Prohledat tento blog

úterý 30. října 2012

Znovu viděný: Jeremiah Johnson


Atrakce Pollackova "revizionistického
westernu": Robert Redford 
"Velikánem filmu" České televize pro tento týden je Sydney Pollack (1934-2008) - režisér, producent, ale také herec. Z jeho tvorby ČT naštěstí nepřipomíná notoricky známé Vzpomínky na Afriku (1986), za které Pollack dostal - z dnešního pohledu poněkud přemrštěně - hned dva Oscary současně - jako režisér a producent), ale dva jeho jiné snímky:  "revizionistický western" Jeremiah Johnson (1972) a thriller Tři dny Kondora (1975). Oba prošly celkem úspěšně zkouškou času i z toho důvodu, že spadají do období 60. a první poloviny 70. let, kdy Pollack zřejmě dost přemýšlel o zavedených hollywoodských žánrech a o tom, jak jim vdechnout novou dramatickou formu. (Na Japonskou mafii mám ovšem už jen matnou vzpomínku, takže se k ní raději nebudu vyjadřovat.) Ať šlo o původní látku nebo adaptaci, od svého filmového debutu  Na vlásku (1965) Pollack projevoval výjimečný cit pro filmový časoprostor: v Plavci (1968) se hrdina v podání Burta Lancastera chce proplavat bazény svých sousedů až ke své rodině, válečné drama Hájili jsme hrad (1969) líčí vztahy hrstky vojáků "zapomenutých" nadřízenými a izolovaných v titulním prostředí, hrdinové sociálního dramatu Koně se také střílejí (1969) se pokoušejí vyhrát taneční maraton v uzavřeném prostoru tanečního "ringu"...

Scenérie Skalistých hor tvoří atraktivní
kulisu hrdinova hledání
Do tohoto pomyslného prvního období Pollackovy tvorby logicky spadá i Jeremiah Johnson, jehož protagonista se stává dobrovolným vězněm své samoty uprostřed jednoho z nejdůvtipněji  a nejkrásněji prezentovaných přírodních panoramat v historii westernu: velkolepých Skalistých hor. Vyprávění, jemuž se daří v "nadměrných" exteriérech pracovat s agorafobickou náladou, se odehrává téměř výhradně pod širým nebem (pročež natáčení muselo pro štáb být peklem). Exteriéry jakoby si na tvůrcích vynutily realistickou stylizaci a lyrickou vážnost (ostatně hlavní představitel Robert Redford by patrně nedopustil, aby se v jeho milovaném Utahu natáčela nějaká taškařice). Film líčí příběh veterána mexicko-americké války, který si zvolí osamělý zálesácký život: ze zelenáče, který si ani pořádně neumí rozdělat oheň a první zimu ve volné přírodě málem zemře hlady, se vypracuje ve zkušeného trappera. O to, že se Jeremiah naučí, jak skolit jelena či vypořádat se s hladovým vlkem, jde ovšem samozřejmě až v druhé řadě: zásadní je spíš mlčenlivé, umanuté hledání vnitřního klidu mužem, který zřejmě prošel nespecifikovaným, leč bolestným válečným traumatem. To bylo jistě jasné divákům žijícím v realitě války ve Vietnamu, kteří jistě bouřlivě reagovali i na scénu, v níž je hrdina málem odvlečen do další války. Doboví diváci si tak v Pollackově filmu mohli "přečíst" i autorův silný odpor k establishmentu.

Jeremiahova adoptivní rodina:
Indiánka Labuť a kluk, kterému říká Caleb 
Jeremiahovo hledání harmonie a lidskosti vede přes sérii více či méně otřesných zkušeností, jež mají někdy i lehce humorný ráz (upomínající však jen vzdáleně na předchozí Pollackův westernový opus, komedii Lovci skalpů): Jeremiah se mění a učí prostřednictvím nejrůznějších setkání s dalšími osamělci obývajícími "neobyvatelnou" divočinu, jejíž realistickou nádheru působivě a ústrojně zprostředkoval kameraman Duke Callaghan. Nejvýznamnější je pro hrdinu letité sousedské soužití s kmenem Černonožců. Původně nevýbojný Jeremiah se s nimi původně pokoušel žít v míru. Poté, co Indiáni, které nechtěně vydráždil, však vyvraždili jeho adoptivní rodinu sestávající z traumatizovaného polosirotka a nechtěné indiánské manželky, což ho mění v pomstychtivou bestii. V této části vyprávění se film nejúžeji váže k postavě  legendárního Játrožrouta Johnsona, jehož osudy poskytly autorům filmu volnou inspiraci v podobě knižní předlohy Vardise Fishera. Protože ovšem jde vlastně o "hippie" antiwestern odsuzující celou dosavadní, xenofobní a násilnickou westernovou tradici, dostává hrdina nakonec pádnou lekci v mírumilovnosti od svého letitého indiánského souputníka, s nímž chce svést rozhodující souboj.

Gesto míru... 
Jeremiah Johnson je žánrově nejspíš psychologickým dramatem, které se obejde prakticky bez dialogů a značně výmluvně popisuje vnitřní stavy svého hrdiny prostřednictvím pouhé existence postavy v krajině - zapojil se ovšem do linie těch "revizionistických" westernů, které odmítaly pulírovat (zaniklé) žánrové stereotypy a líčit Indiány jako krvežíznivé a primitivní bestie (mj. Malý velký mužMuž zvaný Kůň). I když někteří doboví recenzenti filmu vyčítali zdlouhavost i to, že ideje humanismu a svobody formuluje poněkud nezřetelně, diváky Jeremiah Johnson velmi oslovil. Podíl na komerčním úspěchu filmu měl jistě i tehdy šestatřicetiletý Robert Redford v titulní roli. Hvězda je sice permanentním středobodem nádherného "krajinného" obrazu, ale přesto ji Pollack ještě neexhibuje tak křiklavým způsobem, jako v jejich následujících společných filmech.

Redford se pro režiséra stal ideálním náhradníkem za jeho předchozí plavou hvězdu - Burta Lancastera (který mladého Pollacka kdysi přesvědčil, aby se věnoval režii, a objevil se v jeho filmech Plavec, Lovci skalpů a Hájili jsme hrad). Pollack si Redforda vyzkoušel už v roce 1966 v romanci Zakázaný majetek - společně pak po Jeremiahovi natočili ještě filmy Takoví jsme byli, Tři dny Kondora, Elektrický jezdec, Vzpomínky na Afriku a Havana). Tandem stmelený i společnými. levicově zacílenými politickými názory Redford definitivně rozbil až v 90. letech, kdy se začal soustavně věnovat prezentaci svých myšlenek ve vlastních režisérských opusech.    

Barbar Jeremiah 
Zajímavé je možná i dobové profesionální prostředí: Pollack se dostal k celovečerní režii po delší televizní zkušenosti jako jednatřicetiletý. To bylo na tehdejší studiové poměry velmi brzo, protože Hollywoodu vládl střední a starší věk. Právě tuto situaci se ovšem rozhodla změnit generace Nového Hollywoodu. Do party kolem Francise Forda Coppoly, Martina Scorseseho atd. ovšem Pollack nikdy nezapadl ani věkem, ani filmařskou náturou - v první polovině 70. let, která se z pohledu této generace nesla v duchu nadějí a smělých výbojů, ovšem i on ke své filmografii přidal velmi zajímavé tituly - takže můžeme připustit, že okolní živé filmové prostředí ho mohlo inspirovat a ovlivňovat. Zjevnou spojnicí mezi Pollackem a  "filmovými spratky" je každopádně i spoluscenárista Jeremiaha John Milius - mj. původní spoluautor scénáře k Coppolově Apokalypse, který má menší podíl třeba i na Spielbergových Čelistech. Podobnou epizodickou strukturu, jakou využil v Pollackově filmu, si Milius o deset let později znovu vyzkoušel v Barbaru Conanovi, kterého rovněž režíroval. Podíl na tom, že si Pollack mohl dovolit velmi neobvyklého Jeremiaha svobodně realizovat, má nejspíš i producent Joe Wizan, který v roce 1972 poskytl zajímavou "antiwesternovou" příležitost i Samu Peckinpahovi a jeho Junioru Bonnerovi.

Jeremiah Johnson je tak velmi jednoduše působícím filmem, který je v rámci hollywoodské historie bezpečně zavěšen  na řadě logických a těsně provázaných kontextů - na rozdíl od Costnerova Tance s vlky, který se jím sice okázale inspiroval, v roce 1990 oslnivě zazářil... a s uplývajícím časem působí stále zastaraleji.

P.S.: Pokud jde o spolupráci Redforda a Polacka, psala jsem onehdy retro-recenzi na jejich společný opus Takoví jsme byli (na Alenčině blogu tady).

