, by vždycky bez problémů obstály i v hraném filmu. (K jehož natáčení studio nevyhnutelně směřuje.)

V Pixaru si zjevně nikdo nemyslí, že rodinný film je pouhou neústrojnou změtí prvků, ze které si dospělí a děti vyberou každý to, co se mu hodí. Ve svých filmech sice nabízejí síť odkazů k "dospělé" kinematografii (třeba hudební citát z Psycha v podmořské komedii Hledá se Nemo) či motivy, které ocení spíš dospělí (např. pamětnická linie v Autech). Dětem i dospělým se nicméně pixarské filmy mohou líbit společně: chytrá zábava existuje jen jedna stejně jako jazyk pohybu, ve kterém dosáhli mistrovství.

Každý z filmů Pixaru je přitom trochu jiný a mezi desítkou celovečerních projektů si samozřejmě každý z publika podle osobního naturelu volí ty "horší" a "lepší". Žádný ovšem objektivně nepředstavuje zklamání - což je natolik nadstandardní výkon, že pixarskou produkci povyšuje bezmála do oblasti zázraků.


V hlavní roli důchodce

Heslo "mládí vpřed" není jen doménou dětských a rodinných animovaných filmů, ale nejobecněji ovládá i celou populární kulturu. Ta se prvoplánově obrací k nejpočetnějšímu konzumentovi - mladému publiku, a s ohledem na bezproblémovou recyklaci úspěšných témat a prvků se opírá o "dětskou", tedy krátkou paměť. Ukazují se v ní mladí a krásní lidé, vládne jí optimismus a věčná přítomnost.

Postava starého, nemocného a nevrlého muže na sklonku života tedy rozhodně nepatří k obvyklé výbavě mainstreamového filmu, i když je za jistých podmínek obchodovatelná a může se stát nositelem řady důležitých významů, které by s jiným typem postavam spojit nešlo (nedávno to přesvědčivě dokázalo i melodrama Clinta Eastwooda Gran Torino). Průběh vyprávění, vázaného na postavu starce, je jasný: ukázat nesnesitelného, uzavřeného starého morouse, vtáhnout ho do konfrontace s "mladým" světem a donutit ho, aby na stará kolena přehodnotil své zkornatělé přesvědčení a byl platný ostatním. I když jde většinou o proces "výchovy starce", tyto příběhy především chválí staré dobré pořádky.

Navzdory sérii ďábelsky smělých a někdy dost riskantních tahů zůstávají pixarští tvůrci dost konzervativní, pokud jde o hodnoty a způsoby, jakým s nimi pracují - což je jen logické, protože operují v oblasti mainstreamové rodinné zábavy.
Natočit film, jehož hlavním hrdinou je protivný osmasedmdesátiletý stařec, tedy představovalo jen zdánlivé riziko.

Ovdovělého důchodce Carla Fredericksena, kdysi prodavače balonků, který zpřetrhal kontakty se světem a odmítá opustit svůj domek, aby dožil v domově pro přestárlé, byste nejspíš nechtěli mít za souseda. Jako hrdina animované komedie je ovšem dobře stravitelný - pokud necháte u jeho dveří zaklepat neodbytného, tlustého kluka Russella, který nutně potřebuje skautský odznak za pomoc starým lidem. A pokud způsobíte, aby spolu ti dva odletěli do jihoamerické divočiny ve zmíněném domku, neseném tisíci dobře nahuštěnými, barevnými balonky.

Šachy po pixarovsku

Motivy a postavy, obklopující starého Carla, jsou tak pohyblivé, "mladé" a exotické: vyprávění navíc táhne kupředu hrdinova dávná touha zaparkovat domek poblíž obrovského vodopádu, řítícího se dolů z jihoamerické stolové hory. Carlovými a Russellovými společníky jsou pak přátelský pes, mluvící prostřednictvím technologicky dokonalého obojku, a velmi mlsný pták nevídaného druhu, pojmenovaný Kevin. Výjimku, potvrzující pravidlo a udržující gerontologickou rovnováhu, tvoří zatoulaný starý dobrodruh Charles Muntz, kterého Carl se zemřelou manželkou Ellií kdysi obdivovali a který si v zapadlé divočině vytvořil tradiční "říši zla". (Díky Muntzovi se můžete stát svědky unikátního souboje starců - velkolepé akční scény, kde hrají klíčovou roli létající domeček, obří vzducholoď a invalidní berle.)

Motiv "útěku na poslední chvíli" - Carlova napůl nedobrovolného úniku před dotěrným světem i blížící se smrtí - tak autoři filmu využívají k popisu báječně bláznivého útěku za hranice všedních dní. Nakonec ovšem přepečlivě dbají o to, aby všechny tradiční elementy zase "zaparkovali" zpátky v normálních reáliích. Výstřední představa domečku u vodopádu, na kterou se Carl tak dlouho soustřeďoval, posléze uvolňuje místo mnohem přirozenější vidině staříka, znovu bezpečně ukotveného v mezilidských vztazích.

