Prohledat tento blog

neděle 28. února 2010

Jarní pozdravy














Po hektických pražských všednodenních činnostech uplynulého týdne, které pro čtenáře tohoto blogu coby vedlejší neurotický produkt představovaly patrně už neučtitelné množství dlouhých textů (já to poznám :-)),   jsem se rozhodla se se svým novým miláčkem (jde o počítač) uchýlit na týden na venkov. Maskována za jarní prázdniny svých bližních, hodlala jsem se věnovat práci. Ale počasí už začíná zlobit, láká potvora k toulkám rozbředlým sněhem, zatím jen po Hronově (nachází se na fotce za oknem ve své ošklivější podobě) - a tak z té práce zatím moc nebylo. Podstatou dobrého pracanta je píle, neústupnost a omezení spánku. Protože na mne ale padá cosi jako jarní únava, spím jako ježek a výčitky svědomí udatně potlačuju. Odnese to asi i ten blog...

čtvrtek 25. února 2010

Smrt čeká všude

Na sluncem rozpálené bagdádské ulici se postava Guye Pearce ve speciálním vojenském obleku pokouší odjistit bombu. Bum! Anonymní terorista vojáka odpálí  před očima jeho bezmocných mužů. Postava Ralpha Fiennese energicky vede přestřelku s neviditelnými protivníky v poušti. Prásk! Zlikviduje ho kulka, která přilétla bůhvíodkud. Z postav, které hrají známí herci, vydrží na plátně jen plukovník Davida Morse, ale jeho role je tak bezvýznamná, že si jí možná ani nevšimnete.  

Kathryn Bigelowová se s ním moc nemaže, respektive ve svém krajkářsky starostlivě vymazleném válečným dramatu tímto pojetím hereckého obsazení nenápadně navozuje dojem, že ve válce jsou si všichni rovni. Vyprávění ovšem svého hrdinu má (a to doslova, protože skutečně nejde o žádného antihrdinu): je to seržant William James v podání zatím nepříliš známého Jeremyho Rennera (jemuž je navzdory mladické vizáži devětatřicet - zralost mu kouká z očí). Jamesovým  spoluhráčem je černošský kolega z pyrotechnické jednotky Sanborn (Anthony Mackie), který má nejdřív okázale individualistického bělocha natolik plné zuby, že by ho rád oddělal. A třetí postavou do počtu, již se naučíte rozeznávat pod zaprášenou helmou a maskou zpoceného prachu na tváři, je jejich kolega Eldidge, kterému už tak trochu povolují nervy. Málo známé tváře herců pomáhají udržet dojem autenticity, který divákovi sugeruje především  dokumentaristická kamera měnící celé "bojiště" v atmosférický prostor, jehož realismus má zjevné psychedelické kvality v tom neokázalém moderním duchu, který se obejde bez rockových pecek a hrdinových vizí .Nadarmo film neuvádí titulek "válka je droga".

Protagonista příběhu  je profesionální pyrotechnik, který se přihlásil do roční irácké mise asi s tím pocitem, že je třeba zastavit násilí páchané na nevinných, hlavně na dětech. (Což naznačuje jediná "civilní scéna" z Jamesova rodinného kruhu.) Sám James má malého syna a  občas si navečer začutá s místním klukem, který si říká Beckham a šmelí  na základně s pornografickými dévédéčky, k lacinému dojímání se ovšem autorka filmu nesnižuje.


Nález zmučeného těla zavražděného chlapce (který může a nemusí být Beckhamem, vždyť - jak podotýká jeden z hrdinových kolegů - všichni ti místní kluci vypadají stejně) nicméně Jamese načas mění v samozvaného,  který se pokouší odhalit vrahy. Neustálá umanutá snaha najít konkrétní viníky každodenních masakrů, při kterých hynou hlava nehlava místní i kamarádi z jednotky, totiž hrdinu odlišuje od jeho kolegů. I když pyrotechnikova denní rutina spočívá v tom, že nasazuje život, aby zneškodňoval nejrůznější výbušniny, které anonymní protivníci nastražili do ulic, neustále zápasí s neúprosnými návaly "civilní" humanity ve vztahu k druhým. Zkoušky-epizody, kterými James prochází, jsou ovšem stále těžší a osobnější: od bomby povalující se pod hadry na ulici postupuje k "odjištění" těla mrtvého chlapce, jehož břišní dutina je napěchovaná výbušninami, a snaze zachránit muže žadonícího o pomoc, protože ho jeho soukmenovci proti jeho vůli proměnili v časovanou nálož. (Obě naposled zmíněné scény patří - každá svým způsobem - k tomu nejdrastičtějšímu, co ve filmu uvidíte.)    


Navzdory úvodnímu a finálnímu záběru právě zprofanované a nicneříkající slovo "humanita" přece jen definuje rozdíl mezi seržantem Jamesem  a prakticky nepoužitelným pyrotechnickým robotem, kterého pro podobné situace vyvinula armáda. Právě ten rozdíl Jamese - navzdory jeho psychické devastaci, zoufalství a "válečné závislosti" - mění v chlapíka, kterého si nepřestanete vážit, ani když omylem těžce postřelí kamaráda nebo se příšerně opije a zmlátí Sanborna: zůstává pomyslným mužem cti jako nějaký kosmonaut (kterého v pracovním obleku ostatně připomíná) či neúplatný westernový šerif.

Rozhodně není žádnou obětí: nazvat film Bigelowové, který  není žádnou polopatickou vyprávěnkou a dovoluje vám svobodně přemýšlet, "protiválečným dramatem", by mohlo být kontraproduktivní. James se přihlásil do Iráku s  pocitem lidské odpovědnosti, který unikavě těká někdy mezi důvody hrdiny Spielbergova Mnichova a pocity Donnyho z Hanebných panchartů, který chce (což konkretizuje jen Tarantinův scénář) svou baseballovou pálku mstít všechny zavražděné evropské židy. James je tam, kde být chtěl, (nepochybně navzdory protestům své manželky a vlastní touze zůstat s rodinou) a dospěl k tomu, že jediným a posledním měřítkem všeho je on sám - a také se ze svých činů jen sobě se zodpovídá. Jedinou anonymní "odměnou" je mu pak sprška kamení, kterou místní rozjívení kluci americké vojáky zahrnují. Neexistuje ani žádný bonus  ze strany nebes: zlikvidovaných výbušnin už má James na kontě neuvěřitelných 873, ale ví dobře, že ochranný oblek ho prakticky před ničím neochrání. Kdyby na to ještě dokázal myslet, možná by usoudil, že měl zatím prostě štěstí. Kamení je ovšem rozhodně lepší než anonymní kulka, která může přiletět kdykoli odkudkoli, nebo bomba, kterou může aktivovat také náhoda či jakákoli lidská chyba. Právě otázka "válečné" anonymity a "lidské" konkrétnosti je jedním z nejviditelněji zajímavých témat, které film v rámci svého existenciálního přesahu nabízí.

Snímek s číhavým, ale nicneříkajícím a nepřesným českým názvem Smrt čeká všude je jedním z nejzajímavějších válečných titulů poslední doby a je dobře, že devět oscarových nominací přimělo českého distributora (Palace Pictures) uvést ho do kin (i když o tom původně neuvažoval a poslal ho loni v listopadu rovnou na video). Vidět Smrt čeká všude na plátně je zážitek, který si zasloužíte -  i když se rozhodně nejedná o žádný úniková, uživatelsky příjemný kousek. 



Možná jde o nejlepší film "o Iráku" - s poznámkou, že jako na film o Iráku se na něj - pokud nechcete - ani nemusíte dívat. Asi nejblíž má snímek devětapadesátileté režisérky (Modrá ocel, Zvláštní dny) ke Scottovu znamenitému opusu Černý jestřáb sestřelen: pracuje neméně originálně a vizuálně zajímavě s pocitem pohybu v nebezpečném prostoru (který však rozšiřuje z ulic Bagdádu i do pouště) a pohrává si s divákovým očekáváním ve vztahu ke známým hercům. Motivem "nekonečně se opakující variace", kterému v Jestřábovi nahrával hudební motiv ve stylu Ravelova Bolera, tady jistým způsobem odpovídá odpočítávání dnů, které Jamesově jednotce ještě zbývají do civilu - přičemž celek zacykluje finální návrat na počátek a pohled na hrdinu, který teď vypadá jako kosmonaut uvízlý v časové smyčce....    


Soustředěním na otázku, co v extrémních podmínkách ještě tvoří protagonistovu "sobeckou" lidskou identitu, je snímek Bigelowové navenek skoro opakem Scottovy ideje kamarádské a vojácké sounáležitosti, která Američany v Jestřábovi žene zas a znovu do akce a  pozitivně definuje celou západní civilizaci. Ve skutečnosti ovšem Smrt nabízí podobný typ záchranné mise - i v tom směru, že hrdiny nepoměřuje s žádnou z postav "z druhé strany" (takového srovnávání se dopustil další Scottův aktuální válečný opus, Labyrint lží, takže se změnil v nepříjemně polopatickou agitku). 


I z nejpřísnějšího pohledu tak snímek BIgelowové nestraní sebevraždedným  atentátníkům ani teroristům, "nevysvětluje" jejich důvody a  neodsuzuje americkou "agresi" - ale nemůžete ho ani otevřeně nazvat "probushovským" (což je skoro nepochopitelné, protože scenárista Mark Boal je autorem námětu na naopak mimořádně ideologickému dramatu Paula Haggise V údolí Elah.) V rámci tak ideologizovaného "iráckého" tématu, jakého se tenhle jedinečný film dotýká, jde skoro o zázrak - respektive o dílo, který si zaslouží vaši pozornost, i kdyby ho nakonec v oscarovém klání pokořil Avatar režisérčina bývalého manžela Jamese Camerona.     


The Hurt Locker
USA 2009, 131 min. titulky
Režie: Kathryn Bigelowová
Scénář: Mark Boal
Kamera: Barry Ackroyd
Hudba:Marco Beltrami, Buck Sanders
Hrají: Jeremy Renner (James), Anthony Mackie (Sanborn), Brian Gerahty (Eldridge), Guy Pearce (Thompson), Ralph Fiennes (velitel týmu), David Morse (Reed)




Premiéra: 25. 2. 2010
na DVD od listopadu 2009 

pondělí 22. února 2010

„Glokální“ film do hospodářské krize (LÍTÁM V TOM)


Tragikomedie Jasona Reitmana se v okamžiku, kdy vzniká tento text, profiluje jako jeden z nejoceňovanějších hollywoodských titulů roku 2009: pravděpodobně o něm díky šesti nominacím bude řeč i během letošního udílení Oscarů. Podobně jako Milionář z chatrče, jenž loňskou ceremonii ovládl hned osmkrát, je „filmem do hospodářské krize“. Díky charakteru relativně nízkorozpočtového, klasicky natočeného projektu navíc představuje zjevný protipól digitálního velkofilmu Avatar, čímž pomyslně mění rozhodování členů Americké akademie ve volbu mezi „starosvětským“ a novátorským vypravěčským modem. 