Jeremiah Johnson
USA 1972, 108 minut
Scénář: John Milius, Edward Anhalt (podle románu Vardise Fishera MOuntain Man a povídky Raymonda W. Thorpa a Roberta Bunkera Crow Killer)
Kamera: Duke Callaghan
Hudba: Tim McIntire, John Rubinstein
Hrají: Robert Redford (Jeremiah), Will Geer (Lapp), Delle Boltonová (Labuť), Josh Albee (Caleb), Joaquín Martínez (Barví si Košili Načerveno), Allyn Ann McLerieová (bláznivá žena), Stefan Gierasch (Del Gue)

neděle 28. října 2012

Skyfall: 007 Reloaded

James Bond (Danile Craig) nemá
tu mušku, co dřív
Agent James Bond nedávno oslavil půlstoletí působení v tajné službě Jejího Veličenstva. Od roku 1962, kdy se v kinech objevil Dr. No, jeho příběhy utržily jen v amerických kinech 4,7 miliardy dolarů – a pokud vezmeme v úvahu cenu lístku navyšovanou inflací, bondovky jsou vůbec nejvýdělečnější filmovou tasemnicí ve filmové historii. Což je zatraceně dobrý důvod pro to, aby britská společnost Eon Productions udržela sérii naživu. Do kin tak přichází v pořadí třiadvacátá oficiální bondovka nazvaná Skyfall. V hlavní roli jí přesvědčivě dominuje už šestý herecký představitel prominentního agenta s povolením zabíjet - čtyřiačtyřicetiletý Daniel Craig.

Výjimka potvrzující pravidlo:
anatomická prezentace Craigovy fyzičky
Skyfall je vyvrcholením té snahy o restart série, kterou představovaly předchozí dva díly. Pokud Casino Royale (2006), Quantum of Solace (2008) a Skyfall vnímáme jako pomyslnou trilogii, představuje druhý film jisté vybočení a trojka se obrací spíš k tomu, co rozehrála jednička. Sledujeme každopádně proměnu bondovského veterána v hrdinu pro novou diváckou generaci, což tentokrát nevyžadovalo pouhý nový příběh s novým hlavním představitelem: trilogie se vrací ještě před první filmy se Seanem Connerym ze 60. let a svým způsobem i před příběhy, které o agentovi 007 v 50. a 60. letech psal jeho duchovní otec Ian Fleming. To vše současně souzní s módní vlnou filmových prequelů popisujících formování důvěrně známého hrdiny. Podobně jako trilogie o Temném rytíři Batmanovi, která natočil režisér Chris Nolan, ovšem ambice realizovat velký, realistický, psychologicky věrohodný příběh podrývá základy série.

Bondovi stále ještě šéfuje M
(Judi Denchová) - ale jak dlouho? 
007 nejspíš inovaci potřeboval, Skyfall ovšem zabíjí všechnu jeho naivní žánrovou hravost - a vlastně ani moc nepřipomíná bondovku. Vynikající Daniel Craig živočišnou autenticitu v nepřekonatelném Conneryho stylu obohacuje o některé až odpudivé rysy: zpustlou, alkoholickou a služby neschopnou trosku, v niž se agent mění po úvodní zpackané misi v Turecku, posléze nahradí známý suverénní elegán, jehož tvář však připomíná ledovou, krutou masku smrti. Bond se tak v rámci „trilogie“ vyvíjí, což je v celé bondovské sérii naprostá novinka. Lví podíl na rozvinutí tohoto nápadu mají scenáristé Neal Purvis a Robert Wade, kteří mají na svém kontě nejen Casino Royale a Quantum of Solace, ale i tři dva díly s Craigovým předchůdcem Piercem Brosnanem (a bondovskou parodii Johnny English). K ruce byl britským kolegům k ruce zkušený Američan John Logan, jehož práce prozrazuje dlouhodobý zájem o „vědomí souvislostí“ (mj. podíl na Scorseseho filmech Letec a Hugo a jeho velký objev či na animovaném oscarovém westernu Rango). 

Centrála MI6 se přesunuje
do prostor bývalého Churchillova bunkru
O špionskou zápletku ve Skyfall ani moc nejde (je ostatně dost chatrně vystavěná a těžko sledovatelná): důležitější než záchrana harddisku s identitami všech britských agentů , kteří infiltrovali do teroristických organizací, je dokončení proměny původně brutálního, vrtošivého 007, kterého šéfka M (Judi Denchová) v Casino Royale pochybovačně nazvala "tupým nástrojem", v dokonalý zabijácký stroj, který má podobu noblesního britského gentlemana. To ovšem vyžaduje vítězství v možná nejtěžším boji, jaký kdy agent sváděl: 007 si totiž musí vyřešit dávné rodinné trauma - i vztah s náhradní „matkou“ - M.

Velký domácí úklid 

Zbrklá agentka Eve (Naomie Harrisová)
se pro práci v terénu moc nehodí
Pokud nepočítáme nedokončený flirt s kolegyní (Naomie Harrisová), která v sérii od této chvíle zaujme docela jiné místo, ve Skyfall je sice "bondmother" M, ale úplně tu chybí tradiční bondgirl. Nervózní luxusní děvka Sévérine (Bérénice Marloheová) je totiž jen figurkou, jež rychle sejde ze světa i z mysli. Dvě náznakové erotické scény, které film nabízí, jsou spojeny s hygienickými úkony holení a sprchování. Bond – který pro potěchu paní a dívek v publiku tentokrát vůbec manekýnsky nepředvádí Craigovu dokonale vypracovanou, nahou fyzičku - se tentokrát natvrdo a vážně páří jen se smrtí. 

Mallory (Ralph Fiennes) vypadá jako
úřednický parchant, ale v terénu se vyzná
Skyfall nicméně potvrzuje jako jeho nového protivníka mezinárodní terorismus a jako nové bojové území virtuální svět. Operace s počítačovou myší ovšem Bond přenechává novému, mladému „zbrojíři“ Q (výborný Ben Whishaw). Sám spolu s šéfkou M a nečekaným přispěním Tennysonových veršů a nového šéfa bezpečnostního výboru Malloryho (Ralph Fiennes), obhajuje důležitost práce v terénu. Pročež i Skyfall zdobí očekávané, vizuálně atraktivní divoké honičky, přestřelky a drsné osobní souboje. Sam Mendes, po předchozím Marku Forsterovi další „umělecký“ režisér v sérii, je ovšem specialistou na ultradepresivní  příběhy o frustrovaných rodinách s atraktivní polevou (Americká krása, gangsterka Road to Perdition, Nouzový východ). Byl proto najat především na bondovku, v níž si hrdina dělá „pořádek doma“. 

Silvu (Javier Bardem) změnily ve
zloducha "zrada" M a dávka kyanidu
007 tak navazuje těsnější vazby s týmem (který se tu formuje po podoby známé z klasických dílů série) – a pokud jde o pokušení opustit činnou službu, slouží mu jako zrcadlo následků odstrašující příklad monstrózní zloduch Raoul Silva (Javier Bardem). Zběhlý agent, který nezvládl dávnou „zradu“ M, se pak v rámci zápletky založené na interních problémech nevyžívá jen v destrukci budov, ale i v kyberterorismu a jiném vnitřním násilí. Příznačná je scéna, v níž zajatého Bonda nechá přivázat k židli stejně jako padoušský Cifra v Casinu Royale - místo zauzlovaného lana však mužnost bezmocného agenta ohrožuje homosexuálním laskáním. 

Bond a nerd Q (Ben Whishaw) se
seznámí před Turnerovým obrazem
Důraz na „úklid domácnosti“ spočívá i v tom, že Bond se přes obvyklé exotické končiny (tentokrát jde o Turecko, Macao a Šanghaj) rychle propracuje do domovského Londýna. Tady se dokonce - nejspíš poprvé v životě - ocitne v situaci tak netypické, jakou je pro elitního agenta dav obyčejných lidí uprostřed špičky v podzemce. V místní galeri si pak může nad slavným obrazem J. M. W. Turnera mlčky zameditovat nad situací starého vraku odtahovaného do šrotu... Britská metropole, v níž Silva ohrožuje existenci MI6 i postavení a život M, však není poslední baštou, již je třeba uhájit: děj se posléze přesouvá do Skotska, jež je Bondovým rodištěm už podle knížky Žiješ jenom dvakrát agentova duchovního otce Iana Fleminga. Teprve tady se divák dozví, co vlastně znamená slovo Skyfall... 