Obdiv si tak ve filmu nezaslouží ani tak pixarské technické fígle (hlavně přepečlivá práce s barvami, strukturami a povrchy), ale způsob, jakým režisér Pete Docter (který předtím režíroval pixarské Příšerky s.r.o.) a jeho kolega Bob Peterson v průběhu vyprávění rozličně posouvají tradiční prvky a konzervativní téma. Znovu je třeba si vzpomenout na Geriho hru: Vzhůru do oblak totiž připomíná dobře rozehranou šachovou partii, již tvůrci k divákovu naprostému uspokojení dohrají s figurkami, které si rozestavěli na klávesnicích svých počítačů.

Nejodvážnější pasáž se ovšem nachází v úvodní části filmu. Jde o stručný, vtipný a přitom hluboce citový popis Carlova letitého vztahu s Elií, kterou v dětství potkal coby rozjívenou holku v polorozpadlém domě a se kterou se po desetiletích soužití rozloučil v krematoriu. Sekvence, doprovázená pouze hudbou Michaela Giacchina a dotýkající se i zoufalství bezdětného páru, do několika filmových okamžiků soustřeďuje tolik silných emocí, že s nimi vystačíte po zbytek filmu.

Vzhůblak
se odvíjí od nápadu vyprávět příběh vdovce "realisticky" zmrtvělého nemocí a osamělostí, a postupně ho naplňovat poetickou radostí a hravou nadějí. Nejde přitom o nějakou zradu charakteru původního Carla, který by posléze odhodil berli a upjatý oblek a skotačil s dětmi a zvířátky - hrdina (a s ním i divák) se od vzpomínek na Elli neodlučuje ani na okamžik (o což se stará "její" hudební motiv i neustálé návraty k jásavým barvám, nedílně spojeným se zmíněnou sekvencí). Vzhůru do oblak tak zůstává dalším husarským kouskem Pixaru: je totiž zábavnou podívanou, vyprávějící jen tak mimochodem o nevyhnutelnosti stáří a smrti.

P. S. Jak je u Pixaru zvykem, provází celovečerní film do kin krátký animovaný snímek. Tentokrát se jmenuje Částečně zamračeno, natočil ho Peter Sohn a líčí patálie jednoho čápa, nosícího děti.

UP
USA 2009, 96 min., dabing, ve vybraných kinech 3D

Scénář a režie: Pete Docter, Bob Peterson
Výtvarník: Ricky Nierva
Hudba: Michael Giacchino
Mluví (v české verzi): Vladimír Brabec, Martin Sucharda, Jan Skopeček, Pavel Liška, Johana Krtičková, Jan Vondráček, Daniel Landa

(v originální verzi): Edward Asner, Jordan Nagai, Christopher Plummer, Bob Peterson, Delroy Lindo, David Kaye, Jess Harnell, Pete Docter, Elie Docterová

Premiéra: 20. srpna 2009

pátek 21. srpna 2009

Intezmezzo s panem Tau, bordelem na stole a v hlavě

Sotva jsem dosmolila článek do Reflexu o hororu, musím spěšně vyvrhnout text o fenoménu pana Tau do našeho oblíbeného pánského časopisu ForMen. Jde o článek na objednávku, samotnou by mne to nenapadlo, a tak se těším, co se zase nového dozvím. Potíž je v tom, že ve filmové knihovně mají celozávodní dovolenou a když jsem tam dorazila celá upachtěná pro moudra, našla jsem jen zavřené dveře. Musím se tedy většinou spoléhat jen na chabé odkazy z internetu. Jsem tedy sama zvědavá, co vymyslím. (Text ke zkritizování samozřejmě hbitě uveřejním i zde, abyste si nemuseli kupovat onen pánský časopis :-).)

Pokud jde o Pana Tau, jsem trochu starší výrobní model a v době, kdy běžěla populární druhá seriálová řada (1975) jsem se zabývala už trochu něčím jiným, než dychtivým sledováním příhod chlapíka s kouzelnou buřinkou. Vedle čarovného světa Stanislava Lema, Raye Bradburyho, Roberta Heinleina nebo Isaaca Asimova mi ten nápad s laskavým čarodějem v podobě britského gentlemana připadal jako slabý čajíček.

Pamatuji si ale na své nadšení z dílu nazvaného Pan Tau a Claudie, který jsem musela vidět někdy na začátku 70. let, kdy jsem ještě nebyla žádný čtivec. Bohatého dědečka titulní hrdinky, pana Violu, tam hrál Jan Werich. (Asi to bylo mé první setkání s Werichem - a hned v jeho poslední roli). Vím, že mne nezaujal ani tak titulní hrdina, jako onen neskutečně přízračný svět hojnosti bohatého továrníka (!!), kterým se pohybuje nevídaně roztomile oblečená hrdinka. To bylo šílené dráždidlo pro sedmiletou holčičku v Československu na začátku normalizační éry...