Zatímco pětapadesátiletý James Cameron potvrzuje svou pověst věrozvěsta nových technologií a vypravěče příběhů o vykupitelských hrdinech přicházejících „odjinud“, teprve dvaatřicetiletý Jason Reitman se ve svém třetím celovečerním projektu profiluje jako autor zabydlený v „civilním“ prostoru komorních vztahových komedií, které případnou spásu hledají v individuálním osudu a uvnitř vlastního světa. Syn hollywoodského režiséra a producenta československého původu Ivana Reitmana přitom snímkem Lítám v tom zjevně odkazuje ke zlaté éře Hollywoodu – k období spojovanému s bojem proti ekonomické krizi, jež nicméně americký filmový průmysl příliš neoslabila (to se ostatně stalo i během pěti ze sedmi ekonomických propadů, které postihly USA v uplynulých čtyřiceti letech). 

Lítám v tom ovšem neodkazuje jen ke 40. letům, kdy vydal svá nejikoničtější díla subžánr screwball comedy, který v rukou takových režisérů, jak byli Preston Sturges, Frank Capra či Howard Hawks, zrcadlil takové konstanty Rooseveltovy politiky Nového údělu, jako byl individualismus, rovnost, svoboda, pokrok a důvěra ve vládu (k tomu, zda naplňuje představu „obamovského“ filmu, viz dále). Vztahuje se ovšem spíš k předchozímu desetiletí, kdy Hollywood krizí zdevastované Americe nenabízel jen únik z reality, ale zviditelňoval v rámci zavedených schémat i její nejtemnější nálady. Spíš než ke komedii Stalo se jedné noci  (1934) má totiž Lítám v tom blíž k tehdejším podvratných a znejisťujícím hororům či gangsterkám - a to i navzdory skutečnosti, že navenek vyhlíží jako inteligentní, vtipný, příjemný film se sympatickými protagonisty, který se obejde bez záporné postavy (tou je samotná hospodářská krize) a koncentruje se kolem charismatické herecké hvězdy kalibru George Clooneyho. 

Adaptace románu Waltera Kirna je ovšem spíš tragikomedií než romantickou komedií (na rozdíl od zmíněného Milionáře z chatrče i obou předchozích Reitmanových filmů, Děkujeme, že kouříte/2005 a Juno/2007). Vzorce populárního žánru se ovšem zprvu zdá bezvýhradně naplňovat. Uvádí na scénu pohledného, svobodného, dobře situovaného hrdinu středních let Ryana Binghama, který vyznává jakousi svébytnou luxusní verzi existenčního minimalismu. Protože tráví většinu času na služebních cestách po USA, nepotřebuje domov, příbuzné ani přátele: vše, co potřebuje k životu, složí do příručního zavazadla či najde v rámci hotelového (a zvláště letištního) servisu. Pokud o Lítám v tom uvažujeme v intencích „kinematografie po 11. září 2001“, je v posunu „leteckého“ motivu stejně přínosná jako Terminál  (2004) Stevena Spielberga, který hrdinovi neumožnil opustit titulní prostor dřív, než ho pozná a ovládne, či Láska nebeská (2003) Richarda Curtise s finální apologií šťastných příletů. 

Ryan Bingham se nás pokouší přesvědčit, že létání je opět možné - ba dokonce za nejbezpečnější prostor na světě považuje kabinu první třídy ve chvíli, kdy pilot dosáhne letové hladiny a svět dole se změní v abstraktní vzorec, s nímž ani nelze mít žádné pouto. Zdání sociálních vazeb hrdinovi poskytují nabízené služby opřené o předvídatelné, byť emocionálně zcela vyprázdněné rituály. V souladu s tímto výhodně neosobním prostředím je Ryanovým koníčkem získávání nejrůznějších věrnostních bonusů.Jeho snem je nalétat šestnáct milionů kilometrů a dostat se tak jako teprve sedmý na světě do jednoho z nejvýlučnějších „klubů“ na světě... 

Pak si ovšem Ryan svou přepychovou samovazbu vylepší vztahem s atraktivní, dynamickou Alex Goranovou (Vera Farmigaová), která – jak se zdá - žije podobný život jako on (a která se mu cítí být v jeho upřímném konzumním cynismu tak podobná, že prohlásí: „Já jsem ty s vaginou.“). Jejich občasná setkání jsou úlevně prosta jakýchkoli závazků - jednoho dne si však Ryan uvědomí, že závazek k Alex by mu nebyl proti mysli. Jason Reitman neváhá divákovi nabídnout scénu typickou pro finále většiny současných romantických komedií, v němž sledujeme hrdinu nadějeplně spěchajícího za milovanou ženou, jíž chce vyznat své city na prahu jejího domu. Tam však šokovaně zjišťuje, že Alex má manžela a rodinu a že vše, co on považuje za svůj skutečný život, pro ni je  pouhým příležitostným úletem. 

V této chvíli hrdina padá z výšin, jež dosud tak radostně a bezstarostně křižoval při naplňování své luxusně asketické životní filozofie. Předpokládaná banální story o polidštění odcizeného sobce se ukazuje být součástí plnohodnotného existenciálního dramatu, jež jen využívá jiných prostředků než evropský „umělecký“ nebo americký „nezávislý“ film. Reitman sice neopustí vypravěčský prostor romantické komedie, rezignuje ovšem na všechna očekávaná řešení. Nevžene tak zdeprimovaného, osamělého hrdinu ani do náruče jeho příbuzných, ani do objetí jeho mladé, hezké, inteligentní a naivně opravdové kolegyně Natalie Keenerové (Anna Kendricková), kterou z rozhodnutí svých nadřízených zprvu neochotně zaučoval do tajů své profese. Hrdinovy sestry, Alex i Natalie jsou jen katalyzátory Ryanových proměn – až na to, že žádná obvyklá proměna se vlastně nekoná. 

Ryan si nakonec pouze uvědomí, že mu nezbývá než zůstat věrný svému dosavadnímu životnímu stylu. Svou existenci ovšem pořádně pročistí: nyní bude čímsi jako andělem, na jehož přítomnost se zřejmě vždycky budeme moct spolehnout („Až se hvězdy vynoří ze svých denních skrýší, jedno z těch světel, jasnější než ty ostatní, bude křídlo mého letadla, které letí nad vámi,“ uzavírá vyprávění svého příběhu.). Nečekané finále nabité patosem i poezií zacykluje motiv létání, který v různých podobách prostupoval celé vyprávění. Na novém Ryanově statutu není v rámci hollywoodského filmu nic neobvyklého (postava i postavení anděla tam má bohatou tradici), stáčí však Reitmanův příběh do třpytivého, bezmála dokonalého oblouku: celou dobu jsme totiž hrdinu pokládali spíš za archanděla, rozsévajícího zkázu všude tam, kam se shůry snesl. 

Ryan Bingham totiž úspěšně a dlouho pracuje pro specializovanou společnost nabízející firmám služby profesionálů při nejcitlivější operaci v chodu každého podniku: při vyhazování zaměstnanců z práce. Sympatický Ryan Bingham, na jehož straně divák bezvýhradně stojí po celou dobu vyprávění (čemuž se lze díky Clooneyho drtivému šarmu ubránit jen stěží), vlídně, neosobně a s chladnokrevnou neúprosností podrobuje šokované zaměstnance, které vidí poprvé a naposled v životě, standardnímu propouštěcímu rituálu, který pružně a zkušeně přizpůsobuje jejich okamžitým, emocionálně vypjatým reakcím. 

Z arzenálu osvědčených postupů a formulek hořekujícímu či rozzlobenému propuštěnci vyrobí na místě na míru perspektivu představující vyhazov vždycky jako možnost začít nový, svobodnější život. Je přitom stejně upřímný a současně manipulátorský jako tabákový lobbista Nick Naylor z komedie Děkujeme, že kouříte  (podobnost mezi oběma filmy není náhodná: Reitman chtěl původně debutovat adaptací Kirnova románu a starý scénář nyní přepsal na míru situaci hospodářské krize). Ryan však nabízí zajímavější materiál než protagonista Reitmanova debutu, který v rámci sofistikovaně vyprázdněného finále v očích svého synka i amerického Kongresu obhájí právo každého občana svobodně se rozhodnout, zda bude či nebude kouřit.

Vztah svobodné volby a společenských, kulturních, ekonomických či mravních mechanismů, jejichž se cítíme být povinnou součástí (a jež vnímáme často jako omezující či dokonce bezohledně agresivní), Reitman i ve svém novém filmu v souladu s pravidly mainstreamové podívané samozřejmě pouze provětrává: nekáže nám naštěstí svrhnout kapitalismus jako Michael Moore v levičáckém pamfletu O kapitalismu s láskou, ani nám – jako James Cameron v Avatarovi – nenabízí krásný, „přirozený“ virtuální svět na vzdálené planetě, kde se dá začít znovu a lépe. Umělé lidské nebe se specifickými požitky typu povinně domáckého úsměvu letušky může být dobrovolně a s láskou obydleno snad jen Ryanem Binghamem - naším vzácným, osamělým, asketicky konzumním, vtipným andělem v drahých botách. 

V rámci zavedených pravidel mainsteramového žánru, která je snadnější bezhlavě porušovat než s tvůrčím způsobem využívat, ovšem Reitman konstauje věci, které jsou až nepříjemně realistické: život je předvídatelný, každopádně končí smrtí a je sice lepší ho s někým sdílet, ale na muže a ženy nemusejí vždycky čekat nějací ideální partneři, které jim osudová náhoda jednoho dne vžene do cesty. Všechny úniky jsou relativní a z abstraktního, dokonalého světa, kde je všechno jednoduché a odkud jednoduše vypadá i všechno tam dole, se musíte vždycky znovu vrátit zase na zem. Člověk se sice může svobodně rozhodnout, ale většinou to nedělá: ke změně ho ovšem mohou popostrčit spíš takové hnusné a nesvobodné zkušenosti, jakou je vyhazov z práce. 

Ryan v tomto ohledu není tak špatným vzorem: není to zloduch a necítí se jako oběť. V podstatě dělá něco podobného jako profesionální psychiatr.: některým z propouštěných (byť vlastně nejsou jeho klienty, protože mu nic nezaplatili) možná skutečně umožnil překonat šok, znechucení a zoufalství nad zjevnou nespravedlností jejich situace. (Vyprávění ostatně rámují dokumentaristicky pojaté promluvy postižených, převážně skutečně propuštěných firemních zaměstnanců. Zatímco v prologu líčí jen své zoufalství, v epilogu už popisují svou snahu se se situací vyrovnat. Kladou přitom důraz na rodinné a přátelské vazby – vztahy, které sice nenaplňují život Ryana, Natalie a ani Alex, ale bývají považovány za „skutečně“ důležité jak v životě, tak třeba v romantických komediích.) 

Jestli hrdina filmu skutečně někomu z propouštěných pomohl, se nedozvíme – každopádně ale vidíme, že uspěl ve všech případech, kdy svou profesionální výbavu citlivě použil na své bližní - ať už šlo o sestřina snoubence, který těsně před svatebním obřadem propadl panice, nebo o Natalii, která právě dostala kopačky nebo která si bolestně řeší svá první profesionální dilemata. 

Už zcela v rámci útěšných žánrových mechanismů ovšem Reitman svého hrdinu přece jen trochu proměňuje - respektive možná jen mění náš pohled na něj. A je to právě Natalie, pro ktero udělal nejvíc, která mimoděk našla pojmenování pro to, co se – možná – přece jen změnilo v jeho pohledu na život. Je v rámci Reitmanovy sofistikované záliby v absurditě a ironii, že původně jde o nejapný pokus ambiciózní nové kolegyně rozmetat Ryanův milovaný a plně funkční svět na kusy nápadem provádět vyhazovy pouze prostřednictvím internetových konferencí. Svůj abstraktní a logický, avšak reálně neproveditelný úsporný plán Natalie vtělila do strašlivého slůvka „glokální“. To sice navenek sympaticky hlásá, že „globální se změnilo v lokální“, ve skutečnosti ovšem znamená pravý opak: místo vylepšené a osobnější komunikace nabízí komunikaci zcela neosobní, nepružnou a jak se Ryanovým přičiněním ukáže, zcela dysfunkční. 

Samotný Ryan Bingham ovšem uskutečnil skutečně „glokální“ pokrok, když se naučil svou profesionální empatii používat pro dobro těch svých bližních, o kterých překvapeně zjistil, že je s sebou všude vláčí v pomyslném batohu závazků (o němž předtím s takovým nadhledem přednášel). V souladu s tím Lítám v tom zvýrazňuje jedinou rozumnou možnost, jak čestně obývat tento (patrně opravdu dost odcizený a nespravedlivý) svět: Každý se prostě musí snažit dělat jen takové věci, se kterými se dokáže srovnat uvnitř svého malého světa – světa, který obsáhne pohledem do vlastního svědomí… Konzervativní hodnota osobní zodpovědnosti tvoří podstatu Ryanova příběhu a nesplývá tak s bezpracnými nadějemi, záchrannými koncepcemi a sliby pro všechny ve stylu „obamovské“ kinematografie, jež se možná stačila vyčerpat dřív, než se skutečně zformovala (a jejímž nejviditelnějším výsledkem možná zůstane nabubřelé katastrofické drama 2019)… 

Na zhodnocení vztahu současného Hollywoodu a globální krize je samozřejmě ještě brzy. Je možné, že americká továrna na sny se – jako už tolikrát předtím - mění v místo produkující účinnou a žádanou protikrizovou vakcínu. „Glokálně“ osobní film Lítám v tom tak sice samozřejmě nikoho nezachrání, ale ochranné látky v podobě pocitů sounáležisti, útěchy a prosté radosti nikdy nejdou k zahození. 
USA 2009, 109 min, titulky
Režie: Jason Reitman
Scénář: Jason Reitman, Sheldon Turner (podle románu Waltera Kirna)
Kamera: Rolfe Kent
Hudba: Eric Steelberg
Hrají: George Clooney (Ryan Bingham), Vera Farmigaová (Alex Goranová), Anna Kendricková (Natalie Keenerová), Jason Bateman (Gregory), Melanie Lynskeyová (Julie), Amy Mortonová (Kara), J. K. Simmons (Bob), Sam Elliott (Finch) 

(Tento text byl napsán pro časopis Film a doba. Za možnost uveřejnit ho i zde děkuji.)

pátek 19. února 2010

Na hrob ručních prací: malá poznámka k CGI

Jak vidno v záhlaví blogu, dokončila jsem - během desítek příležitostných večerních sedánek - korálkové stínidlo na lampu (zda bude funkční, je mi momentálně zcela lhostejné). Už nikdy nic takového dělat nebudu, chtěla jsem si tuhle práci vyzkoušet v tom nejklasičtějších stylu a zjistila jsem, že není pro mne. Kromě těch kil zmarněných korálků jsou tam vetkány měsíce zimních chmur. A možná jsem však přece jenom při té šílené dřině trpělivě vracela k tomu, co mne už jistou dobu zajímá - k otázkám ruční práce ve filmu, tedy klasické animace a "fyzických" zvláštních efektů.. Do chaotických vzorů na stínidle se muselo automaticky obtisknout i  moje čekání na Avatara a zjištění, že nakonec opravdu "definitivně" stvrdil (jak jsem celkem očekávala) schopnost digitálních technologií vytvářet legitimní a celistvé nové světy. 


Hádám, že v tom nadšení z modráckého příběhu málokdo ocenil, že James Cameron pojmenoval svou novou planetu Pandora (a klidně mi argumentujte tím, že ji tak ve filmu jen pojmenovali pitomí, přetechnizovaní a necitliví Pozemšťané, kteří v ní viděli jen hrozbu a zlo). Sám film je ale opravdu především Pandořina skříňka pomalovaná psychedelickými barvami, kterou ovšem nemusíte sami zvědavě otevírat: rovnou vás totiž sama pohltí a vtáhne do světa hlásajícího všemi dostupnými způsoby, že je lepší a větší a "skutečnější" než ten náš. To je logické i z hlediska Cameronova vývoje: patří mezi věrozvěsty nových technologií už pěknou řádku let a spasitelský/vykupitelský motiv v jeho filmech najdete celkem hravě. 

Avatar ale pro mne není lákavější než můj svět, nedal mi pocit, že mám nové nohy a křídla, a moje zimní smutky nesplývaly s depresemi fanoušků, pro něž je prý návrat "z Pandory" do skutečnosti utrpením. Já jsem holt takový ten staromilský typ a gumový nos Vlkodlaka - tak, tak ho použil  maskér Jack Pierce (už v roce 1941 prý byl zastaralý - dva roky předtím v Čaroději ze země Oz zkoušeli revoluční latex) - má pro mne stejnou cenu jako ta záhadná potrhaná, zakrvácení výšivka, již ve finále Buňuelova Tajemného předmětu touhy trpělivě sešívá neznámá žena. A tak trochu závidím těm, kteří jásají a mají na to argumenty jako kolega Radomír Kokeš v Cinepuru   

Čekají nás teď roky opojení mámivou novou technologií, výlety do digitální Pandořiny skříňky, která navzdory své okatě demonstrované "nekonečnosti" bude svádět další a další zápasy o to, aby byla skutečnější než naše realita (nebo aspoň stejně velká): neodolali jí ani takoví režiséři, kteří ve svých vizuálně originálních filmech dosud nějakým způsobem stále vykazovali bytostnou vazbu na ruční animaci. Terry Gilliam, který se nechal pohltit Imagináriem dr. Parnasse, je teprve okouzleným začátečníkem, zato Peter Jackson už má zkušeností hory - a ty hory zavalily jeho dávnou originalitu. I když našinci, který nedávno zahlédl svůj RTG páteře, se kdysi tak smělé ruční animace torzovitých koster zombiů v Braindead - Živých mrtvých jeví jako pramálo nápadité. (V úterý je ovšem projekce Pevného pouta, tak se uvidí, jaký bude průnik jeho zkušeností s CGI s "civilním" světem bližším spíš Nebeským stvořením než Pánovi prstenů). 

Od Alenky Tima Burtona si pak si slibuji svým způsobem víc než od Avatara: podobně jako James Cameron se totiž schopen vyjadřovat své staré názory nejen prostřednictvím nové technologie, ale přímo tím, jakým způsobem ji používá (vím, že to zní trochu zapeklitě: ale vzpomeňte třeba na loutkovou Mrtvou nevěstu Tima Burtona natočenou šíleně pracnou metodou stop-motion animace a pak "prohnanou" počítačem)... 


Když takhle pošťuchuju budoucnost a hádám, co bude a nebude, je to zase jen malá, neškodná ruční práce, soukromé plesky. Mám na to dneska obzvláštní chuť: sníh nesníh, za soumraku zpívali  kosové jak šílení.  

čtvrtek 18. února 2010

Vlkodlak: Předehra

"Když jde o nebesa, je profesionál jen jeden." 
(hrabě John Talbot ve Vlkodlakovi z roku 1941)

Protože do kin přichází (prý) relativně věrný remake klasického Vlkodlaka (1941, r. George Waggner - u nás vyšel na DVD v rámci báječné kolekce hororů studia Universal), možná stojí za to si připomenout některé souvislosti. Film Joea Johnstona s Beniciem del Torem jsem ještě neviděla, protože jsem kvůli práci musela zazdít úterní novinářskou projekci (a ještě nevím, jestli se na něj vypravím do kina). Tak jsem se alespoň znovu podívala na původní film s Loney Chaneym, Jr. v titulní roli, a neodolala jsem touze připomenout vám  některé souvislosti. .

Zdá se, že kinematografická historie postavy vlkodlaka je mnohem silnější a zřetelnější než ta folkloristická či literární (příběhy o osobách, které se měnily ve vlky, nicméně nenabízí jen evropská kultura už od antických dob, ale třeba i legendy amerických indiánů). Možná má i racionální kořeny: lykantropie je  psychické onemocnění spojené s představou postiženého, že je vlk (vydává bezděčně příslušné zvuky a vykazuje - což je zajímavé ve vztahu k tomu, jak postavu charakterizuje film - značnou zmatenost). Coby metafora vlkodlak odráží rozpolcenost člověka mezi rozumovým lidstvím a nekontrolovatelnou, iracionální "zvířecí" podstatou (v tomto ohledu ve filmu soupeří např. s doktorem Jekyllem a panem Hydem - podobný motiv však najdete i v hororech o Neviditelném muži). Jeden z raných vlkodlačích filmů, The Wolf Man z roku 1924 v hlavní roli s Johnem Gilbertem, nabízí moralistně coby spouštěcí mechanismus proměny "démona alkoholu".

Vlkodlak možná odráží i moderní fascinaci darwinovskou představou, že jsme vzešli z "bestiálních" předků. Odtud je jen krůček ke dvěma základním konfrontačním situacím vlkodlačích filmů - k útoku Zvířete na Krásku a k souboji monster (který v původním Vlkodlakovi ještě nenajdete, ale který v rámci série svých crossoverů zavedlo studio Universal už v roce 1943 filmem Frankenstein potkává Vlkodlaka. Kumulaci monster tohoto typu najdete i ve Van Helsingovi a zvířecí energii stejného typu v rámci kolektivu zajišťuje také rosomáčí muž Wolverine v X-Menských příbězích).

Vztah Krásky a Zvířete se odráží  nejen v příběhu o vykupitelské lásce šlechetné dívky k zakletému princi (vzájemná fascinace dvou zcela odlišných bytostí  harmonizovaná "polepšením" zvířete), ale i v pohádce o Červené Karkulce. (Tohle je oblíbené téma Zdena Kubiny, které by nám všem mohl na těchto stránkách někdy laskavě zpřístupnit - já jen připomínám, že Neil Jordan v pozoruhodném Společenství vlků "dospělou" verzi Krásky a zvířete slučuje  a "dětskou" - karkulčí - verzí vlkodlačího příběhu). Pěknou variací "nemožné", šílené lásky Krásky a Zvířete je kostýmní romance Richarda Donnera Jestřábí žena, kde se prokletí milenci nikdy nemohou sejít (v noci je hrdina vlkem a ve dne dívka přežívá jako jestřáb - společně mohou sdílet jen kratičké přechodové okamžiky úsvitu a soumraku).

Ve filmech o vlkodlacích je většinou celkem jasné, že jde o jakousi poměrně racionálně nakažlivou chorobu s děsivě rychlým průběhem (přenáší se kousnutím), kombinovanou ovšem často s rodovým prokletím či s osobními dispozicemi jedince hraničícími s nevyhnutelným osudem. Tradiční je "normální" denní existence postiženého, který si nepamatuje na to, že se v noci toulal světem ve vlčí podobě a dělal různé ošklivé věci (klíčová je situace provinilého ranního procitnutí ve vlastní posteli, poskvrněné děsivými zbytky krvavých nočních aktivit.). Noc je přirozenou dobou, kdy se realizují temné síly, vlkodlak je však na rozdíl od většiny jiných monster žijících dvojí život od své noční aktivity odťatý, což zjevně odráží náš vztah k vlastním spánkovým aktivitám (sny rovněž ovládá iracionalita a "zvířecí" touhy a pokud si vzpomeneme, co naši "noční dvojníci" dělali, můžeme se za ně stydět).      

Proměny (jež patří k divácky nejvděčnějším okamžikům každého vlkodlačího filmu - v původním Vlkodlakovi z roku 1941 se s ní pěkně nadřel legendární maskér Universalu, Jack Pierce) bývají spojeny s úplňkem a případně s podzimem jako obdobím narůstající tmy a mlh, které zvýrazňují odvěký prvek nejistoty v dosud přehledném světě a smazávají hranice mezi dobrem a zlem, rozumem a iracionalitou či člověkem a zvířetem. Pokud jde o likvidaci monstra, vlkodlaka může nejlépe zabít stříbrná kulka - což není zdaleka jediné, co ho spojuje s upíry (na vlky jako na své společníky, "děti noci", upozorňuje už Dracula z knížky Brama Stokera).


V původním Vlkodlakovi najdete všechny tyhle odkazy s výjimkou souvislosti s upíry - tenhle navenek prostinký film totiž zůstává dodnes nedostižným komentářem k celé lykantropické tématice. To má na svědomí scenárista filmu, Curt Siodmak - německý žid, který v roce 1933 uprchl z vlasti před Hitlerem a stal se posléze jedním z řady výrazných imigrantských posil Hollywoodu. Sám prohlašoval, že jeho životní příběh je  "vlkodlačí osud" (a není asi náhoda, že hrdina Vlkodlaka je poznamenán pentagramem, který stigmatizuje i jeho oběti: i Amerika 40. let dobře cítila, že poznamenat někoho hvězdou znamená odsoudit ho na smrt). V příběhu podle historicků hraje roli i představa Němců jako "vlkodlačího národa", jehož část podlehla nacistickému zlu, a scenáristův ahasverský pocit předurčení k životu v nejistotě. 

Siodmak přepracoval starší projekt studia původně určený pro jeho hvězdu Borise Karloffa - a je škoda, že vedení Universalu narušilo jeho původní koncept. V něm totiž nebylo jasné, jestli si hrdina jen nepředstavuje, že se mění ve vlkodlaka. (Tak by snímek svou odvahou znejistit diváka připomínal famózní hororový kousek jiného hollywoodského Evropana, Jacquese Tourneura z konkurenčního studia RKO Radio Pictures: jde o Kočičí lidi z roku 1942 - vidíte, co za noční můry se v těch letech prosazovalo v hollywoodském povětří!?). Na možnost, že se jedná pouze o hnutí mysli nešťastného Lawrence Talbota (který se po osmnácti letech vrací z USA domů do Skotska, aby po tragické smrti staršího bratra začal přebírat od otce rodné panství), upozorňuje ve Waggnerově filmu lékař, jedna z vedlejších postav, které z různých pohledů komentují situaci. (Dalšími jsou neméně rozumářský policista, jednoznačně pozitivní vyšetřovatel holmesovského typu, a naopak zcela iracionální stará cikánka). 

Klíčová je pozice hrdinova otce v podání Claudea Rainse (o rok později ztvárnil kapitána Renaulta v Casablance) - pozoruhodně ryzí racionalistická verze postavy klasického hororového "šíleného vědce". (Zdá se ovšem, že v nové verzi je otec Talbott v podání Anthonyho Hopkinse už opravdu jen šíleným experimentátorem.) Starý Talbot si na své šlechtické sídlo coby amatérský hvězdář nechá dovézt moderní teleskop, jejž mu syn pomáhá instalovat. Tím se podle všeho osudově naruší přirozená rovnováha světa - a důležitá je v této souvislosti ta poznámka otce Talbota, kterou uvádím tento text (prohlásí že všichni hvězdáři jsou amatéři a jediným profesionálem ve věci nebes zůstává bůh) */. Právě otec Talbot je posléze postavou, přes kterou doznívá celé vnitřní téma filmu: nevěří, že jeho nešťastný syn by se mohl měnit ve vlka, pozor, SPOILER :-)  ale když pochopí pravdu, sám ho zabije. 

Důležitá je i skutečnost, že hrdina v Siodmakově scénáři původně neměl být šlechtickým synkem, ale americkým mechanikem, který teleskop přijíždí z Ameriky instalovat. To potvrzuje nejen původně zřejmě důležitější roli "hvězdářského" motivu, ale i Siodmakův pozoruhodný důraz na výrazně civilní zázemí vyprávění. Vlkodlak z roku 1941 se odehrává v poněkud abstraktně pojatém soudobém Skotsku, kde jezdí moderní auta a které se teprve postupně prostřednictvím motivu nočního lesa, obydleného starosvětskými "evropskými" přízraky vlčího muže či cikánů, mění v hororovou hrací plochu. (Všimněte si, že současné  hollywoodské horory - samozřejmě včetně nového Vlkodlaka - si libují naopak spíš ve vypjaté kostýmní romantizaci hororového tématu - patrně ve vztahu k módní "viktoriánské" stylizaci.)


Vlkodlak, sklouzávající z civilní existence do pekla chaosu a nejistoty o sobě samém a toužící po vykoupení se tak potvrzuje jako jednoznačně tragická postava -  možná nejtragičtější z galerie všech klasických filmových monster. Teprve v modernějších příbězích se jeho noční dominance odráží i v tom, že zkvalitňuje jeho denní život - (příkladem může být stejně tak lehkovážná pubertální variace s Michaelem J. Foxem Teen Wolf z roku 1985, jejíž hrdina se v souvislosti s novými schopnostmi mění ze školního outsidera v obdivovanou hvězdu, jako zajímavý psychologický thriller s hororovými prvky Vlk (1994) Mikea Nicholse s Jackem Nicholsonem, který včleňuje vlkodlačí mýtus do módní představy  moderního světa jako džungle, ve které vítězí především ti bezskrupoulózní a amorální.

Lawrence Talbot je však podle Siodmakova scénáře ještě zoufalým prokletým hrdinou, který vidí bezvýchodnost svého osudu - a stará cikánka správně interpretuje jeho smrt jako svého druhu vykoupení.  V dalších vlkodlačích filmech Universalu se téma touhy po smrti stalo hlavní hnací silou postavy - ve filmu Frankenstein potkává Vlkodlaka zmrtvýchvstalý hrdina spoléhá na to, že mu pomůže zemřít frankensteinovský fyzikální experiment, ve Frankensteinově domě spoléhá na transplantaci mozku, která se pak povede až v  Draculově domě... Definitivně se nezničitelný hrdina v opakovaném podání Lona Chaneyho, Jr. poroučel z plátna ve filmu Abbot a Costello potkávají Frankensteina (tam vlčímu muži Dracula umožní spadnout ze skaliska na skalnaté mořské pobřeží). Ten představoval logický konec této universalovské série i proto, že jde o komedii s parodickými prvky. A ta je posledním místem odpočinku každé vážně pojaté postavy - tedy do doby, než je znovu vzkříšena k vážnější existenci.

*/ Tady vidím značnou nelogičnost: ten, který narušil rovnováhu, což byl zjevně otec Talbot, současně pevně věří v boha a je vykonavatelem trestu. Vlkodlakovým vrahem by ale podle scény u pouťové střelnice měl být snoubenec hrdinky! Za hlubší pátrání by asi stálo zjistit, nakolik měly na vzniku téhle linie podíl původní Siodmakovy plány a nakolik se "katolickou linií" studio jistilo proti případným výpadům církve. Film každopádně obsahuje i scénu, v níž jde otec Talbot do kostela na mši, zatímco jeho vlkodlačímu synovi je už pobyt v chrámu nepříjemný.   

úterý 16. února 2010

Prokletý Scorsese

Včera byla první a poslední (a tedy hojně navštívená) novinářská projekce Prokletého ostrova a já volám: prokletý Scorsese! Nový film autora Mysu hrůzy a Počítání mrtvých (neboť v rámci jeho tvorby právě s těmi nejvíc konvenuje) patří totiž  k těm fikaným filmům, které od začátku mazaně směřují k "šokující" pointě převracející naruby všechno, čím jste si předtím jako diváci byli jisti. Vyprávění začíná jako krimithriller o dvojici federálních maršálů (Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo), kteří přijíždějí vypátrat tajemně zmizelou pacientku na ostrov plný nevyléčitelných trestanců-šílenců. Postupně se však ukazuje, že jde o ryzí paranoidní psychologický příběh ve stylu Čisté duše Rona Howarda a zvláště Hranice života Marka Forstera (bože - ještě si pamatujete, proč tehdy měly mužské postavy krátké kalhoty?).

Pointa je navíc provázena nádherným scorseseovským finále, které film vrátí až někam k Poslednímu pokušení Krista (nadarmo se jedna z postav předtím nezmiňuje o Kafkovi - tady jde konkrétně o Proces).

A právě proto z pozice psavce proklínám režiséra: jak se proboha o tomhle filmu dá něco rozumného napsat, aniž by člověk prozradil ten finální veletoč? S vámi, milí čtenáři tohoto blogu, se nejspíš nebudu moc mazat, vy už něco vydržíte - a pokud vás zvědavost povede přes ohleduplné varování  SPOILER, nějakou tu pointu se nejspíš dozvíte. Kdyby si ale u mne hypoteticky text o Prokletém ostrově někdo objednal, musela bych drtivou většinu energie vyplýtvat na rafinované kroužení kolem toho, co smím a co nesmím prozradit, abych neranila mainstreamovější čtenářstvo. Umím to - ale opravdu, opravdu mne to nebaví.

Prokletý ostrov si přitom zaslouží plnotučnou kritickou pozornost, i když musím čestně přiznat, že asi nebude patřit mezi nejmilovanější filmy mého oblíbeného režiséra (nicméně způsob, jakým byl snímek ochcán při udílení oscarových nominací, mi připadá dost podivný). Nejspíš se o něm ale bude - mimo odborný tisk, který na spoilery zaplaťpámbu kašle - moct poctivě psát až za několik let, kdy už ho všichni budou znát, a případně šeptanda roznese pointu, takže žádný čtenář už nebude moct přijít k úhoně.

P. S. SPOILER! Norman Bates zavraždil svou matku, Bruce Willlis v Šestém smyslu je duch a titulní plavidlo v Titanicu se potopí.

neděle 14. února 2010

Valentýn po hollywoodsku (a jiné svátky)

Doufám, že jste přežili Valentýna ve zdraví. Nic proti zamilovaným, jen kdyby jejich den neovládal takový nevkus. Kýčovitý, zkomercionalizovaný 14. únor je importem z Ameriky a stejně jako jiné podobně zmanipulované svátky nachází nadšenou podporu i v hollywoodském filmu. 

Jméno Valentýn sice pochází z latiského výrazu „valere“ (zdravý), ale na jeho oslavách nic zdravého není: je totiž přehlídkou růžovoučkých srdíček a stupidních říkaček, ze kterých se každému trochu normálnějšímu zamilovanému musí zvedat žaludek. Někdy ovšem nezbývá nic jiného než hluboce polknout. Řada dívek a žen si zamilovaná přáníčka a jiné pseudoroztomilé projevy citu v té nejlepší víře vynucuje s citlivostí obřího rypadla v povrchovém dole. A vůbec jim nevadí, že současná podoba dne svatého Valentýna nám byla vnucena teprve v uplynulém, svobodném dvacetiletí, kdy jsme se stali součástí angloamerického globalizovaného světa.

S valentýnským svátkem jsme na tom podobně jako s Vánocemi, v jejichž symbolice pragmatický Santa Claus na saních tažených sobím spřežením zaujal místo tradičního, ale bezmocného nemluvněte v jesličkách. Vytrčeným pupkem a učísnutým plnovousem brutálně vytlačil ze středu našeho zájmu mystickéhoJežíška a jeho záhadný přístup k nadělování dárků. Stejně je to s Halloweenem čili Předvečerem svátku Všech svatých, jehož anglosaský čarodějnický bestiář po roce 1989 nahradil tradiční Dušičky. Na jejich oslavu předtím asi nikoho nenapadlo umělecky vydlabávat dýně. 

Svátku svatého Valentýna se nicméně dostalo pochybné cti nahradit Mezinárodní den žen, který zprofanoval nebožtík socialistický režim natolik, že je po něm dnes doufejme veta. (Což uvolňuje už na počátku března cestu rozverným velikonočním zajíčkům signalizujícím svým hopkáním za výlohami obchodů další blížící se sváteční orgie – Velikonoce.) MDŽ - svátek stanovený k výročí stávky newyorských švadlem v roce 1909 - každou dospělou ženu oblažil ovadlým rudým karafiátem a mužům nabídl přítežitost opít se v práci už dopoledne. Den svatého Valentýna ovšem nemá věkový limit a mohou ho slavit i zamilovaní nezletilci. 
I když představa rozmarného Kupida potulujícího se 14. února mezi lidmi je nám cizí, den svatého Valentýna jen stěží můžeme zavrhovat coby ryzí „americký“ svátek. Angloamerickými zvyklostmi je ovlivněna jen jeho komerční podoba v našich médiích a reklamách. 

Doporučený program 

Program pro zamilované je podle nich jasný: přáníčko/ kytička/dáreček/večeře ve dvou při růžových svíčkách (podle objemu vaší peněženky). Na volné místo na prefabrikovaném přáníčku vyplníte něco něžného a nenapodobíte záporného hrdinu romantické komedie Deník Bridget Jonesové Daniela Cleavera (Hugh Grant). Ten zamilované hrdince 14. února své přáníčko adresoval jako „kravičce“ - v odvolávce na to, že ji pár dní předtím nazval „frigidní krávou“. (Skutečnost, že i takový projev přízně chudinku Bridget potěšil, ji pak mezi skot definitivně odsuzuje.)

Životně nezbytným doplňkem oslav svatého Valentýna je vedle zmíněných aktivit návštěva příslušně laděného filmu v kině či jeho zhlédnutí na DVD. Jen pošetilec nebo citový zvrhlík by se mohl domnívat, že nejlepším valentýnským programem pro zamilovanou dvojici je nějaké pěkně rozjeté „péčko“. 14. únor je svátkem zamilovaných, nikoli sexuálního řádění – a obestírá ho tentýž opar romantiky, láskyplnosti a chvějivých náznaků jako všechny ostatní svátky. Nehledě na to, že všem nakonec vždycky neromanticky nejvíc vydělají obchodníci – a také filmoví a televizní producenti a distributoři. Když nakouknete do příslušných televizních programů a seznamu kinopremiér, pochopíte, že vám tady na slovo vzatí odborníci dláždí cestu k milostnému úspěchu u ženy vašeho srdce způsoby vskutku drtivými a neselhávajícími. Pokud máte nějaké vyjadřovací problémy, stačí vlastně jen zakoupit lístek do kina nebo spustit video, a nemusíte už nic dodávat.


Kolem inkriminovaného data se šturmují do kin, videopůjčoven a na televizní obrazovky speciální valentýnské programy, které se opírají především o osvědčené hollywoodské romantické komedie.  Z toho celkem jasně vysvítá, že cílovou skupinou při oslavě dne svatého Valentýna jsou ženy, které tyto filmy oslavují a kterým jsou určeny. Nova je tak letos na Valentýna obšťastnila komedií 10 důvodů, proč tě nenávidím - ta ovšem není soudním dramatem rozpitvávajícím důvody rozpadu manželství ukončeného brutálním krveprotitím, ale teeenegerovskou variací na příběh dvou mileneckých dvojic ze Shakespearova Zkrocení zlé ženy. Odehrává se v moderních reáliích americké střední školy a hlavní roli si v něm zahrál předčasně zemřelý Heath Ledger, což snímek deleguje mezi hlavní kandidáty na valentinskou zábavu, která se – jak se zdá - bez nějaké té slzy prostě neobejde. Na navlhlou notu zahrála televize Prima, která coby valentinský program nabídla melodrama Vzkaz v láhvi, v němž si Kevin Costner zahrál truchlícího vdovce hledajícího nový smysl života. Na to, že ho nakonec najde ve vztahu s citlivou, rozvedenou dopisovatelkou listu Chicago Tribune (Robin Wright Pennová), můžete vzít jed.


Mezi nejdoporučovanější valentýnské filmy ovšem kupodivu patří i katastrofický hit Jamese Camerona Titanic, ve kterém jde posléze spolu s titulním pyšným plavidlem beznadějně ke dnu i romantické vzplanutí mezi šupáckým hrdinou Leonarda DiCapria a elegantní dámou v podání Kate Winsletové. Valentýnská podávaná nemusí nutně skončit happy endem: jistá plačtivost jde zřejmě většině zamilovaných k duhu.

Příběh milenců narušujících během smělé plavby s tragickým koncem dobové sociální bariéry je v Titanicu jen nadýchanou vycpávkou oddalující akci, na kterou diváci do kina přišli: totiž detailní popis známé katastrofy z dubna 1912. Kdyby ovšem Titanic v Cameronově filmu vyplul a zaplul bez cavyků pod hladinu, asi by se tento snímek nestal jedním z k historicky nejvýnosnějších produktů americké filmové továrny na sny. Je sice na pováženou, že divákům jde ve filmu víc o osud zamilované dvojice než o životy dalších 1515 pasažérů lodi - nápad darovat k Valentýnu své lásce DVD s Cameronovým filmem, papírové kapesníky a lodní lístek na zaoceánskou plavbu Southampton-New York by ovšem stál za vyzkoušení.

Na žebříčcích nejdoporučovanějších valentýnských filmů se perou o pozornost samé osvědčené hity, které nenarušují stokrát známé vzorce. Nikdo tedy neprohloupí, když si připomene romantickou komedii Když Harry potkal Sally vyprávějící o tom, že muž a žena mohu dvanáct let a tři měsíce zůstat těmi nejlepšími přáteli a společně řešit své spletité milostné trable s jinými partnery – ovšem jen do té chvíle, než zjistí, že vlastně milují jeden druhého a patří k sobě…
 
Jen svatý Valentýn ví, proč z takového příběhu o konci jednoho dobrého přátelství diváci už víc než dvacet let čerpají tolik optimismu. Možná je vždycky znovu rozněžní ten legendární falešný orgasmus, do jehož předvádění se s gustem pustí hrdinka v podání Meg Ryanové v newyorské Katzově restauraci plné udivených hostů.

Mezi nejoceňovanější valentýnské filmy patří i Láska přes internet, ve které se setkají majitelé dvou konkurenčních podniků – šéfka domáckého, roztomilého nárožního obchůdku s knihami pro děti (Meg Ryanová) a vlastník řetezce moderních knižních samoobsluh (Tom Hanks). Zatímco v rámci boje o profesionální přežití se ti dva nepřestávají nesnášet, vyměňují si spolu zároveň – aniž to tuší - zamilované maily pod nicneříkajícími přezdívkami. Tolik proklínaná anonymita uživatelů internetu tak sice zabrání přirozenému průběhu konkurenčního boje, dvě niterně spřízněné lidské duše však prohlédnou a zjistí, že v životě nejde jen o mrzký peníz. Právě tenhle nesmrtelný valentýnský kousek popírající logiku tržní ekonomiky vydělává každého Valentýna svým tvůrcům další peníze - nepochybně i proto, že má těsnou vazbu na hollywoodskou klasiku Ernsta Lubitche The Shop Around the Corner, která danou romantiku  jakoby posiluje.  

O Valentýnu na Valentýna

Vedle filmů, které dobře doplňují romantickou, nezištnou, lehce slzavou atmosféru valentýnských oslav, existují i snímky, ve kterých se jejich autoři svátku všech zamilovaných přímo věnují. Zatímco řada romantických snímků zahrnuje větší časový úsek, během které se vztahy protagonistů harmonizují, takový typ filmů musí všechno vyřešit během jediného dne. Možná proto valentýnských titulů není mnoho a v drtivé většině nejsou zdaleka tak dobré jako příběhy o zamilovaných knihkupcích.

Výjimka potvrzuje pravidlo: mám samozřejmě na mysli Samotáře v Seattlu s Tomem Hanksem a Meg Ryanovou v rolích páru, který je sice v divákových očích pro sebe od první vteřiny stvořený, ale sejde se až na samotném konci paralelně vyprávěnéhéo dvojpříběhu. Schůzka na vyhlídkové plošině Empire State Building domluvená na tajemný okamžik valentýnského soumraku ovšem pochází z docela jiného filmu - klasickou hollywoodskou citovku Lea McCareyho An Affair to Remember s Carym Grantem a Deborah Kerrovou, nad níž se rozněžňují všechny ženské postavy filmu - zatímco ty mužské svorně roní slzy ve vzpomínce na Tucet špinavců.  Podobně jako u Lásky přes internet či Když Harry potkal Sally tady nejde jen zpevňování romantické linie přes klasické vzory, ale i o současnou nerušivou ironizaci filmové války pohlaví, která na plátně pravidelně končívá láskyplným smírem navzdory zcela zjevně nekompatibilním postojům zúčastněných pohlaví (Scenáristkou všech tří filmů je stejná osoba - skvělá Nora Ephronová, která režii Harryho a Sally přepustila Robu Reinerovi, mezi nezapomenutelné kousky své filmografie si ovšem mezitím přidala i podobně uvažující Julii a Julii.)

Ryzí valentýnský projekt by se nejen měl o Valentýnu odehrávat, ale samozřejmě by do kin neměl přijít kupříkladu 30. července. Měl by mít premiéru pěkně v půlce února a také se v něm odehrávat, takže by měl nabízet divákům jakýsi aktuální návod na prožití svátku zamilovaných. Loni moc rozumu ani kritického nadšení nepobrala romantické komedie Nii Vardalosové s pokryteckým názvem Nenávidím den sv. Valentýna (v Čechách se nový kousek baculaté režisérky Mojí velké tlusté řecké svatby dobabral stěží na video, a to až v září).

 Letos ovšem máme příležitost uvítat v kinech o něco zdařilejší kousek – romantickou komedii Na svatého Valentýna, pod kterou je jako režisér podepsaný zkušený Garry Marshall. V mozaice deseti příběhů obyvatel Los Angeles, odehrávajících se vy-víte-kdy, se objevuje i Julie Robertsová (která hrála v režisérových romantických hitech Pretty Woman a Nevěsta na útěku) a Anne Hathawayová (která hrála v jeho Denících princezny). Obě jsou ve filmu moc dobré (i když já jednoznačně preferuji skvostnou Robertsovou v roli profesionální vojačky, která po jedenácti měsících nepřítomnosti váží předlouhou cestu letadlem domů, kde smí pobýt jen pár hodin...).

Film má zjevně připomínat jeden z nejosvědčenějších romantických hitů posledních let – multiromantickou Lásku nebeskou scenáristy a režiséra Richarda Curtise. Protože tato hvězdně obsazená komedie kulminuje o Vánocích v ulicích svátečního Londýna (a v prosinci také měla před sedmi lety premiéru), bývá přiřazována spíš mezi „vánoční“ filmy a vyskytuje se proto každoročně v televizních programech kolem Štědrého dne… Místo vyprávění, které by Curtisovu hitu konkurovalo, však Marshall nabízí nesourodou směsici vesměs poměrně nudných historek, jejichž protagonisté buď Valentýna z hloubi sedce milují nebo ho stejně vášnivě nenávidí, ale chovají se v obou případech stejně hloupě - totiž jako další postavy typu filmového Sexu ve městě obývající vzdálenou planetu idiocie vybíjející se ve veselém pobíhání a prázdném, povrchním a nepříliš vtipném štěbetání. Po čtvrthodině o sobě začnete pochybovat a buď prchnete z kina, nebo zlstanete a začnete si subjektivně nekonečnou projekci krátit přemýšlením o tom, co dáte k Valentýnu svému nenáviděnému sousedovi.

Pokud jde o další filmové valentýnky, nemusíte se vyhýbat průměrné hororové vyvražďovačce Valentine s ex-bondgirl Denise Richardsovou. Co na tom, že příběh pomstychtivého šprta, který ani po letech nezapomněl na posměšky spolužáků a rozhodl se osladit jim svátek zamilovaných po svém, připomíná až příliš slavný horor Vřískot? A že celý princip hororové vyvražďovačky soustředěný do jediného svátečního dne vymyslel John Carpenter už v roce 1978, kdy využil o atmosférického Halloweenu k vyprávění příběhu, který má už osm různých pokračování a verzí? Hlavně, že krev teče.

Kdyby jí ale bylo málo, může ji nesentimentální partner zavést do kina na Krvavý Valentýn 3D, kde všechny ty mordy uvidí pěkně názorně. A kdyby spolu chtěli zajít trochu hlouběji do minulosti, mohou si doma na videu pustit původní snímek z roku 1981, kde se začaly odvíjet osudy zavaleného horníka, který se i po smrti vrací mezi živé, aby dvaceti z nich vysvětlil svou verzi svátku zamilovaných krumpáčem.

Jiné svátečí filmečky 


Nejen Valentýn, ale i jiné svátky v roce aktivizují fantazii hollywoodských tvůrců, kteří se pokoušejí k příslušnému datu vyslat do kin náležitý tématický snímek.Pokud jde o Vánoce, pro spořádanou většinu Hollywood loni měl dojímavou a pozitivní, i když možná trochu obludně výtvarně pojatou Vánoční koledu s digitalizovaným Jimem Carreym v osmiroli. Producenti však vědí, že se vždycky najde dost lidí, kteří o svátcích míru a lásky raději zhlédnou spíš něco jako klasický akční thriller Smrtonosná past s Brucem Willisem v roli policisty, který své Štědré dny místo posezení s rodinou obvykle trávívá bojem s teroristy.

Hollywood dbá na to, abyste si ve sprše nemuseli broukat přeslazené vánoční songy Franka Sinatry, ale mohli si prozpěvovat svižné muzikálové písničky Dannyho Elfmana z animovaného hitu Ukradené Vánoce Tima Burtona, ve kterém se král Halloweenu, Kostlivý Jack, rozhodne změnit styl, unese Santu Clause v pytli a začne nadělovat dětem pod stromeček jedovaté pavouky a jiné novátorské hračky...

Vedle množství speciálních vánočních filmů (které zamořují prosincová kina s železnou pravidelností už od 30. a 40. let) se občas filmařům zadaří strefit se „jiným“ divákům do nálady i s dalšími svátky, ať už jde o zimuvzdornou fantazijní komedii s Billem Murrayem Na Hromice o den více (která měla v roce 1993 premiéru samozřejmě v únoru) nebo o vlasteneckou sci-fi o invazi zlých mimozemšťanů Den nezávislosti (která se v kinech objevila o tři roky později, kdy jindy než v červenci).

Nesentimnetální menšina si proto o Velikonocích místo ušlechtilého a korektního novozákonného poselství Mela Gibsona Umučení Krista může pustit Život Briana, ve kterém se bývalí členové Monty Pythonova Létajícího cirkusu zaměřili na jistého neschopného a morálně pochybného outsidera, který se nešťastnou náhodou narodil v betlémské stáji vedle Ježíše.

Tihle diváci lidé se o Velikonocích nerozněžňují nad vypasenými housátky, ale raději se podívají na podivnou nezávislou komedii Hank a Mike, jejíž outsiderští hrdinové pracují coby velikonoční králíci, ale nejsou žádnými výlupky roztomilosti, protože ve svých umolousaných kostýmech kouří v posteli, koukají na porno a mluví sprostě. Když jsou ale vyhozeni z práce a ztrácejí smysl života, začnou šíleně pustnout. A to jim pak držíte palce víc než všem Samotářům v Seattlu dohromady.

Už abyste začali: dalším svátkem v hollywoodském kalendáři následujícím po svátku všech zamilovaných jsou přece právě Velikonoce.

P. S. Mimochodem - 15. února dostávají příležitost všichni, kterým předchozí oslavy pily krev: mohou se připojit k neoficiální demonstraci svých postojů, během které ničí růžová valentýnská přáníčka a deptají ty své spoluobčany, kteří se den předtím naivně přihlásili ke své zamilovanosti.

(Tento lehký text byl původně napsán pro chvalně známý měsíčník ForMen a posléze značně upraven pro čtenáře tohoto blogu. Za povolení uveřejnit ho i zde ovšem redakci ForMena velmi děkuju.)

čtvrtek 11. února 2010

Kniha přežití: Zachrání Bible svět po apokalypse?


Do českých kin vstupuje mravoličná sci-fi Kniha přežití, jejíž hrdina (Denzel Washington) s sebou zdevastovaným světem budoucnosti vláčí poslední výtisk posvátného textu. V elektronické éře a režisérském podání bratrů Hughesových tenhle motiv získává až starozákonný patos.

V příběhu stárnoucího drsňáka, jenž se brodící troskami civilizace třicet let po nespecifikované globální katastrofě, se dozvítě až po čase, že onou starostlivě opečovávanou knihou je Bible. Reklamy na nový snímek režisérského dua Allana a Alberta Hughesových to ovšem prozrazují hned – a na pochybách by vás nenechá ani jméno hrdiny – Eli. Stejně jako biblický prorok Eliáš, i on prochází temnou „severní říší“ – ve filmu jde ovšem o vyprahlý jih USA proměněný v nehostinnou pustinu obývanou hrstkami lidí zápasících o holé přežití. 

Eli si po večerech listuje v pečlivě skrývané Bibli, ale zapomenuté křesťanské hodnoty může předávat jen tak, že je ztělesňuje všude tam, kam vstoupí. V postapokalyptické budoucnosti se totiž nečte, dílem proto, že ze starých časů mnoho knih nezůstalo, dílem proto, že už skoro nikdo číst neumí – nebo nemůže. Dávná katastrofa připravila mnoho lidí o zrak a motiv nevidomých hraje v patetickém jazyce filmu zásadní roli. 

Zajistí i o celkem překvapivou finální metaforu – těmi je ovšem Kniha přežití nacpaná od samého začátku, což diváka může rychle ochromit: to, co by v opatrnějším dávkování mohlo prostinký příběh vyvoleného hrdiny ozvláštnit, se totiž postupně zřetězí v sérii nechtěně směšných scén. Přemrštěné ambice autorů, kteří mají za sebou především úspěšnou comicsovou adaptaci Z pekla (2001), tak nakonec stáhnou zajímavě vypadající vyprávění na ryzí béčkovou úroveň. 