Návrat domů: Skotsko a Aston Martin
Součástí radikálního domácího úklidu je i další omezení bojového arzenálu. Sérii, která celá desetiletí spoléhala na „neuvěřitelné“ (trikové) akce a hi-tech zbraně, „odkouzluje“ i agentova staronová pomůcka: veteránský Aston Martin opatřený kulometem, důvěrně známý zvláště všem příznivcům raných bondovek z 60. let. (Není ani divu, že energii do finálního souboje hrdinovi dodá právě pomsta za „smrt“ milovaného auta.) Definitivní příklon ke kořenům pak představuje nečekaný návrat k původním hodnotám. Bond už si možná nikdy nezapálí cigaretu, honičky bude absolvovat s bezpečnostním pásem a možná přestane být i šovinistickým hovadem.
Neobvyklé "vlastenecké" finále
Ideologicky se však obrací ke svým konzervativním kořenům, přestože operuje v rámci dnešní reality, tedy ke „světu v přítmí“, který napříč hranicemi i náboženskou a politickou orientací ohrožuje neviditelný nepřítel terorismu. Z proletářského „dělníka“, který pro vládu dělá špinavou práci (což byl v předchozích dvou filmech dost pobuřující koncept, který Craig vehementně podporoval) mění ve flemigovského gentlemana s modrou krví: návrat do rodného Skotska má tak význam i v tom, že Bond si uvědomí svůj původ a sounáležitost s určitým sociálním konceptem. Ještě v Quantum of Solace se 007 přitom stavěl proti globálnímu kapitalismu a za utrpení zemí Třetího světa – nyní je však tento nový, mravně vyspělý agent obhájcem starosvětských hodnot typu lásky k vlasti. 

V žádné bondovce nikdy nezavlálo tolik hrdých britských vlajek. 007 nyní ví, na čí straně stojí – a může vyrazit do dalších příběhů vyzbrojen nejen aktivním svůdnickým šarmem a supermoderní technikou, ale i obvyklými názory. 

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny, ale protože nejsou nafukovací, musela jsem ho pro potřeby vydání hodně krátit. Toto je původní, delší verze. Za možnost uveřejnit text i zde na blogu ovšem každopádně redakci děkuji.)

Skyfall
VB 2012, 144 minut, titulky
Režie: Sam Mendes
Scénář: Robert Wade, Dean Purvis, John Logan (podle postav Iana Fleminga)
Kamera: Roger Deakins
Hudba: Thomas Newman
Hrají: Daniel Craig (James Bond), Javier Bardem (Raoul Silva), Judi Denchová (M), Naomie Harrisová (Moneypennyová), Ben Whishaw (Q), Ralph Fiennes (Mallory), Bérénice Marloheová (Sévérine), Albert Finney (Kincade), Rory Kinnear (Tanner), Helen McCroryová (ministryně)
Premiéra: 26. 10. 2012

pátek 26. října 2012

Living in Material World: George mezi tulipány


Rodinné video z Friar Parku: Harrison
s vlastnoručně vysázenými tulipány
Když George Harrison před jedenácti lety zemřel, zanechal po sobě zářivou a navenek dobře čitelnou stopu: po rozpadu legendární skupiny Beatles pokračoval v sólové autorské dráze a v soukromí se přimkl k východním duchovním naukám. Podobně jako v případě ostatních členů kapely, v Harrisonově profesionálním i soukromém životě pravděpodobně neexistují místa, která by média nezmapovala. Nejnovějším přírůstkem je i dokument s názvem George Harrison: Living in the Material World (2011), který právě vstupuje do českých kin. Snímek věnčí dvě prestižní ceny Emmy a pro HBO jej realizoval prominentní režisér Martin Scorsese. V přepychové, tříapůlhodinové délce představuje nejspíš sen každého Harrisonova fanouška: protagonistovy osudy mapuje pečlivě a láskyplně. Nezamlčuje ovšem ani některé „temnější“ epizody, spojené s roztržkami vedoucími nakonec k rozpadu „kapely snů“, Harrisonovým místy dost nelineárním milostným životem i obdobími jeho drogové závislosti. (Chybí však třeba epizoda s obviněním z plagiátorství kvůli písni My Sweet Lord, jež hudebníka v roce 1976 přivedlo před soud.)

Scorsese se střihačem Davidem Tedeschim při zpracování obrovského množství podkladů, který měli k dispozici, vybírali méně známé materiály a usilovali o informační a emocionální vyváženost: snaží se uspokojit jak „diváky zvenčí“, tak hudebníkovy obdivovatele. Protagonista tak z dokumentu vychází jako osobitý umělec, který svůj talent rozvinul až poté, co se dostal z letitého stínu svých kolegů a přátel Johna Lennona a Paula McCartneyho – a také jako jemná, tichá, hloubavá bytost, která po roce 1970 „samostatnou“ část svého života zasvětila hledání vnitřní rovnováhy. A film nijak nezpochybňuje to, že se jí přiblížil.

Není divu, že na mnohé milovníky soudobých provokativních, šťouravých dokumentů působí takový starosvětsky uctivý projekt jako červený hadr na býka. Je ovšem nesmysl očekávat hledačský či kontroverzní přístup od díla, jehož vznik iniciovala Harrisonova vdova Olivia, která filmařům zpřístupnila materiály z rodinného archivu a sama v něm i vystupuje.

Život v hmotném světě

Scorsese se navíc dokumentu věnuje dlouhodobě právě z „fanouškovských“ pozic, ať už jde o jeho záznam posledního koncertu skupiny The Band nazvaný Poslední valčík (1979), sedmidílnou sérii o historii blues (2002), projekt o Bobu Dylanovi (2005) či záznam koncertu Rolling Stones Shine a Light (2008). Stejně zaujatě osobní je i v dokumentech věnovaných kinematografii – v televizních sériích Martin Scorsese osobně provází americkým filmem (1995) a Moje cesta po Itálii (1999) či v intimním Dopisu Eliovi, (2010), věnovaném kolegovi Kazanovi. Nepřekvapí tedy, že ve svém novém dokumentu charakterizuje Londýn 60. let scénou z Antonioniho Zvětšeniny. Pomíjí sice kupodivu slavné „beatlesovské“ filmy Pomoc!, Perný den a Žlutá ponorka, mapuje však Harrissonovy cílevědomé produkční aktivity, spojeným v 80. letech se společností HandMadeFilms – čímž zviditelňuje Harrisonovu odvahu i humor. (V téměř dvacítce titulů, kterým Harrison pomohl na svět jako výkonný producent, figuruje i velezajímavá Mona Lisa Neila Jordana z roku 1986.) Ex-beatle v rámci vlastnoručně založené firmy dokonce ovlivnil podobu britského filmu 80. let, do finančních problémů se však dostal díky tomu, že se pokoušel expandovat i na americké území. Zaštítil i řadu projektů Monty Pythonova Létajícího cirkusu - především nábožensky mimořádně kontroverzní Života Briana (1979). 

Film George Harrison: Living in Material World působí neosobněji než jiné Scorseseho dokumenty (také proto, že se tu režisér osobně neobjevuje), nese však mnohé až autobiografické rysy. Filmař, který 17. listopadu oslaví sedmdesátiny, nezkoumá George Harrisona jako hudebníka, ale spíš jako člověka, který své duchovní hledání těsně propojil s vlastní prací. Také uctívaný režisér je celoživotně hluboce zanořený do domovského média. I v rámci Harrisonových osudů navíc Scorsese, který na dokumentu pracoval souběžně se svým „duchovním thrillerem“ Prokletý ostrov, nutkavě vypichuje svá oblíbená témata - úspěch a cena za něj, vina, prohra a vykoupení. Režisérův zájem o násilí pak rezonuje v líčení medializace beatlesovské celebrity a fanouškovského běsnění, jehož tragickými deriváty nebyla jen Lennonova vražda, ale i ozbrojený útok na samotného Harrisona v prosinci 1999. 

Sblížení s indickým sitaristou
Ravim Shankarem  
Názvem Living in the Material World, připomínajícím Harrisonovo čtvrté sólové album, pak Scorsese obrací divákovu pozornost k otázce duchovního přesahu lidské existence. Používá i úryvky hudebníkových disputací s náboženskými autoritami – v jedné se Beatles ocitají na pranýři ohledně Lennonova provokativního srovnání jejich popularity se slávou Ježíše Krista, v druhé Harrison obhajuje svůj zájem o hinduismus. Působivější než všechno vysvětlování je ovšem nakonec jediný, domácky intimní archivní záběr protagonisty v milované zahradě jeho venkovského sídla Friar Park, kterou stvořil vlastníma rukama. Tímto záběrem dokument dost výmluvně začíná i končí: přes všechny ty starostlivě dávkované a sestříhané obrazy nabité informacemi, hudbou, historkami a citově zabarvenými výpověďmi různých celebrit cítíme, že George Harrison zůstal skrytý – snad někde mezi tulipány. 


USA 2011, 208 minut
Režie: Martin Scorsese

Účinkují: Olivia Harrisonová, Eric Clapton, Terry Gilliam, Eric Idle, George Martin, Paul McCartney, Ringo Starr, Yoko Ono, Tom Petty, Jacki Stewart a další

Premiéra: 25. října 2012

středa 24. října 2012

Neznámný Hitchcock: Pod obratníkem Kozoroha

Pod obratníkem Kozoroha:
hra provinile vyhýbavých pohledů aneb
kostýmní melodrama a na Hitch
Vím, že film Pod obratníkem Kozoroha (1949) není "neznámým Hitchcockem", ale spíš režisérovým v Čechách velmi málo známým dílem. Na DVD u nás nikdy nevyšlo a nepamatuji si ani, že by ho někdy vysílala česká televize (ale v tom se mohu mýlit). Já jsem tenhle film každopádně nikdy dřív neviděla - protože však právě procházím intenzivním hitchockovským obdobím (je to jakýsi druh remarriage story), začala jsem se po něm pídit tím nejzákladnějším způsobem. A zjistila, že Pod obratníkem Kozoroha se se dá - celý a úplně normálně - vidět na youtube (mimochodem podobně jako řada jiných Hitchockových filmů a klasických starších titulů obecně). Pokud vládnete angličtinou, můžete se na něj podívat tady - mimochodem je to patrně vůbec neupovídanější režisérovo dílo, takže se vám znalost jazyka bude určitě hodit. Důvody, proč je dnes film Pod obratníkem Kozoroha (nejen u nás) přehlížený, jsou zřejmé: v tomto případě selhává zařazení Alfreda Hitchocka jako autora příběhů, pracujících s napětím "vnějším", thrillerovým způsobem. Film je realizovaný v žánru kostýmního melodramatu a je - navzdory přítomnosti režisérových oblíbených prvků, o kterých bude řeč dále - vnímán jako jakýsi "špatný Hitchcock". (Nevím, jak - a pokud vůbec - se k otázce vlivu diváckých očekávání na režisérovu tvorbu postaví biografický snímek Hitchcock, věnovaný natáčení Psycha a očekávaný v českých kinech v únoru: nemám však v tomto směru valné naděje.)

Jediný "thrillerový" okamžik filmu:
objevení hrůzné hlavy 
Film je adaptací románu australské autorky Helen de Guerry Simpsonové (která inspirovala i Hitchockův film Proces Mary Baringové / 1930 a podílela se na dialozích jeho Sabotáže, 1936),  odehrává se v Sydney v roce 1831 a jeho podstatu tvoří manželský trojúhelník 1/. Odhalení vraždy z minulosti, spojené s "terapeutickým" odhalením, motiv postupného, nenápadného podávání jedu a postava zlé hospodyně pak spojují Pod obratníkem Kozoroha s některými režisérovými předchozími filmy (především Mrtvá a živá a Pověstný muž, ale i Rozdvojená duše). Příběh (manželské) lásky s překážkami působí v historických kulisách velmi romanticky, ale současně ho zatěžkává jakási chorobná melancholie, zabraňující nám radovat se z dalšího Hitchockova velmi oblíbeného příběhu o "sociálně nesprávné" vášni: verzi "dáma a šupák" (později zvláště Okno do dvora, Chyťte zloděje, první polovina Vertiga) prohlubuje temné konstatování, že na milostný cit je už "příliš pozdě" mezi partnery, které společné poznání minulosti příliš zatěžkalo - konstatování, kterému se pokoušejí ve verzi "gentleman a cuchta" celkem úspěšně vzdorovat hrdinové Mrtvé a živé, Pověstného muže či Marnie. (V tomto směru bývá Hitchock starosvětský: gentleman může povznést "padlou" hrdinku, zatímco na dámě vztah s "šupákem" nějak ulpí).

Na plese Henrietta na chvíli zazáří jako znovuzrozená Popelka 
Středobodem mainstreamu stravujících a nerealizovatelných citů, strhujícím všechny protagonisty do přízračné temnoty, odkud navzdory není vykoupení, je postava Henrietty: Ingrid Bergmanová byla bohužel až příliš dobrou (myšleno realistickou) herečkou pro příběh Pod obratníkem Kozoroha. Ten nemůže mít  ten  hravý žánrový charakter, který divákům zmíněných filmům dovoloval nakonec cítit spravedlivé uspokojení z uspokojivého a správného finále. 

Pod obratníkem Kozoroha je možná jediný Hitchockův film, který má "konec, který lhal".

"Špatný Hitchock"

Joseph Cotten: manžel, který si teprve
musí najít cestu ke své ženě
V odsudku Pod obratníkem Kozoroha se dnešní většinoví diváci (kteří navíc žánru kostýmního melodramatu naprosto odvykli) patrně shodnou  s dobovým většinovým publikem, u kterého snímek propadl 2/.Už na sklonku 50. let byl totiž Hitchcock zařazený do škatulky autora  psychologických krimithrillerů jistého typu: po úspěchu adaptace románu Daphne du Maurierové Hospoda Jamajka (1939) úspěšný britský režisér přijal pozvání do Hollywoodu, kde se prosadil právě filmy tohoto typu 3/. S tímto obrazem Hitchcock právě ve 40. letech ještě trochu experimentoval: zatímco ovšem komedie Pan Smith s manželkou (1941) byla hitem, špatné ohlasy na film Pod obratníkem Kozoroha ho přesvědčily (jako tvůrce, který názory publika vždy respektoval), že v případě tohoto filmu se skoro ve všem mýlil - neměl vůbec točit kostýmní melodrama, ve filmu chyběl humor, špatný byl výběr spoluscenáristů  i obsazení Josepha Cottena atd. Je ovšem pozoruhodné, že mladí filmoví kritici z časopisu Cahiers du Cinéma, ze kterých se později stali tvůrci francouzské nové vlny, film  Pod obratníkem Kozoroha velmi uctívali - alespoň  režisérův obdivovatel Francois Truffaut tvrdil, že mnoho jeho kolegů ho v době premiéry považovalo za Hitchockův vůbec nejlepší film! 4/.

Ingrid Bergmanová jako Hattie - po hrdince
 Pověstného muže další
alkoholická kreace 
Divácké očekávání (představující komerční tlak) Hitchcocka samozřejmě svazovalo, jakmile se pokusil o jiný žánr, respektive jen o přeskupení důrazů v rámci žánru psychologického thrilleru s prvky zločinu: svůj zájem o psychologii a vztahy postav s přesahem do oblasti společenského dramatu (či komedie) se tak naučil velmi starostlivě vyvažovat zobrazením "vnější" akce. Obojí ho zajímalo a obojí se naučil jedinečným způsobem propojovat: právě z neustálé tenze mezi tímto dvojím směřováním (které by u horšího režiséra působilo kontraproduktivně, proti sobě) se zrodily nejrafinovanější a nejkrásnější momenty Hitchcockova díla. Pod obratníkem Kozoroha je ovšem film, ve kterém se zralý, úspěšný padesátiletý režisér rozhodl naplnit si sen a podniknout úkrok stranou: realizoval ho v rodné Británii a jako svůj samostatný  projekt pod hlavičkou své vlastní produkční společnosti Transatlantic Pictures. Ta neměla dlouhého trvání, jak se dočtete tady na Wikipedii - pod jejími křídly ovšem vznikly i dva Hitchcockovy největší technické experimenty, Provaz (1948) a právě Pod obratníkem Kozoroha

Oba filmy spojuje využití až divadelně komorní scény ve spojitosti s dlouhými, mnohaminutovými záběry, nepřerušovanými žádným (či pouze skrytým) střihem a rozhýbanými jen uvnitř - prostřednictvím velmi rafinovaných jízd kamery. V Provazu byla tato technika používána důsledně, což z něj činí svého druhu artistní kousek - i ve filmu Pod obratníkem Kozoroha však najdete několik krásných ukázek toho postupu (na které prý kameraman Jack Cardiff vzpomínal jako na nejobtížnější úkol své profesionální kariéry a Ingrid Bergmanová s hrůzou) 5/. Zájem o vyprávění koncentrované do jednoho prostředí předznamenává Záchranný člun (1944) a vše samozřejmě vrcholí mistrovským Oknem do dvora (1954). 6/

Příznačný pro Hitchcockem vnitřně rozpohybované (a technikou záměrně omezené) "niterné" scény je třeba ten okamžik, v níž příští protagonista milostného trojúhelníku, Charles, přichází k sídlu Samsona Fluskyho - jednoho z Hitchcockových typických hororových domů, jenž s tím, co za skryté frustrace skrývá, není o nic hrůznější než "gotický" dům nad Batesovým motelem v Psychu. Přistupuje k němu jako ryzí voyeur ... a vchází dovnitř, aby se temnotou nechal pohltit.

  

Poznámky:

Geioges de La Tour:
Maří Madgalena 
1/ (pozor, spoilery) Charles Adare (Michael Wilding) přijíždí v roce 1831 do australského Sydney se svým strýcem, novým guvernérem (Cecil Parker). Hodlá se tu věnovat podnikání, protože v rodném Irsku neuspěl. Sblíží se s bohatým podnikatelem, bývalým trestancem  Samsonem Fluskym (Joseph Cotten - (Joseph Cotten - zlý strýček z Ani stín podezření), jehož odcizená manželka, lady Henrietta (Ingrid Bergmanová - ryzí hitchcockovská hvězda ve filmech Rozdvojená duše/1945, a Pověstný muž/1946).), je jeho příbuznou a zná ji z Irska. Henrietta je těžká alkoholička a Charles se - úspěšně - pokusí Henriettu zhoubného návyku zbavit, ale zamiluje se do ní. To v Samovi probudí žárlivost a nakonec dá manžele dohromady, nejprve je však třeba vypořádat s hospodyní Milly  (Margaret Leightonová), která - jak se ukázalo - Sama miluje a svou paní se pokouší zničit a otrávit (doslova). Henrietta bratranci odhalí, že vraždu, za kterou byl Sam kdysi odsouzen, spáchala ona. Charles se vzdává své lásky a vrací se zpět do Irska.

2/ Na tom, že doboví diváci film nepřijali, měl podíl i "skandální" vztah (a těhotenství) Ingrid Bergmanové s (ženatým) italským režisérem Robertem Rosellinim. Hereččin odchod do Itálie podle všeho přerval Hitchcockovu spolupráci s jednou z jeho "ideálních" hereček: tou další byly samozřejmě i Grace Kellyová a její velmi zajímavá "náhradnice" Tippi Hedrenová.

3/ Ráznější dělení na režisérovu "britskou" a "americkou tvorbu je přitom značně ošidné: Hitchock už od počátku 40. let realizoval filmy střídavě v USA a v rodné Británii, a i poté, co se s rodinou přesunul do USA, se do Británie jako filmař několikrát vrátil. Pokud jde o charakter jeho snímků, přechodovým obdobím jsou celá 40. léta: třeba už thriller Ani stín podezření z roku 1943 je velmi "americkým filmem" (díky scenáristickému podílu spisovatele Thorntona Wildera), zatímco Mrtvá a živá (1940) byla sice realizovaná v americké produkci, ale s britskými herci a podle anglické předlohy, transponované ovšem do USA - a má velmi anglický ráz. Pod obratníkem Kozoroha je filmem natočeným v ryzí britské žánrové tradici. Ještě ve filmech Vražda na objednávku (1954) či Muž, který věděl příliš mnoho (1956) se podstatná část (v prvním případě) či celý děj (v druhém) odehrává v Londýně. Návratem pod křídla britské produkce byl ovšem až Hitchockův předposlední film - Zběsilost (1972).

4/ Viz neocenitelné Rozhovory Hitchocck- Truffaut, ČSFÚ 1986, str. 104-107. Nebo totéž v této pasáži zvukového záznamu těchto rozhovorů (kde uslyšíte vedle Hitchocka i Truffauta a jeho skvělou překladatelku Helen Scottovou).    

5/ Inspirací pro Pod obratníkem Kozoroha byly i obrazy francouzského malíře 17. století, Georgese de La Tour, věnované Maří Magdaleně.

6/ Do tohoto experimentálního období patří samozřejmě i velmi komorní Vražda na objednávku (1954), realizovaná ve formátu 3D.

Under Capricorn
VB 1948, 117 minut
Režie: Alfred Hitchcock
Scénář: James Bridie, Hume Cronyn (podle románu Helen de Guerry Simpsonové a divadelní hry Johna Coltona a Margaret Lindenové)
Kamera: Jack Cardiff
Hudba: Richard Addinsell
Hrají: Ingrid Bergmanová (Henrietta), Joseph Cotten (Sam Flusky), Michael Wilding (Charles Adare), Margaret Leightonová (Milly), Cecil Parker (guvernér), Alfred Hitchcock (muž asistující při guvernérově přivítání)






pondělí 22. října 2012

7 dní hříchů

Lesník Jan (Ondřej Vetchý) má
tu smůlu, že žije v kraji, který miluje:
v Sudetách
České historické filmy z poslední doby se opakovaně vracejí k druhé světové válce a období těsně po ní: když k dramatům Želary, Habermannův mlýn a Lidice připočtete ještě Protektora, nezapomenete na Aloise Nebela a zavzpomínáte ještě na Hřebejkovo Musíme si pomáhat, Michálkovo Je třeba zabít Sekala a Svěrákův Tmavomodrý svět, začíná tady vznikat docela reprezentativní "názor" na moderní domácí dějiny, zastřešený především tvůrci střední generace. Výjimku ovšem tvoří režisérský veterán Juraj Herz s Habermannovým mlýnem, který má k novému filmu Jiřího Chlumského 7 dní hříchů nejblíž díky "sudetskému" tématu. Pochází dokonce z pera stejného scenáristy - Josefa Urbana. Chlumský - ve spolupráci se scenáristou Janem Novákem - se mimochodem dotkl stejného historického období v zajímavém dramatu Nedodržený slib (2009). 1/

Krajinou se nejdřív převalí prchající
Němci, a pak už ji drancují
všichni vespolek 
Situace je v těchto filmech vesměs jiná než v příbězích z éry komunistické totality (kde se stále ještě naštěstí všichni shodnou, že coby "zloduch"  v ní fungoval komunismus"): akcenty se tu sice různě přelévají, pravidelně se tady však objevuje snaha demonstrovat na osudech jednotlivců cosi jako nepříliš pěknou českou národní povahu. Až na výjimky (Lidice s náběhem na morální "vlastenecký" kýč 2/) jsou závěry vlastně podobné: napříč národnostním a politickým spektrem tu vládnou ziskuchtivost a sobectví, které dost pravidelně soukromou nevraživost, žárlivost a odplatu přesouvají do roviny "politické" msty. Slepá důvěra v nějakou ideologii a politickou moc pak samozřejmě dláždí stejnou cestu do pekel jako jejich cynické zneužívání. Důležitou roli zde pak pravidelně hraje také jeden pomylsný rys české povahy - sklon k politickému kompromisu, který vyhlíží zpočátku prostě a pozitivně, pokud je ventilovaný ve jménu soukromého štěstí.

Pakliže má hrdinova německá manželka
podobu Vicy Kerkesové, měl by být
hrdinův kompromis pro diváka
představitelný 
Právě tímto směrem se vydá i hrdina Sedmi dní hříchů - čtyřicetiletý  lesník Olšan, který miluje "své" hory pod Kralickým Sněžníkem i svou krásnou německou manželku Agnes natolik, že se z nich odmítne hnout i poté, co Němci obsadí Sudety. Protože na své prosté, venkovské existenci nechce nic měnit, stane se dobrovolně občanem Říše - a to, že se celou válku jaksi schovával za manželku, která se mu navíc začala jaksi odcizovat, se mu po květnu 1945 definitivně přestane vyplácet. Sudety se změní v bojiště, kde jde skoro všem bez rozdílu v podstatě jen o jediné - o to, urvat si něco pro sebe během živelného odsunu Němců. Když k tomu připočteme i pomstychtivého, movitého souseda Brachtla, který lesnkovi zazlívá, že kdysi chodil s jeho nynější manželkou Marií, není ani divu, že odcizení manželé Olšanovi se stanou - každý po svém - osamělými uprchlíky bloudícími po okolních lesích, vyšperkovaných dýmajícími, vydrancovanými vesnickými samotami, které po vyhnání jejich německých obyvatel vzali útokem snad všichni sousedé, skrývající se za nálepky nejrůznějších zájmových skupin. Jedinými výjimkami se zdá být Olšanův příbuzný Přikryl (Igor Bareš) a major sovětské armády Uvarov, v podání Fedora Bondarčuka postava ušlechtilá a spravedlivá (a tedy naprosto nezvyklá v porevolučním českém filmu, který Rusy rád ukazuje jako padouchy).

Noví úředníci těsně po válce sledují
své vlastní zájmy
7 dní hříchů  je tak v zásadě jakousi bizarní remarriage story, ve které odcizení manželé poznávají, že jejich svazek má smysl, i když v něm kvůli ženině bezdětnosti zřejmě nikdy nezazní dupot dětských nožek.
Olšan ovšem v podání charismatického Ondřeje Vetchého nemůže být vysloveně zápornou postavou (to si v poslední době troufl jen Jan Hřebejk v Nevinnosti, za což mu patří obdiv) - a vlastně je naprosto nejasné, kdy a proč se mezi ním a jeho sličnou ženou (sličná Vica Kerekesová) rozevřela propast tak strašlivá, že jim zabraňuje hrát společně tuhle nebezpečnou hru proti všem. Tato nevěrohodná výchozí situace pak ještě víc ohrožuje celou křehkou stavbu vyprávění, ve kterém se zřejmě muselo dost stříhat, což je cítit v nevyrovnaném rytmu i v logice. (Ta ovšem nesedí primárně už v tom, že jde vlastně o vyprávění zestárlého Olšana, přestože v příběhu se objevují a objektivizují skutečnosti, u kterých hrdina vůbec nebyl.)