Většinu seriálových dílů jsem mimochodem nepochybně viděla v kině - jednou z pozoruhodností seriálu Oty Hofmana a Jindřicha Poláka totiž bylo, že se prakticky současně uváděl v televizi i v kině (tam vždycky dvě nebo tři epizody, aby se vytvořil dojem celovečerní metráže). To je dost unikátní distribuční praktika, plynoucí patrně i z toho, že v normalizačním Československu nebylo vinou narůstající cenzury, vyřazující ze hry spoustu nových projektů s "nepohodlnými" jmény, v kinech moc co hrát. (Jestli je to jinak, napište mi to rychle, znalci - ať zbytečně nerozmnožuju počet svých chyb.)

Co se týče mých všednodenních aktivit, s normalizační roztomilostí pana Tau v posledních dnes zdařile kontrastuje moje nateklá mízní uzlina (nebo co), která mne před deseti dny u oběda během tří minut proměnila ve Sloního muže. Do původní podoby splaskávám překvapivě pomalu. Odhaduju, že to je nějaká viróza, ale protože mi nenarostl prasečí rypák, nemyslím, že bych měla módní chorobu letošní sezony už odkroucenou. Vzhled lynchovského hrdiny i bordel na pracovním stole, kterému dodávají na malebnosti pouze vadnoucí růže, nicméně zase jednou dobře odrážejí skutečný stav mé chronicky rozvrácené mysli.

Když už v podkroví u počítače vadnu i já, odvlékám se do chladnějšího přízemí našeho venkovského příbytku a dělám spielbergovské náhrdelníky - nově Čelisti a Indiana Jones a poslední křížová výprava (zvlášť povedené). Zajela jsem si také tento týden do Prahy alespoň na projekce Hanebných panchartů a Zažít Woodstock (nový Ang Lee) a podám o filmech příslušné zprávy.

Mimochodem, jsem vám ještě dlužna malý komentář, pokud jde o výsledky ankety o husu, k jejímuž pošetilému uspořádání mne vybudily reakce některých čtenářů Neviditelného psa na můj text o Brunovi (škála směřovala zhruba od dotčenosti, že někomu radím, na co jít do kina, přes doporučení, aby recenzi na Cohenův film psala žena, až k nerudnosti nad akademickou "přemoudřelostí" nějaké ženské).

Tak tedy, co si myslíte o tom, zda se mají ženy věnovat profesím, které široká veřejnost ve vší své bezelstnosti považuje za "mužské"? Třeba filmové kritice?

Po jednom procentu hlasujících se po pár dnech váhání přihlásilo k odpovědím "Ženy patří k plotně a do postele" a "Misogynie je výmyslem feministek". Děkuji, na jejich vymýšlení jsem si dala záležet a jsem ráda, že moje snahy nevyšly nadarmo.

23% procent hlasujících se ptá, co je to za blbou otázku - a já se s nimi ztotožňuji, alespoň do té doby, než napíšu rezenzi na Hanebný pancharty a ti Neviditelní chlapíci se do mne zase pustí - myslím, že tentokrát fakt masivně.

5% procent soudí, že žena se filmové kritice může klidně věnovat, jen by neměla být tak přecitlivělá jako autorka tohoto blogu. S čímž rovněž souhlasím. "Vítězných" 66% si prokliklo volbu "Proč ne? Existují přece i zdravotní bratři" - což je mimochodem trochu ošidná odpověď, protože ono by se "politicky korektně" vlastně vůbec nemělo oddělovat, zda danou práci vykonává muž nebo žena. Stále se vracím k otázce mužského pseudonymu... kdysi jsem zkoušela psát (do šuplíku a pro přátele a příbuzné, pochopitelně) nějaké povídkové texty pod mužským jménem - a samozřejmě když se s tím ztotožníte, ten text prostě vypadá jinak. Mohl by to být zábavný experiment.

P.S. Včera večer jsem se shodou okolností zase dívala na své oblíbené námořní dobrodružství Master and Commander: Odvrácená strana světa - TO je letní film, milé děti! A koukám, že má dneska Peter Weir narozeniny (65). Vše nejlepší!

P.P.S. Božínku, ale nemám já to zase nějaký mužský vkus?

středa 19. srpna 2009

Horor: Příběh filmové hrůzy

Hororový žánr má své oddané fanoušky i zuřivé mravokárné odpůrce. Většina psychologů ovšem soudí, že filmová hrůza bezpečným způsobem ventiluje všednodenní obavy i agrese. Umělé noční můry navíc ještě získávají na důležitosti v dobách hospodářských a společenských krizí.

Nemá asi smysl ohledávat přesnou hranici, dělící promyšlenou strategii výrobců zábavy od podvědomé poptávky publika po oddechových titulech, umožňujících zapomenout v kině na nepříjemnou venkovní realitu. Zákruty filmové historie se nedají předvídat: představa kapitánů filmového průmyslu, při prvních známkách hospodářské krize mumlajících přes obří doutníky rozkazy k natáčení speciálních „únikových” snímků, patří nejvýš do satiry na naivní vize globálního kapitalismu.

