Prohledat tento blog

středa 31. srpna 2016

Obr Dobr a krok důvěry (se spoilery, jinak mi to nejde)

Stevenu Spiebergovi bude v prosinci sedmdesát, patří ovšem k těm činorodým filmařům, kteří stále ještě dovedou divákům nabízet rozmanité a vzrušující koncepty. Když odhlédneme od jeho (rovněž pilných a zajímavých) producentských aktivit, už necelý rok po skvělém Mostu špiónů (2015, mou recenzi najdete tady) uvádí Spielberg do kin rodinnou podívanou Obr Dobr. Ten je vlastně vztahovým příběhem založeným do značné míry na dialozích, v němž vystupují prakticky jen dvě postavy. Jednou z těchto postav je ovšem obr vytvořený pomocí CGI technologie na základě hereckého výkonu Marka Rylance (Oscar za Most špiónů) - takže není divu, že tento komorní opus měl rozpočet 140 milionů dolarů.

Nejdřív je třeba uvést dvě věci na pravou míru: mnozí uživatelé internetu (aniž Obra viděli) teď od sebe opisují větu o "nejhorším Spielbergově filmu" (narážející na to, že coby letní blockbuster film v domovských USA neuspěl). A mnozí z těch, co film chválí, o něm píší jako o pohádce. To první ponechám bez komentáře (Spielberg si už své vydělal a dnes si může dělat i to, co ho prostě baví). K tomu druhému se sluší podotknout, že ne každý filmový příběh pro děti lze označit jako pohádku, a o adaptacích předloh britského spisovatele Roalda Dahla to platí tuplovaně (viz jejich seznam tady). Technicky se ovšem v novém Spielbergově filmu vyskytuje autonomní fikční svět obývaný obry a titulní protagonista je tak velký, že nosí hlavní hrdinku na dlani. Příběh se však neopírá o žádné klasické pohádkové schéma a jeho východisko, těžiště i katarze jsou v naší realitě, jejíž některé aspekty proměny ve fantaskní realitě ovšem podporují.

V rámci Spielbergovy tvorby má Obr Dobr blízko zvláště k Hookovi - a jménem své nedávno zesnulé scenáristky Melissy Mathisonové (1950-2015) odkazuje k E. T. - Mimozemšťanovi. Hledání a potvrzování skutečného domova (emocionálně pravdivé, funkční rodiny) prostřednictvím "nadpřirozeného" (někdy jen žánrového) prvku je pak prominentním (protože autobiografickým) spielbergovským tématem. Můžeme ho sledovat od Duelu (1972) po Most špiónů - a samozřejmě si při tom užijeme plno legrace, neboť se pohybujeme v rámci té nejlepší hollywoodské zábavy. 

Mezi vraždící náklaďák, lidožravého žraloka, duchy, hodné a zlé mimozemšťany, piráty, nacisty,  teroristy, komunisty, černochy a Židy se teď zařadili obři. Ti se - podobně jako onehdy dinosauři - dělí podle toho, jestli jsou masožraví nebo vegetariáni. Titulní hrdina je jednoznačně vysazený na zeleninu (představovanou ovšem zprvu jen nechutnými fňokurkami). Dobrových devět sousedů v zemi obrů jsou ovšem masožravci, respektive lidožrouti. Dahlova předloha rozvinutá do podoby spielbergovského hollywoodského příběhu pak líčí, kterak malou, osamělou dívenku Sophii z londýnského sirotčince unese hodný obr do své říše, aby si měl s kým povídat. V Dobrově světě však není pro holčičku bezpečno, protože na ni má spadeno parta zlých sousedů. Jde o souboj světa dospělých a dětí - v poměru ke zlým obrům je totiž Dobr spíš jako kluk, přestože má vzhled starce. I když motiv ženské osoby spočívající na obří dlani sugeruje "nemožný" milostný vztah ve stylu King Konga, jde tady naopak o programově asexuální vztahovou romanci (ostatně - design dvanáctileté Ruby Barnhillové je tak antilolitkovský, že uspokojí i nejzavilejší viktoriánské puritány). Symbolickou, ochranitelskou funkci Dobrových dlaní pak pěkně vyjadřuje "okamžik důvěry", kdy Sophie vykročí z balkónu do zdánlivého prázdna - stejně jako onehdy Indiana Jones na cestě ke grálu v Poslední křížové výpravě. Jde ovšem jen o zážitek důvěry, kterou hrdinka musí posléze najít ve vlastní realitě.

Podobně jako v Hookovi jde navíc o variaci na předchozí příběh a téma "udělat něco jinak - dospěle": obr Dobr už si kdysi coby společníka unesl malého chlapce. Portrét královny Viktorie časově určuje předchozí epizodu, jež měla špatný konec, nyní je ovšem jiná doba - a "chlapecké dobrodružství" má jako hrdinku děvče. O tom, že jeho symbolickým cílem je post královny, nás vizuálně ubezpečí už způsob, jakým se Sophie v sirotčinci halí do přehozu. Motiv královny uvozuje i titulní strana časopisu z dopisní schránky. Aby se hrdinka mohla vymanit z pasivní role bezprizorního sirotka, musí být nejprve (víceméně dobrovolně) unesena: z role ukrývaného a ohroženého cizince přechází do role aktivního "zlepšovatele" fikční obří země. Aby zlepšila svou pozici ve vlastním světě, musí změnit tamní pořádky, přičemž příznačně zafunguje jako žena v "infantilním" mužském světě (ne nadarmo ultimativně zasáhne také do stravovacích návyků Dobra i jeho zlých druhů, kteří mají nejraději malé děti. (Tady by se v klasické pohádce odehrála nějaká brutální, ilustrační scéna -a myslím, že kdyby nešlo o dietní disneyovskou produkci, měl by ji ve svém filmu i Spielberg).

(Pozor, spoiler) O tom, že Obr Dobr nevyužívá pohádkových řešení, svědčí i skutečnost, že ke konfrontaci představitelů dobra a zla nakonec sice dojde, řešení však není pohádkové: zúčtování s fyzicky nesrovnatelně zdatnějšími protivníky přesunou Sofie a Dobr chytře na britskou královnu, respektive na spojené vojenské síly tří mocností (Alžběta II. s žádostí o spolupráci telefonuje "Borisovi" a "Nancy a Ronniemu"). (víceméně konec spoileru)

Vyprávění zprvu působí  časově zcela indiferentně (Sophie stylově čte Dickensova Mikuláše Niclebyho). Postupně se ustaluje, načež odkaz na historické osobnosti (Alžběta II. - Boris Jelcin - Ronald Reagan) odpovídá době, ve které Dahlova knižní předloha vyšla a který je také rokem premiéry jednoho z významných milníků ve Spielbergově kariéře - E. T. - Mimozemšťana (na kterého tedy Obr Zlobr v citacích odkazuje zcela právem). Vzpomínka na 80. léta, jež pro Spielberga představovala zlatý tvůrčí věk, se pak koncentruje na samotného obra Dobra, který tak nese i jisté autobiografické rysy. Dobr se realizuje v lidském světě, kam se vkrádá v noci, aby spícím lidem svou kouzelnou trubkou vdechoval sny. Scéna "míchání snů" z nejrůznějších ingrediencí pak radostně i ironicky ilustruje představu o kutění hollywoodského vypravěče v jeho magické laboratoři (tyto obrazy jsou navíc plné optických hříček a hrátek). Důvěra ve vypravěčství je zde stejně bezmezná jako jistota, že v prázdnu se vždycky objeví spásné, obří dlaně: iluze, jež "věčný kluk" Dobr vytváří, mají v realitě jednoznačně pozitivní efekt, takže i zlé sny jsou plně funkční. Naplněný sen samotné Sofie je tak součástí širšího celku: jakkoli obyčejnýmá dahlovsky absurdní podobu (avšak koho by neuspokojilo třeba to, že předtím permanentně bosá hrdinka dostane konečně i domácké, teplé bačkůrky?). Je ovšem jasné, že únik do Dobrova světa (nebo jakéhokoli fikčního světa) není řešením. 