Vazby Knihy přežití na postkatastrofické příběhy se navíc mění až v jakýsi úporný test vašich znalostí žánru, který nevyniká ani tak vtipem, jako spíš bezúsměvnou pedantičností (výjimkou je snad jen okamžik, kdy se v hromadě bezcenných knih mihne i bestseller Dana Browna). 

Navenek bizarní prorok Eli sice nezapře vazby na módní postkatastrofické snímky typu survivalistického hitu Já legenda, má ovšem hlubší kinematografický kořínek: je ryzím westernovým hrdinou, respektive mixem samuraje a psance ve stylu Clinta Eastwooda – mstitele bezpráví, jehož morální kodex je směsí sobectví a ušlechtilosti. Kniha přežití klade takový důraz na westernové kulisy i situace, že si ani jedna z postav nemusí pískat hudební motiv z dílny Ennia Morriconeho, abyste ji začali vnímat jako vzpomínku na legendární díla Sergia Leoneho.
K psanci s vykupitelským komplexem nedílně patří i bible, která sice v žánru sci-fi působí trochu starosvětsky, pro hrdiny Divokého západu ale často bývala jediným zákonem, který respektovali. Možná s ohledem na westernové konexe autoři Knihy přežití s tiskovinami zacházejí s jistou úctou – v protikladu k hrdinovi katastrofického thrilleru Den poté (2004), který s nimi v globálně ochlazeném New Yorku přitápěl v krbu. 

Westerny se ovšem dnes už prakticky netočí a spoléhat na to, že jejich jazyk uchrání Knihu přežití před směšností, bylo trochu pošetilé. V době, která neholduje četbě, je navíc 451° Fahrenheita zase už jenom teplotou, při které hoří papír. Úporné lpění na „knižním“ motivu tak působí jako vzkaz ze záhrobí. Přitom s ním souvisejí i dvě klíčové vedlejší postavy, mezi kterými se Eli pohybuje: samovládce upadajícího městečka Carnegie, který chce Bibli získat, a mentor nespecifikovaně „ušlechtilé“ komunity Lombardi, kterému ji chce hrdina donést. 

Zatímco Carnegie je v podání Garyho Oldmana ryzím mocichtivým zloduchem, který chce prostřednictvím Bible ovládnout svě, Lombardi v podání hereckého veterána Malcolma McDowella představuje knihomolského pohádkového dědečka. Ten zjevně neusiluje o to, aby zrekonstruoval všechno vědění světa: k obnovené rovnováze mu postačí, když znvovunalezenou Bibli může vecpat na polici mezi Korán a Talmud. Což dokazuje, že Kniha přežití se vlastně neodehrává ve futuristické budoucnosti ani ve westernové minulosti, ale ve žhavé přítomnosti. 

Mohli bychom ji chápat jako přípravu na motivicky obdobnou adaptaci Pullitzerovou cenou vyznamenané knížky Cormaca McCarthyho Cesta. Na rozdíl od dychtivě očekávaného snímku, který by měl do českých kin dorazit v dubnu, ovšem od proroka v černých brýlích mnoho nečekejte – i když se dokáže slušně ohánět zbraní. Nemá smysl těšit se na akční scény a vizuální atrakce, které by vystupňovaly atraktivní design (kameraman Don Burgess patřil k dvorním spolupracovníkům Roberta Zemeckise a jeho práce je na filmu bezkonkurenčně tím nejzajímavějším prvkem). Hrsina navíc uondá zábavychtivého diváka i tím, jak důsledně přehlíží půvaby krásné Solary v podání modelky ukrajinského původu Mily Kunisové. Také v tom film kráčí po vyšlapaných stezkách: přitažlivého hrdinu, který ve jménu svého poslání zachránit „svět poté“ potlačuje všechny případné erotické vazby na hrdinku, jsme si užili ve filmech V jako Vendeta nebo Potomci lidí

Eli nepřipomíná ani hrdinu klasické série Šílený Max, který prostor postapokalyptické sci-fi obohatil o divoké automobilové honičky ve stylu 80. let. A není ani starším bratrem Nea z Matrixu, který nám připomněl, že zrcadlovky jsou cool a prostřednictvím strhující akce nás nenápadně zatáhl do hlubin „vážných“ souvislostí.

Příběh knižního proroka v moderní hollywoodské historii žánru zaujme spíš místo vmezi scientologickým blábolem Bojiště Země (2000) a dvěma ideologickými opusy Kevina Costnera – ekologickým Vodním světem (1995) a ódou na práci poštovních doručovatelů The Postman – Posel budoucnosti (1997). Na jinou polici nepatří.

The Book of Eli
USA 2010, .. min., titulky
Režie: Albert a Allan Hughesovi
Scénář: Gary Whitta
Kamera: Don Burgess
Hudba: Atticus a Leopold Rossovi, Claudia Sarneová

Hrají: Denzel Washington (Eli), Gary Oldman (Carnegie), Mila Kunisová (Solara), Tom Waits (inženýr), Jennifer Bealsová (Claudia), Michel Gambon (George)
 
Premiéra: 11. 2. 2010 

(Tento text jsem v kratší verzi napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)







středa 10. února 2010

Mia Farrowová - 65

Někdy reálný čas přestane ladit s vnitřním časem, který nosíte v sobě -   a fakt, že Mia Farrowová oslavuje pětašedesátiny, to potvzuje. V 60. letech byla hrdinkou civilní romantické komedie John a Mary a Polanského čertovského hororu Rosemary má děťátko, v  70. křehkou Daisy Buchananová pro Redfordova Velkého Gatsbyho a nymfomanskou sestrou nevěsty z Altmanovy Svatby. Počínaje rokem  1982 se stala na deset let a třináct filmů múzou Woodyho Allena. Je pravda, že po zbožném,okouzleném holdu prostřednictvím vzdušné Ariel v Sexuální komedii noci svatojánské jí newyorský komediograf naděloval charakterově stále ambivalentnější role a Judy Rothová v Manželích a manželkách není zrovna postavou, již daruje slepě milující muž své partnerce-herečce. O to je ovšem zajímavější... 


Zasněná Cecilia, která se v Purpurové růži z Káhiry třepotá mezi filmovým snem a skutečností, umanutě laskavá hrdinka Hany a jejích sester, jejíž dobroty všichni v rodině zneužívají, nebo frustrovaná protagonistka Alice - to jsou postavy, které bohatou filmografii Farrowové nevídaně zdobí a byla by na ně pyšná každá americká herečka. Co na tom, že vztah s Allenem provázený hysterickou vášní pro adopce vzala dávno voda a dnes si Farrowové všimnete hlavně v postavách divě bizarních  ženušek (Baylocková v nové verzi klasického hororu Satan přichází,  paní Falewiczová v komedii Michela Gondryho Prosíme přetočte, babička v sérii Luca Bessona o klukovi Arthurovi kamarádícím se se skřítky)? 

úterý 9. února 2010

Proč se běhá v romantických komediích?

Asi už jsem o tom párkrát psala, ale tím jsem tu záhadu nerozluštila: proč se na konci romantických komedií vždycky běhá? Nějaký historik Hollywoodu by mi určitě pověděl, jakou (pokud nějakou) platnost měl tenhle zvyk ve starších filmech tohoto žánru. Každopádně se teď kapku zabývám Meg Ryanovou (píšu její portrét do chystané knihy, kam si ho objednal nakladatel) a koukám se znovu (a asi poprvé v životě cíleně a bedlivě) na takové filmy jako Když Harry potkal Sally, Samotáře v Seattlu, Lásku přes internet či Kate a Leopold. V Harrym běží hrdina v podání Billyho Crystala, aby stihl svou lásku na silvestrovské oslavě do půlnoci, v Samotáři  běží hrdinka, aby stihla valentýnskou schůzku s hrdinou (Tom Hanks) na vyhlídkové terase Empire State Buildingu  a nebýt zapomenutého batohu hrdinova synka, byli by se ti dva už nikdy nesetkali. V Lásce přes internet je drobná diference - hrdinka spěchá na první schůzku u květinových záhonů v parku Riverside a na ulici zrychlí krok, pak se ale sama okřikne, aby nebyla tak nedočkavá... Netuší, že její neznámý mailový přítel a její nový kamarád (Tom Hanks) jsou jedna a táž osoba, a vlastně si v té chvíli nepřeje setkat se s prvním, protože se zamilovala do toho druhého. Dynamiku finále pak dodávají "vybuchující" květiny a hrdinův pobíhající pes, který bývá častým doplňkovým prvkem v závěrečné líbačce v romantické komedii (někdy to je taky neposedné dítě). V Kate a Leopoldovi, což je romance mixnutá sci-fi , hrdinka spěchá s pomocí přátel a pak usilovně běží k Brooklynskému mostu, aby stihla v napínavém finále skočit uzavírající se bránou v čase do minulosti - a tam rovnou do náruče milovaného vévody  (Hugh Jackman). 


Hlavní příčinou běhacího finále je podle mne skutečnost, že romantické komedie jsou v podstatě vizuálně dost statické (pokud tedy neobsahují větší dávku situačních, komických prvků): hrdinové spolu většinou mluví a jen tak popocházejí. Jenže divák potřebuje nějaký ten viditelný pohyb a napětí - pocit, že někdo o někoho skutečně usiluje. Nestačí, že se hrdinovi rozbřeskne, že by měl své lásce vyznat city, než bude pozdě: co se mu děje v hlavě, není vidět. A tak se to všechno vyjadřuje právě prostřednictvím finálního běhu. Až se příště budete dívat na nějakou standardní romantickou komedii, zkotrolujte, jestli tam správně běhají :-). 

sobota 6. února 2010

Felini: Pijte nosorožčí mléko

Dvacátého ledna uplynulo 90 let od narození italského režisérského mistra Federica Felliniho. Co asi zůstalo v naší paměti z díla jednoho z největších režisérů historie? Je to víc, než jen scéna noční koupele Anity Ekbergové ve fontáně di Trevi a pojmenování bulvárních fotografů „paparazzi“ z jeho nejslavnějšího filmu - Sladkého života?

Když před třemi lety zemřel švédský režisér Ingmar Bergman, vzbudilo to mimořádný ohlas. Řada lidí včetně známých osobností v té chvíli podlehla puzení vymezit se vůči nejslavnější evropské kinematografické éře, již tento tvůrce symbolizoval. V očích veřejnosti 60. léta charakterizovaly právě i filmy „svaté trojice“ autorů, do níž vedle Bergmana patří i Španěl Luis Buňuel - a také Ital Federico Fellini, od jehož narození uplynulo 20. ledna devadesát let. Toto výročí možná vybízí k drobné aktualizaci Felliniho odkazu. 