V těžkých dobách si ovšem kolektivní společenské podvědomí už tradičně nejlépe ulevuje právě v kině: když je budoucnost nejistá, na politických mapách se kupí bouřková oblačnost a do kapsy je stále hlouběji, získávají na důležitosti žánry, které hollywoodské impérium vycizelovalo k dokonalosti: romantická komedie, horor, dříve muzikál a western.

Hollywood dnes monitoruje i určuje společenské nálady v planetárním měřítku: protože data distribučních premiér filmových blockbusterů jsou prakticky shodná kdekoli na světě, známky současné hospodářské krize dorazily mnohem dřív do českých kin než do účetních uzávěrek krachujících podniků či na pracovní úřady.

V dobách nouze a pochybností – ať už šlo o 30., 50. nebo 70. léta - kina nikdy nezela prázdnotou: i dnes lépe ztrápenou mysl než svůdné sliby politiků o blahobytu na dluh svlaží romance o triumfujícím outsiderovi Milionář z chatrče. Příběhy o čestných zlodějích Dannyho parťácích, okrádajících výhradně amorální boháče, sytí kolektivního ducha lépe než vidina bezplatného zdravotnictví.

Účinnější než pozitivní filmové fikce jsou ale snímky opřené o úzkostné, patové situace. Katastrofický thriller s dobrým koncem – ať už líčí řádění masivního zemětřesení či alespoň pěknou leteckou katastrofu - publikum vzpruží jistěji než kterákoli spásná populistická vize. A to nejbezpečnější zateplení pro všechny zimomřivé šetřílky představuje lístek do kina na žánr, který umí divákovi zatopit ze všech nejvíc – na horor, nabízející vyváženou kombinaci profesioonálně dávkovaného strachu a úlevného smíchu.

Zatím posledním výrazným obdobím, kdy americký horor vykřičel do světa svědectví o špatné hospodářské kondici a hnusné náladě, byla 70. léta. Nepřekvapuje tedy, že se to právě teď v kinech hemží prestižními remaky tehdejších strašidelných béčkových hitů. Můžete zaskočit na nové verze teenagerovských vyvražďovaček Texaský masakr motorovou pilou nebo Halloween, na příběh o vzbouřených zombiích Úsvit mrtvých, děsivou vizi Hory mají oči nebo na zlověstný Poslední dům nalevo.

Nebo se v pohodlí klimatizovaného multiplexu z duše zhnusit na nějakém dalším dílu série SAW. Ta reprezentuje nový přístup ke strašení diváka, nazývaný „torture porno” – a až se sadisticky krvavou podívanou probrodíte k závěrečným titulkům, vyhazov z práce vám nejspíš bude připadat jako nevinná banalita.

Stará dobrá iracionalita

Podle odborníků musí filmový horor v divákovi vzbuzovat pocity strachu. Témata smrtelného ohrožení a fyzické i duševní monstrozity využívají i jiné žánry, měřítkem ale zůstává dojem nadpřirozené podstaty či naprosté nezvladatelnosti elementu, jenž hrdiny ohrožuje. Frankensteinovi, slátanému z kousků mrtvých těl, či fantomatickému kotelníkovi Freddymu Kruegerovi tak konkuruje i pažravý postrach všech zahrádkářů – přemnožení, přerostlí plži (Slimáci, 1988). Mezi horory ale bývají zahrnuty i Hitchockova psychologická krimi Psycho (1960) či Spielbergův katastrofický thriller Čelisti (1975).

Iracionální podstata hororového protagonisty dobře ladí s pocitem, že strázně provázející období krize na diváka dolehly nezaslouženě. U filmových hrdinů ovšem můžete vždycky vysledovat chování, provokující příchod hororového monstra: přehnanou bezstarostnost, špatné vztahy k bližním či důraz na konzum.

Ať jsou úklady sebeničivější, milenecký pár, rodina, vybraný společenský vzorek postav či celé lidstvo si s ním v rámci osvědčených dějových schémat nakonec poradí. Podstata hororové podívané ovšem zůstává dvojznačná: pozitivní emoce generuje hlouběji a cílevědoměji než jiné hollywoodské žánry, zároveň si ovšem pohrává s mnohem podvratnějšími prvky. Obcuje s nejtemnějšími stíny kolektivního podvědomí a využívá motiv nezničitelného zla. Zatímco si hrdinové po finálním vítězném souboji s agresorem zavazují rány a stírají pot z čela, kamera – už jen divákovým očím – a ráda ukáže zatoulané sémě zla, naznačující „přirozenou“ existenci katastrof v cyklech.

Zřetelněji než thrillery či akční filmy se horory řetězí do „nekonečných“ sérií. V jednom konkrétním filmu se sice zlovolný protagonista zdá být uspokojivě sprovozen ze světa, v tom následujícím se ovšem ukazuje, že se pouze na čas stáhl do pozadí a začíná znovu řádit s ještě větší nebo zmnoženou energií. Když už si tvůrci nerozumně uzavřou cestu k pokračování smrtí hlavní atrakce, mohou vždycky navázat nějakým tím Synem vlkodlaka či Vetřelcem3 - nebo se mohou vrátit k formativním mladým letům zlovolného hrdiny (jako třeba prequel ke gurmánským dobrodružstvím populárního kanibala Hannibal - Zrození).