Spielbergova práce na finálním dojímání diváka je pak vzácně rozmyslná: stupňovité konce nabalující postupně emoce všech cílovách skupin ve stylu E.T. (nebo Schindlerova seznamu) jsou dávno minulostí, Dva velmi jímavé momenty týkající se rozchodu a opuštění nejsou umístěny na konci příběhu, kde pouze doznívají. Přestože Spielbergova stará parta je v plné síle (Mathisonová, John Williams, Janusz Kaminski...), celková stavba Obra Dobra není ideální: ornamentální líčení hrdinova kouzelného světa zabírá příliš mnoho diváckého času a může dokonce nudit. Zábava se rozjede poněkud pozdě a před akcí je vždycky upřednostňován humor (i když popis návštěvy Dobra v Buckinghamském paláci je roztomilý, včetně fekálního "prdícího" gagu).

Reakcemi dětí přítomných v kině jsem ovšem byla mile překvapená - ani nepamatuji, kdy bych zažila na rodinném filmu tak spontánně příznivý ohlas. Nevím ovšem, jak se bude Obr Dobr líbit vám. Pokud jde o mne, byla jsem především velmi dojatá některými momenty "pozdního" díla autora, do jehož pečovatelských dlaní kdykoli ráda bezhlavě skočím.

USA / VB/ Kanada 2016, 117 minut, dabig
Režie: Steven Spielberg
Scénář: Melissa Mathisonová (podle knížky Roalda Dahla)
Kamera: Janusz Kaminski 
Hudba: John Williams
Hrají: Mark Rylance (obr Dobr), Ruby Barnhillová (Sophie), Penelope Wiltonová (královna), Rebecca Hallová (Mary), Rafe Spall (pan Tibbs), Bill Hader, Jemaine Clementová. 
Premiéra: 1. 9. 2016

úterý 30. srpna 2016

Buchty a klobásy: divákův ráj za hranicemi vkusu

Touha lahůdkového párku zasunout se do sličné žemle z vedlejší police v samoobsluze je spíš tématem pro pikantní animovaný skeč. Jen stěží si lze představit, že prostoduše obskurní vtípek by se mohl rozvinout do podoby vtipného a chytrého celovečerního filmu. Autorům animované komedie Buchty a klobásy, která ve čtvrtek vstoupila do českých kin, se to zjevně povedlo. Snímek, na němž se podílela parta populárních komiků vzešlých z produkční stáje Judda Apatowa (Superbad, Travička zelená, Apokalypsa v Hollywoodu), si vystačil se skrovným rozpočtem 19 milionů dolarů. Do pokladen kin jen v domovských Spojených státech však přinesl za dva týdny promítání víc než trojnásobek. Z hlediska techniky animace samozřejmě Buchty a klobásy nepůsobí tak impozantně jako letní pixarovský animovaný hit Hledá se Dory (který stál studio Disney 200 milionů dolarů), dospělým divákům bez předsudků však mohou poskytnout stejnou zábavu jako jejich dětem veselý příběh příběh o zapomnětlivé rybě. 

Jenže pozor - zatímco dospělí si mohou užívat i mnohavrstevné příběhy studia Pixar, film režisérů Conrada Vernona a Grega Tiernana je pro děti naprosto nevhodný. Přestože designem připomíná roztomilou disneyovku, mnohý rodič, který do kina vyrazí se svým postpubertálním potomkem, nejspíš usoudí, že přístupnost od patnácti let byla u nás stanovena příliš optimisticky. Buchty a klobásy jsou totiž opravdu hodně sprosté, a to jak v obraze, tak (zvláště) v dialozích. Nekorektních výrazů a lascivíních vtípků se tu až nadužívá, snad proto, že si je chtěli vychutnat všichni scenáristé (byli čtyři, včetně herce Setha Rogena, který namluvil postavu hrdinného lahůdkového párku Franka).

Obdivuhodným výkonem jsou pak výborné, hravé a chytré (a samozřejmě příslušně sprosté) české titulky Františka Fuky. Zkušený překladatel ovšem zjevně už nemohl ovlivnit namátkou zvolený distribuční titul (hot dog nevzniká spojením klobásy s buchtou, které se ve filmu vůbec nevyskytují. (V originále se film mimochodem jmenuje nevinně Sausage Party). Ve spojení s titulky si můžete vychutnat komediální hlasové výkony takových herců, jako jsou Kristen Wiigová, Jonah Hill, Michael Cera či Paul Rudd. Nečekaný smysl pro kontroverzní humor projevili i Edward Norton a Salma Hayeková. Pokud jde o akustické rozkoše, opravdový animovaný hit z filmu dělají i písničky osmioscarového hudebního skladatele Alana Menkena.

Laciný supermarket jako obraz Ameriky 

Autoři Buchet a klobás nenabízejí ani originální design, ani novátorský koncept. Podobně jako v pixarovkách jsou totiž protagonisty antropomorfizované předměty. Zaměstnanci ani nakupující v laciném předměstském supermarketu ovšem hrdiny, kteří naplno ožívají po zavíračce, vnímají jako normální zboží. (S výjimkou feťáka sjetého pervitinem, jemuž propůjčil hlas James Franco.) Nosný nápad je k nezaplacení: Lidé netuší, že předměty, které kladou do nákupních vozíků, je považují za bohy odnášející vyvolence ven, kde je čeká nový, Příští svět. Protože se blíží 4. červenec, den slev, mají i Frank a ostatní párky z balíčku velkou šanci, že se brzy konečně zasunou do vyhlédnutých žemlí. Párkový hrdina s milovanou Brendou Žemlovou a dalšími přáteli se však místo toho vydávají na dobrodružnou pouť mezi cizími regály, aby se od „indiánské“ kořalky Ohnivé vody a jiných trvanlivých (nesmrtelných) potravin dozvěděli pravdu o své existenci. Kdyby hrdinům nepomáhalo další odvážné pečivo – lesbické taco Teresa, která se zakoukala do Brendy, patrně by neunikli úkladům démonického zloducha Pičifuka...

Děsivější než pomstychtivá vaginální sprcha je ovšem otřes, který Fred a jeho přátelé zažijí tváří v tvář pravdě. Potvrzuje se, že lidé dělají venku se zbožím strašlivé věci (jedí dokonce i děti - baby mrkvičky!). Odvaha tvůrců Buchet a klobás sahá ovšem ještě dál než ke konfrontaci hrdinů s jejich jejich falešným útěšným náboženstvím. Ohnivá voda se posléze prohulí až k odpovědi na kardinální otázku týkající se samotného původu animovaných postav… 

Dějová linka vázaná na vážnou ontologickou otázku umožňuje tolerovat skutečnost, že Buchty a klobásy postrádají soudržnost a jsou složeny z komických etud, orgiasticky přeplněných bujarými nápady až k nepřehlednosti. Pokud nejste upjatí, tento bizarní letní filmeček vám nicméně může poskytnout neobvyklý zážitek. Nelze ovšem odhadnout, jak si příběh odvážného párku povede v Česku. Animované snímky jsou u nás stále ještě považované za zábavu pro děti a tato podívaná je do značné míry založena na zkušenostech se zámořskou popkulturou (a nakupováním v amerických supermarketech). Stará žvejkačka na kolečkovém křesle, mluvící syntetickým hlasem, připomene Stephena Hawkinga skoro každému, sekaná (meat loaf) zpívající hlasem zpěváka s přezdívkou Meat Loaf je ovšem už tak trochu tvrdým oříškem. 

Buchty a klobásy jsou ovšem především komplexním jízlivým komentářem k životnímu stylu současné Ameriky, plnému předsudků, stereotypů, manipulací a animozit. V supermarketu s tematickými regály „národních“ potravin tak vzniká napětí mezi židovským bagelem Sammym a arabským lavašem Karimem (i když oba mají dobrý vztah k hummusu). Německé lahůdky mají sympatie ke konečnému řešení a rasistické bílého zelí touží poslat cikánskou pečeni do trouby. Buchty a klobásy jsou pěknou ukázkou hořkého, amerického židovského humoru, podobně jako v tradičních animovaných filmech se ovšem obraz intolerantního světa nakonec rozplyne v humanistickém smíření. Co na tom, že může mít podobu hromadných orgií napříč různými sexuálními orientacemi a praktikami? Užijte si život, dokud to jde! 

Sausage Party
USA 2016, 89 minut

Režie: Conrad Vernon, Greg Tiernan
Svénář: Evan Goldberg, Seth Rogen, Kyle Hunter, Ariel Shaffir
Hudba: Alan Menken, Christopher Lennertz
Mluví: Seth Rogen, Kristen Wiigová, Jonah Hill, Edward Norton, Salma Hayeková, Michael Cera, Paul Rudd

Premiéra: 25. srpna 

(Tehle text jsem napsala do Lidových novin. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuju.)


pátek 26. srpna 2016

Božská Florence

Životopisné filmy se obvykle zabývají osobnostmi, které ve svém oboru uspěly. Často vzešly z nuzných poměrů, rvaly se s realitou a zemřely v bídě a nepochopení. S titulní hrdinkou nové filmové biografie Božská Florence je to ovšem jinak. Florence Foster Jenkinsová se narodila v roce 1868 bohatá a o sedmdesát šest let později zemřela ještě bohatší. A odešla ze světa jako „nejhorší operní zpěvačka na světě“, aniž si zřejmě plně uvědomila paradox svého úspěchu. Osudy Jenkinsové inspirovaly několik divadelních her a v roce 2015 i celovečerní film Marguerite, jehož děj byl ovšem přenesen do francouzského prostředí. Zatímco s náročným titulním partem se v něm úspěšně poprala Catherine Frotová, Božská Florence se opírá o fenomenální výkon Meryl Streepové. Mohou nastat spory o tom, zda sedmašedesátiletá americká hvězda svou francouzskou kolegyni „přezpívala“, pokud jde ovšem o herecký výkon, má Božská Florence navrch.

Režisér Stephen Frears má totiž s životopisy zajímavých žen bohaté zkušenosti. Jeho zatím nejoceňovanějším dílem je drama Královna s Helen Mirrenovou v roli britské panovnice. Frears natočil i skutečný příběh zestárlé matky hledající ztraceného syna Philomena (2013), v němž excelovala Judi Denchová. Ta si předtím zahrála i v jeho tragikomedii Show začíná (2005), kde se rovněž inspirovala reálnou postavu - výstřední šéfkou londýnského divadla Lauru Hendersonovou. 

Právě Božská Florence ovšem ukazuje možnosti i omezení Frearsova přístupu. Obdivovatelům Streepové film nabízí úžasnou zábavu. Nejen díky filmové verzi muzikálu Mamma Mia! (2008) totiž vědí, že „jejich“ hvězda umí zpívat – a zvládnout s přehledem falešný part mohou, jak známo, jen skutečně zkušení pěvci. Pro ty, kdo Streepovou „nemusejí“, může být ovšem Frearsův film jen dráždivou zbytečností. Scénář Nicholase Martina je nicméně přesvědčivým základem této one-woman show. Hrdince nabízí dvě podpůrné mužské postavy - milujícího životního partnera St. Claira (v nečekaně vnitřně bohatém podání Hugha Granta) a klavíristu Cosmého McMoona, kterého s citem a humorem hraje Simon Helberg (seriál Teorie velkého třesku). V roli talentovaného hudebníka, který svůj počáteční úděs přetaví v obdiv ke své zaměstnavatelce, využil americký komik své skutečné klavírní umění. Také Grant recitující coby zkrachovalý britský herec usínající Florence Shakespeara je „vážně“ dobrý. 

Trik Božské Florence je tak v umění pohybovat se na hraně: vysoce profesionální tým (k němuž patří i hudební skladatel Alexandre Desplat) dává své talenty do služeb „nemožné“ hrdinky a pracuje s paradoxy. Newyorská hudební mecenáška se jen díky svým penězům utvrzuje v tom, že může zpívat. Okolí jí laskavě lže a ona netuší, že potlesk posluchačů na privátních akcích je dobře zaplacený. Na samém sklonku života se ovšem nadšená amatérka rozhodne vystoupit na veřejnosti - a protože její cíle nikdy nebyly malé, pronajme si rovnou newyorský hudební svatostánek Carnegie Hall... 

Božská Florence je vybudována na napětí mezi objektivní realitou a zlatou bublinou, v níž hrdinka žije (a do níž jen zpovzdálí zasahuje válečná realita roku 1944). Potenciální nesympatičnost postavy smazává jak výkon Streepové, tak tajemství samotné Florence, skryté za nabubřelými kostýmy a operními gesty. Její ženský i profesionální osud je totiž jímavou tragédií započatou v raném mládí – a to, co těžce nemocnou dámu drží při životě, je právě nezpochybnitelná, vášnivá láska k hudbě.

Ve filmu pak nejde o to, jak dobře Jenkinsová zpívá, ale o to, že si s ultimativním nasazením naplňuje svůj velký sen. Božská Florence tak za fasádou elegantní dobové komedie skrývá mírně „asociální“ poselství: měřítky správnosti a autenticity každého z nás není naše okolí, společnost a její „hudební sluch“, ale jen my sami. 


USA / Velká Británie 2016, 110 min
Režie: Stephen Frears
Scénář: Nicholas Martin
Kamera: Danny Cohen
hudba: Alexandre Desplat
Hrají: Meryl Streepová (Florence), Hugh Grant (St. Clair),Simon Helberg (McMoon), Nina Ariandaová Agnes), Rebecca Fergusonová (Kathleen), John Kavanagh (Toscanini)
Premiéra: 25. 8. 2016


(Tenhle text jsem napsala pro Hospodářské noviny, jejichž redakci děkuju za možnost uveřejnit ho i zde, na blogu.) 

pondělí 22. srpna 2016

Noir Film Festival aneb psycho, kam se podíváš

Na Noir Film Festival jsem se chystala už v uplynulých letech, teprve letos jsem ovšem získala patřičnou motivaci. S dramaturgy festivalu Janou Bébarovou a Milanem Hainem jsem totiž dělala nedávno rozhovor do své rodné Revue Filmového přehledu - a dostala pak od nich laskavé, osobní pozvání na Křivoklát přijet. Program navíc letos vypadal neodolatelně (i když akce včera skončila, můžete se na něj podívat tady). Čtvrtý ročník  malého festivalu konaného programově v prostředí českého hradu trval čtyři dny - od 18. do 21. srpna. Přijela jsem v sobotu ráno a užila si dva dny nezkaleného diváckého potěšení.

Tři Olivie de Havillandové
v Temném zrcadle
Charakter Film Noir Festivalu samozřejmě připomíná spíš "sedmdesátkový" Krnov než MFF Karlovy Vary nebo Letní filmovou školu, a to jak sympatickou cinefilskou atmosférou, tak omezenou kapacitou daného prostoru (což samozřejmě souvisí). Městečko Křivoklát má problém ubytovat najednou víc lidí a také šestice míst, ve kterých se v hradním areálu promítá, pojme spíš hloučky diváků než davy. Od toho všeho se odvíjí komorní charakter akce, do jehož nálady zapadají i náhodní diváci - turisté, kteří se kromě návštěvy hradu spontánně rozhodnou ještě zajít do kina. Být křivoklátským noirovcem ovšem není turismus z líném letním rytmu - znamená to spíš stihnout pět šest filmů denně a projekce pečlivě prokládat návštěvami hradního bufetu (jídlo, pivo) a tematických festivalových stánků (káva, víno, lihovina). Pružnost vyžadovalo i různorodé klima v sálech: projekce, letos pojmenovaná po jubilantovi Kirku Douglasovi, se nalézala v bývalé varně hradního pivovaru a bylo v ní jako v morně. Na nádvoří a ve většině dalších projekčních míst pak panovalo teplé, slunečno-deštivé léto. Sobotní večer měl vyvrcholit projekcí Hitchcockovy Rozdvojené duše (1945) pod hvězdami, totiž na horním hradním nádvoří, předpověď počasí si však vynutila změnu: i v Královském sále ovšem naštěstí přelétali přes plátno netopýři.

Psychiatr a jeho frustrovaná manželka:
Premingerovo Ve víru
Pokud jde o program, domnívala jsem se, že ze sekce nazvané Freudovský noir udělám jen ochutnávku. Pouze dva z filmů, které jsem viděla, se však obešly bez postav psychiatrů a jejich pacientů. Nenacpaly se jen do akčního thrilleru Lineup (1958, režie Don Siegel) a noir westernu Surová kůže (1951, režie Henry Hathaway), který je mimochodem jednou ze zjevných inspirací Tarantinových Osmi hrozných.  To ovšem neznamená, že by bdělý lékařský dohled nepotřebovali i zloduši z těchto filmů. Posunutá psychika k noiru totiž patří skoro nedílně. Postavy a motivy spojené s psychiatrií (a populárním freudismem zvláště) se do filmu noir nedostaly náhodou: poválečná Amerika byla i světem traumatizovaných vojenských veteránů, a polehávat na psychoanalytikův gauč chodily i mnohé hollywoodské celebrity. Producent Daryl O. Selznick se rozhodl své pozitivní zkušenosti s psychoanalýzou promítnout do Rozdvojené duše (nad jejíž odbornou správností bděla osobně jeho analytička May Rommová, s níž se prý režisér Hitchcock hodně hádal). Scenárista Ben Hecht využil zápletku točící se kolem psychoanalýzy nejen v tomto Hitchcockově romantickém dramatu, ale i v psychothrilleru Ve víru (1949, režie Otto Preminger), kde se utkají podlý hypnotizér, úspěšný psychiatr a jeho odcizená manželka-kleptomanka. Nakládání s psychiatrickou a psychoanalytickou vědou bylo ovšem tady i v jiných noirových příbězích mnohem volnější.  

Zdravotní sestra se zamilovala do
nesprávného muže
V Uličce přízraků (1947, režie Edmund Goulding) jde sice o vzestup a pád falešného "mentalisty"(skvělý Tyrone Power), důležitou roli však hraje i vykladačka karet, která hrdinův osud předpoví pomocí tarotu. V roli krásné, chladnokrevné zlodušky se pak objevuje psychoanalytička Ritterová, která nahrává tajně zpovědi svých klientů na gramofonové desky a zneužívá informace k jejich vydírání. (Šlo možná o dobovou praxi, neboť na gramofonové desky si nahrával své terapie i hrdina Ve víru.)  Také protagonistka Posedlé (1947) je postavou, jejíž osud zkomplikuje noirová psychóza. Než se ovšem hrdinka Joan Crawfordové ocitne v odborné péči, napáchá se svou fanatickou láskou k povětrnému architektovi mnoho zla. Na další psychonoir - Hitchcockovo Vertigo - jsem nešla, mám ho nicméně stále v dobré paměti jako brilantní "snový" příběh o možná nejsložitější filmové psychoterapii, jaké se může dostat hrdinovi strádajícímu pocitem viny.  

Pokud jde o Temné zrcadlo (1946), režie Robert Siodmak), kterým jsem svou křivoklátskou jízdu zakončila, jde o příběh identických dvojčat, z nichž jedno trpí vražednickými sklony. Na postavě psychiatra pak je úkol rozeznat, která z krásných sester (v důmyslném podání Olivie de Havillandové) si zaslouží basu a která snubní prstýnek. Důležitými nástroji vědeckého zkoumání se stávají Rorschachův test a lékařovo srdce, jež je ostatně neomylným barometrem i v případě doktorky Constance Petersonové z Rozdvojené duše.  

(Rozhovor s Janou Bébarovu a Milanem Hainem najdete tady na stránce Revue Filmového přehledu.)

sobota 20. srpna 2016

Star Trek: Do neznáma aneb Diplomacie ve vesmírném Zapadákově

Seriál Star Trek se na televizních obrazovkách objevil skoro přesně před padesáti lety. První příběh posádky hvězdného korábu Enterprise si američtí diváci užili poprvé 8. září 1966. Fenomén, u jehož zrodu stál výkonný producent Gene Roddenberry, momentálně vrcholí na plátnech kin velkoryse pojatým filmovým dobrodružstvím podtitulem Do neznáma. Mezi výpravným snímkem režiséra Justina Lina a prvním, skromným televizním příběhem, v němž hrdinové čelili na planetě M-113 agresivnímu rostlinnému mimozemšťanovi, je šest sérií (z toho jedna animovaná) a dvanáct celovečerních filmů. Nová televizní řada se chystá na leden příštího roku – a půdu mu má připravit i nový film, přinejmenším ve smyslu konstatování, že Enterprise je stále ve špičkové technické formě a může posádku (jakoukoli) dopravit na další vzrušující, neprobádaná místa za hranicemi známého vesmíru.

Původně televizní fenomén nabral nový dech před sedmi lety: v roce 2009 přišel producent a režisér J. J. Abrams s novým filmem přibližujícím vznik původní posádky vedené kapitánem Kirkem. Módní formát prequelu diváky zaujal, takže vzniklo pokračování Star Trek: Do temnoty (2013). Nyní předal Abrams režii Justinu Linovi, sám si však nad šikovně rozjetou sérií ponechal produkční dohled. Nový Star Trek je tak zjevným potvrzením skutečnosti, že pojistkou kvality a kontinuity může být i dostatečně kreativní producent s jasnou vizí. Právě Abrams (jemuž byly v době uvedené prvního startrekovského dílu tři měsíce) tuto představu naplňuje: svá želízka v ohni nemá jen u Star Treku, ale i dalších dvou znovuoživených, klasických sérií – Star Wars a Mission: Impossible.

Proto byly zbytečné obavy z Justina Lina, který je ve startrekovské sérii nováčkem a na svém kontě má především čtyři díly autíčkové akční série Rychle a zběsile. Tchajwanský rodák Lin je zkušeným řemeslníkem, který umí držet vytyčený směr. (Svědčí o tom i skutečnost, že nyní režíruje další odbočku ze série o „agentovi bez minulosti“ Bourneovi). Abrams zjevně usoudil, že pro startrekovskou sérii momentálně není potřeba žádná velká inovace. Tento předpoklad se mu poněkud vymstil, protože dnes už víme, že film s odhadovaným rozpočtem 185 milionů dolarů představu výdělečného hitu nenaplnil. V rámci startrekovského fokusu má ovšem Do neznáma svoje nezastupitelné místo, a to především díky návratu k původnímu „televiznímu“ charakteru série.

Staré, dobré „nové“ dobrodružství

Příběh je chytlavý: Kapitán Kirk (osvědčený Chris Pine) ve třetím roce plánované pětileté mise Enterprise prochází těžkou krizí. Další diplomatická mise se zvrhla v bitku, ve které si - zase - zničil uniformu. Nikdo zatím neví, že se chce uzemnit na poklidném admirálském postu a předat velení svému prvnímu důstojníkovi a příteli Spockovi (Zachary Quinto). Kirk netuší, že také Vulkánec hodlá opustit Enterprise: jeho starší já zemřelo a on hodlá navázat na jeho práci (pokud neznáte předchozí díly pracující s existencí Enterprise v alternativním vesmíru, nesnažte se to radši pochopit). 

Nový díl Staru Treku je tu pak v zásadě od toho, aby odfiltroval kapitánovu únavu z dobrodružství a „bezcitnému“ Spockovi ukázal důležitost emočních vazeb (ať už na Kirka či sličnou poručici Uhuru). Toto „výchovné“ dobrodružství se odehrává kdesi v neprobádané mlhovině, na zapadlé planetě Altamid, kam Enterprise přiláká volání o pomoc. Jde však jen o past. Nestvůrný zloduch Krall (Idris Elba) se totiž neštítí ničeho, aby získal starobylou superzbraň, s jejíž pomocí se chce pomstít celé Spojené federaci planet. Příběhové klišé je naplněno v tom smyslu, že potíže jen posílí přátelskou loajalitu posádky. Postava vůdce, který si uvědomuje zodpovědnost vůči svým lidem, je pak zjevným „předvolebním“ bonusem nového Star Treku. Není to samozřejmě poprvé (a jistě ani naposled), co „naivní“ hollywoodské blockbuster komentuje aktuální politické dění v USA.



Utužení morálky na palubě Enterprise navíc samozřejmě ladí s konzervativními vztahy v prapůvodním příběhu: hrdinové se do kosmického „Neznáma“ vydávají především proto, aby usadili v myslích diváků svůj prapůvodní, důvěrně známý obraz. Kirk, Spock, doktor McCoy, navigátor Chekov či inženýr Scotty jsou na konci filmu „hotovými“ postavami známými z původního seriálu, k čemuž se ovšem museli probojovat dvěma předchozími revizionistickými díly. Tato vypravěčská strategie není momentálně nijak neobvyklá - používají ji comicsoví X-Meni či třeba bondovky s Danielem Craigem. Divákova rozkoš z přibližování původnímu konceptu je ovšem vynikajícím hnacím motorem takového vyprávění.

Nový Star Trek je se svou věrností televiznímu prapůvodu vlastně originálnější než předchozí dva díly, které se pokoušely zajistit si diváckou pozornost tím, že upínaly fenomén vně startrekovského universa, k jiným populárním sériím – v případě prvního filmu ke Star Wars, v případě druhého k bondovkám). Nový Star Trek se přibližuje k původní sérii i lehce starosvětským „future retro“ designem (včetně např. masek mimozemšťanů). Je rovněž odlehčenější než předchozí dva díly: osudovost a temnotu nahradila představa „nekonečného“, pestrého dobrodružství, ve kterém hraje důležitou roli i neustálé špičkování hrdinů a vtipné dialogy.

Na vtipnosti celé podívané má nepochybně podíl spoluscenárista Simon Pegg, který v sérii současně ztvárňuje šéfinženýra Scottyho. Oblíbený britský herec coby příležitostný scenárista prosazuje nejraději komediální pohled na populární žánry (Soumrak mrtvých, Jednotka příliš rychlého nasazení, Paul, U Konce světa). Star Trek však (naštěstí) nikdy nesklouzne k parodii a bere vážně jak vztahy hlavních hrdinů, tak samotné schéma výpravné space opery. Diplomatická mise Enterprise končívá dost často bitvou planetárních rozměrů - pokud jde o diplomacii k divákům, počíná si však nový film nadmíru chytře. Může totiž popisovaným způsobem pobavit jak skalní fanoušky série, tak diváky chtivé letně rozevlátého filmového rozptýlení. 

USA 2016, 122 minut
Režie: Justin Lin
Scénář: Simon Pegg, Doug Jung
Kamera: Stephen F. Windon
Hudba: Michael Giacchino
Hrají: Chris Pine (Kirk), Zachary Qunito (Spock), Simon Pegg (Scotty), Zoe Saldanaová (Uhura), Karl Urban (McCoy), John Cho (Sulu), Anton Yelchin (Chekov), Idris Elba (Krall), Sofia Boutellaová (Jayla)
Premiéra: 18. 8. 2016

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i tady na blogu redakci děkuji.)

sobota 13. srpna 2016

Jak se píše o Zapletalově Prachu

Psychologické drama Prach je dílem debutujícího režiséra Víta Zapletala. Svým duchovním přesahem a kontemplativní formou se těší oblibě především u filmové kritiky, zatímco pro diváky bude zřejmě představovat  poněkud autistický art. Je dalším domácím artovým titulem, jehož uvedení do českých kin přecházela festivalová distribuce: v předpremiéře ho už loni uvedl MFF Karlovy Vary v soutěžní sekci Na Východ od Západu. Film viděli také diváci letošního Febiofestu a návštěvníci festivalu Finále Plzeň. Nyní Prach uvádí do kin společnost Artcam s podporou nového projektu Cyklus Citrus, který bude diváky upozorňovat na originální prvotiny českých režisérů. Zapletalův film, který se divákům představí 11. srpna, se do značné míry vlajkovou lodí projektu, který podle svých iniciátorů bude nabízet „skutečné vitamíny kinematografie bez umělých sladidel“. Dalšími snímky s „citrusovou“ podporou jsou experimentální opus Menandros & Thaïs (který se ještě dá vidět v kině) a Road-Movie, Cesta do Říma a Parádně pokecal (přístupné na VOD). První kinopremiérou, která projekt odstartovala, je ovšem právě Prach.

Dnešní, marketingově čitelný artový snímek neměl cestu na filmové plátno vůbec lehkou. Natáčení rodinného příběhu s duchovním přesahem, který vystřídal pracovní názvy Vyzpytatelné cesty a Jeden konec příběhu, probíhalo jako absolventský projekt v produkci FAMU. Nakonec se však nebývale protáhlo, také kvůli rozhodnutí pracovat s klasickým filmovým materiálem.

„Stručně řečeno došly peníze, protože nikdo nebyl schopný odhadnout, jak bude film vlastně dlouhý,“ vzpomíná režisér Vít Zapletal. „Souvisí to s tím, že to byl opravdu experiment, především co se týče práce s tempem vyprávění. Ty záběry byly opravdu dlouhé, a i když jsme se snažili často točit na jedno jetí nebo scénář trochu redukovat, po pár dnech materiál došel.“

Podobně jako tvůrci Polednice, také Vít Zapletal si nakonec vypomohl i koupí levného, nevytočeného materiálu, který v Praze zbyl po koprodukčním Dítěti číslo 44. Prach je mimochodem posledním titulem, který byl vyvoláván v barrandovských laboratořích (jen necelých sto metrů 35mm materiálu z dotáček bylo vyvoláno v laboratořích České televize).

Natáčení zkomplikovalo i počasí a vytíženost hereckých představitelů, ale také reorganizace Fondu kinematografie. Po půlroční pauze projekt zachránil producent Radim Procházka, který ho prosadil jako koprodukci v České televizi.

„Když jsem před lety uviděl školní film Víta Zapletala Pokoj, okamžitě jsem s ním chtěl pracovat,“ vzpomíná Procházka. „V pětiminutovém černobílém filmu se hlavní postava staré ženy ležící v posteli prakticky pouze dvakrát otočí z boku na bok. Přesto je v něm o životě a jeho plynutí řečeno vše podstatné. Prach je Zapletalovým prvním ,dospělýmʻ, celovečerním snímkem a hlavní mužská postava ho opět celý proleží v posteli, a tentokrát už se ani neotáčí. Přesto jsem byl stejně uhranutý a vnitřně spokojený jako při sledování zmíněného Pokoje."

Osobitý styl letos třicetiletého Zapletala nepřehlédli ani porotci na festivalu Etiuda & Anima v polském Krakově, odkud si právě jeho školní cvičení Pokoj přivezlo Stříbrného dinosaura. Komorní etuda předznamenávající Zapletalův minimalistický styl se promítala i v soutěži na festivalu v ruském Petrohradě. (Ke zhlédnutí je tady: https://vimeo.com/75957041). Režisérův další školní snímek Pět měsíců a tři dny (2008) si z FAMUfestu odnesl cenu pro nejlepší cvičení posluchačů prvního ročníku a jeho bakalářský projekt Život přede mnou byl vybrán do české soutěže Fresh Film Festu 2011. Svou sounáležitost s novým autorským proudem českého filmu Zapletal projevil i jako scenárista (na filmech Entertainment /2010/ a Road-Movie /2015/ spolupracoval s Martinem Jelínkem a na Holce 180 /2010/ a Cestě do Říma /2015/ s Tomaszem Milenikem).

Právě Zapletalův vysoký kredit se nakonec odrazil v tom, že jako koproducenti jsou pod Prachem podepsáni vedle Produkce Radim Procházka s. r. o. a České televize i Barrandov studio a Libor Sekerka. Prach se tak posunul k úspěšnému finále, přestože pokus získat další finance na webu Hithit neuspěl.

Už to naznačuje, že křehké psychologické drama, v němž se nad ložem umírajícího otce setkávají dva bratři, veřejnost nevnímá jako divácký titul. Ani apel na křesťanské hodnoty v převážně ateistickém Česku negeneruje dojem divácké atraktivity. Také dosavadní ohlasy naznačují, že Prach je snímkem, který se líbí – spíš než publiku – filmovým kritikům.

Miloš Kameník zařadil film do kontextu nové české tvorby (http://25fps.cz/2016/ceske-prisliby/), zatímco jeho kolega Vít Poláček dokonce prohlásil, že „absolventský film studenta katedry režie FAMU má světové parametry.“ Jan Křipač do varského blogu Fantom filmu rozvážně poznamenal: „I když jsou Zapletalovy inspirační zdroje zřejmé (zejména francouzská linie Bresson – Pialat – Cavalier), mladý režisér se nebojí – zvláště ve výtvarném pojetí a mizanscéně – vlastních neotřelých řešení, která nepoutají pozornost k sobě, ale jsou vkomponována plynule ve prospěch příběhu.“ (http://blog.fantomfilm.cz/?p=2685)

Dotaženost formálního konceptu na Prachu oceňuje i Jakub Jiřiště: „ Způsob, jakým film vtahuje diváka do fikčního světa, je v současné české kinematografii bezprecedentní: důsledné sledování přirozeně motivovaného pohybu postav prokládá Zapletal pečlivými sekvencemi detailů všedního prostředí a v těchto spojeních postupně nachází rytmus, jenž přináší také pocit utvářející se soudržnosti.“

Uživatelské komentáře na csfd.cz naopak dávají vesměs zaznít nespokojenému „hlasu lidu“: „Scénář je až k uzoufání prostý a postavy neprokreslené, takže v podstatě cokoli, co si do nich divák vprojektuje, vychází primárně z něj a ne z filmu,“ píše uživatel Traffic. „Náznak určité dynamizace (vztahů, dialogů…) přichází až v závěru, jinak je to od začátku až do konce hrozná stáze (…) Chci věřit, že ze Zapletala jednou bude vyzrálý tvůrce, ale svým celovečerním debutem spíš pohříchu dává (oprávněnou) munici těm, kdo se rádi rozčilují nad pomalými filmy s postavami čumícími do blba.“

Pozici „normálního diváka“ zaujímá i oblíbený filmový kritik František Fuka: „Je pravděpodobné, že film má různé možné skryté interpretace (například náboženské: Viz obsah traileru a název), ale prostě nemám chuť je hledat. Takže, není to film pro mě, ale myslím, že není horší než filmy od Tarkovského (aspoň ty jejich kusy, které jsem vydržel). Což mohou někteří z vás brát jako doporučení.“

(Toto není recenze ani kritika Prachu, ale shrnutí některých reakcí na film, které jsem udělala pro svou mateřskou Revue Filmového přehledu. Za možnost uveřejnit ji i zde na blogu redakci děkuji.) 

Prach 

ČR 2015
Režie: Vít Zapletal
Scénář: Vít Zapletal, Václav Hrzina
Kamera: Ondřej Belica
Hudba: Robert Křesťan, Jiří Vašíček
Hrají: Radek Valenta, Hana Jagošová, Vojtěch Poláček, Eliška Stejskalová, Filip Truksa, Hilda Novotná, Rudolf Fuchs, Miroslav Babuský, Karel Vlček

Premiéra: 11. 8. 2016

pátek 5. srpna 2016

„Třetí muž je dáma“ aneb Zemanův Baron Prášil

Nápad digitálně zrestaurovat tři nejznámější filmy Karla Zemana – Cestu do pravěku (1954), Vynález zkázy (1958) a Barona Prášila (1961) – vznikl v rámci projektu Čistíme svět fantazie. Podílí se na něm Nadace české bijáky, která úzce spolupracuje s Muzeem Karla Zemana a Českou televizí. Projekt podpořilo Ministerstvo kultury a Státní fond kinematografie a důležitým partnerem při digitaliztaci snímku je i postprodukční společnost UPP. Na projektu se podílí i veřejnost prostřednictvím dárcovských SMS.

Jeden z nejoblíbenějších titulů Zemanovy filmografie – poetický dobrodružný snímek Baron Prášil – se tak od 1. srpna 2016 vrací do kin, a to díky distribuční aktivitě Asociace českých filmových klubů. (Na DVD se film objevil péčí zemanovského muzea 9. ledna 2013.) O uvedení legendárního snímku na plátně je zájem: premiérovou projekcí na Zlín Film Festivalu v květnu 2016 se Baron Prášil vrátil na místo svého vzniku. Z příběhu inspirovaného knižní předlohou německého spisovatele Gottfrieda Bürgera se mohli 29. července radovat i návštěvníci Letní filmové školy v Uherském Hradišti.

Od původní premiéry, která se uskutečnila 21. 9. 1962, uplynulo téměř čtyřiapadesát let. Během nich se Baron Prášil stal nedílnou součástí českého kinematografického fondu. Pokud jde o mezinárodní ocenění a exportní hodnotu, nevyrovná se třetí Zemanův celovečerní hraný opus Cestě do pravěku či Vynálezu zkázy (získal mj. Stříbrnou plachtu na MFF v Locarnu 1962 nebo Velkou cenu v kategorii celovečerních filmů na Mezinárodním setkání filmů pro mládež Cannes 1964). Představuje nicméně nezpochybnitelnou diváckou „srdcovku“ a současně přechod od „infantilních“, myšlenkově i dějově lineárních konceptů prvních dvou hraných Zemanových opusů k jeho myšlenkově zralé tvorbě (představované především filmy Bláznova kronika /1964/ a Na kometě /1970/). Svým bohatým, ornamentálním a současně konzistentním pojetím současně prášilovský příběh naráží na meze dané kombinacemi klasických technik. Karel Zeman se svým týmem byl totiž v oblasti kombinovaného (hraného a animovaného) filmu nejen inovátorem a objevitelem, ale také geniálním, neohroženým průzkumníkem jeho omezení.

To dobře ukazuje jiná verze příběhu – Dobrodružství Barona Prášila –, kterou v roce 1988 natočil Terry Gilliam. Výtvarník, animátor a režisér vzešlý z komediální skupiny Monty Pythonův Létající cirkus uvádí Zemanův snímek jako jednu z bezprostředních inspirací pro svou verzi. Divácky (a tedy i finančně) mimořádně neúspěšný velkofilm je se svou těžkopádnou výpravností a chaoticky nabubřelou inscenací ovšem téměř opakem Zemanova čistého, bytostně poetického konceptu. V něm harmonicky koexistují nejrůznější prvky – podobně jako v titulcích sousedí navenek nesourodá scenáristická trojice: vedle Zemana se na filmu podíleli básník Josef Kainar a scenárista Jiří Brdečka. První (jehož filmografie čítá právě jen tento jediný titul) bývá uveden jako autor dialogů, druhý (jehož teprve čekala dlouhá a úspěšná scenáristická kariéra) jako autor „vyprávění“ (myšleno patrně komentáře). Zatímco Kainar je dozajista autorem Cyranových vznosně básnivých promluv, Brdečku divák může poznat i ve vtipných dialozích – kupříkladu v lakonickém konstatování kapitána lodi (Jan Werich), jenž loví z moře hrdiny-trosečníky: „Třetí muž je dáma.“ [1]

Pokud jde o způsob adaptace, je Baron Prášil velmi rozmyslným a současně silně autorským dílem. Z košaté předlohy německého preromantického autora, která poprvé vyšla v roce 1786, Zeman se svými spolupracovníky vybral a propojil jen několik epizod. (Výtvarně pak vycházel z ilustrací Gustava Dorého, který prášilovský příběh ilustroval v roce 1862.)

Pro svého Barona Prášila vymyslel Karel Zeman nové hrdiny – neohroženého astronauta Toníka a sličnou princeznu Biancu. Opřel se ovšem o vypravěče, kterým ve svých filmech zpravidla zajišťoval vnitřní kontinuitu pohledu na veškeré dění. Tím je stejně jako v knize titulní Prášil, sarkastický, zralý elegán, jenž – v kongeniálním podání Miloše Kopeckého – současně komentuje dění a současně je jeho aktérem, jemuž se realita neustále vymyká z rukou, takže při jejím zvládání musí nonšalantně improvizovat. Četné vizuální komentáře, s nimiž můžeme ztotožnit pohled jednapadesátiletého režiséra, ovšem jdou ještě nad Prášilův samolibý nadhled: v nich zaznívá Zemanův pacifismus, jeho nevíra v manipulativní praktiky mocných a obecně ve spravedlnost a smysl „velkých dějin“ (to vše našlo silný výraz i v režisérově následujícím filmu – Bláznově kronice).

Baron, jenž se diplomaticky pohybuje po vladařských dvorech, ale většinou je pak hbitě, leč nevzrušeně opouští zadními vchody, je ovšem především dokonalým smírčím soudcem pro koexistenci dvou fikčních světů. Ty se u Zemana často střetávají [2]. Prášil, jenž se vyhlašuje za realistu, bere na výlet do své „skutečné“ země plné dobrodružství „snivého Měsíčňana“ – astronauta Toníka, který v kosmické lodi právě přistál na Luně, už dávno ovšem zabydlené fikčními postavami – baronem, Cyranem z Bergeracu a posádkou secesní verneovsko-mélièsovského korábu. Výprava barona a Toníka je současně cestou do fantazie i do historie, přičemž Prášil je neúspěšný ve dvoření Biance, vítězí však jako král fikce. Zůstává až jakýmsi oživlým poetickým principem, s nímž se nakonec ztotožňuje i Toník. Do vyprávění je tak ústrojně a vtipně zapracován pro Zemana netypický motiv realistické, „technické“ sci-fi, nad nímž ve finále slaví jednoznačné vítězství poezie a láska: Toník s Biancou využijí brnění jako skafandry, ve kterých doletí na Měsíc. Úhonu v kosmickém prostoru neutrpí ani kytice květin, které mladík nese své milované.

Síla Barona Prášila je v jeho poetickém, emocionálním náboji, který (s výjimkou Kopeckého) ovšem nevychází z nebývale kvalitního a pečlivého obsazení (včetně dobových hvězd v drobných rolích). Milostný motiv je roztomilý a jímavý, ale Zeman ani v Baronu Prášilovi není „hereckým režisérem“. K Rudolfu Jelínkovi a Janě Brejchové režisér přistupuje spíš jako k dalším objektům vyžadujícím pečlivý dohled a koncepční animaci. [3] Baron Prášil se nicméně opírá o herecký prvek alespoň prostřednictvím nebývale kvalitních dialogů a komentáře, jenž se znamenitě snoubí s komediálními i poetickými prvky silně vizuálního vyprávění.

V souvislosti s vyzněním filmu se zpravidla cituje závěrečná promluva, podle níž Měsíc odjakživa patřil milencům. Finální gesto ovšem patří Cyranovi v podání ikonického Karla Högera, který odhazuje svůj širák v kosmickou dál jako nový, znepokojivý, leč sebevědomý létající objekt. Není to neskromné gesto. Měsíc možná patří milencům. Vesmír ve všech svých podobách však patří snílkům-filmařům.

Baron Prášil

ČSSR 1961), 83 minut
Režie: Karel Zeman
Scénář: Karel Zeman, Jiří Brdečka a Josef Kainar
Kamera: Jiří Tarantík
Hudba: Zdeněk Liška
Hrají: Miloš Kopecký (Prášil), Rudolf Jelínek (Toník), Jana Brejchová (Bianca), Rudolf Hrušínský (sultán), Jan Werich (kapitán), Karel Höger (Cyrano), Eduard Kohout (velitel pevnosti), Bohuš Záhorský (velitel pirátské lodi), Karel Effa (důstojník stráže), Otto Šimánek (Ardan)
Obnovená premiéra 1. 8. 2016.

Poznámky:

[1] Lodník hlásí: „Dva koně a tři muži ve vlnách!“ Kapitán (opravuje): „Dva koně a dva muži. Třetí muž je dáma.“

[2] Zvláště řešení „byl to jenom sen“ použité ve fantaskní romanci Na kometě (1970) je zcela divácky neuspokojivé.

[3] Cestu k tomu, jak používat herecký projev, nachází Zeman až v následující Bláznově kronice.

pondělí 1. srpna 2016

Monografie Kinematografie a stát fascinuje, baví a provokuje

Publikační portfolio předního filmového historika a univerzitního pedagoga Ivana Klimeše se rozrostlo o rozměrnou monografii Kinematografie a stát v českých zemích 1895–1945. Ta svým názvem slibuje postihnout významnou část domácích filmových dějin, současně však nabízí poutavé čtení i provokativní fakta. Solidně působící svazek vydal Ivan Klimeš v nakladatelství Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Kniha vznikla ve spolupráci s NFA a je výsledkem autorova mnohaletého bádání, jemuž se právem dostalo v uplynulém dvacetiletí mezinárodní grantové podpory. Samozřejmě využívá textů, jež autor uveřejnil už dříve. (Cenným dodatkem je v této souvislosti soupis Kapitoly a podkapitoly ve starších verzích, z nichž nejstarší jsou datovány až do devadesátých let.)

Klimeš – s důvěrnou znalostí detailů i širších a mezioborových souvislostí – pojednává o kinematografickém dění ve středoevropském prostoru, jež je na počátku logicky spojeno s existencí Rakouska-Uherska jako státního útvaru, za jehož existence se začala formovat i legislativa provázející výrobu a distribuci filmů. V okruhu Klimešova zájmu se ovšem ocitá nejen Rakousko a Maďarsko, ale i jiný velký soused – Německo. Ve vztahu ke komplikovanému sousedskému kontextu autor zkoumá (a posouvá) i pojem národního filmu.

Monografie se vztahuje nejpodrobněji k oblasti, v níž se Klimeš suverénně pohybuje už řadu let – k období raných dějin českého (československého) filmu. (Tomu se autor věnoval už ve své předchozí knize Kinematograf! Věnec studií o raném filmu, vydané v roce 2014 v nakladatelství Casablanca). V souvislosti s tím vzniká jistá disproporce mezi jednotlivými sledovanými obdobími: rakousko-uherská historická epizoda zaujímá kolem stovky stran, zatímco protektorátní kinematografie jen dvacet. (Není ovšem na škodu – naopak –, že značnou část knihy zabraly cenné přílohy ilustrující vztah státu a kinematografie na vybraných dokumentech, a to posléze se samozřejmým nasměrováním do dění v poválečném období). Možná tak ovšem bude zklamán nejeden čtenář zvědavý na další zajímavé detaily a vazby, zvláště proto, že je zjevná Klimešova odborná erudice a schopnost se autorsky a současně účelně pohybovat v rámci celého sledovaného historického období.

Také „počtení o filmech a režisérech“, což je obvyklá náplň řady českých historiografických publikací, musí čtenář hledat jinde. V souladu se svým předchozím bádáním se Klimeš nezaměřuje na filmovou tvorbu, proměny jejích stylových a formálních prvků či na jednotlivé autory a významné tituly. Ve středu jeho pozornosti se ocitá samotná kinematografie jako proměnlivý soubor oborů a vztahů, tentokrát samozřejmě s ohledem na roli státu při jeho zrodu a vývoji.

Není těžké si povšimnout, že Klimešova kniha je příběhem o zprvu přehlížené Popelce, která se z okrajové pouťové atrakce během pěti desetiletí změnila nejen v ekonomicky, ale především v kulturně sebevědomou instituci, již bylo nejen výhodné, ale i „dobré“ začlenit do systému. Řešení statusu nového média samozřejmě souvisí i s vytvářením „bezpečnostních“ pravidel a pojistek proti zhoubě – a to jak technických (spjatých např. s předpisy týkajícími se práce s promítaným hořlavým materiálem), tak mravnostních a etických (spojených s nevhodností určité podívané pro dítka či české vlastence).

Klimeš zkoumá proměnu vnímání kinematografie během různých režimů – za Rakouska-Uherska, v době první a druhé republiky i za německého protektorátu. Velkou pozornost věnuje období nástupu zvuku a v rámci změn ve filmovém podnikání poutavě informuje i o nejrůznějších pokusech, jak se vyrovnat s existencí různých jazykových verzí filmů. V rámci „vlasteneckého“ souboje o češtinu na filmovém plátně zaznívá téma zpolitizovaných česko-německých vztahů. Německo se pak do centra Klimešovy pozornosti nedostává jen v souvislosti s kinematografickými Čechy a Moravou za protektorátu, ale už dříve, v souvztažnosti k exportu a distribuci spojenými s provozováním kin či s předpisy, více či méně podobnými v sousedsky provázaném středoevropském prostoru.

Autor tak zveřejňuje a propojuje i skutečnosti, které pro domácí historiografy působily málo vlastenecky a tedy „nepříjemně“, a tudíž jim nikdy nebyla věnována patřičná pozornost. Upozorňuje třeba na to, že vinou zúžených hledisek vypadly z domácích filmových dějin česko-německé filmy (např. celá „říšskoněmecká“ produkce Prag-Filmu, již vytěsnil z oblasti svého zájmu nejen specialista na filmové hospodářství Jiří Havelka, ale třeba i autoři katalogu NFA Český hraný film II, 1930–1945). Hanebnou (a proto málo známou) kapitolou domácího kinematografického dění jsou i protižidovská opatření, s nimiž si ani česká vlastenecká elita po nástupu nacistické moci nedělala velkou hlavu.

Kacířsky (jak sám Klimeš poznamenává) pak působí konstatování, že nikoli Sovětský svaz, ale předválečné Německo mělo zásadní vliv na přípravu zákona o filmové komoře (jenž vedl ve výsledku k poválečnému zestátnění české kinematografie). Poznámka o souvislostech mezi podobou nacistické cenzury a pozdější funkcí ústředního barrandovského dramaturga je pak už autorskou provokací, jíž dodává na důležitosti umístění ve „finále“ textu. Jde o jedno z neuralgických míst knihy, která by si podle mého názoru zasloužila rozvinout podrobněji.

Klimešova monografie tak neposkytuje zcela proporčně vyvážený obraz o sledovaném kinematografickém půlstoletí. Naplňuje však představu díla, jež je nejen čtivem opřeným o často vzrušující detaily a souvislosti a výzvou k dalšímu konkrétnímu bádání na dosud nevyužitém prostoru, ale i samozřejmým apelem na změnu ustáleného myšlení o středoevropském filmovém prostoru.

Ivan Klimeš: Kinematografie a stát v českých zemích 1895–1945. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2016. 575 s.


(Teto text jsem napsala pro svou domovskou Revue Filmového přehledu. Děkuji svému šéfredaktorovi za možnost uveřenit text i zde na blogu i za možnost, že jsem mohla napsat recenzi na odbornou knihu. Je to pro mne vzhledem k mému minimálnímu akademickému sebevědomí poměrně tanec mezi vejci.)