Všichni tak nějak popocházejí
Dojem z filmu, který tématem sudeťácké etniské čistky jistě bude svádět k dalším diskusím, pak definitivně oslabuje rys, který se pro Chlumského filmy stal už příznačným: totiž neustálé, těkavé přemisťování postav krajinou, mající zřejmě mimoděk nahradit pohyby, ke kterým by mělo správně docházet spíš v myslích hrdinů a v jejich vzájemných vztazích. Všimla jsem si toho už v režisérově debutu, válečné komedii Stůj, nebo se netrefím! - a je kupodivu, že se tenhle dnes už zkušený režisér v tomto směru nijak nepoučil. Skoro by se tady dalo mluvit o nějakém kolapsu vnitřní dynamiky režijního rukopisu, kdyby kámen úrazu zřejmě nebyl už ve scénáři. O tom, že se prostor vesnice nebo lesa nemusí pojímat jako kulisa plná chaosu a dá se právě ve válečném dramatu inscenovat jako významuplný hrací prostor, totiž nelze pochybovat (od Němcových Démantů noci a Kachyňova Kočáru do Vídně třebas k tomu Michálkovu Sekalovi). U režiséra, který je celkem kultivovaným tvůrcem znalým mnohých souvislostí (což lze v jeho novém filmu dobře vysledovat), mne proto dost mrzí, že 7 dní hříchů je vlastně o dost něco filmem o něco slabší, než byl jeho Nedodržený slib.          

1/ Moje recenze je ke čtení tady.
2/  Moji recenzi filmu najdete tady.

7 dní hříchů
ČR 2012, 107 minut
Režie: Jiří Chlumský
Scénář: Josef Urban
Kamera: Jan Ďuriš, Martin Šec
Hudba: Boris Urbánek
Hrají: Ondřej Vetchý (Jan Olšan), Vica Kerekesová (Agnes), Jarek Hylebrant (Schreier), Igor Bareš (Přikryl), Attila Mokos (Brachtl), Katarína Kolajová (Marie), Jiří Schmitzer (Ditrich), Fedor Bondarčuk (Uvarov), Anna Šišková (Helga), Josef Špiruta (Heinrich).
Premiéra: 1. listopadu 2012

pátek 19. října 2012

Posel

Česká televize občas pošle do kina i nějaký film, který původně směrovala jen na obrazovky. Kvalitou totiž podle ní obstojí v konkurenci „čistokrevných“ filmových titulů. Většinou to nebývá ve prospěch věci, jak ukázala třeba loňská vánoční pohádka Micimutr (2011): ani nápaditost režiséra Víta Karase totiž na velkém plátně nemohla vyvážit zjevně omezené podmínky, za kterých projekt vznikal a které jsou v televizi normou. Také Posel režiséra Vladimíra Michálka by se jistě dočkal větší pochvaly, kdyby zůstal na malé obrazovce. Jak pro debutujícího Karase, tak pro zkušeného Michálka totiž navzdory všem jejich snahám nakonec nejde o žádnou ozdobu jejich filmografie.

Posla nehandicapuje jen způsob vzniku (natáčení trvalo jen dvaadvacet dní), ale i scénář Marka Epsteina: ten film strhává zpět mezi ty snímky, které jsme si zvykli v neděli večer odmávnout ve veřejnoprávní televizi. Příběh svobodomyslného třicátníka Petra (stále zajímavější Matěj Hádek), který odmítá zodpovědnost za své činy i ve chvíli, kdy se začne těžce podepisovat na osudech svých nejbližších, je až příliš jednoduše vypointovanou moralitou. Sedmatřicetiletý Epstein přitom letos už třikrát atakoval post nejpilnějšího domácího žánrového profesionála díky tragikomediím Signál a Vrásky z lásky a dramatu Ve stínu.

Všechny čtyři jeho letošní počiny ovšem potvrzují, že mívá problémy s harmonizací navenek prostých žánrových požadavků a ambicí cosi složitějšího divákovi sdělit. Vladimír Michálek je přitom režisérem, který vždycky dokázal ve spolupráci s citlivým a žánrově i názorově rezolutním scenáristou odvést vynikající práci: zůstává však otázkou, zda najde stejně kompatibilního partnera, jakým mu byl před dvěma roky zemřelý Jiří Křižan (s nímž realizoval nejen jeden z nejlepších českých porevolučních filmů, drama Je třeba zabít Sekala, ale i tragikomedii O rodičích a dětech, seriál Záchranáři a televizní film Pískovna). 

Epsteinův scénář se přitom Michálek snažil několik let dovést k filmové realizaci. Nakonec se mu Posla povedlo udat „jen“ v televizi - v brněnském studiu, kterému nevadilo „riskovat“ komerční neúspěch vyprávěním se záporným hrdinou.

Před sebou nelze ujet 

Posel, který si odbyl premiéru na letošním MFF v Karlových Varech, nabízí až jakýsi generační portrét dnešních třicátníků, na které může pětapadesátiletý Michálek hledět až s „rodičovským“ nadhledem. Přestože tento režisér navenek nesouzní s problémy svých vrstevníků, ale spíš zkoumá sebeuvědomění jedince v různých historických a vztahových kontextech, na svém kontě už jeden podobný „generační“ projekt má: drogové drama Anděl Exit z roku 2000 podle předlohy Jáchyma Topola. Posel je ovšem příběhem o „normálních“ lidech, který se obejde bez závislostí a excesů: jeho hrdina je prostě tím známým typem dospělého mladého muže, který si uměle protahuje bezstarostné mládí. Svou nezávislostí na světě kompromisů a konzumu zpočátku dokonce Petr působí docela sympaticky. Touha po svobodě ovšem muže, který sice dosáhl inženýrského titulu, ale živí se jako messenger, zavede na slepé uličky: zaviní nehodu, která jeho kolegu a kamaráda (pozoruhodný Jiří Vyorálek) změní v invalidu. Vlastní zodpovědnosti ovšem nelze ujet na kole, které jinak v labyrintu městských uliček funguje jako dokonalý prostředek úniku - takže na Petra nakonec číhá „osudová“ odplata, která navenek těkavě, ležérně vyprávěný příběh změní v tradiční moralitu… 

Posel se tak zařazuje do kontextu ostatních Michálkových filmů, které vždy prozrazovaly jasný autorský názor na otázky společenské morálky i partnerských vztahů. Hra s vnitřně nejednoznačným hrdinou, který si odmítá něco nalhávat, ale nakonec dojede právě na sebeklam, ovšem ztroskotává ve chvíli, kdy se Petr definitivně vyprofiluje jako gauner – a to jak ve vztahu ke kamarádům, tak ke dvěma partnerkám, které se vystřídají v jeho sebestředném emočním akčním rádiu. Hrdina však není tak charismatický, aby si dokázal udržet naši pozornost až do konce - a vyprávění nenabízí ani žádnou jinou, vnitřně silnou a přesvědčivou postavu, s ním by se dal prožít celý příběh. 

Na tom nic nezmění až nečesky energický vypravěčský styl a prostředí brněnské metropole, pojaté drsně a autenticky. Pokud jde o Michálkovu režii a o otisk jeho oblíbených spolupracovníků (především kameramana Martina Štrby a zvukaře Radima Hladíka), přesahují tak televizní standardy směrem k „filmové“ jemnosti a komplexnosti. Posel ovšem nakonec působí jen jako vkusné a poctivé dílko, které nijak zvlášť nenadchne nebo nepřekvapí. Vladimír Michálek nás totiž navykl na to, abychom od něj čekali mnohem víc. Nezbývá tedy nic jiného, než vnímat Posla v rámci jeho dosavadní filmové tvorby - jako malé, televizní intermezzo. 

Posel
ČR 2012, 100 minut
Režie: Vladimír Michálek
Scénář: Marek Epstein 
Kamera: Martin Štrba
Hudba: Blue Effect
Hrají: Matěj Hádek (Petr), Jiří Vyorálek (Igor), Eva Liembergerová (Šárka), Gabriela Mikulková (Sylva), Jan Kolařík (Luboš), Stanislav Zindulka, Pavel Kunert, Monika Havlíčková
Premiéra: 18. 10. 2012

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny, kde také ve čtvrtek vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

středa 17. října 2012

Tomáš Hála: Galina Kopaněva

S paní docentkou Galinou Kopaněvou jsem se poprvé setkal v červnu roku 1993, když jsem se jako čerstvý maturant ucházel o studium filmové vědy na pražské FF UK. Vybaven poznatky z četby knih a časopisů z knihovny ve Veselí nad Moravou i filmovými zážitky z tamního filmového klubu jsem se tehdy pokoušel zúročit svůj zájem o kinematografii. V pauze před psaním talentové práce k Felliniho filmu Silnice, který nám byl promítnut v místnosti č. 429 Jiřím Stiborem (bez něhož bychom si následující studium asi jen těžko mohli představit – jen málokterý akademik si totiž rozumí s projekční technikou), kouřila paní docentka na chodbě cigaretu a svým milým pohledem nás povzbuzovala k tomu, aby z nás opadl strach před zkouškou. A abychom uvolněně prokázali, zda jsme schopni analytičtějšího rozboru svého filmového zážitku. Domnívám se, že na ústní zkoušce o týden později jsem překročil magickou hranici sedmdesáti bodů (po níž bylo přijetí možné) zejména její zásluhou, neboť přístup paní docentky k uchazečům z venkova byl – alespoň jak jsem mohl posléze vypozorovat – vždy shovívavější než u ostatních. Snad proto, že jsme to v době, kdy nebyl internet ani DVD (a VHS jen výjimečně), měli asi přece jen o něco těžší.

Na následující roky svého magisterského studia vzpomínám velmi rád, a kdybych měl zmínit pedagogy, kteří mě výrazněji ovlivnili, bylo by jméno paní docentky na čelném místě. Přednášky doc. Galiny Kopaněvy byly výjimečné tím, že se na nich student vedle informací o filmech a jejich tvůrcích dozvěděl mnohé o historickém, politickém i společenském pozadí. Pokud se týkaly východní kinematografie, zejména bývalého Sovětského svazu, byly doplněny o osobní svědectví ze setkání s režiséry, kameramany, scenáristy a herci, což bylo skutečně ojedinělé. Pečlivě připravovaný obsah přednášek umocňoval navíc jejich přednes. Paní docentka mluvila téměř vždy „bez papírů“, uměla své vyprávění gradovat a případně i doplnit o vtipné sdělení. Když pominu studijní program týkající se české kinematografie a francouzské nové vlny, který pedagogicky zajišťovali jiní, tak za základní přednášky svého studia považuji její dvousemestrální Němý film (z něhož zkouška v prvním ročníku patřila k nejtěžším) a Nové tendence sovětského filmu (období tání) v akademickém roce 1994/1995. Výběrovou přednášku doc. Galiny Kopaněvy Film v podmínkách totality (akademický rok 1998/1999) jsem kvůli studiu češtiny jako svého druhého oboru bohužel nestíhal.

V prosinci roku 1994 proběhl v městě mé filmové „iniciace“, ve Veselí nad Moravou, první ročník semináře ruských filmů, který se před listopadovou revolucí konával v Chebu. O jeho obnovu se tehdy zasloužil hlavně ředitel Městského kulturního střediska Marcel Řimák, který společně s vedoucí kina Lídou Karasovou navázali kontakt s paní docentkou a sestavili program na základě jejího doporučení a lektorských úvodů. Z pokusu se postupně stala tradice: letos se uskuteční už 18. ročník této pozoruhodné akce. Doc. Galina Kopaněva dala semináři dramaturgii i svůj esprit a pro hlubšího zájemce o tuto kinematografii se tři dny strávené v kině Morava staly vítaným zpestřením oficiálního studia.

Když zmiňuji podíl paní docentky na mimoakademických aktivitách, nemohu opomenout její lektorskou činnost na Letní filmové škole a odbornou spolupráci s MFF Karlovy Vary. Zejména na akci uvedené ve výčtu jako první prokázala v důsledku programových změn (jež jsou dnes už spíše výjimkou) velkou improvizační schopnost, která sice působila na diváky samozřejmě, ale stála za ní celoživotní systematická práce.

Myslím, že jistým zlomem v komunikaci s paní docentkou byl pro mě rok 1999, kdy si při návratu z Karlových Varů nešťastnou náhodou zlomila nohu, a proto posléze neodcestovala do Uherského Hradiště. Filmy, které tam měla uvádět, jsem tenkrát lektorsky zajišťoval já. Jelikož zlomenina ztěžovala paní docentce pohyb ještě na začátku nového akademického roku 1999/2000, docházeli jsme jako studenti na její přednášku Kapitoly z ruského a sovětského filmu přímo do jejího bytu. Tehdy jsme ji měli možnost ocenit nejen jako skvělou pedagožku, ale také jako znamenitou hostitelku. Nemějte představu stolu plného jídla. Většinou šlo o vkusně připravené občerstvení (nejčastěji kavkazský zeleninový salát), kterým jsme si zpestřovali zapisování poznámek z výkladu nebo projekce filmů na videokazetách. Přirozeným vývojem se z nás, posluchačů i paní docentky, stali i po absolvování magisterského studia přátelé, kteří se vždy rádi sešli u sklenky vína, aby probrali současný český a zahraniční film, politiku i zcela běžné věci.

Z malého, ale útulného bytu doc. Galiny Kopaněvy se spoustou knih a obrázků od kamarádů-výtvarníků přes všechnu soudobost jako by nevyvanula intelektuálská atmosféra šedesátých let minulého století (jak si ji alespoň já, který je nezažil, představuji). Bylo to období, kdy paní docentka pracovala v redakci časopisu Film a doba. Na tuto část své kariéry později zavzpomínala v publicistickém žánru, v němž jako autorka vynikala – v interview, jež s ní v roce 2002 pořídil pro časopis Cinepur Vít Janeček.[1])

O této dekádě i o letech následujících se na základě vlastních zkušeností zmiňuje ve svém příspěvku i prof. Jan Bernard, proto doplním jen pár informací. Domnívám se, že paní docentka měla to štěstí, že v produktivním věku prožívala šedesátá léta od samého počátku. Sama se na nich a zejména na fenoménu „nové vlny“ mohla aktivně podílet. Ještě než se tak stalo, absolvovala v roce 1956 FAMU,[2]) a do roku 1960 publikovala v tisku a překládala „na volné noze“, což v té době nebyl zrovna nejlehčí způsob existence. V roce 1961 se poprvé podívala do vlasti svých předků a navštívila Moskvu, kde se setkala s vlídným přijetím svých profesních kolegů, prožívajících chruščovovskou liberalizaci (patřily k nim filmové kritičky Maja Turovská, Něja Zorká a další).

Zpočátku o sovětské kinematografii však nepsala, to zajišťovali pánové Miloš Fiala a Jiří Pittermann, její specializací byla vedle československých filmů italská kinematografie (diplomku věnovala neorealismu). Situace se postupně proměnila od druhé poloviny šedesátých let, kdy se doc. Galina Kopaněva začala vedle domácí tvorby soustředěněji zaměřovat na kinematografie Sovětského svazu a východního bloku. Texty jí otiskovali v českých i slovenských periodikách a také v zahraničí. Někdy používala pseudonymy: na Slovensku například K. Panová[3]) a po srpnové okupaci v roce 1968 Božena Vaculíková.[4]) V roce 1969 se dokonce objevila před filmovou kamerou jako „žena na recepci“ v Kachyňově trezorovém dramatu Ucho, v němž kamera Josefa Illíka uchovala krásu jejího zralého ženství i budoucím generacím.

Od devadesátých let promlouvala doc. Galina Kopaněva před kamerou ještě častěji a navíc sama za sebe, svým svědectvím doplňovala portréty režisérů[5]) nebo historických údobí.[6]) Škoda, že nakonec sešlo z natáčení dokumentárního filmu, který připravovali její někdejší studenti – Adéla Vaňharová a hlavně Miloslav Novák, jenž už dříve realizoval zdařilý snímek o prof. Jiřím Cieslarovi.[7]) V rozhlasových pořadech vystupovala doc. Galina Kopaněva mimo jiné na stanici Český rozhlas – Vltava, kde v rozhovorech s redaktorem Vladimírem Hendrichem přibližovala osobnosti režisérů, například Andreje Tarkovského nebo Michelangela Antonioniho.

Její mimořádně kultivovaný slovní projev, který se projevoval i v erudovaných lektorských úvodech, byl vedle samotného faktu spoluúčasti na založení tuzemského klubového hnutí jistě jedním z důvodů, proč se v roce 2000 stala historicky první laureátkou ceny za dlouholetou činnost pro české filmové kluby, která jí byla udělena na 26. Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Lektorsky působila i v zahraničí, zejména v Moskvě, kterou od konce devadesátých let až do roku 2010 poměrně často navštěvovala. V ní na akcích Českého centra diváci s vděčností naslouchali její druhé mateřštině-ruštině, v níž je seznamovala s tvorbou českých a slovenských filmařů.

Publikační činnost doc. Galiny Kopaněvy od jejích začátků až po současnost na své kritické zhodnocení zatím čeká (také proto, že je tak rozsáhlá). Osobně věřím, že se vedle nakladatele najde šikovný editor, který uspořádá reprezentativní výbor jejích textů, cenný také tím, že bude vystihovat ducha doby. Zájem paní docentky o hledání souvislostí mezi současností a minulostí, to vše s výhledem do budoucna, totiž patřil a patří k jejím základním vlastnostem. Jako dárek k jejím osmdesátým narozeninám by se mi tento projekt jevil jako nanejvýš vhodný...

Poznámky

[1]) Vít Janeček: Rozhovor: Galina Kopaněva. Cinepur 11, 2002, č. 22, s. 10–13.
2) Tam si dokonce vyzkoušela profesi režisérky, když v roce 1951 natočila tříminutový dokument První státnice o pracích studentů Akademie výtvarných umění z dílny Františka Muziky.
3) Pod tímto pseudonymem psala v periodiku Film a divadlo v případě, že v rámci jednoho čísla měla více textů. Například K. Panová: Pre dvadsaťročných aj tých druhých. Film a divadlo IX, 1965, č. 14, s. 10–11.
4) Tímto pseudonymem se kryla před Jiřím Puršem, ústředním ředitelem Československého filmu. Například Film a doba XIV, 1969, č. 1, s. 6.
5) Vzpomínky na Andreje Tarkovského (ČT 2007, r. Georgis Agathonikiadis)
6) Zlatá šedesátá (ČT 2009, r. Martin Šulík)
7) J. C. – Zkušenost s expresionismem (FAMU 2001, r. Miloslav Novák)

[1] Vít Janeček, Rozhovor: Galina Kopaněva. Cinepur 11, 2002, č. 22, s. 10 – 13.
Doporučuji doplnit s Kamila Procházková, Rozhovor: Galina Kopaněva. Zasvěcovat do filmového umění, které mizí z povědomí. Cinepur 14, 2007, č. 49, s. 10 – 11.
[2] Tam si dokonce vyzkoušela profesi režisérky, když v roce 1951 natočila tříminutový dokument První státnice o pracích studentů Akademie výtvarných umění z dílny Františka Muziky.
[3] Pod tímto pseudonymem psala v periodiku Film a divadlo v případě, že v rámci jednoho čísla měla více textů.
Např. K. Panová, Pre dvadsaťročných aj tých druhých. Film a divadlo IX, 1965, č. 14, s. 10 – 11.
[4] Tímto pseudonymem se kryla před Jiřím Puršem, ústředním ředitelem Československého filmu.
Např. Film a doba XIV, 1969, č. 1, s. 6.
[5] Vzpomínky na Andreje Tarkovského. Česká televize 2007, r. Georgis Agathonikiadis, aj.
[6] Zlatá šedesátá. Česká televize 2009, r. Martin Šulík, aj.
[7] J.C. – Zkušenost s expresionismem. FAMU 2001.

(Tento text napsal Tomáš Hála do sborníku, který vyšel loni na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Protože Galina Kopaněva v noci z pondělka 15. na středu 16. října - ve věku jednaosmdesáti let - zemřela, napadlo nás s editorem sborníku Tomášem Seidlem tento text  uveřejnit tady na blogu. Za laskavý souhlas s uveřejněním  děkuji. Vzpomínka na významnou publicistku, filmovou kritičku a pedagožku pokračuje textem Jana Bernarda.)   

Jan Bernard: Galina Kopaněva

Galina Kopaněva je jednou z prvních absolventek oboru filmová věda (1956), který založil A. M. Brousil při katedře dramaturgie a scenáristiky na FAMU. Její jméno je spojeno především s časopisem Film a doba. Ten od roku 1952 vycházel jako cyklostylované interní periodikum vydávané ČSF, za éry prezidenta Antonína Zápotockého se ale etabloval jako seriózní veřejné fórum filmové kritiky a informací o českém i světovém filmu. Vycházel v nakladatelství Orbis, kde Galina redigovala filmové publikace. Zejména v období první poloviny šedesátých let, kdy se po Jiřím Hrbasovi stal šéfredaktorem časopisu Antonín Novák (psal pod pseudonymem Jan Žalman), se Galina věnovala především filmům a osobnostem nové vlny (od roku 1962 do Filmu a doby psala, v letech 1964–1979 byla jeho redaktorkou). Byla v té době zářivě krásnou, obdivovanou a obletovanou hvězdou české filmové kritiky. Byla také velmi dobře připravenou, zvídavou a zasvěcenou tazatelkou mnoha rozhovorů právě s mladými tvůrci a dodnes v těchto interview můžeme nalézt nejen řadu cenných poznatků a ozvěn dobových sporů, ale též inspiraci k tomu, jakým partnerem má tazatel zpovídanému být. Myslím, že také inspirovala Jiřího Janouška k vytvoření slavných orbisovských sborníků 3 ½ a 3 ½ podruhé. První z nich ještě před svým odchodem z Orbisu redigovala.

Já jsem ji poznal jako student prvního ročníku nově založeného oboru filmové a divadelní vědy na FF UK v Praze v roce 1969. Galina v letech 1972–1974 přednášela světový film. Imponovala nám svými hlubokými znalostmi nejen filmů a jejich tvůrců, ale i širokého politického a kulturního kontextu. Byla a je rozenou profesorkou (přednášela většinou spatra a lehce), mluvila ráda a hodně u toho kouřila své oblíbené cigarety, takže posluchárna č. 429 ve čtvrtém patře na Palachově náměstí byla plná kouře. To nám většinou pramálo vadilo: byli jsme také kuřáci.

Horší bylo to, že její přednášky byly tak informačně bohaté, že se hlava po chvíli vzpírala množství poznatků přijmout a postupně jsme (ke své škodě) přednášku opouštěli a přesouvali se do blízké hospody. Někdy ale přejímala iniciativu Galina a šli jsme společně do vinárny, kde výuka nabírala formu diskuse. V ní ovšem hlavní slovo měla opět ona, podobně jako když nás zvala k sobě domů, do malého přízemního bytu s oknem na dvorek vnitrobloku na náměstí Interbrigády v Dejvicích. Tam nás hostila vínem, po bulharsku připravenými kapiemi či jinými dobrotami a dozvídali jsme se spoustu dalších věcí, které jsem již dávno zapomněl.

Po škole jsme se setkávali již méně. Hlavně mi pomáhala s kontakty při mém studiu na VGIK v Moskvě. Ve druhé polovině sedmdesátých a v první polovině osmdesátých let díky tomu, že se nějak udržela ve straně, sama reprezentovala obor filmové vědy, který prakticky neexistoval, vyučovala dějiny a teorii a dovedla k absolvování třeba Michala Breganta či Ivana Klimeše. Přeložila knížku Alice Helmanové o okruzích filmové teorie Co to jest kino? a napsala doktorskou práci o bulharské kinematografii. Bohužel nic z toho nebylo publikováno a Galina psala hlavně o sovětské a bulharské kinematografii do Filmu a doby.

Do redakce jsem se svými recenzemi přicházel za Galinou či Evou Zaoralovou do nejvyššího patra budovy na Václavském náměstí, někde poblíž domu, kde Eva Zaoralová bydlela. Později pak do Pařížské ulice, kde byla redakce v budově Klubu spisovatelů. Dámy ke mně byly laskavé a vlídné; příspěvky sekretářka přepsala vždycky se spoustou chyb a tak i vyšly. Ke korektuře se přepis už nedával. Dámy pak publikovaly i velkou část mé kandidátské teoretické práce a umožnily mi ji tak obhájit, protože publikace byla toho podmínkou. Za publikaci studie o Dovženkovi jsem dokonce obdržel jakousi cenu SČDU.

Navzdory svému členství v partaji byla Galina dobovou garniturou považována za nespolehlivou a naše pokusy vzít ji jako lektorku na Letní filmovou školu ředitel Československého filmového ústavu Jiří Levý naopak spolehlivě odrážel. Galina asi také stála za tím, že jsem byl v roce 1986 požádán, abych na katedře učil. Odešel jsem z Československého filmového ústavu a společně s ní jsme obor v rámci katedry hudební a divadelní vědy obnovili a dělili jsme se o přednášky z dějin a z teorie i o semináře pro starší i nově přijaté studenty.

Až dojemně pochopitelné pro mne bylo, že když vypukla sametová revoluce, Galina si při svých zkušenostech raději oficiálně vzala dovolenou a na katedru zprvu nechodila. Teprve později nám přišla pomáhat. 1/ Své studenty vždy měla ráda a těžko by se bez nich obešla. Když jsme pak po revoluci, kdy jsem nejprve oddělení filmové vědy a pak celou katedru divadelní a filmové vědy pár let vedl, dělali přijímačky, Galina vždy měla přednostní právo vybrat nějaké pěkné a chytré chlapy. K mé velké lítosti tehdy odmítla vstoupit do profesorského řízení (možná z politických obav, možná jsem ji málo přemlouval) a tak se nikdy oficiálně nestala profesorkou, ač jí vždy přirozeně byla. Chovala se přirozeně decentně a vždy kolegiálně, bez intrik a postranních úmyslů, a rád jsem vedle ní pracoval.

1/ Jan Bernard mi napsal, že tohle mu Galina upřesnila v tomto smyslu: Bylo to prý tak, že byla nucena si koncem roku vybrat zbytek dovolené a naopak stávkujícím studentům nosila na FFUK jídlo.

Když pak přestala na katedře učit, požádali jsme ji s Víťou Janečkem, aby učila s námi na FAMU. Přednášela o současném ruském filmu a kapitoly z historie sovětského filmu velmi dobře a obětavě, a tak doufáme, že se po nemoci ještě bude moci nějakou formou k předávání svých znalostí a zkušeností vrátit.
(Tento text napsal Jan Bernard do sborníku, který vyšel loni na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Protože Galina Kopaněva v noci z pondělka 15. na středu 16. října - ve věku jednaosmdesáti let - zemřela, napadlo nás s editorem sborníku Tomášem Seidlem tento text  uveřejnit tady na blogu. Za laskavý souhlas s uveřejněním děkuji. Vzpomínka na významnou publicistku, filmovou kritičku a pedagožku pokračuje textem Tomáše Hály.)