Marketingová strategie, dojící z úspěšné postavy maximum, se tak snoubí s reálným lidským pocitem, že se zlem nelze definitivně skoncovat: vyhlíží až jako nedílná součást našeho světa a garant odvěké vnitřní rovnováhy. Přidejte k tomu ujištění, že v potížích nejste sami a že vždycky najdete způsob, jak jim čelit – není taková iluze právě v dobách společenských otřesů k nezaplacení?


Evropská monstra vs. krize

Hororový žánr patří k nejpevnějším článkům kinematografické socializační sítě od začátku 30. let – od doby, kdy se dopady hospodářské krize poprvé zjevně odrazily na žánrové mapě Hollywoodu. Zatímco svět si zoufal, diváci se začali hrnout na děsivé filmy.

Nejvýraznějším producentem horových titulů bylo studio Universal, které se – stejně jako konkurenční společnosti – k nejpopulárnějším hrdinům vracelo v sériích, variujících donekonečna základní zápletky. Protože tehdejší Amerika vlastní strašidelnou tradici téměř postárala, jako inspirace posloužila hlavně anglická literatura. V Hollywoodu ji prosadili talentovaní a ambicozní filmařští imigranti, nacházející za oceánem lepší výdělek a zajímavější pracovní podmínky než v Evropě. Během 30. let sem přibývali i uprchlíci před fašismem. Podstatu nové hrozby už ve 20. letech jasnozřivě předznamenaly německé expresionistické filmy, které ovlivnily i novou hororovu vlnu.

Také publikum stravované hospodářskou krizí mělo ke svým vesměs čerstvým evropským kořenům blízko: existenční nejistotu si tak ventilovalo prostřednictvím šviháckého hraběte Draculy (1931), původem z upírské knížky Brama Stokera, monstra stvořeného „šíleným vědcem” Frankensteinem (1931), jež vymyslela Mary Shelleyová, Neviditelného muže (1933) inspirovaného fantaskním románem H. G. Wellse či osvědčeného dua Dr. Jekyll a pan Hyde (1931) z románu R. L. Stevensona. Jedním z mála rodilých amerických hororových monster se v roce 1933 stal až prehistorický op King Kong, přivezený na Manhattan z tajemného tropického ostrova (pokud ovšem přehlédneme vzdálenou inspiraci románem Ztracený svět Arthura C. Doylea).

Hrůza, šířící se po stříbrným plátně, nebyla jen dílem takových specialistů na zvláštní efekty, jako byl dvorní maskér Universalu Jack Pierce: realita se ukázala být stejně inspirativní třeba ve Zrůdách (1932) režiséra Draculy, Toda Browninga. Předchůdce dnešních kontroverzních, ale zdaleka ne tak povedných hororů, pracujících s reálnými prvky, dodnes neztratil nic ze své účinnosti. Navzdory citlivému přístupu ke skutečně znetvořeným „hercům” se Zrůdy staly terčem mravokárců, kteří v hororu odjakživa vidí ideální terč. Už tehdy se ale ukázalo, že potyčky s cenzurou hororovému žánru jen přidávají na kráse: nutí totiž filmaře používat rafinovaný jazyk náznaků, jenž poskytuje prostor divácké fantazii a je tedy mnohem působivější než explicitní násilí a krev.

Ortel slavné hororové éře 30. let podepsala zlepšující se hospodářská situace, ale hlavně vstup USA do „skutečné” hrůzy – druhé světové války. Uvadající invence ovšem na počátku nového desetiletí stejně vháněla stará dobrá monstra už jen do komediálních střetů, jejichž bizarnost vytihuje titul filmečku Frankenstein potkává Vlkodlaka (1943).

Invaze z Marsu a jiná zábava

Během válečných let hororový prapor z uvadlých paží předchůdců převzal podnikavý producent Val Lewton ze společnosti RKO. Pod jeho osvíceným dohledem vznikla řada výrazných, inteligentních nízkorozpočtových snímků, které na rozdíl od dosavadních hororů sázely na chvějivě znepokojivou atmosféru a nejednoznačnost. Navzdory úspěchu mistrovských Kočičích lidí (1942), strašidelné verze Jany Eyrové I Walked with a Zombie (1943) nebo stevensonovské variace The Body Snatcher (1945) se ovšem krizový „léčitelský” potenciál hororového žánru během války nemohl uplatnit.

Nový impuls přišel nečekaně brzy – v okamžiku, kdy si prosperující poválečné USA potřebovaly vyventilovat obavy z nukleární hrozby a sovětského nebezpečí. Počátek 50. let provázely děsivé vize atomového výbuchu na sousedovic zahradě a reálný strach z plíživé sovětské invaze, předvídavě formulovaný coby celonárodní hrozba senátorem McCarthym.