Fellini nikdy nekončí 

Přestože Fellini a jeho souputníci tvořili v desetiletích předtím i potom, právě v 60. letech se jim dostalo největšího respektu na mezinárodní scéně včetně USA. Na tamních univerzitách jejich Oscary ověnčené filmy hltala generace Stevena Spielberga a George Lucase, která určuje podobu dnešní kinematografie. K „odcházení“ generace velkých modernistů Felliniho typu – ať už fyzicky nebo vyhasínáním tvůrčích sil – pak došlo až v první polovině 80. let. Vzpomínky na ni však jaksi automaticky rozmlžuje bojovná nostalgie, neboť současná divácká generace o nich má ke své škodě jen matné povědomí.

Ze zmíněné trojice je to ovšem právě Federico Fellini, kdo dodnes živě ovlivňuje jak „umělecký“, tak „komerční“ film. K režisérovi, který zemřel před sedmnácti lety, se hlásí nejrespektovanější tvůrci osobnosti současnosti - Pedro Almodóvar, David Lynch, Tim Burton nebo Terry Gilliam.

Jeho filmy, „pokračují“ v dílech jiných režisérů: třeba evokace vlastního jalového, leč formativního dospívání v maloměstském Rimini Darmošlapové (1953) ovlivnila vzpomínkové opusy takových tvůrců, jako je Martin Scorsese (Špinavé ulice, 1974) či George Lucas (American Graffiti, 1974).

Nejznámějším Felliniho snímkem v očích veřejnosti ale zůstane nenapodobitelná tragikomická freska Sladký život (1960), kterou dobové ohlasy pasovaly na jedno z nejskandálnějších děl filmové historie. Příběh bohémského novináře Marcella Rubiniho, marnícího život i talent potulkou pozlátkovým světem římské smetánky, je první stálou expozicí Felliniho obraznosti a zásobárnou nezapomenutelných scén. Noční koupel filmové divy v podání Anity Ekbergové ve fontáně di Trevi je ovšem jen jednou z nich…

Největší respekt mezi samotnými filmaři si ale vydobyl jiný Felliniho film - féerie 8 ½ (1963). Příběh slavného režiséra v tvůrčí krizi ovlivnil komedii Americká noc (1973) Francoise Truffauta, muzikál All That Jazz (1979) Boba Fosse, tragikomedii Vzpomínky na hvězdný prach (1980) Woodyho Allena či drama 8 ½ ženy (1999) Petera Greenawaye. Jeho nejnovější verzí je muzikál Nine, který loni natočil Rob Marshall a který bude mít v našich kinech premiéru 4. března.

Asa nisi masa 


Čím to je, že se Felliniho filmy dodnes působí tak magicky a zábavně? Možná to způsobuje fakt, že si mezi nimi můžeme vybírat podle chuti jako na velkoryse pojaté hostině a jen výjimečně přitom narazíte na titul, kterému uplynulé roky ubraly na svěžesti. Fellini je tvůrcem nabízejícím divákovi především obrazy, se zdánlivou lehkostí uspořádané podle pravidel vlastní „sobecké“ fantazie.

Proto ztratily na poživatelnosti především ty kousky dortu, které nejviditelněji zatížily cizí myšlenkové systémy. Povrchní ženská varianta 8 ½, tragikomedie Giulietta a duchové (1965), v níž si - stejně jako ve filmech Silnice (1954), Cabiriiny noci (1957) a Ginger a Fred (1986) - zahrála režisérova manžellka Giulietta Masinaová, tak dnes ilustruje už jen Felliniho posedlost parapsychologí. V raných 60. letech, kdy vyvolával duchy s turínským „kouzelníkem“ Gustavem Rolem, se ovšem prostřednictvím psychoanalytika Ernsta Bernharda stejně vášnivě nořil i do učení Carla Gustava Junga.

Spontánní potěšení třeba ze vzpomínkové scény z dětské ložnice v 8 ½ nám tak komplikuje vědomí, že magická formulka „Asa nisi masa“ maskuje psychoanalytický termín „anima“.

Jungovské inspirace ale nepronikly jen do jednoho z režisérových nejzjevněji osobních filmů. Obtiskly se i do velkolepých fresek inspirovaných slavnými literárními vzory - Satyriconu (1969) a Casanovy (1976). Kdysi tak nelibě přijaté snímky, otřásající zažitými představami Italů o radostném požitkářství starých zlatých časů, nejsou historickými opusy, ale spíš sci-fi příběhy z temně dekadentních, barbarských světů uvězněných v bludném kruhu gastrosexuálních aktivit. Mrazivě odcizené psychoanalytické mechanismy ozláštňuje skutečnost, že Fellini předjal jedno z aktuálních témat současnosti: nahrazení „nebezpečného“ sexu kultem jídla.

Na druhé straně reality


Spíš než mezi myslitele patřil Fellini mezi vizionáře: místo intelektuálských postojů raději zastává provokativně naivistické, jakoby „užaslé“ hledisko. To zastávali zvláště ti chronicky nezralí hrdinové, které ztělesnil Marcello Mastroianni ve Sladkém životě, 8 1/2 a Městě žen (1980). Navenek prostým „dětským“ pohledem nás však do světa za zrcadlem režisérovy fantazie lákají téměř všichni protagonisté jeho filmů.

Nejsou tu důležitá slova, ale obrazy a zvuky, rozpojené, často záhadné a přitom zcela konkrétní – tak jako syrový a absurdní křik, jehož původcem se v Amarcordu (1973) nakonec ukáže být páv ztracený na čertsvě napadlém sněhu.

Skutečné a vymyšlené splývá, stejně jako sen  minulosti a přítomnosti. Fellini soudí, že jediné poctivé svědectví, které člověk může o sobě vydat, je svědectví o vlastním vidění, vlastních duševních pochodech. Zbavte se ale anekdotické představy autobiografa snícího zas a znovu vzpomínky na dětství poznamenané fašismem a katolicismem a fascinovaného prsatými ženami. A vyžeňte z hlavy vidinu fantasty prchajícího z nevlídné skutečnosti do útěšné lži (tou byla posedlá zvlášť levicová kritika).

Fellini sám sebe popsal jako muže, který se během porocházky rozhlíží jen proto, aby zkontroloval, co vymyslel. Už v 8 ½ se natolik odpoutal od italského neorealismu, s nímž ve 40. letech spojil své začátky, že se dočkal obvinění ze zrady. Filmový kritik André Bazin ovšem už ve své pronikavé analýze Cabiriiných nocí podotkl, že režisér je vzdálen neorealistické estetice natolik, že jí „prochází a ocitá se na druhé straně“.

Výlet po šnečí spirále 


Cesty, kterými bloudili první felliniovští protaginisté - pouťový silák Zampanò ze Silnice, zasněná římská prostitutka z Cabiriiných nocí či Marcello ze Sladkého života – se od 8 ½ definitivně stočily do nitra postav. Režisérovi hrdinové vytvářejí zvláštní časoprostor a nepotřebují k tomu klasickou zápletku, psychologii nebo vysvětlující dialogy.

Operní diva v nostalgicky temném filmu A loď pluje si prý při vrcholných pěveckých výkonech pomáhala představou šněčí ulity – a stejně tak i my spolu s Fellinim kloužeme spirálovitým prostorem iluzí, jež jsou skutečnější než naše všednodenní realita.

Režisér nás ve svých filmech, zvláště těch pozdních, natáčených v ateliéru, často zlomyslně upozorňuje na to, že se mu povedlo okouzlit nás filmovou lží. Felliniho kamera se dokonce občas vzdálí od natáčené scény a zabere i filmový štáb. Nejde ovšem o laciný zcizovací efekt, ale spíš o jinou verzi známého otevřeného finále na mořském břehu, jak ho známe ze Silnice, Sladkého života nebo Giulietty a duchů.

Pro zestárlého snílka z přímořského Rimini představuje unikavý mořský obzor i prostor ateliéru totéž: místo smíření a sebepoznání. Pro diváka může být výzvou, aby pokračoval dál už sám, prostřednictvím vlastních tvořivých sil.

Čarovná iluzívnost nás vede rovnou k podstatě věcí – a nic to nepotvrzuje lépe, než digitální revoluce ovládající současný Hollywood. Ten teď (stejně jako filmy starého mistra) oslavuje úniky do „jiných“ světů a odvrhuje jako nepotřebnou tradiční vypravěčskou logiku i samotnou předlohu reality.

Šaškující vizionář 

Felliniho nejlepší filmy si nad námi stále udržují nadvládu tím, že zůstávají svůdné, temně humorné a velkolepě unikavé. Živelný individualismus a smysl pro ironii jakoby režiséra nutily podvracet vážnost vlastních obrazů. Pokud mámě pocit, že jsme z nich vytěžili nějaké poselství, vnímáme je spíš skrz proměny zvuků, světel a barev, vůně, neopakovatelné spojení hudby autorova dvorního skladatele Nina Roty a vlnobití obrazů valících se na nás z plátna.

Fellini měl k rozborům vlastního díla odpor, který s léty vzrůstal. Jeho filmy ovšem přitahovaly interpertace jako magnet. Jeho příběhy těkají karikatury samolibých ideologů, filmových kritiků či samozvaných chytráků, kteří se diváka většinou marně snaží poučit přímo do kamery. Když se v hraném dokumentu Klauni (1971) sám režisér chystá vysvětlit novinářům, co svým filmem myslel, přistane mu na hlavě plastový kbelík: šaškující vizionář Fellini zpochybňuje i své vlastní mudrování.

Symbolem těch nejtajemnějších prvků, které vykladačům rušily klidný spánek, může být láskou utrápená nosorožčí samice, která je ve finále filmu A loď pluje vytažena z podpalubí potápějícího se lodního vraku. („Otázka, kterou nenávidím ze všeho nejvíc, zní: Proč nosorožec?“, tvrdil režisér ještě dlouho po premiéře.)

Ve znepokojivém tlustokožci můžete (a nemusíte) vidět souběh všechny těch životadárných, monstrózní žen i mořských oblud, které Fellini čas od času vytahuje z jeskynních příšeří i temných mořských hlubin, aby zjistil, jestli přežijí v ostrém denním světle.

Nosorožci to ovšem hlavně mezi panikařícími hvězdami operního světa báječně sluší. Když přežije ztroskotání v záchranném člunu, pookřeje a udržuje hrdinu naživu svým nadmíru výživným mlékem. Vypadá to, že se bez něj nemůžeme obejít - ať znamená cokoli.

Fellini kdysi zapochyboval, jestli filmový kritik, neustále zavalovaný pohyblivými obrázky, vůbec ještě dokáže svobodně snít. Kdyby ale mohl snít jen jeho obrazy, nebylo by to s ním možná ještě tak špatné. Nejsem si jista, ale mám pocit, že o nosorožci se mi stále ještě zdává. 

(Tento text byl napsán pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde děkuji.)