Prohledat tento blog

úterý 31. ledna 2012

Tento blog slaví tři roky

Když jsem 30. ledna 2009 spustila Alenčin blog, nic jsem dopředu neplánovala. Prostě jsem v rámci experimentálním provozu redakční stránky Cinemy v létě 2008 zjistila, že blogování mne baví. A když pak na podzim téhož roku majitel naši redakci rozpustil, zjistila jsem, že mi vlastní stránka vyhovuje víc než pokračování na místě, o které všichni ostatní ztratili zájem (czinema.cz ovšem funguje dodnes díky laskavé finanční podpoře Jardy Sedláčka - a mnohým z vás stále ještě slouží jako rozcestník k blogům Františka Fuky a mne.)

Po třech letech se blogování stalo součástí mého života: v "hlavním sloupci" jsem za tu dobu uveřejnila 635 příspěvků (řada dalších je však přístupná z postranních odkazů). Většinou byly v délce přesahující obvyklou "únosnou" délku textů uveřejňovaných na internetu. Každý měsíc tak dávají dohromady - jak doufám - cosi jako sumu informací a úvah, které by možná vystačily na nějaký menší časopis. Protože počet návštěv mojí stránky se za ty tři roky zdesateronásobil, hádám tak, že stále ještě existují lidé, kteří mají chuť si o filmu číst - a ne se jenom dívat na obrázky a videa komentovaná jedním či dvěma odstavečky informačního či vtipného charakteru. Čtenost blogu roste i v poslední době navzdory tomu, že jsem si zvykla nový příspěvek uveřejňovat jednou za dva až tři dny, což musí být pro čtenáře při délce příspěvků někdy docela náročné. S potěšením sleduji i to, že čtenáři se rádi zpětně vracejí i k některým delším a složitějším "číslům".

Na blogu jsem vždycky nabízela jednak různé, vesměs delší verze textů, které jsem uveřejnila jinde, jednak (a především) příspěvky původní. Teď se ale situace zřejmě změní: nový majitel týdeníku Euro, kde jsem dosud nacházela pravidelnou obživu, se rozhodl rubriku Light omezit na recenze restaurací a tématické seriály (nyní se tamní čtenáři mohou těšit ze seriálu o hradech a zámcích). Budu se tedy muset začít výrazně víc ohánět jinde. Autorské honoráře jsou ovšem obecně dost nízké a místo aby rostly, spíš se snižují, což bude znamenat i omezení blogování. To mne sice baví mnohem víc než psaní na objednávku (a uspokojuje navíc mou touhu po autorské svobodě), ale nemám z něj žádné peníze. Napsat recenzi na film, což je nejoblíbenější čtenářský formát na této stránce, znamená vyrazit na novinářskou projekci, film vidět a popsat - což zabere několik hodin uloupnutých z času, který bych mohla věnovat placené práci. Výdaje mám i s občasnými návštěvami"normálního" kina, protože tady chci psát i o zajímavých filmech, které mi na pracovních projekcích unikly. (Ceny vstupenek sami dobře znáte.)

Předpokládám, že na současné situaci Alenčina blogu nemůže nic změnit ani možnost dobrovolných finančních darů - tento systém totiž nefunguje, přestože se v uplynulých měsících našli lidé, kteří mi laskavě poslali peníze na číslo účtu uvedené v textu v pravém sloupci. Z každé takové pomoci mám samozřejmě velkou radost. Nedokážu však stvořit z několika vesměs menších částek cokoli, co by se blížilo "normálnímu", pravidelnému příjmu a umožnilo mi věnovat se blogování jako práci na plný úvazek - což bych samozřejmě dělala moc ráda. (Jinou formou daru je koupě některého ze šperků, které vyrábím. Ze strany kolegů, kteří tenhle blog čtou, jsou pak stejně vítané nabídky nějaké externí práce.)
Bylo by mi líto s Alenčiným blogem úplně skončit, už proto, že se tady schází myslím docela příjemná čtenářská komunita, pro kterou je radost něco psát. Sama ale ještě nevím, jak to tady teď bude vypadat. Obsah blogu budou nejspíš tvořit především texty uveřejněné předtím jinde - samozřejmě s povinným zpožděním, které si logicky vymiňují jejich platící objednavatelé. Příspěvky tím sice ztratí na aktuálnosti - věřím ale, že této stránce zachováte i nadále čtenářskou přízeň.

neděle 29. ledna 2012

Hugo a jeho velký objev: příběh Scorseseho lásky (k filmu)

Díky jedenácti oscarovým nominacím se dočkal dalšího zviditelněný nový film Martina Scorseseho, který měl v USA premiéru loni v listopadu. Hugo a jeho velký objev, který do našich kin vstoupí 2. února, už svému tvůrci vynesl Zlatý glóbus za režii. Nyní má políčeno jak na tři Oscary v „hlavních“ kategoriích (nejlepší film, režie, scénář), tak na osm zlatých sošek v méně ceněných “technických“ kategoriích (kamera, střih, výprava, kostýmy, původní hudba, zvuk, střih zvukových efektů, vizuální efekty). Přestože konečný oscarový verdikt bude známý až 26. února, shodli se už američtí akademici v obdivu ke Scorseseho filmu s většinou amerických profesních spolků (včetně nejrůznějších sdružení filmových kritiků).

Ti všichni vyzdvihují unikátní obrazovou stránku navenek „starosvětského“ snímku, působivě a originálně realizovaného ve formátu 3D. Zdrojem potěšení je však i příběh, který Hugo vypráví. Děj je situovaný do Paříže 30. let, vrací se však až do časů na konci 19. století – do doby samotných počátků kinematografie. Ty filmová Amerika sdílí s Evropou, přestože se velmi brzy stala komerčním hnacím motorem filmového světa. Scorseseho snímek má tak podobu vášnivého holdu dětství filmu, pomyslně nevinné době, ve které se zrodilo kolektivní okouzlení desátou múzou.

Méliès jako posel budoucnosti

Hugo a jeho velký objev se opírá o knižní bestseller Američana Briana Selznicka. Půvabná publikace v roce 2007 získala nejprestižnější americkou cenu udělovanou v kategorii dětských ilustrovaných knih - Caldecottovu medaili. (Nyní ji – s přebalem evokujícím Scorsseseho film – vydává nakladatelství Mladá fronta.) Režiséra, který je znalcem a milovníkem filmové historie, na Selznickově předloze zaujala právě hra s reálnými prvky. Fiktivní hrdina, dvanáctiletý sirotek Hugo Cabret, který tajně žije v půdních prostorách pařížského nádraží Gare Montparnasse, totiž vlastní poškozený automaton, který kdysi sestrojil Georges Méliès. Natahovací mechaničtí „roboti“ byli skutečně vášní slovutného „Papá“ – filmařského průkopníka, který se ovšem v Selznickově knížce ve společnosti dalších smyšlených i skutečných osob objevuje také. Na počátku 30. let je však Méliès v souladu s historickou realitou zlomeným starcem, který má na pařížském nádraží krámek s mechanickými hračkami. Hugo se pak s pomocí dalších postav postará o to, aby bylo dílo zapomenutého filmařského génia znovu objeveno, vrací Mélièsovi ztracenou důstojnost a sám nachází své nové místo ve světě.

Nevím, kolik dětí se díky Selznickově knize dostalo až k samotným kouzelným Mélièsovým filmům (nebo jiným klasickým snímkům, které se tu citují). Scorsese se scenáristou Johnem Loganem, kteří úspěšně spolupracovali už na „filmařském“ dramatu Letec (2004), ovšem dětskou literární předlohu použili jako odrazový můstek k ambicióznějším a osobnějším cílům. Papá Méliès, jenž byl původně iluzionistou a jehož filmy se už v roce 1912 jevily jako zastaralé, je zde povýšen na patrona budoucnosti – celého jednoho kinematografického proudu spojeného s vytvářením fikčních světů. Pro Scorseseho, který se k tomuto proudu dlouhodobě hlásí, se přirozeným pokračování práce francouzského průkopníka staly i digitální technologie umožňující vytváření „atrakcí“, nezávislých na realitě před kamerou. A je jím i formát 3D, se kterým se slavný režisér v Hugovi a jeho velkém objevu utkal vůbec poprvé.

Stereoskopický formát se v současné filmařské praxi považuje za relativní novinku, tou je však právě jen v souvislosti se světem jedniček a nul. Scorsese ovšem při natáčení Huga vyšel z vlastních zážitků. Jako divák se totiž se 3D setkal už v první polovině 50. let, kdy s ním – na což se často zapomíná – úspěšně experimentovali i mnozí významní tvůrci. Podobně jako Alfred Hitchcock ve Vraždě na objednávku (1954), i Scorsese se svým oblíbeným kameramanem Robertem Richardsonem se tak v Hugovi rozhodli klást důraz na přirozenost.

Stereoskopie tu funguje jako samozřejmá součást klasického vyprávění – a i když umožňuje zajímavou práci s prostorem, zdůrazňuje především herecké výkony. Což je právě opačný názor, než jaký vyznává drtivá většina filmařů pracujících s tímto staronovým formátem jako s pouťovou atrakcí. O steroskopických kvalitách Huga se ovšem mimořádně pochvalně vyjádřil i režisér James Cameron, jehož Avatar (2009) představuje v novodobé historii 3D významný mezník.

Film může být "dobrý" sen

Vedle tradice filmu jako „kouzelného“ vyprávění tématizuje Hugo a jeho velký objev i „realistický“, dokumentární proud odvozený od prací Mélièsových současníků– bratrů Lumièrových. Jejich tvorbu v Hugovi charakterizuje Příjezd vlaku (1895), slavná aktualita, která dobové diváky donutila panicky prchat ze sálu před „přijíždějící“ lokomotivou. Tento motiv filmem prochází z několika variacích. Vedle původního „neškodného“ snímku sledujeme i vykolejení vlakové soupravy, k němuž na Gare Montparnasse skutečně došlo 23. října 1895 – prakticky jen měsíc před historicky první filmovou projekcí uskutečněnou právě bratry Lumièrovými. Tragická nehoda se ve filmu ukazuje být jen Hugovou noční můrou, na kterou později přímo navazuje „skutečná“ scéna s vlakem řítícím se na bezbranného chlapce v kolejišti, vyřešená ovšem jako klasická filmová záchrana v poslední chvíli.

V okamžiku, kdy divák s Hugem (v přesvědčivém podání Asy Butterfielda) sdílí jeho zlý sen, film opouští bezpečnou půdu vyprávění o tajemném dětském „dobrodružství“, které tolik toužila prožít hrdinova nová malá kamarádka a Mélièsova schovanka Isabella (Chloë Grace Moretzová). Kratičkým nahlédnutím do Hugova snového života se ve vyprávění začíná prosazovat jiný vypravěč sám Scorsese, v jehož životním příběhu hraje důležitou roli cinefilie. Podobně jako Mélièsův automaton spouští klíč ve tvaru srdce, Scorseseho snímky divákovi skutečně otevírá režisérova láska k filmu.

Žánr hollywoodské rodinné fantazie tak jen připravil půdu dospělému příběhu o časoprostoru kinematografie a Scorseseho vnímání ducha doby. „Zeitgeist“ prostupuje celé vyprávění připomínkami hodin a hodinových strojků, je však představen jako vězení, ze kterého musejí hrdinové filmu uniknout. Jen s vědomím smysluplnosti své existence si pak mohou svobodně vychutnávat nadčasové kouzlo společně sdíleného „bdělého snu“ - kinematografie. 1/

Divák Huga tak neabsolvuje jen několik velmi živých lekcí z historie rané kinematografie (doplněných navíc fascinující návštěvou na natáčení v Mélièsově ateliéru). Podnikne i jakousi velkou a příjemnou procházkou světem filmu, plnou odkazů na konkrétní díla, osobnosti i vypravěčské postupy. Mohlo by se říct, že ty generují slast jen v hrstce znalců, kteří postřehnou odkazy na tvorbu Reného Claira a v kavárně na nádraží vyhmátnou mezi hosty Joyce a Dalího. S „vykolejením“ vyprávění a jeho přehozením na kolej srdce však souvisí i fakt, že dynamicky inscenovaná scéna železniční tragédie naplňuje - a dokonce trumfuje - představy většinového diváka o tom, jak by měla vypadat atrakce ve steroskopickém velkofilmu. Dosud celkem poklidné vyprávění, které si se 3D pohrávalo „jen“ v nenápadně mistrovských, rytmicky složitých a vnitřně bohatých scénách „realistického“ charakteru, v této chvíli vybuchne akcí.

Tento okamžik konvenuje s jinými podobnými chvílemi ve Scorseseho filmech, které se často nečekaně překlápějí a odhalují nový úhel pohledu, „přepínájící“ mezi objektivistickou er-formou a sukjektivním vyprávěním. V Hugovi však nejde o režisérovu oblíbenou hru s vyšinutým „nespolehlivým vypravěčem“ jako v Taxikáři (1976) a zvláště v Prokletém ostrově (2010): vypravěčský koncept je tu světlý, harmonický a přístupný všem. Stejně jako v tomto snímku vlastně neexistují zlé postavy (i zlověstný nádražní komisař v podání Sachy Barona Cohena dostane příležitost k nápravě), neexistují tady ani špatné filmy.

Filmová historie je tu totiž vnímána jako bytostně „hodné“ dobrodružství, které mohou společně prožívat všichni bez rozdílu věku, vzdělání i národnosti. Není tedy žádná náhoda, že herci Benu Kingsleymu posloužil jako předloha pro ztvárnění Mélièse právě Martin Scorsese, který svým novým dílem na post moderního krále filmařských kouzelníků určitě aspiruje.

USA 2011, 126 minut, titulky (3D)
Režie: Martin Scorsese
Scénář: John Logan (podle stejnojmenné předlohy Briana Selznicka)
Kamera: Robert Richardson
Hudba: Howard Shore
Hrají: Asa Butterfield (Hugo Cabret), Ben Kingsley (Georges Méliès), Chloë Grace Moretzová (Isabelle), Sacha Baron Cohen (nádražní komisař), Helen McCroryová (Jeanne), Jude Law (otec), Christopher Lee (Labisse), Frances de la Tourová (Lisette), Michael Stuhlbarg (Tabard), Ray Winstone (strýc Claude), Martin Scorsese (fotograf)
Premiéra: 2. února 2012

1/ O vztahu "ducha doby" a automatonu jako prostředníkovi mezi literárním a filmovým světem jsem napsala zvláštní text, který byl měl vyjít na stránkách iLiteratura.cz. Týden poté ho najdete i zde na blogu.

(Tento text jsem napsala pro přílohu Lidových novin Orientace, kde vyšel, bohužel s vynecháním nezbytného francouzského znaku "è". Za možnost uveřejnit ho i zde - s "è" - děkuji.)

pátek 27. ledna 2012

Bůh masakru

Devětašedesátiletý režisér polského původu Roman Polanski se v posledních letech těší medializaci především v souvislosti se svým zatčením za víc než třicet let starý, ale americkými úřady nepromlčený sexuální delikt. Po posouzení žádosti o vydání na základě mezinárodního zatykače však odmítly švýcarské úřady slavného režiséra vydat do USA. Vzápětí po propuštění z domácího vězení se Polanski začal znovu věnovat své profesi: natočil černou komedii Bůh masakru, která nyní přichází i do českých kin a za pozornost stojí sama o sobě. Adaptaci úspěšné divadelní hry francouzské dramatičky Yasminy Rezaové ovšem můžeme vnímat i přes životní osudy tvůce, spojené s vynuceným statutem světoběžníka i dvojím uvězněním.

Svou novou zkušenost totiž Polanski nekompromisně spojuje se svým dětským pobytem v krakovském ghettu. Jako filmař se ke konceptům nesvobody často vracel, počínaje debutem Nůž ve vodě (1962) a konče ceněnými dramy o nesvobodném vztahu umělce a společnosti Pianista (2002) a Muž ve stínu (2010). Součástí jeho schopnosti přežít se pak stala skutečnost, že předlohu Rezaové transponoval z francouzského prostředí do amerického a natočil ji v Paříži s anglofonním hereckým týmem. Podobně jako Nůž ve vodě (a řada jiných režisérových snímků) je Bůh masakru snímkem, který dokázal vytěžit dramatické maximum z ryze komorního půdorysu časoprostorové pasti. Většina filmových adaptátorů se pokouší maximálně narušit divadelní charakter svých předloh (za příklad může posloužit třeba Cronenbergova Nebezpečná metoda, která má rovněž premiéru tento čtvrtek). Polanski s Rezaovou, která se podílela na scénáři filmu, naopak svůj příběh situují prakticky jen do obýváku jednoho bytu, rozšířeného pouze o pohledy z okna, na chodbu či koupelny.

Brilantnost Polanského řešení pak dovolují ocenit „uvozovky“, do kterých celé své přísně klaustrofobní vyprávění umístil: prolog a epilog Boha masakru se totiž odehrává v exteriéru Brooklynského parku, na volném prostranství a pod širým nebem. Mezi postavami snímanými z dálky, ve velkém a svobodném přírodním celku, hraje roli klukovská parta. Její dva příslušníci se v prologu dostanou do divoké hádky, která vyvrcholí zraněním jednoho z nich. Právě to je příčinou schůzky, kterou si domluví rodiče zraněného chlapce ve svém bytě s rodiči útočníka. Ta má „divošskou“ epizodu temperamentních nezletilců, při které jedenáctiletý agresor poškodil chrup svého kamaráda, urovnat bez soudní dohry.

Do bytu Michaela a Penelope Longstreetových tak přicházejí rodiče útočníka, Alan a Nancy Cowanovi. Krátká, zdvořilostní návštěva, jež má obě strany ujistit o shodném pohledu na nepříjemnou epizodu, se však změní v divoký, odporný a zřejmě nekonečný spor. Čtveřice dobře situovaných, pohledných, vzdělaných a podle všeho zralých lidí se do sebe energicky zakousne ze všech myslitelných pozic, počínaje názorovými a profesními přes emocionálně laděné genderové postoje až k syrovým fyzickým animozitám. Ve jménu titulního boha maskaru, v něhož věří jako v jedinou životní jistotu právník Alan, prochází na této usmiřovací a harmonizační schůzce západní civilizace totální a zábavnou a dekonstrukcí, které neuniknou ani žluté tulipány vypěstované z drahocenných holandských cibulek.

Jak to vidí křeček Hryzálek

Napětí se v Bohovi masakru nebuduje jen prostřednictvím odlišností čtveřice hlavních a jediných charakterů – Alana a investiční makléřky Nancy a obchodníka s domácími potřebami Michaela a aktivistické intelektuálky Penelope. Rytmizuje je Nancyina žaludeční labilita, jež v jednu chvíli drasticky zdevastuje Penelopiny cenné malířské publikace, i Alanovy neustálé telefonáty s kolegou ohledně zamaskování povážlivé kauzy se zdravotně závadným medikamentem. Cowanovi jsou ve stylu Blbce k večeři neustále na odchodu a ani si nepřejí zůstat, stejně jako si jejich hostitelé Longstreetovi touží, aby protivní hosté už konečně vypadli. To ovšem není možné, dokud na potřísněný koberec nepadne poslední civilizační maska, uvolněná nikoli nějakým soustředěným a cíleným společným úsilím, ale prostým, autodestruktivním samopohybem, akcelerovaným z vnějšku lahví Michaelovy drahocenné, kvalitní whisky.

Součástí pohledu Rezaové je přitom rozhodnutí konfrontovat v rozmyslném chaosu detailní jednotlivosti s „globálními“ problémy: Penelope, která napsala knihu o maskaru v Dafúru, tak nedokázala manželovi zabránit v tom, aby surově nevyhodil na ulici synkova křečka, který Michaela v noci rušil ve spaní. Chudák Hryzálek, který na newyorské ulici podle všech racionálních předpokladů musí jistojistě zahynout, se však stává součástí Polanského nadějeplného epilogu. V tomto smyslu filmová adaptace daleko přesahuje předlohu, nabízejíc ve zmíněných lakonických „uvozovkách“ novou perspektivu - ryze vizuální, filmový komentář k hlavnímu, klaustrofobnímu dění. Polanski tak vetuje i poněkud jednostrannou kritiku Rezaové, směřující zjevně proti intelektuální i hmotné zpupnosti vyšší střední třídy (takže při titulním masakru získává jaksi automaticky body k dobru „prosťáček“ Michael).

V souladu s komorním charakterem hlavního vyprávění ovšem i Polanski bravurně pracuje s detaily: i divák tak mimoděk sleduje významové putování navenek banálních rekvizit typu Alanova mobilu či kbelíku, který dostane labilní Nancy k ruce. Vypravěčský prostor rozšiřuje a komplikuje i Polanského oblíbený kameraman polského původu Pawel Edelman, který dokáže rozpohybovat daný minimalistický prostor (třeba prostřednictvím přeostřování na zrcadlo na zdi). Klíčový podíl na zajímavosti Boha masakru však mají herci – Angličané Kate Wisletová (Nancy) a John C. Reilly (Michael), Američanka Jodie Fosterová (Penelope) a naturalizovaný Hollywooďan rakouského původu Christoph Waltz. V jízlivém, rytmizovaném podání hvězd, ověnčených desítkami prestižních ocenění, znovu nabývá na váze otřepaný pojem „herecký koncert“.

Především díky nim je film plnokrevnou, velmi zábavnou podívanou. V rámci zvratů Polanského kariéry je možná příznačné, že Bůh masakru u divákůl propadl, u kritiků se setkal s nejednoznačným ohlasem a zcela absentoval v úterních oscarových nominacích (což překvapí předevšín v hereckých kategoriích). Tenhle malý velký film je totiž ve výsledku stejným hladivým požitkem civilizované duše, jako pro Nancy teplá Cola v kombinaci s hruškovo-jablečným koláčem.

Francie, Německo, Polsko 2011, 79 min., titulky
Režie: Roman Polanski
Scénář: Roman Polanski, Yasmine Rezaová (podle stejnojmenné divadelní hry)
Kamera: Pawel Edelman
Hudba: Alexandre Desplat
Hrají: Kate Winsletová (Nancy), Jodie Fosterová (Penelope), Christoph Waltz (Alan), John C. Reilly (Michael)
Premiéra 26. 1. 2012


(Toto je původní, nezkrácená podoba textu, který jsem napsala a zkrátila do Lidových novin, kde také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)

středa 25. ledna 2012

Oscar 2012 - nominace

Letošní oscarové nominace, vyhlášené 24. ledna (kompletní seznam najdete tady), ovládla oslava kinematografie Hugo a jeho velký objev - s jedenácti nominacemi má políčeno jak na tři “hlavní” Oscary (nejlepší film, režie, scénář), tak na početné “technické” kategorie (kamera, střih, výprava, kostýmy, původní hudba, zvuk, střih zvukových efektů, vizuální efekty). Herecké kategorie však Hugovi chybějí úplně, i když Ben Kingsley v roli zapomenutého kinematografického průkopníka Georgese Méliése není ve vynikajícím snímku režiséra Martina Scorseseho rozhodně k přehlédnutí. Scorsese za Huga (který má v Čechách premiéru 2. února) už získal Zlatý glóbus, američtí akademici si však jeho nového díla cení komplexněji než zahraniční novináři v Hollywoodu, kteří snímek nominovali jen ve třech kategoriích - vedle režie ještě za hudbu a nejlepší drama.

Tím se však v rámci Zlatých glóbů stalo melodrama Děti moje, zatímco coby nejlepší komedie zabodoval snímek The Artist - romantické retro režiséra Michela Haznaviciuse, které bude mít v našich kinech premiéru 16. února a které šlape v oscarových nominacích Hugovi těsně na paty. Černobílý, francouzsko-belgický snímek The Artist, jehož výhodou je vzhledem k absencím dialogů mezinárodní srozumitelnost, získal Zlaté glóby ještě za hudbu a pro představitele hlavní mužské role Jeana Dujardina. V oscarových dostizích má políčeno v deseti kategoriích (nejlepší film, režie, scénář, herec v hlavní roli a herečka ve vedlejší roli, kamera, střih, výprava, kostýmy, původní hudba). Situace je to unikátní, protože evropské filmy zpravidla díky svému jazykovému zázemí bodují jen v kategorii neanglicky mluvených snímků. (O ochotě nesoustřeďovat se letos jen na vlastní hnízdo ovšem svědčí i scenáristická nominace pro Asghara Fahradiho za Rozchod Nadera a Simin, což ovšem chápu spíš jako politické gesto směrované ke kinematografii, vystavené totalitním praktikám íránského režimu.)

Jistý podiv u mne vzbuzují nominace melodramatu Alexandra Paynea Děti moje (které vyneslo Zlatý glóbus i představiteli hlavní role Georgi Clooneymuo): oscarové kategorie nejlepší film a režie mají mnohem výraznější kandidáty, vedle Scorseseho i autora Stromu života, režisérského veterána Terrence Malicka. A pokud jde o adaptovaný scénář, připadá mi Payneův filmeček nesouměřitelný s tím, co provedl Johna Logan v Hugovi, George Clooney, Grant Heslov a Beau Willimon ve Dnu zrady, Steven Zaillian, Aaron Sorkin a Stan Chervin v Moneyballu či Bridget O'Connorová a Peter Straughan v thrilleru Jeden musí z kola ven. (Nemluvě třeba o Christopheru Hamptonovi a Cronenbergově Nebezpečné metodě - mimochodem filmu, kterou v nominacích postrádám.)

Také Allenova Půlnoc v Paříži mi přijde se čtyřmi nominacemi kapánek přeceněná, to však není nic proti tomu, co mi v letošních nominacích chybí. Nenajdete tu podstatnější zastoupení thrilleru Davida Finchera Muži, kteří nenávidí ženy v hlavních kategoriích (vedle těch technických má nominaci jen představitelka hlavní ženské role Rooney Maraová). Chybí mi tady samozřejmě - totiž spíš vlastenecky - Alois Nebel, a postrádám i Michaela Fassbendera (i když jsem Stud, kde prý skvěle hraje hlavní roli, ještě neviděla - 16. února ho však uvádí do kin Asociace českých filmových klubů). Nejtrpčí ovoce však letos podle mne konzumuje Steven Spielberg jako režisér Tintinových dobrodružství - nepochybně nejzanedbanějšího titulu celých letošních Oscarů. Spielbergovo drama Válečný kůň , které do českých kin vstoupí 26. února, má sice šest nominací (včetně té nejprestižnější - za nejlepší film roku), vypravěčsky i technicky převratný 3D Tintin však získal jen jedinou - za hudbu pro Johna Williamse.
Spielberg, jak se zdá, doplácí i na svou píli, s níž do kin loni vrhl hned dva filmy a roztříštil tak pozornost Akademie. Kromě toho se však možná vrací doba, kdy američtí akademici svému “ambicioznímu dítěti” tak rádi udělovali “výchovné” lekce.

Od slavnostního oscarového ceremoniálu nás dělí víc než měsíc - během něj do kin doputuje řada dalších potenciálně oscarových filmů a můžeme tedy mudrovat, jak to všechno nakonec dopadne. Víc ale budeme vědět až 26. února.

úterý 24. ledna 2012

Den zrady

George Clooney se během letošní sezóny cen prosazuje hned dvakrát: jako herecká hvězda v melodramatu Alexandera Paynea Děti moje a jako režisér, spoluscenárista, spoluproducent a herec v souvislosti s politickým dramatem Den zrady. (Protože tenhle text píšu právě uprostřed zmíněné sezóny, kdy ještě mnoho věcí není jasných, aktuální stav ocenění tohoto filmu najdete tady). Příběh muže středních let, který poznává v souvislosti s manželčinou těžkou nehodou "pravé hodnoty", považuji za pomíjivou banalitu (a pokud jde o případná vítězství v rámci sezóny cen, tak za svého druhu omyl). Jedinou zajímavostí Payneova filmu je podle mne prostředí Havaje, které jaksi automaticky považujeme za idylické, a ve kterém je Clooneyho hrdina nucený řešit těžké, leč líbivě podané problémy.

Den zrady je svého druhu antitezí Payneova snímku. Navazuje přitom přímo na Clooneyho ceněný režijní počin Dobrou noc a hodně štěstí (2005). Coby spoluscenárista se v něm prosazuje Clooneyho produkční partner Grant Heslov a podobný je i přístup k tématu "zákulisní politiky", jež film spojuje i s Clooneyho režijním debutem Milujte svého zabijáka (2002). (Nechci se dopustit interpretačních násilností a přifařit k nim i zbylou Clooneyho režijní aktivitu - romantickou retrokomedii Tvrdé palice/2008.)

Clooney se každopádně projevuje jako režisér, který ostře vnímá "zákulisní dění" provazující politiku a média a dokáže pro něj najít originální, dynamický filmový tvar. Zvlášť v souvislosti s filmem Dobrou noc a hodně štěstí se vypravěčský prostor Dne zrady opět jeví jako komorní a přitom velmi plastický a bohatý. Přestože má výrazné hlavní hrdiny, jde svého druhu o příběh rozvíjený v rámci kolektivního dramatu: v rámci primárek ve státu Ohio, ve kterých se utkávají dva prezidentští kandidáti - demokrati Morris a Pullman -, se profiluje mladý, ambiciózní a idealistický tiskový mluvčí Stephen Meyers. Ten je v podání vynikajícího Ryana Goslinga oddaný Morrisovi duší i tělem (což se pěkně ukazuje, v okamžiku, kdy Stephen souloží s půvabnou stážistkou Molly a po očku přitom sleduje televizní vystoupení svého šéfa).

O příběh o sexu ovšem nejde, leda v tom smyslu, že politika může být jeho bizarně plnohodnotnou substitucí - a to jak u snadno manipulovatelných, hysterických voličů, tak u profesionálů pohybujících se v zákulisí volebních kampaní. Zatímco Molly, dvacetiletá a zcela nenaivní dcera bývalého senátora, z plavé hlavy ještě nedokázala vypudit myšlenky na to, koho všeho by v Morrisově štábu mohla "vojet", pro Stephena, jeho nadřízeného a šéfa Morrisovy volební kampaně Paula Zaru (Philip Seymou Hoffman) či jejich zrcadlového protivníka ve štábu senátora Pullmana, Duffyho (Paul Giamatti) existuje jediný plnohodnotně uspokojivý úkoj - jejich práce.

Práci přitom nadřazují svým politickým názorům (pokud tedy vůbec nějaké mají): je totiž jasné, že by stejně dobře jako pro Morrise nebo Pullmana mohli pracovat pro kandidáta z jakékoli části politického spektra. Stephen Meyers je ovšem výjimkou, alespoň zpočátku: Morris pro něj ztělesňuje ideál a mladíkova cesta do pekel je příběhem postupné, neodvratné a totální desiluze. V rámci rafinovaně rozehrané zápletky totiž mladý tiskový mluvčí svolí k tajné schůzce s Duffym a zcela pochopitelně odmítne jeho nabídku opustit Morrisův štáb a pracovat pod jeho vedením pro Pullmana. V kombinaci s Mollyiným sexuálním apetýtem se z toho během velmi krátké doby vyvine vražedně třaskavá situace, v níž jde výhradně o moc a kdokoli může vydírat kohokoli...

V rámci této situace se ovšem z idealisty v pragmatického hajzla nezmění jen Stephen, ale před divákovýma očima se rozkryje i samotný Morris, který je v Clooneyho podání dokonalým prototypem jisté představy o moderním politikovi - sympatickým, usměvavým, bezpáteřním a flexibilním. Morris se plně spoléhá na svůj tým a jeho veřejné aktivity se omezují na to, že dokáže "svými slovy" kdekoli a kdykoli velmi přesvědčivě povědět to, co mu jeho lidé poradili. Zákulisní jednání, která demokratickému guvernérovi mají zajistit vítězství, se odehrávají sice s jeho vědomím, ale nikoli z jeho iniciativy: Morrisovou prací totiž není jednat, plánovat ani myslet, ale pouze reprezentovat "Morrise" na setkáních s voliči a v médiích. V čemž se nijak neliší od jakékoli hollywoodské herecké hvězdy. (A Clooney ho hraje skvěle: jeho Morris je chytrou a zlomyslnou karikaturou jakékoli veřejné osobnosti, která už dávno ztratila sama sebe.)

Ve Dnu zrady tak nenajdete žádnou ušlechtilou, ctnostnou a morální postavu - naopak všichni protagonisté, o kterých byste byli náchylní si něco dobrého myslet, se nakonec ukáží jako ti nejhorší. A z těch, o kterých jste si nic dobrého nemysleli (třeba Zara a Duffy), se nakonec vyklubou docela sympatičtí realisté (pokud tedy odhlédnete od toho, že se živí manipulacemi a zákulisními podrazy). Den zrady tak může být nepříjemnou podívanou pro všechny, kdo soudí, že v politice hrají klíčovou roli láska, pravda a dobro a že dobří politici jsou něco jako spásní andělé. Clooneyho snímek je ovšem sice ryzím "profesním" filmem, ale opírá se o důvtipný desiluzivní koncept: popisuje a zatracuje jisté politické praktiky a sleduje profesní vzestup a současně morální pád jednoho mladého muže, jeho tvůrci přitom zřejmě nepřestávají věřit v demokracii, hvězdy a pruhy na vlajce a americkou ústavu (tak, jako na působivém začátku filmu při zkoušce mikrofonu Stephen).

Ze Dne zrady tak nečiší chlad ani cynismus, už proto, že v žádném okamžiku nezapomíná, že divák se chce v kině bavit. Herecké obsazení je bez výjimky zajímavé, konflikty vzrušující a dialogy zábavné - takže aby bylo navozeno napětí, není k tomu třeba přestřelek, honiček či pěstních soubojů. Nikdo z těch dobře oblečených, chytrých a charismatických chlapíků vlastně ani nezvýší hlas - a nudit se přitom rozhodně nebudete... Kouzlo Dne zrady tkví navíc právě v tom, že nejde o tradiční politický film: nesnaží se totiž propagovat nebo kritizovat nějakou konkrétní ideologii. Když Beau Willimon v roce 2004 začal psát autobiografickou divadelní hru, která filmu posloužila jako předloha, patrně měl na mysli konkrétní konotace. A Willimonův divadelní text měl patrně potenciál, který ho v roce 2008 mohl změnit v typický "antibushovský"filmový projekt (postava guvernéra Morrise v něm mimochodem původně vůbec nevystupovala). Po zvolení Baracka Obamy prezidentem ovšem Clooney se svým týmem usoudili, že do atmosféry plné nadějí a optimismu se takový příběh nehodí. (Příznačné pro Clooneyho "osobní komentáře" k panující politické realitě bylo i to, že si tehdy zahrál v "obamovské" romantické komedii Lítám v tom.)

"Asi o rok později se cynismus vrátil a my si řekli, že bychom tedy náš film konečně mohli natočit,“ potvrzuje Clooney - a mezi filmy zrcadlícími zklamání Ameriky z prvního afroamerického prezidenta má Den zrady důležité místo, a to právě proto, že její autor Obamu v roce 2008 velmi otevřeně podporoval. Ve filmu sice najdete řadu konkrétních odkazů na zajímavé momenty nejrůznějších politických kampaní, stylizace Morrisova volebního plakátu však přímo odkazuje k ikonickému designu s názvem "Hope", který pro Obamu v roce 2008 zvolil Shepard Fairey. Den zrady je tak svého druhu i drobným, hořkým komentářem skupinky hollywoodských intelektuálů na téma zklamání vlastních politických nadějí.

The Ides of March
USA 2011, 101 minut, titulky
Režie: George Clooney
Scénář: George Clooney, GrantHeslov, Beau Willimon (divadelní hra Farragut North)
Kamera: Phedon Papamichael
Hudba: Alexandre Desplat
Hrají: Ryan Gosling (Stephen Meyers), George Clooney (Mike Morris), Philip Seymour Hoffman (Paul Zara), Evan Rachel Woodová (Molly Stearnsová), Paul Giamatti (Tom Duffy), Marisa Tomeiová (Ida Horowiczová), Max Minghella (Ben Harpen), Jeffrey Wright (Thompson), Jennifer Ehleová (Cindy Morrisová), Michae Mantell (Pullman)
Premiéra: 9. 2. 2012

neděle 22. ledna 2012

Sherlock: Reichenbašský pád

Třetí a závěrečný díl druhé seriálové řady uvozuje ještě před titulky sezení u psychoterapeutky, ve kterém zdrcený John Watson vysvětluje, proč se po osmnácti měsících vrací k terapii: jeho přítel Sherlock Holmes zemřel. Na to, jak všechno nakonec dopadne, je tak připraven i ten "nejnaivnější" divák, který to této chvíle naprosto netušil, že už titul sugeruje tragický Holmesův skon u Reichenbašských vodopádů. Tímto navenek prostinkým trikem si autoři nevídaně uvolňují ruce: do popředí divákova zájmu se hned na začátku dostává ta nejzajímavější ze všech detektivních otázek -"jak byl zločin spáchán?". Kdo ho spáchal, přitom divák ruší - autoři seriálu se totiž postarali o to, aby na psychopatického teroristu Moriartyho nezapomněl, a to dokonce i v předchozím "venkovském" hororovém dílu Psi baskervillští. (Tam se Moriarty mihle ve Sherlockových přízračných vizích a objeví se dokonce s Mycroftem v podivném "epilogu", otevírajícím prostor právě Reichenbašskému pádu.)

Otázka "jak?" souvisí úzce s otázkou "proč?": Moriarty (který v bravurním podání Andrewa Scotta konečně dostává dostatek prostoru) je samozřejmě násilnický, sebestředný psychopat a postavení "Napoleona zločinu" si bezpečně zajistil už v závěrečném dílu první sherlockovské řady, Velké hře. V Reichenbašském pádu už je jasné, že okázale pohrdá penězi imocí, kterých by mohl snadno dosáhnout prostřednictvím záhadného kódu rušícího prý veškeré elektronické zajištění. Demonstrace síly spočívající v současném ohrožení korunovačních klenotů, trezoru londýnské Centrální banky a bezpečnostních systémů ve věznici Petonsville je dostatečně přesvědčivá. Moriarty se však nechá zatknout a soudit s jehněčí poddajností, která mu vynese osvobozující rozsudek. Korunní svědek obžaloby Holmes se naopak demaskuje jako nadutý, sebestředný hňup, který by - nebýt kauce věrného Watsona - skončil ve vězení pro pohrdání soudem.

Moriartyho cílem je nenáviděného pátrače zničit, což mu s potěšením oznámí nad šálkem čaje při návštěvě v bytě na Baker Street 221B. Moriarty ovšem není zdaleka jediný, kdo Holmese nemá rád: svým neurvalým a bezcitným chováním děsí detektiv všechny svědky. A arogancí i ostrovtipem otravuje veškeré osazenstvo Scotland Yardu, kterému pomáhá s řešením těžkých případů. Veřejnost ho vnímá jako rockovou hvězdu, zábavnou, ale záhadnou a nepříliš sympatickou. K tomu obrazu vydatně přispívají bulvární média. Není divu, že Sherlock pohrdavě odpálí i ambiciózní reportérku Kitty Reillyovou, která se s ním pokouší udělat v převlečení za fanynku rozhovor na pánských záchodcích...

Špatné vztahy s bulvárem se ovšem nevyplácí, a to je jedna z karet, na které ve své rafinované a kruté hře sází Moriarty. Sherlockův pečlivě naplánovaný "pád" má dvě fáze: ta první má charakter postupné totální diskreditace, během které padouch obratně využívá toho, že svého protivníka dobře zná. Holmes má být demaskován jak v očích veřejnosti, tak spravedlnosti i svých nejbližších, ke kterým jsme si v posledních dílech zvykli vedle Watsona počítat inspektora Scotland Yardu Lestrada a pátračovu věrnou bytnou, paní Hudsonovou. (Z centra vaší pozornosti se mimochodem po štědrovečerním debaklu ve Skandálu v Belgravii možná trochu vytratila beznadějně zamilovaná doktorka z patologie Molly Hooperová. Právě ona se tentokrát postará o jistě nejzáhadnější scénu celého dílu, jež možná je a možná není milostná...)

Také Sherlock však svého soka dobře zná, takže Reichenbašský pád je svého druhu neviditelnou šachovou partií, ve které se oba protivníci pokoušejí navzájem odhadnout své plány. Moriarty jako útočník je zjevně napřed a má navrch, zvlášť pokud jde o zneužití Sherlockovy slabiny - záliby v rafinovaných případech a naopak nechuti k obyčejným řešením. Nemá však dostatek sociální fantazie na to, aby pochopil, že navzdory zjevnému emocionálnímu deficitu má Holmes skutečné přátele, kteří se dokázali přenést přes jeho citovou rezervovanost dávno přenést.

Nejpevnější je samozřejmě pouto s Watsonem (které se krátce tematizuje na útěku před spravedlností, kdy jsou oba pátrači spojeni policejními želízky). Moriarty protivníkovi Watsona závidí a chtěl by nějakého podobného mít také, jeho anarchistická a bezskrupulózní představivost se však kojí i jinou a smělejší nadějí: on a Holmes jsou stejní, patří k sobě a jeden bez druhého nejsou nic. Teze, že by Holmes coby morálně neutrální, racionální osobnost mohl sloužit stejně dobře zlu jako dobru, se naznačila už v prvním dílu a postupně se rozviklávala. Podíl na tom, že se Holmes stal tím, kým je, pak mají výhradně jeho přátelé - a pokud k něčemu předchozí díly seriálu přirozeně spěly, pak jedině k takovému druhu socializace, jaký se ukazuje rozumný a současně emocionálně velmi vzrušující v Reichenbašském pádu: Sherlock je racionální individualista a nemůže vyznávat žádné objektivní dobro, veřejné blaho a průměrnou společenskou morálku. Nemůže tedy mít vztah k institucím a donedávna balancoval na hranici duševního vyšinutí, před kterým ho zachraňovalo jen luštění detektivních záhad. Může však zachovávat nevídanou a hlubokou oddanost těm, které se naučil vnímat jako své přátele. Představa nudy a obyčejnosti, která je pro Moriartyho naprosto nepřijatelná, ho už zřejmě přestala děsit. Což je důležitá proměnná v "příběhu pádu", který zloduch pro Holmese vymyslel.

Lákavá teze o vnitřní podobnosti obou protivníků stojících na opačných stranách zákona je samozřejmě ohraná a Reichenbašský pád je rafinovanou hrou s ní. Skoro do poslední chvíle si přitom nejste jisti, nakolik můžete coby hrdinovi důvěřovat samotnému Sherlockovi. Ten se totiž většinou jeví jako zaskočená a chybující figura, která se zmůže sotva na reakci na protivníkův útok. Souboj Moriartyho a Holmese je každopádně divácky nesmírně vzrušující, protože má velmi důvtipný průběh a silný citový náboj. Proti sobě tu stojí chaos a řád, vulgarita s noblesou a sociopatie s vědomým přijetím vlastního místa ve společnosti přátel... ale také Benedict Cumberbatch a Andrew Scott, kteří jsou skvělými spoluhráči a dávají rytmus dramaticky vypjatému vyprávění, které tentokrát prakticky postrádá větší, odlehčující komediální plochy.

V pořadí šestý Sherlock (tentokrát v režii zkušeného televizního tvůrce Tobyho Haynese) je formálně méně svévolný než většina předchozích dílů: obdivuhodně pevně se drží žánru psychologického kriminálního dramatu a dopřává minimální prostor svévolným vizuálním ornamentům. (Což neznamená, že tady nenajdete množství nenápadně důvtipných střihů a prolínaček, stavících často právě na "dvojjedinosti" Sherlocka a Moriartyho). Také scenárista Steven Thompson (který byl podepsaný už pod poněkud sporným Slepým bankéřem) odvedl tentokrát úctyhodnou práci, když Doyleovu povídku Poslední případ rozvinul do podoby souboje dvou inteligentních myslí a současně nabídl prostor i případu unesených dětí amerického diplomata, inscenovaných Moriartym jako pohádka o Jeníčkovi a Mařence.

Podobně jako v Psech baskervillských Sherlock pracuje v prostoru formovaném jakoby předchozím holmesovským příběhem: zatímco v minulém dílu operoval ve vesnici lákající turisty starým příběhem o vraždícím psím přízraku, tentokrát pracuje v prostředí ovlivněném vlastním úspěšným vyřešením Reichenbašského případu: na začátku tohoto dílu je totiž odměněn za dopadení zloděje obrazu slavných vodopádů z dílny anglického krajináře Turnera. Tím se vodopády dostanou do uvozovek malířského rámu a finále pak může být jiné, než čekáte - a navíc zcela v souladu s mým nedávným pocitem, že v minulém dílu přírodní prostředí umenšovalo Holmesovu energii. Reichenbašský pád si tak nenápadně hraje s obrazy a příběhy jako s rekvizitami důvěrně osvojenými v minulosti - což jim díky novému přeskupení nijak neubírá na síle a vzrušující nejednoznačnosti. Ve vypravěčské rovině se tak opakuje spor Moriartyho s Holmesem - spor důvěrně známé, bezpečné obyčejnosti a vzrušující a překvapivé výjimečnosti.

P. S. Nehledě na "smrt" hlavního hrdiny už prý tvůrci seriálu Mark Gatiss a Steven Moffat kývli na to, že udělají třetí řadu.

(Oech předchozích dílech seriálu jsem na blogu psala zde: /první řada/ Studie v růžové, Slepý bankéř, Velká hra, /druhá řada/ Skandál v Belgravii, Psi baskervillští).

VB 2012, 98 minut
Režie: To
by Haynes
Scénář: Steve Thompson (podle děl Arthura Conana Doylea)
Kamera: Fabian Wagner
Hudba: Michael Price
Hrají: Benedict Cumberbatch (Sherlock Holmes), Martin Freeman (John Watson),
Andrew Scott (Moriarty), Rupert Graves (Lestrade), Una Stubbsová (paní Hudsonová), Loo Brealeyová (Molly Hooperová), Katherine Parkinsonová (Kitty Reillyová), Vinette Robinsonová (seržantka Donovanová)

pátek 20. ledna 2012

Láska je láska

Nový český film, který právě vstupuje do našich kin, uvozuje citát Antoina de Saint-Exupéryho: „Správně vidíme jen svým srdcem. Co je důležité, je očím neviditelné.“ Tragikomedie Láska je láska se tak snaží profilovat jako „nepovrchní“ snímek. Nezastřešují ji ovšem jen dvě známé větičky z Malého prince, ale i název, evokující dravou popovou písničku Lucie Bílé. Ta ve filmu příznačně zazní ve scéně na pouti – a právě mezi „niterností“ a pouťovým popíkem nové dílo zkušeného režiséra Milana Cieslara osciluje.

„Niternou“ linii ve vyprávění, které scenáristicky ošetřil debutující Martin Horský, tvoří příběh osmnáctileté nevidomé Marušky, křehké a plaše naivní studentky hudební konzervatoře. Osiřelou dívku se její starostlivý dědeček Vlastimil pokouší všemožně chránit před nástrahami reality. Právě ta však postupně nabourává poetický svět „andělské“ princezny… Pojetí Marušky jakoby ladilo s letitým zájmem Milana Cieslara o pohádkový žánr. Jednadvacetiletá herečká naděje Aneta Krejčíková však svou „andělskou“ hrdinku naštěstí dokáže změnit v živou a uvěřitelnou postavu. Krátce po Poupatech (kde ztělesnila téměř protikladnou roli pragmatické striptérky), Krejčíková znovu dostala příležitost potvrdit svůj „chameleonský“ talent. V jejím podání je tak Maruška normální holka toužící konečně prožít svou první lásku. A mladík Marek (Maciej Cymorek), který se do hrdinky zamiluje, je normální, slušný kluk. Nemá ovšem odvahu nevidomé dívce povědět, že je Rom, protože Maruška ho vidí „srdcem“ jako modrookého blonďáka...

Protože taková zápletka by vystačila nanejvýš na pětiminutovou anekdotku, tvoří Maruščin „nepovrchní“ příběh jen jednu z řady dějových linek. Ty ostatní už jsou pojaty „popíkově“, ve stylu historek ze silvestrovských Bakalářů, přičemž se vytrácejí jakékoli rysy provokativnosti nebo konfliktnosti. Vedle první lásky je tu tedy dojemná láska „poslední“, kterou se pokouší hrdinčin dědeček prožít s dávnou spolužačkou Libuškou trpící Alzheimerovou chorobou. Ryze pavlačovým způsobem je pak pojat konfliktní vztah Maruščiných sousedů Fuksových, kteří se pokoušejí smířit s homosexualitou svého syna Honzy. Žertíky s vibrátorem a zvědavým pudlem či scéna v bordelu, kam manipulativní matka Tdena zavede syna, aby nabudila jeho heterosexuální apetýt, by se pěkně vyjímaly i v Troškově Kameňáku.

Divák na pouti

Láska je láska v rámci Cieslarovy tvorby odkazuje nejvíc k tragikomedii Duše jako kaviár (2004). Místo rodinného modelu však používá vícegenerační koncept, ve kterém si patrně má každý divák najít něco pro sebe. Poezie první lásky se tu tak snoubí s „politicky korektním“ příběhem o intoleranci české společnosti k menšinám. Roma a gaye tu ovšem doplňuje i „menšina“ tak bizarní, jakou je důchodkyně užívající terapeuticky lehké drogy. Groteskně stylizované scénky se zhulenou Libuškou, výstupy Zdeny Fuksové či extempore „mile uslintaného“ důchodce Jehličky ovšem patří už do docela jiného filmového světa než love story nevidomé dívky. Jde o svět veteránky špatného vkusu Marie Poledňákové a jejího svižného následovníka Jiřího Vejdělka.

Stejně jako v diváckých hitech Líbáš jako bůh nebo Muži v naději jsou pak i v Cieslarově filmu všechny nástrahy nakonec překonány a hrdinové společně vytvoří cosi jako jednu velkou, šťastnou rodinu. K takovému příběhu patří i laciné mudrování: koloběh života je zachován, neboť někdo postarší zemře a někdo roztomilý se narodí. Morální rovnováha tu však neexistuje: součástí „pozitivního“ vyznění celého příběhu je nezvyklá tolerance autorů k některým ohavným morálním pokleskům postav: v rámci vyprávění se nedostane spravedlivého trestu či alespoň zesměšnění zvláště těm figurkám, které ztvárňují herecké celebrity (Simona Stašová, Rudolf Hrušínský).

I Cieslar totiž využívá oblíbené strategie českých tvůrců obsazovat zkušené herce do rolí, v jakých na většinové publikum v poslední době nejvíc zapůsobili. Petr Nárožný sice své oblíbené postavě popudlivého dědka vdechl melancholii i noblesu, nakonec však hájí stejnou linii jako ostatní: Eliška Balzerová (jejíž Libuška je variací na hereččinu Vilmu z Vejdělkových Žen v pokušení), Simona Stašová (Zdena Fuksová nemůže nepřipomínat její Martu z Vejdělkových Mužů v naději) i Ondřej Vetchý. Toho coby „fotbalového primitiva“ z televizního Okresního přeboru uvidíme už v březnu ve filmové verzi právě tohoto populárního seriálu.

Láska je láska tak nese rysy nekonečného déjà vu, ve kterém se motiv „správného“ vidění srdcem mění jen v další křiklavou atrakci, vyprázděnou jako vzpomínky na loňskou Matějskou pouť.

ČR 2012, 108 minut
Režie: Milan Cieslar
Scénář: Martin Horský
Kamera: Marek Jícha
Hudba: Ondřej Brousek
Hrají: Aneta Krejčíková (Maruška), Maciej Cymorek (Marek), Petr Nárožný (Vlastimil), Eliška Balzerová (Libuška), Simona Stašová (Zdena), Ondřej Vetchý (Karel),Petr Vančura (Honza), Rudolf Hrušínksý (Jehlička)
Premiéra: 19. 1. 2012

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny, kde také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)