Hororový žánr se tehdy dočkal modernizace díky prolnutí s rekvizitami sci-fi. Až dosud pevně kořenil ve starosvětských dekoracích: laboratoř oblíbeného laboratoř „šíleného vědce“ nebyla ničím jiným než pracovnou alchymisty, navlečeného do laboratorního pláště. Zásnuby se sci-fi ovšem do hororu vnesly jen zdánlivou inovaci: racionální duch neměl (a dodnes nemá) v hororech o mnoho větší moc než osikový kůl, zatlučený do upírova srdce.

Rudá komunistická hrozba tak v absurdním zkratu paranoiy studené války získala podobu mimozemské invaze, již podnikali z „červené“ planety Mars v létajících talířích vetřelci, toužící ovládnout lidstvo. Divácký úspěch slavily i varovné hororové alegorie typu The Thing from Another World (1951) či Invaze lupičů těl (1956), dobře vyjadřující obavy z ohrožení nejintimnějšího soukromého prostoru: v monstrum se mohl přes noc proměnit kterýkoli člen vaší rodiny. Renimiscence na tehdejší vypravěčskou výbavu najdete ve Spielbergově Indiana Jonesovi a Království křišťálové lebky (2009).

Úzkostné vize 50. let formovaly i první zkušenosti s následky atomového ozáření: stříbrné plátno se zahemžilo lidskými, rotlinnými či hmyzími mutanty. Nepřehlédnutelný vliv měly i filmy z Japonska, reálně traumatizovaného zkušenostmi z Hirošimy a Nagasaki: nejslavnějším, ale zdaleka ne jediným z řady asijských obřích monster se stala Godzilla (1954), přerostlá ještěrka, již si Hollywood posléze přivlastnil prostřednictvím nejrůznějších remaků.

Jakmile se Amerika vnitřně stabilizovala, přestala horor zase potřebovat: srdce žánru se na sklonku 50. přestěhovalo do své pravlasti, Anglie. Čile prosperující malé studio Hammer, podporované silnými americkými produkčními i distribučními partnery, ovšem polséze nevyhnutelně zavleklo své jásavě technicolorové Draculy a Frankensteiny do úpadkové erotiky.
Hororových vzorců, s notnou dávkou zvrhlého humoru přeformulovaných britskými gentlemany do podoby „viktoriánství bez korzetu“, se ujal americký producent a režisér Roger Corman. Ve společnosti American International Pictures se zaměřil na mladé publikum, které od 60. let představuje nejperspektivnější diváckou cílovou skupinu.

Corman americkou mládež oslovil prostřednictvím navenek klasických inspirací, vypůjčených z děl Edgara Allana Poea: v goticky stylizovaných hitech typu Jámy a kyvadla (1961), Ligeiny hrobky (1965) či Havrana (1963) se ovšem temnými chodbami starých zámků rozlézala módní revolta a psychedelická senzualita. Transformace hollywoodské cenzury, svázané s tradicemi studiového systému, otevřela cestu nezávislým produkcím. Mladé publikum žádalo nové, bezskrupulózní vypravěčské formulky, ať už šlo o univerzitní studenty, odvázané publikum speciálních půlnočních projekcí či předměstských kin typu (k nimž nedávno odkázal dvojprojekt Quentina Tarantina a Roberta Rodrigueze Grindhouse). Nedílnou součástí hororové podívané se výrazněji než dřív stal kolektivní prožitek, dvojznačně mísící výkřiky strachu se smíchem – což je formulka platící dodnes.

Na sklonku 60. let ze starých kořenů nevyrůstala jen nová emocionalita, ale rodily se i nové spojnice mezi realitou a filmovou fikcí: nízkorozpočtová Noc oživých mrtvol George A. Romera se v roce 1968 stala vlajkovou lodí nového typu hororu. Pochmurná a významově nejednoznačná černobílá metafora o řádění zombiů v Pennsylvánii zlověstně odkazovala ke zpravodajským záběrům z Vietnamu.

Odkaz hrůzných 70. let

Rebelské ideály 60. let vyhasly v hořké desiluzi, USA deptala ropná krize a vírou v oficiální politiku otřásla válka ve Vietnamu i aféra Watergate. Před kiny se řadily fronty stejně dlouhé jako u benzinek: katastrofické thrillery Dobrodružství Poseidonu (1972) nebo Skleněné peklo (1974) využívaly béčkové zápletky v nákladných podívaných, nová tvůrčí generace však vložila nesrovnatelně víc invence, energie a realistických pocitů do laciných hororů. Zatímco George A. Romero (který oblast hororu aktivně ovlivňuje dodnes) vycházel z undergroundu, na Hollywoodu začali útočit absolventi nových filmařských programů na prestižních univerzitách.

Mnozí z generace Nového Hollywoodu začínali pod Cormanovými ochrannými křídly. Milovali žánrovou i „uměleckou” filmovou historii a ve svých počátcích neváhali vsadit právě na levný „béčkový” horor. Dnešní filmařský mogul Steven Spielberg debutoval prostým, působivým televizním dramatem o vraždícím náklaďáku Duel (1971) a Wes Craven šokoval brutálnš přímočarým příběhem o znásilnění Poslední dům nalevo (1972). Tobe Hooper na základě studia klasických hororů vycizeloval historku o rodince vraždících kanibalů Texaský masakr motorovou pilou (1974) a George A. Romero překvapil antikonzumní zombie satirou Úsvit mrtvých (1978). K rozdováděným intelektuálům se přidali i starší kolegové – třeba William Friedkin, který stvořil děsivou vizi iracionálního „únosu” duše dospívající dívenky zlým démonem ve Vymítači dábla (1973).

Na většinu těchto filmů se nabalila další pokračování: některé z tehdy započatých sérií pokračují dodnes. Nejinspirativnější se ukázala být Hooperova formulka, kterou využil třeba i John Carpenter v Předvečeru svátku Všech svatých (1978): teenegerovská vyvražďovačka zůstává nejpopužívanějším dějovým vzorcem, jehož účinnost stupňují sestersky pojaté videohry („survival horror”) .

Béčkové horory byly jen jednou z reakcí filmové Ameriky na krizi 70. let. V následujícím desetiletí stability a optimismu, spjatém s vládou prezidenta Ronalda Reagana, ovšem skoro tradičně zmutovaly do útěšné komediální podoby (jako příklad mohou posloužit Krotitelé duchů/1984).

Zpátky do budoucnosti

V 80. a 90. letech se na hororové scéně objevily nová osobnosti, ovlivňující současnou podobu žánru především zálibou v efektním stylu, opřeném o explicitní výzrazivo. Kde končí děs a znechucení a začíná bujará zábava? To je těžké odhadnout. Ale autor kdysi tak pozitivního E. T. - Mimozemšťana Steven Spielberg katastrofickým hororem Válka světů naznačil, že znovu nastal čas také na „vážné” příběhy o mimozemské inazi. Nálady ovšem dnes stanovují i další klasici, kteří berou horor méně zodpovědně - třeba Wes Craven nebo Kanaďan David Cronenberg. Staronové způsoby strašení nabízejí i milovníci poetických šoků – Mexičan Gullermo del Toro (Faunův labyrint), Chilan Alejandro Amenábar (Ti druzí) či katolický Indoameričan M. Night Shymalan (který směřuje do přístavu akademických moralitek od duchařského Šestého smyslu po vyprávěnku o vzbouřené přírodě Stalo se).

Do hry na strašení začaly už v 80. letech vstupovat počítačové efekty, které jsou dnes – byť v příslušné (ne) kvalitě - samozřejmou součástí i těch nejlevnějších filmů hrůzy. Na plátně úlevně vybuchují až surrealistické orgie grafického násilí a alternativních analýz trýzněné lidské hmoty a mučených tělních tekutin - ať už jde o starosvětské Mumie Stephena Sommerse či moderní „torture porno” Hostel.

Vysoce stylizovaným, ale diváka až fyzicky deptajícím podívaným nejnověji oponují působivé formální experimenty s „realismem”, zapojující do matoucí hry na pravdu nová média - především digitální video. Pro strašidelný hit stačí, aby se skupinka mladých filmařů pokusila zdokumentovat svůj souboj s lesní čarodějnicí (Záhada Blair Witch/1999) nebo aby hrstka hrdinů v záchvěvu předsmrtné paniky zachytila na video zkázu New Yorku, způsobenou klasickým obřím Monstrem (2007).

Pokud jde o remaky béčkové klasiky ze 70. let, podepisuje je nejčastěji produkční společnost hitmana Michaela Baye Platinum Dune, která na příští rok plánuje i novou verzi Hitchockových Ptáků. Můžeme se těšit i na remake Vlkodlaka a předělávky kultovních titulů společnosti RKO.

Zajímavější než nové verze klasických filmů hrůzy je asi fakt, že do hororové sféry se pro občerstvující energii začali vracet i cenění tvůrci, znavení náročnou prací na nákladných blockbusterech. Sam Raimi po vysokorozpočtové trilogii o comicsovém superhrdinovi Spider-Manovi nedávno zavíral do sféry, ve které začínal, zajímavým opusem o prokletém knoflíku Stáhni mě do pekla. Nostalgický megaloman Peter Jackson, který s horory začínal v maminčině kuchyni, právě dokončuje komorní duchařský horor Pevné pouto. Nejen pro diváky, ale i pro filmaře se tak horor znovu stal místem, kde je možné spočinout během existenční štvanice a znovu se svobodně nadechnout.

Technofobie a obavy z genetických experimentů se v hororech v posledních letech pěkně snoubí s celospolečenskou paranoiou, zbytnělou za vlády prezidenta Bushe. Reflexe amerických vojenských intervencí v zahraničí a války s terorismem vracejí do hry atmosféru mccarthyovských USA počátku 50. let. Současná Amerika, na niž je (nejen přes kinematografii) nějakým způsobem napojený větší zbytek světa, v současnosti ve svých hororech nabízí pestrý, fascinující „krizový“ materiál. Na zodpovědné zhodnocení nové hororové vlny je samozřejmě zatím příliš brzy. Musíte se zatím spokojit spíš s doporučením: Chození do kina zase jednou nabízí pěkně útěšný, adrenalinový zážitek.

Poznámka: Horor a kategorie B

Filmy kategorie B jsou nízkorozpočtové snímky, které nepatří k “umělecké” či ambicozní “nezávislé” produkci ani k pornografii (byť překračování hranic je právě zde nebývale vzrušivé). Základy získal pojem ještě na sklonku němé éry, kdy některé menší společnosti (třeba Columbia Pictures) začaly produkovat výrobně nenáročné filmy, určené pro řetězce levných kin v malých městech nebo na předměstích. Ve 30. letech tuto výrobně-distribuční strategii převzaly i velké produkční firmy. Pojem “béčko” krystalizoval ve 40. letech v souvislosti s modelem dvojprogramu: “důležitější” snímek (který ovšem nemusel být promítán jako první), logicky doprovázel kratší a bezvýznamnější titul, který měl z hlediska produkční dramaturgie často i vybalanacovat diváckou přitažlivost podívané např. pro partnery opačného pohlaví.

Původní označení pro doplňkový “druhý” film se začalo v dnešním smyslu používat až v 50. letech. Dnes pojem “béčko” představuje zboží bez uměleckých ambicí, určené k rychlé a bezmyšlenkovité spotřebě, natočené sice s omezeným rozpočtem a většinou proto rychle a úsporně, s omezenou technikou i štábem a “nehvězdným” hereckým ansámblem. (I béčka mají ovšem své hvězdy nižší svítivosti.)

Typickou vlastností béček je sériovost, ať už spočívá v uvádění dalších a dalších příběhů stejných nebo velmi podobných hrdinů (zpravidla obsazovaných stejnými herci), nebo ve variování osvědčených zápletek a schémat. To znamenitě vyhovuje právě hororovému žánru, jehož ryzí “druhořadou” podstatu dobře komentuje hollywoodská historka ze 30. let, ve které šéf Columbie Larry Cohen řekl hororové hvězdě Borisi Karloffovi: ”Dobře víme, kolik vyhle filmy vydělávají. Jesti dáme na produkci víc, zisk nestoupne ani o cent. Proč bychom tedy tu formuli měli měnit?”

Můžeme se domnívat, že podobné rozumné argumenty provázejí celou angloamerickou historii hororu. Zaznívají i z druhé strany pomyslné barikády – režisér Mark Robson prý odmítl “normální” vysoký rozpočet, který mu nabízela společnost RKO pro Sedmou oběť (1943): chtěl si udržet uměleckou nezávislost a úzký kontakt s malým štábem, sdílejícím jeho estetický program. “Béčkových” kategorií se drželi se studiu Hammer a nepřekračoval je ani režisér a producent Roger Corman.

Film hrůzy zůstává vstřícným prostředím pro “umělecký” experiment, zvláště v Evropě. Když se však odtud ve 30. letech přestěhoval do Hollywoodu, navzdory silnému počátečnímu vlivu filmařských emigrantů rychle zamířil do “béčkové” kategorie. Z dlouhodobějšího pohledu nejde o žádnou degradaci, ale o zajímavý posun, který zřejmě souvisí s unikátní podstatou žánru (vyplatilo by se sledovat tytéž posuny u sesterského žánru sci-fi). Spolu s Cohenem se lze se domnívat, že horor má v každé době stabilní diváckou základnu: ta se rozšiřuje jen výjimečně – své obvyklé hranice překročí směrem k “normálnímu” publiku jistě v dobách krizí (což se snaží naznačit předchozí text), kdy může metaforicky oslovit větší část publika, nebo v okamžiku, kdy demonstruje svůj “umělecký” potenciál (ambiciozní, hvězdně obsazené filmy Dracula Francise Forda Coppoly, Frankenstein Kennetha Branagha a Interview s upírem Neila Jordana v 90. letech ovšem nesignalizovaly žádné změny v “béčkové” podstatě hororového žánru).

Hororová “béčka” - asi stejně jako u jiných žánrů - tvoří nezbytné, často velmi experimentální podhoubí pro “áčkovou” kinematografii, plné vzrušujících a často zásadních impulsů (zvláště stylových). Právě soumračná, kypící a nepřehledná oblast “béček” zrodila mnoho osobností, které se přesunuly do “áčkové” sféry. Kritka musela žánr přestat ignorovat: vedle zapoměníhodného braku tu totiž vznijakí osobité snímky či filmy, které vydělaly obrovské peníze a prosadily se v “normální” distribuci.

Někteří herci strávili většinu profesionálního života v “béčkové” sféře, aby byli oslnivě “objevení” v sofistikovaných a ambiciozních projektech coby exkluzivní symboly uplynulé kinematografické éry (např. Vincent Price a Christopher Lee ve filmech Tima Burtona, dnes nejosobitějšího narušitele hranic mezi hororovým „uměním“ a „béčkovostí).

(základ tohoto textu byl psán pro týdeník Reflex, jehož redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde)