Prohledat tento blog

neděle 29. srpna 2010

Svěrákovské pozastavení: Carpe diem

V pátek proti sobě Nova a Česká televize postavily v hlavním vysílacím čase dva filmy, ke kterým napsal scénář Zdeněk Svěrák: komedii Jiřího Menzela Na samotě u lesa (1976 - spolu s Ladislavem Smoljakem) a pohádku Karla Smyczka Lotrando a Zubejda (1996). V úpadku pracovní morálky jsem se vlastně chtěla dívat spíš na pohádku, asi jsem ale nebyla v tom správném rozmaru, nebo se s tím filmem něco stalo - sotva rozjuchaní loupežníci zapěli "pod dubem za dubem" a Jiří Lábus legračně zaklopýtal se spuštěnými kalhotami, pojal mne děs a stud a musela jsem přepnout. 

A dobře jsem udělala, neboť v případě Samoty jde s odstupem času o jeden z nejlepších Menzelových filmů - uniká bodré žertovnosti a "hezounkosti" kochající se sebou samou, příznačným prakticky pro všechny režisérovy následující snímky (a zaviněným patrně i jeho scenáristickým přínosem, který se u Samoty nekonal). Na samotě u lesa je filmem nabitým energií, není v něm však patrný přetlak, kterým musel jeho autor trpět. V první polovině 70. let, ve svých nejlepších letech, byl Jiří Menzel drasticky postižený normalizační cenzurou: po trezorových Skřiváncích na niti (1969) směl natočit jen ponižující budovatelské drama Kdo hledá zlaté dno (1974 - mimochodem na scénáři tohoto filmu se Svěrák rovněž podílel). Pak ovšem naštěstí přišla možnost režírovat scénář autorských opor divadla Járy Cimrmana. 


Na samotě u lesa je pěkným, přirozeně exteriérovým, znamenitě obsazeným filmem, který je samozřejmě únikový stejně jako Postřižiny, které v roce1980 hledaly svobodný prostor v retro žánru, nebo snímek Vesničko má, středisková, jenž o tři roky později zidealizoval českou normalizační vesnici. Tento únik je ovšem podobně legitimní (a marný) jako pravidelné víkendové odjíždění "na chalupu", které v té době ulehčovalo život obyvatelům českých měst. "Cesta z města" tehdy nesouvisela s vědomým hledáním jiného životního stylu, ale spíš vytvářením pohodlné chalupářské pakultury (kterou ztělesňuje hrdinův kamarád - "mlynář" Zvon v podání Ladslava Smoljaka). Ta však není dopřána hrdinům Samoty - pražáckým manželům Lavičkovým (Svěrák, Daniela Kolářová), kteří se s dětmi zahnízdí o víkendech v idylickém venkovském stavení: majitel usedlosti (Josef Kemr) jim totiž nedopřeje žádnou z vytoužených úprav a slíbený odprodej neustále odsouvá.
   
Jak vše dopadlo, je známo - prý celkem v souladu s realitou, kterou kdysi prožila rodina Svěrákových. Film Na samotě u lesa v souvislosti s ní získal nedávno specifický dovětek: vrch Melechov u Ledče nad Sázavou, na jehož úbočí se stavení předobrazu dědy Komárka nacházelo, hostil na sklonku léta 2008 filmový štáb natáčející snímek Kuky se vrací. Jan Svěrák, který se v roce 1976 coby zvídavý, trochu přecitlivělý Petřík spolu se svou starší sestrou dostal do tatínkova scénáře a tím i do Menzelova filmu, se tak po letech vrátil do lesa svého raného dětství. Lesní potok, u kterého jako malý trávil letní dny, už prý ale nenašel. (Filmová chalupa dědy Komárka však stojí u obce Radešice, ale je dnes přestavená k nepoznání.) 


Mimochodem je docela zvláštní, jak pevně svěrákovská tvůrčí rodina funguje na základě společných zážitků: možná se mi to zdá, ale třeba vzdálené klinkání venkovského zvonu je leitmotivem spojeným s vědomím lidské konečnosti: v Samotě zazní, když ve finále rodina Lavičkových spěchá do chalupy v domnění, že děda Komárek zemřel, a v Kukym se ozve coby "carpe diem" ve chvíli loučení Hergota s titulním hrdinou na kraji makového pole (v obou případech hlas znovu vychází z kostelíku v údolí). V dokumentu Tatínek zazní klinkání ve velmi obdobné poklidné, melancholické podvečerní náladě jako v Kukym: naslouchá mu Zdeněk Svěrák se svým vnukem Ondrou (i když se baví trochu o něčem jiném, než loutkoví hrdinové Kuky a Hergot, jimž o pár let později propůjčili své hlasy).     



čtvrtek 26. srpna 2010

Mám prázdniny?

Vypadá to asi, že si konečně dělám prázdniny, když jsem nechala blog už pár nezvyklých dní siřet. Je pravda, že jsem odjela na Moravu (a v Brně na ulici potkala náhodou váženého kolegu Radomíra Kokeše čili Douglase, jehož blog nesiří, ale naopak nabízí neustále nová počtení, která vřele doporučuju). Hlavně ovšem intenzivně pracuju na další knize, kterou mám odevzdat nebezpečně záhy. Hádám, že její zadavatel by byl raději, kdybych o ní zatím pomlčela - takže si můžete hrýzti nehty v dohadech, dokud téma nebude odtajněno. Září a patrně i část října tedy budou na tomto blogu poněkud atypické, protože nebudu mít asi čas chodit třeba ani na novinářské projekce. Výsledky nedávné ankety sice jednoznačně potvrdily, že zdejší čtenářstvo má zájem o co nejaktuálnější informace právě v oblasti filmových premiér, ale nedá se nic dělat, protože našinec musí občas taky něco jíst a ne se jen sytit blogováním pro radost. V druhé půlce nastávajícího měsíce se s prací navíc nejspíš zbaběle stáhnu do krajin, kde záměrně nebude vůbec internet, abych po něm nebloumala a pilněji pracovala. Tento blog snad ovšem nebude následovat poněkud neblahý vzor jistého bývalého kolegy, který na svém virtuálním plácku skoro poprvé a hned (zřejmě) naposled blogoval před rokem.

Než se zmátořím k dalšímu příspěvku, přečtěte si (pokud jste tak dosud neučinili) zajímavou kritiku Tomáše Stejskala o Nolanově Počátku na stránkách Cinepuru. (Jsem samozřejmě dost ráda, že není nekritická - na pozadí hlučného a bezhlavého halasu kolem tohoto filmu je o to cennější.) A mimochodem, text o filmech Dona Siegela na znamenitě cinefilské Betelgeusově blog-vizi taky stojí za váš čtenářský hřích.   

      

neděle 22. srpna 2010

Znovu viděné: Mackennovo zlato

Zatímco v 60. letech Sam Peckinpah postavil neozbrojený, vyčerpaný žánr westernu ke zdi a trénoval si na něm ostrou střelbu (aby v roce 1978 v Konvoji posadil svého posledního kovboje do náklaďáku), hollywoodský střední proud samospádem pokračoval v produkci dalších příběhů z Divokého západu, pokud to ještě něco neslo. Paralelně ovšem vznikaly i pokusy zabydlet tento prostor novými tezemi a emocionalitou, o těch se ale zmíním až v souvislosti s výsledky "westernové" ankety. Typickým příkladem mainstreamového přístupu k vyhaslému žánru je Mackennovo zlato (Mackenna's Gold) z roku 1969 v režii J. L. Thompsona, kterým své diváky poctila Česká televize v rámci prázdninových westernových sobot.

Podívaná s třipadesátiletým, lehce přitloustlým Gregorym Peckem v roli čestného a neúplatného šerifa MacKenny, kterému se do paměti náhodou obtiskne apačská mapa cesty k legendárnímu zlatému kaňonu, takže se stává nedobrovolným průvodcem zlodušské zlatokopecké party, nenabízí ovšem souvislé vyprávění nějakého příběhu. Na klasickou linii cesty za pokladem jsou navěšeny nespojité, vyprázdněné obrazy, které vyprávět neumějí, takže většinu situací musí divákovi dovysvětlit vypravěč. Víc než dvouhodinovou metráž tvůrci filmu vyplýtvají na podivně bezcílné popojíždění na koních a povrchní půtky morálně udatného šerifa, který je pro tvůrce zjevnou starosvětskou veteší a vůbec je nezajímá, a floutkovského zloducha Colorada, na jehož moderní prezentaci zase nemají dost sil (Omar Sharif). Neschopnost zajímat se o postavy, nebo možná rovnou únavu touto možností, ukazuje dobře způsob, jakým tvůrci zúčtují s bohatou kolekcí zlatokopů, kteří se v Coloradovi přidají: po poměrně zajímavém představení, slibujícím následující barvité konfrontace, ji totiž nechají bez zájmu o detail v jedné odfláknuté scéně povraždit Apači, fungujícími ve filmu jako operetní, destruktivní deus ex machina vždycky, když je scenárista líný něco řešit.

Jediné, co se zdá tvůrce opravdu vážně a ze srdce zajímat, nejsou filmové hvězdy, charaktery nebo samotné vyprávění, ale krajina a zvířectvo. (Podobně se mimochodem chová M. Night Shyamalan v Posledním vládci větru.) Příběh se jinak pohybuje mezi špatně skrývanou znuděností a psychedeličností (kterou dobře zrcadlí zjevení koně nesoucího tělo starého apačského náčelníka, jehož MacKenna v úvodu v sebeobraně zastřelí a jenž má být pohřben ve zlatém kaňonu). Snahu následovat dobové trendy pak ukazují postavy unesené farmářské dcery, blondýnky představující MacKennovu budoucnost, která slouží většině mužských postav k tomu, aby ji fyzicky týrala, a zachmuřené indiánské "bondgirl", která se hrdinu marně pokouší strhnout zpět do jeho pochybné minulosti (vzpomínku si zaslouží Indiánčin pokus o polibek během koupání v jezírku, který by se málem vyrovnal znásilnění potápějícího se šerifa, kdyby ovšem kameramany zjevně víc nezajímaly možností snímání pod vodní hladinou).

Kulminace příběhu má hodnotu nechtěně metafory likvidace westernových vypravěčských možností: od předstírání westernu se totiž definitivně vychyluje k akční fikci s triky (sci-fi, dobrodružný film), jíž v příštích desetiletích patřil zájem řady tvůrců z nastupující generace Nového Hollywoodu (nejspíš není náhoda, že o natáčení Mackennova zlata točil školní dokument George Lucas - někdy se dokonce tvrdí, že svými nápady ovlivnil i některé Thompsonova okamžiky). Divákovy průběžné rozpaky tak ve finále smetou dvě velkoryse pojaté sekvence - jízda za stínem skalního monumentu, ukazujícím za úsvitu jako obří prst k utajenému vstupu do kaňonu, a závěrečná destrukce kaňonu, iniciovaná (v oblasti morálky) chamtivostí vetřelců a (v oblasti fyzikálních zákonů akčního filmu) vzrůstajícím hlukem v uzavřeném prostoru. Únik trojice protagonistů bortící se skalní průrvou, respektive péče, kterou mu filmaři věnují, otevírá cestu populárnímu subžánru katastrofického filmu, který napěnil hollywoodský střední proud počátkem 70. let.

Mimochodem, ne všechno ve finále jsou triky (které ve filmu obecně většinou nejsou moc zdařilé, zvlášť v oblasti perspektivy): studio si prý geologicky nestabilní lokalitu zakoupilo a skutečně ji zdestruovalo.

pátek 20. srpna 2010

Příběh z Palm Beach

Bylo by útěšné si představovat, že současná kinematografie představuje vrchol všeho dosavadního filmařského snažení - znamenalo by to, že filmová historie je jakýsi pohyblivý hollywoodský příběh s happy endem, na jehož konci se permanentně nacházíme a šťastně mňoukáme nadšením nad každou skvostnou novinkou, která je lepší, větší či chytřejší než všechno, co svět dosud na plátně viděl. Navzdory marketingu, který se nám tuhle představu snaží vnutit, to není pravda. V rámci některých žánrů jsme dnes poněkud zprimitivněli - jeden důkaz jsem viděla zrovna včera: totiž snímek legendárního hollywoodského komediografa Prestona Sturgese Příběh z Palm Beach (1942), který na začátku srpna vyšel na DVD péčí společnosti Magic Box (a díky pánu bohu k ní nedělal české titulky stejný nablblý bídák, který totálně zprznil jiný současně vydávaný Sturgesův film, Sullivanovy cesty).

Jeden z nejlepších Sturgesových filmů můžeme snad označit za romantickou komedii, i když technicky jde spíš o screwball comedy (tedy subžánr, který dnes neexistuje, nejspíš proto, že současní herci neumějí tak rychle mluvit, brilantně padat se schodů a cudně a přitom smyslně líbat své dominantní partnerky, jako jejich kolegové kdysi). Romantiky je ale v tomhle zrale sarkastickém filmu vlastně dost málo. Právě tím se nejvíc liší od většiny současných romantických komedií, které vynikají všeobjímající infantilitou. Dnes už se samozřejmě nenosí ani komedie typu "remarriage", tedy příběhy o rozhádaných manželích, kteří se rozejdou a flirtují s jinými partnery, aby zjistili, že původní vztah byl vlastně nejlepší a stojí za to ho zachovat (mj. Leopardí žena/1938 Howarda Hawkse, Příběh z Philadelphfie/ 1940 George Cukora, Sturgesova Lady Eve/1941).


Příběh z Palm Beach rafinovaně vyhovuje cenzorskému Haysovu kodexu vyžadujícímu chválu bohem posvěceného partnerského svazku: jeho hrdinka, energická Geraldine - Gerry - Jeffersová (Claudette Colbertová - které bylo v době natáčení už 39 let, ale od Stalo se jedné noci/1934 jí to pořád stejně slušelo v příliš velkém pyžamu) uteče od milovaného, pohledného, leč chudého manžela Toma (Joel McCrea) do náruče idealistického multimilionářského nekňuby (Rudy Valee) a zjišťuje, že láska je důležitější než hmotný blahobyt. (Zvlášť když se hmotný blahobyt díky jejím aktivitám nakonec dostaví.) V rámci tohoto útěšného příběhu o bohulibosti manželství však Preston Sturges jako scenárista i režisér tváří v tvář dobové cenzuře nabízí dost sarkastický škleb (ostatně mu v době natáčení bylo už 44 let, zrovna byl uprostřed třetího ze čtyř svých manželských dobrodružství a prostřednictvím postavy milionářovy sexuálně náruživé sestry Centimillie v podání Mary Astorové se vysmíval své předchozí ženě).

Pokud jde o východisko, Gerry je na počátku vyprávění, po pěti letech manželství, brutálně cynickou osůbkou a divák je zcela na straně slušného a pracovitého Toma, i když rozumově chápe, že krásná žena, tak náročná na luxusní bydlo a současně neschopná cokoli vlastní rukou uvařit, má právo mít života po boku neprůbojného snílka dost a vyrazit na lov svého milionáře. Taková nehoráznost je možná jen proto, že dialogy a situace rozehrané v úvodních scénách jsou (rovněž nehorázně) vtipné a Colbertová je opravdu tak úchvatná, jak všichni muži ve filmu prohlašují. Hrdinčino rozhodnutí jít vstříc štěstí by tedy bylo logické, kdyby Toma tolik nemilovala - což se pěkně ukazuje ve scéně, kdy přiopilý a rozhádaný pár po návratu z večeře podlehne "zvyku" díky zaseknutému háčku na Gerryiných šatech, s nímž jí manžel prostě musí pomoct (situace se později ještě jednou roztomile variuje ve scéně, kdy hrdince pod oknem pěje milostnou píseň roztoužený milionář za doprovodu orchestru, ale ona prostě ten zápas s háčkem ani tentokrát, na docela jiných šatech, nedokáže bez Toma vybojovat - což je argument jako hrom proti emancipačnímu úsilí všech feministek světa.) Ostatně podívejte se:



Tahle scéna by se už dnes takhle nedala natočit, protože by si nikdo nemohl vyhrát s těmi erotickými hudebními "šťouchanci" a vše by muselo být mnohem explicitnější. (Zdá se mi, že ta dnešní filmařská /auto/cenzura je jaksi hloupá: pokračování v ložnici, totiž postelová scéna mezi manželi, by se jistě dalo bez chuti a zápachu prefabrikovat i pro mládež, ale neprošlo by už kupříkladu "rasistické" zobrazení přihlouplého, komického černošského barmana ve vlaku). Pikantně "ztopořené" špičky Gerryiných střevíčků jsou přitom nevídaně sexuálním detailem a zůstávají vtipné i znepokojivé - v tomhle filmovém páru totiž žena přebrala podezřele mnoho z mužské role, kterou by měl zastávat Tom. (Ostatně i  její domácká přezdívka je "mužská").

Příběh z Palm Beach mne bavil ještě v jednom směru: některými motivy, respektive řešením scén či vzhledu postav, totiž podezřele připomíná komedii Někdo to rád horké Billyho Wildera - tedy vlastně  naopak, neboť ta vznikla v roce 1959, čili o sedmnáct let později. Také u Wildera se přesun ze severu USA (byť jde o Chicago a nikoli sturgesovský New York) do slunného letoviska, kde je všechno možné a kde se vyskytuje plno milionářů na ženění, odehrává ve vlaku, v němž se pozdě v noci mezi horním a dolním lůžkem odehrává erotická interakce. Wilder nabízí velmi podobně vyhlížející postavu senilního milionáře-kouzelného dědečka (v Někdo to rád horké ovšem Osgood Fielding III v podání Joea E. Browna svádí hrdinu Jacka Lemmona, kdežto u Sturgese bizarní, nahluchlý texaský Král klobás v podání Roberta Dudleyho pouze eskaluje skrytý manželský konflikt, aby se posléze mohl urovnat).

Billy Wilder také obdobně jako Sturges koncipuje postavu hrdinčina nápadníka, milionářského naivky s brýlemi (i když hrdina Tonyho Curtise v Někdo to rád horké si na něj jen hraje, protože nemůže odolat šálení krásné Sugar - inu, saxofonista). Je hezké občas zpětně narazit na nějakou souvislost, ony se ty starší filmy pak přestanou osaměle plandat v prostoru, ale pěkně se propojují - když jsem Sturgesův film viděla kdysi, vůbec mi tahle wilderovská pocta staršímu kolegovi (protože o nic jiného asi nejde) nepřišla na mysl.

středa 18. srpna 2010

Nolanův Počátek a Občan Kane: poznámka k labyrintu

Možná to není jenom moje osobní mánie, konfrontovat čas od času nějaký film s Občanem Kanem (1941): snímek Orsona Wellese představuje stále ještě historicky prověřenou "uměleckou" normu, alespoň podle toho, že se s ní různí filmoví tvůrci cítí potřebu zas a znovu různými způsoby vyrovnávat. Z toho lze podezřívat i Christophera Nolana, který v Počátku podle mého soukromého pocitu odkazuje k Wellesovi scénou s umírajícím otcem mladého dědice energetického impéria Roberta Fischera (Cillian Murphy): stařec, který byl lhostejných a chladným otcem, Robertovi coby traumatizující "odkaz" zanechá své poslední slovo - "zklamán", jež si syn samozřejmě vyloží v souladu s jejich celoživotními špatnými vztahy jako definitivní kritiku. Podstatu "dokonalého triku", který provede extraktor Cobb (Leonardo DiCaprio) se svým týmem na objednávku Fischerova konkurenta Saitoa (Ken Watanabe), tvoří "výměna" tohoto posledního slova - respektive jeho rozvinutí do naopak velmi pozitivní věty týkající se otcova zklamání z toho, že se syn snažil být jako on. Na jeho základě se pak mladík rozhodne zděděné impérium rozdělit a ve výsledku tedy zničit, aby konečně dokázal svou nezávislost na otci - což je přesně to, co má být obsahem titulního objednaného vnuknutí.

Robertova bouřlivá, šťastná reakcec může samozřejmě pro diváky být emocionálním vrcholem filmu, i když je zmanipulovaná a vidíme ji ve snu ve snu ve snu: V Počátku jde přece (a na tom se snad většina diváků tohoto "přeinterpretovaného" filmu shodne) o zpochybňování dojmu reality a autentičnosti. Ve Wellesově filmu se zkoumá, kdo a co byl titulní Kane, přičemž poslední slovo umírajícího - "Poupě"  - je podle jednoho typu vykladačů klíčem k celému osudu unikavé postavy a podle druhého jen záminkou k rozvíjení děje, McGuffinem, za kterým se honí postavy a který je vlastně z divákova hlediska docela prázdný, protože komplikovaný lidský život se přece nedá rozklíčovat jen prostřednictvím jediného slova. V Počátku jde navenek o to, co je pro hlavního hrdinu Cobba realita a jestli je vlastně nakonec reálný on sám - a zase mohou existovat dvě základní skupiny vykladačů: ta, co sleduje káču a jiné indicie a žene se za logickým vyluštěním Nolanovy šarády, a ta, co tvrdí, že je vše záměrně koncipováno tak, aby to nešlo definitivně a jednoznačně rozhodnout: šaráda bez řešení pak má ilustrovat fakt, že autenticita je v naší emocionálně neustále manipulované realitě už nerozpoznatelná (přičemž mezi nejrafinovanější manipulátory patří právě kinematografie). (Do druhé skupiny patřím mimochodem i já, s poznámkou, že srovnání s Nolanovým Dokonalým trikem by si zasloužilo v tomto ohledu zvláštní pozornost, podobně jako sledování motivu talentovaného jedince, jenž se v rámci společenské objednávky stává obětí vlastních titulních "dokonalých triků", v celém režisérově díle).

V Počátku autor (podobně jako Welles v Kaneovi) zjevně oslovuje intelekt diváka spíš než jeho emoce (o čemž mimochodem svědčí i důsledné potlačení tradičního "citového" pojetí milostné linie, jež je ve filmu nicméně přítomna a rozvíjena mezi Cobbem a Ariadne/Ellen Pageová). V souladu s tím je "skutečným" citovým vrcholem vyprávění divákova rozumová slast generovaná okamžiky, kdy se jednotlivé roviny snu začnou systémem synchronizovaných "kopanců" (souvisejících mimochodem nikoli náhodou s pocitem ztráty rovnováhy) překlápět zpátky do výchozí reality. Uspokojení ze sledování dobře provedené akce se tedy netýká ani tak obalamucení chudáka Roberta, který s falešnou emocí šťastně spěje k bankrotu a domnívá se, že je konečně originální, jako spíš toho, že plán najednou navzdory všem protivenstvím dokonale klapl, všechny starostlivě soustruhované dílky do sebe přesně zapadají a všichni hrdinové se ve zdraví společně vrátí "domů". Racionálně konstruované mechanismy fungují, i když si nemůžeme být jisti, co je reálné - včetně našich vlastních citů. Finále pak slouží k tomu, aby diváka stejným způsobem ještě jednou zatahalo za nos ve vztahu k Cobbovi: můžeme si totiž vůbec ještě dovolit dojímat se nad tím, že hrdina konečně vidí tváře svých dětí, když nevíme, zda to není jen další sen? 


Pokud je každé „definitivní“ řešení zavádějící, je Počátek podobně jako Kane - "labyrintem bez středu" (jak Wellesův film nazval Jorge Luis Borges):  jde dokonce možná především o proces v divákově mysli, řízený prostřednictvím žánrového vyprávění ve stylu tradičního „iniciačního“ průchodu labyrintem. K tomu nás navádí právě motiv labyrintu tak, jak jsem o něm psala třeba tady: možná stojí za to si všimnout, že Ariadne (která se nadarmo nejmenuje podle mytologické postavy, jež daruje klubko-vodítko rekovi Théseovi) v Cobbově konkursu neuspěje se dvěma hranatými bludišti, ale právě s tradičním kruhovým labyrintem přejímajícím stylizovaný tvar lidského mozku. Pokud tohle tvrzení trochu porozvineme, Nolanův trik, respektive jeho vnuknutí divákovi, je v tomto směru dokonalé: sugesce, že neexistuje žádné jediné kolektivní rozluštění platné pro všechny, ale že jde o cestu jednotlivce k sobě samému, v každém divákovi musí vzbudit lacinou hrdost na vlastní jedinečnost. Poupě je jen jedno, ale pro každého znamená něco jiného - ale zůstává nicméně jen jedno. Počátek je procházka po Penroseově schodišti, na kterém extraktoři ve filmu vysvětlují Ariadne, jak zamaskovat hranice mezi jednotlivými sny.  
                
P. S. Když už jsme u Počátku, psala jsem jeho obsah a stručnou charakteristiku minulý týden do Filmového přehledu, což se neobešlo bez jisté předchozí hysterie. O výsledek, v němž jsem se snažila vyhnout interpretacím, se s vámi mohu podělit tady (podotýkám, že jde - vzhledem k omezenému místu v časopise - o zhruba třetinu původního textu, ve které podlehly eliminaci některé motivy i dějové linie). Za možnost publikovat text zde redakci děkuju.

pondělí 16. srpna 2010

Shyamalanovy větry


Fantasy Poslední vládce větru mi naneštěstí potvrzuje, že M. Night Shyamalan pro mne přestává být zajímavý. I když nikdy se nemá říkat nikdy, od vynikajícího Vyvoleného před deseti lety jeho filmy představují jeden dlouhý, mučivý sešup - ať už mám na mysli sci-fi z kukuřičného pole Znamení (2002), fantasy, která nakonec popře sama sebe, Vesnice (2004) nebo ekologickou moralitku Stalo se (2008). Příběh ztracené víly Žena ve vodě/2006 mne zaujal trochu víc, i když byl také hodně à la thèse: zdálo se mi totiž, že mystické ladění shyamalanovské zálibě v podobenství a moralizování šlo docela k duhu. 

V adaptaci kresleného televizního seriálu Avatar: The Last Airbender (2005) ovšem jde už rovnou o pohádku, respektive o fantasy pro děti, kde vystupují princové, princezny, čarodějové a kouzelná zvířátka (která jsou na filmu tím nejzábavnějším). Také tady se - podobně jako v předchozích režisérových snímcích - jedná o duchovní (morální) zkázu či záchranu celého fikčního světa prostřednictvím vyvoleného. Tím není vzhledem k věku cílového publika plešatý hrdina v podání Bruce Willise, ale snaživý, plešatý chlapeček Aang s vytetovanou šipkou na hlavě, vtělení Avatara, který v uplynulých staletích dokázal vládnout čtveřici národů tohoto světa. Protože si tentokrát se svým vtělením dal na čas (respektive se mu jeho úkol nelíbil, utekl z rodného kláštera a na delší čas se ztratil), ve světě panují nesváry a nedorozumění a Ohňový národ se dokonce pokouší násilně ovládnout ostatní kmeny tohoto světa. Víc jako základní vodítko vědět nepotřebujete, příběh a mytologie tohoto fantasy vesmíru (který připomíná kde co) nejsou nijak výjimečné, i když působí navenek složitě.  

Jako dospělí v tomhle světě nemáte moc co dělat, protože není příliš magický, zábavný či dokonce vtipný (což mimochodem originál zřejmě je, aspoň podle téhle ukázky). Jedinou zajímavou postavou je zavržený princ Zuko, protože má osobní příběh a psychologii alespoň o něco složitější než retardovaný prvok, což se o ostatních hrdinech vyprávění rozhodně nedá říct. A kromě toho má jeho představitel Dev Patel (Milionář z chatrče) herecký talent, který příroda většině ostatních mladých představitelů nadělila pouze průměrně (zvlášť herečka s kouzelným křestním jménem Seychelle Gabrielová v roli princezny Yue vykazuje takovou míru barbinoidního charizmatu, že se směle vyrovná Denise Richardsové, i když umí motorněji chodit).


Poslední vládce větru by se možná dal uhrát s kvalitnějším hereckým obsazením a určitě by mu slušela větší dávka humoru a podvratné temnoty. Je totiž na první pohled jasné, že on i ten Ohňový národ nakonec půjde do sebe a podmračený, traumatizovaný princ Zuko se stane platným členem okolní hrdinské, pozitivně naladěné společnosti. (Hlavní hrdinka Katara, v podání Nicoly Petzlové prosté děvče od ledovce, navíc potřebuje taky nějakého partnera, že?) Hlavní potíž je ovšem nejspíš v samotném Shyamalanovi, který jako scenárista v předloze akcentuje především téma nenásilí a uplatňuje je na celý svůj příběh. Je sice hezké, že po katolických Letopisech Narnie (trojku nám nadělí Michael Apted letos pod stromeček) tady máme i buddhistickou fantasy, ono ovšem v akčním příběhu plném bitek a bitev nestačí, když postavy kouzelníků ovládajících jednotlivé živly (voda, vzduch, oheň a vítr) spolu zuřivě bojují na život a na smrt, ale přitom prakticky jen baletí a tančí, jak vyčarovávají své vodní a ohnivé koule. Někdy to dokonce bohužel působí až směšně a každopádně je to posléze stereotypní a trochu otravné. Mám pocit, že brutálnější byl snad i první Harry Potter...  

Je třeba podotknout, že jde vlastně o první díl plánované série, takže hrdinové se sotva stačí seznámit a ukázat divákovi, co jsou zač. Protože film má navzdory své nejapnosti (nebo spíš díky ní) slušné tržby, nepochybně budou následovat další díly, jež budou možná méně neškodně baletní a začnou počítat s dorůstáním a dozráváním svého publika - ale přiznávám, že moje chuť vidět je zůstala nulová. A o to víc mne mrzí, že nevstřícná reakce publika na Zlatý kompas poslala ke dnu plánovanou pullmanovskou sérii Temné esence (ať jsem proti filmu Chrise Weitze jakkoli reptala, byl vizuálně i tématicky nesrovnatelně poutavější).

Výtvarná stránka Shyamalanových Větrů přitom není nezajímavá... kdyby ovšem divákovi v jejím zkoumání nebránil režisérův ďábelský nápad vynalézt novou variantu 3D podívané. Nejdřív jsem si myslela, že mne šálí zrak, protože jsem na plátně pořád něco viděla neostře. Pak mi ale došlo, že Shyamalan se v souladu se svou předchozí klasickou prací zřejmě pokouší pracovat s jednotlivými obrazovými plány a "vede" diváka vyprávěním tím, že ostří vždycky jen na důležitou osobu nebo situaci (např. postavu, která právě mluví). Pokud chcete v té chvíli zkoumat mouchy na stropě, dekoraci na koberci nebo to, jak se tváří  jiná postava, máte smůlu. Takové totalitářské chování mi připadá nepřístojné zrovna ve 3D, které je přece především vizuální atrakcí, jejímž prostorem by si měl příslušně obrýlený divák brouzdat, jak se mu zamane.

Milé děti, ten hodný pan režisér M. Night Shyamalan tak nejen určuje, co si máte myslet, ale také, jak se máte dívat na filmové plátno. Ve spojení s myšlenkou nenásilí, jejímž ztělesněním je protivný miniAvatar Aang, je tenhle nápad možná až v příliš příkrém rozporu.  

The Last Airbender
USA 2010, 103 min., dabing (3D)
Scénář a režie: M. Night Shyamalan
Kamera: Andrew Lesnie
Hudba: James Newton Howard
Hrají: Noah Ringer (Aang), Dev Patel (Zuko), Nicola Peltzová (Katara), Jackson Rathbone (Sokka), Shaun Toub (Iroh), Aasif Mandvi (Zhao), Cliff Curtis (Ozai), Seychelle Gabrielová (Yue)
Premiéra v ČR: 19. 8. 2010

pátek 13. srpna 2010

Výsledky nejapné ankety o vlasech Nicolase Cage

Plány na navštívení novinářské projekce nové fantasy Čarodějův učeň, která se hrne do našich kin se zřejmou nadějí, že se popase na úspěchu Harryho Pottera, mi z pracovních důvodů nevyšly (naslouchala jsem v té době vzpomínkám kameramana Marka Blisse na natáčení Kukyho) Takže jsem patrně propásla první a poslední příležitost, jak film vidět (nejsem si jistá, jestli shromáždím dostatek odvahy, času a financí, abych se na něj vypravila do kina). To mi však nebrání zameditovat si - samozřejmě velmi povrchně, ony ani ty vlasové kořínky k mozku prostě nesahají - o vlasových kreacích Nicolase Cage. Což bylo také téma mé letní nejapné ankety.

Pokud jde o Cage obecněji, v poněkud zodpovědnější tónině jsem o něm onehdy psala v souvislosti s Herzogovou báječně podivnou krimi Špatnej polda. Samozřejmě platí i nadále, že Cage moc neumí hrát, ale může být výjimečným způsobem použit zajímavým režisérem - tak, jak se mu to stalo třeba s Herzogem, s Davidem Lynchem ve Zběsilosti v srdci či v romantické komedii Pod vlivem úplňku, po které tisíce žen začaly snít o tom, jaké to asi je s jednorukým pekařem-milovníkem italské opery... Nicolas Cage ve filmu Normana Jewisona nejspíš vlasy měl, ale nikdo si to moc nepamatuje. Byly však reálně a bez cavyků přítomny, což se v posledních zhruba deseti letech nedá s jistotou říct ve většině jeho filmů.  

Šestačtyřicítka nemusí být v Hollywodu u herce žádný osudový věk, ale porost na hlavě prostě musíte mít, pokud zrovna nejste Bruce Willis (který nám naopak s vlasy připadá dost idiotský?). Solidní vlas je totiž ve světě vzývajícím hodnoty věčného mládí nezbytností. Cageova vlasová nestabilita se každopádně zdá být jakýmsi záhadným způsobem spojená s kolísavými kvalitami samotné jeho filmografie. Průběh ankety byl pro mne nakonec stejně vzrušující jako sledování toho, jak cageovští imagemakeři tápou v realitě: hlasování (do něhož mým stálým čtenářům posléze asi zasáhlo i pár lidí, co se na tyhle stránky zatoulalo z Neviditelného psa) se nakonec ustálilo na dvou časových extrémech, které se nevylučují: 27% nostalgicky zavzpomínalo na rebelský sestřih ze Zběsilosti v srdci a stejný počet hlasujících s futuristickou zlomyslností zadoufal, že Cage časem půjde dohola. 

Devatenáct procent soudilo, že proplešatělou variaci ze Špatného poldy nic nenahradí (souhlasím, a v souvislosti s tímhle filmem bych začala uvažovat i o anketě o nejlepším hereckém výkonu v roli chlapíka s chronicky bolavými zády). Jedenáct procent proklikávajících se ujalo možnosti "pseudo Gandalf z Čarodějova učně mi docela sedí". Kdo z nich to myslí vážně a kdo ironicky, těžko říct. Každopádně jen o dvě procenta víc hlasujících může stěží popřít své negativní vztahy k proměnlivému cageovskému image, když se hlásí k možnosti "Ghost Rider: nic tak nepodtrhne úpadek jako mladistvé háro". 

Jistě chápete, že úvahy o vztahu plešatějícího herce a jeho kasovní způsobilosti na tomto blogu zakrývají jinou, hlubinnější práci mého mozku: ten jednak horečně uvažuje, jak nejlépe zpracovat hnijící rybíz na zahradě, jednak zvažuje možnost zjevně pracného příspěvku o vztahu Nolanova Počátku a Občana Kanea - respektive chuť ctěného čtenářstva něco takového vůbec číst. 

středa 11. srpna 2010

Saltová

Pro nás, zastánce přechylování cizích jmen, přichystal režisér Phillip Noyce a jeho hvězda Angelina Jolieová zkoušku ohněm: hrdinka nového akčního thrilleru totiž dala jméno celému filmu. Ten se ale nejspíš nemůže jmenovat Saltová (což mne mrzí) - takže se nese název Salt, přestože autor titulků (jako všichni naši současní autoři filmových titulků) patří mezi přechylovače a o žádné "Salt" proto ve filmu nepadne ani slovo. V kombinaci s odporem řady lidí ke tvaru "Jolieová" tak není Noyceův film zajímavý jen jako návrat k subžánru paranoidních thrillerů o ruském nebezpečí z dob studené války, ale také jako dráždidlo pro všechny samozvané jazykozpytce razící názor, že by se přechylovat nemělo. 

Protože nesmiřitelné tábory smířit nelze, věnujme se filmu: šedesátiletý Noyce (který se kdysi profiloval jako režisérský mentor agenta Jacka Ryana - viz především Vysoká hra patriotů / 1992) nabízí v příběhu špičkové americké agentky, která zjistí, že byla v dětství naprogramována jako špičková sovětská agentka, poněkud starosvětskou práci. Tedy alespoň z hlediska reportážně-klipové estetiky Paula Greengrasse z dobrodružství o jiném psychicky manipulovaném agentovi, Jasonu Bourneovi (Greengrass je ale mimochodem jen o pět let mladší než Noyce). K "agentovi beze jména" ovšem Salt samozřejmě odkazuje svým tématem i pojetím, mísícím v zásadě civilní ladění (zřetelné v designu hrdiny i prostředí) s bezmála superhrdinskou kondičkou, již protagonista vykazuje v akčních scénách. Prolog s mučením v asijském vězení zase upomíná na bondovku Dnes neumírej...

Už od pseudo ušlechtilého Equilibria neobdivuji Kurta Wimmera, který svůj zájem o žánr sci-fi jako scenárista i režisér potvrdil celkem bezvýznamnou Ultraviolet (také Salt patří do stejného žánru, odehrává se totiž v budoucnosti, byť jde jen o rok 2011). Příběh zmužilé agentky  je na tom ovšem výrazně lépe než Ultraviolet, neboť její režie se ujal autor s větší zodpovědností k jistotám žánru a místo herecky neschopné a nepříliš filmově charismatické Milly Jovovichové mu dominuje úchvatná Angelina Jolieová. Jsem ráda, že se potvrzuje, co jsem psala na začátku června tady: Salt nicméně představuje ve filmografii herečky v žánrovém přechodu lpění na jistotách akčního žánru a tedy svého druhu stagnaci. Příběh byl původně napsaný pro Toma Cruise (možná s ohledem na jeho agentskou trilogii Mission: Impossible) a teprve posléze "přechýlený" pro ženskou hrdinku. Najdete tu tedy nejen řadu akčních scén (asi nejvíc mne bavila ta, ve které hrdinka prchá před pronásledovateli po střechách - automobilů a kamionů jedoucích po dálnici), ale i ambiciozně směrovanou zápletku naznačující, že americké společenské podvědomí, které Hollywood tak rád zviditelňuje, zase začíná strašit představa ruského nebezpečí.

V rámci překombinované a současně banální vyprávěnky o tom, co všechno Kurt Wimmer považuje v příběhu o dvojitých agentech za zajímavé, musíme přijmout základní skutečnost, že se nicnetušící profesionálka přesvědčená, že hájí zájmy své vlasti, promění po stisknutí správného "tlačítka" ve své mysli v uvědomělou ruskou agentku usilující zavraždit ruského prezidenta na jeho státní návštěvě v USA. Bývalí spolupracovníci (v podání Lieva Schreibera a Chiwetela Ejiofora) se logicky stávají nepřáteli na útěku, během kterého se Saltová pokouší zachránit uneseného manžela-přírodovědce a očistit své jméno - nebo snad provést zadaný úkol? Jako diváci dlouho nevíme, jak to se Saltovou vlastně je, ale hra je dost průhledná: protagonistka usilovně vzdoruje svému naprogramování a nemusíte se obávat, že byste s ní museli v nějakém okamžiku přestat sympatizovat.    

Součástí hry s hvězdnou image Jolieové je skutečnost, že hrdinka několikrát změní design (a nejde jen o různé barvy vlasů a postupné zviditelňování "ruského" vzhledu, ale i o změnu pohlaví, neboť v jedné chvíli vystupuje v přestrojení za českého důstojníka Vlčka, které by jí co do hovadské nevěrohodnosti mohl závidět i Ethan Hunt z první M:I!) Zábavnější než hra na převlékání panenky Barbie, která by u mužského protagonisty nemohla být nikdy tak zábavný, je ovšem politický "vzhled" vyprávění: film sice reflektuje  harmonické vztahy mezi USA a dnešním Ruskem, spojované s politikou Baracka Obamy -  filmový americký prezident Lewis je ale běloch. A přestože hrdinčino "programování" proběhlo už v jejím dětství (a tedy ještě v době studené války), film zřetelně sugeruje pocit, že Východ je stále ještě (nebo už zase?) nebezpečný. Toto zlo ovšem nepředstavuje jen zjevný padouch Orlov v podání polského hereckého veterána Daniela Olbrychského. Ztělesňuje ho ve vší úskočnosti jiná důležitá postava vyprávění - pokud ovšem chcete zjistit, která to je, musíte se vypravit do kina. Pokud vás tenhle žánr zajímá, obav netřeba: i když Salt sype sůl do některých starých politických ran, je to podívaná ryze letní a docela neškodná.        

Salt
USA 2010, 100 min, titulky
Režie: Phillip Noyce
Scénář: Kurt Wimmer
Kamera: Robert Elswit
Hudba: James Newton Howard
Hrají: Angelina Jolieová (Evelyn Saltová), Liev Schreiber (Ted Winter), Chiwetel Ejiofor (Peabody),  Daniel Olbrychski (Vasilij Orlov), August Diehl  (Krause), Hunt Block (prezident Lewis), Andre Braugher (ministr obrany), Olek Krupa (prezident Matvějev).
Premiéra v ČR: 12.8. 2010

neděle 8. srpna 2010

Tajemství purpurové růže z Káhiry (Egypt a film)


Faraonova kletba, úklady beduínských mágů, vraždící mumie – o UFO maskovaných jako pyramidy nemluvě. Kdyby Egypt vypadal ve skutečnosti tak jako v dobrodružných filmech, tamní turistický průmysl by nejspíš zkrachoval. Málokdo přece touží strávit dovolenou bojem o život jako Indiana Jones – o to víc si však Egypt užije na filmovém plátně. 

Egypt nesmí chybět v nabídce žádné správné cestovní kanceláře, protože ho – navzdory spolehlivým, milionkrát testovaným bezpečnostním pásům turistického průmyslu – obestírá zvláštní kouzlo. Je jedno, že na pláži u stánku s limonádou pravděpodobně nepotkáte příslušníka starobylé beduínské sekty se zakrvácenou šavlí a ve skalním pohřebišti si místo střetu s vražedným Králem Škorpionem leda tak odřete palec. 
Když se tamaryšky rozvoní nad smetišti a hotelovým kocourům se do očí vloudí hladové podvečerní stíny, z rádia před místním McDonald's zazní táhlé kvílení muezzina a filmové obrázky překryjí nudnou a předvídatelnou realitu šesti dnů a sedmi nocí s polopenzí. Vzpomenete si na Kristiána, nicotného úředníčka, který v podání Oldřicha Nového jednou měsíčně vyrazí do luxusního baru Orient, aby se změnil ve světáka labužnicky žmoulajícího egyptskou cigaretu a blazeovaně vyprávějícího o svých káhirských dobrodružstvích. Na to, aby obalamutil roztoužené krásky, hrdinovi legendární tragikomedie Martina Friče z roku 1942 stačí rozvést poučky, kterými krmí coby prodejce exotických zájezdů zákazníky u okénka cestovní kanceláře. 

Kristián v Egyptě samozřejmě nikdy nebyl – a kdyby se tam vydal, třeba dokonce s mondénní Zuzanou v podání Adiny Mandlové, dočkal by se jistě zklamání. On sám si totiž umí vysnít exotiku mnohem opravdovější, než kdy může zažít v realitě. Možná ve své prapůvodní podobě existovala jenom v amerických filmech, na které Kristián určitě chodil jako kluk nebo – ještě před válkou – se svou docela obyčejnou manželkou Mařenkou (Nataša Gollová)… 
Dráždivou vůni egyptské exotiky podněcují filmaři v divácích už od počátku minulého století – a fakt, že neztrácí ani dnes svou přitažlivost, potvrzují i příhody archeologa-dobrodruha Indiany Jonese v Dobyvatelích ztracené archy, smělé eskapády Indyho služebně mladšího kolegy Ricka O’Connella v dvojici dobrodružných hitů Mumie nebo smělé egyptské dobrodružství amerického středoškoláka Sama Witwického v pokračování mládežnického akčního trháku Transformers: Pomsta poražených.

Zamilované mumie 

O tom, že Egypt odpradávna patřil mezi nejoblíbenější „cestovatelské“ cíle západního světa, podává kinematografie nejrůznější, většinou ovšem dost barvitá svědectví: filmy, jež by se věnovaly mravenčí generacím britských či francouzských archeologů, které z pouštního písku postupně vydobývaly důkazy velkoleposti zaniklé říše faraonů, by totiž senzacechtivé publikum asi moc nezaujaly. Hollywoodské dějiny nezdobí ani žádný napínavý popis letitého boje lingvistů o rozluštění egyptských hieroglyfů. Egypt generuje onačejší představu dobrodružství, než jakou je oprašování kamenných reliéfů štětečkem: už ve starých filmech typu Šejka (1921) s Rudolphem Valentinem byl plný nespoutaných vášní v sametové pouštní noci, smělých únosů pobledlých Angličanek a divokého cválání písečnou pustinou k tajné oáze. Země pyramid je synonymem magických dobrodružství: starobylá civilizace vyvolává představy temných skutečností, které procitají do nového života v moderním, racionalistickém světě. K nudným vykopávkám se proto vždycky musí připlést nějaká ta mumie, která uteče z těsného sarkofágu a začne řádit v ulicích Káhiry, protože ji nějaký neopatrný nekňuba omylem oživil hlasitým recitováním liturgického textu naškrábaného na zašlém papyru. 

Mumie, která mívá - jako většina filmových nemrtvých - vražedné sklony, svou slavnou éru zahájila v roce 1932 jako jedno z hororových monster hollywoodského studia Universal. Po boku Draculy, Frankensteina a Vlkodlaka se v podání Borise Karloffa dehydrovaný chlapík omotaný potrhanými fáči prezentovaljako dávný princ Im-Ho-Tepa, který se pokouší oživit milovanou princeznu Anck-es-en-Amon. 
Představa zamilované mumie je patrně něčím, bez čeho se Hollywood neobejde: většina filmových zafačovanců procitá z tisíciletého spánku s živou vzpomínkou na ztracenou lásku. Dívat se na druhé líbánky mumifikovaných protagonistů by asi nikoho dlouho nebavilo, takže se ve hře ocitá její nové ztělesnění - krásná, moderní hrdinka, která je ovšem citově pevně připoutaná ke kladnému protagonistovi vyprávění. 
Takovým způsobem si s hollywoodskou klasikou poradil i režisér Stephen Sommers, když ji v roce 1999 oživil v podobě v novodobé akční podívané s komediálními prvky Mumie, ve které se z Londýna 20. let do Egypta vydává dobrodruh Rick O’Connell v podání Brendana Frasera a jeho přítelkyně, archeoložka Evelyne (Rachel Weiszová).

Ve jménu pomsty

V příbězích o mumiích jde většinou o víc než jen o zlomené srdce, které vysušená zrůda nota bene nemá. Protože majitelé mumifikovaných těl nebyli zaživa žádný plebs, ale příslušníci staroegyptských vládnoucích kruhů, mívají i mocenské aspirace. Získání dávné lásky je spojeno s touhou pomstít se za staré ústrky a ovládnout svět, zpravidla nějakým nechutným způsobem. V éře digitálních technologií, kdy je relativně snadné nabrnkat si v počítači v jakémkoli množství cokoli, světovládné sklony oživlých Egypťanů může podporovat celá přízračná armáda: postava zapomenutého královského vojevůdce, který zaprodal svou duši bohu Anubisovi a byl vymazán z paměti lidstva, se ze Sommersova letního hitu přestěhovalado vlastního filmu s názvem Král Škorpion. Hlavní roli mocichtivého, nestvůrného nešťastníka si tu zahrál digitálně upravený americký wrestler Dwayne Johnson. 
Pomstychtivé sklony neztrácejí oživlí staroegyptští hrdinové ani na cizí půdě – ty naopak zřejmě narůstají v sousedství zaprášených mamutích stoliček a řeckých váz s erotickými výjevy. Možná jde o pomstu všem lupičům, kteří si v uplynulých staletích pod různými záminkami z Egypta odváželi nejrůznější cenné suvenýry – počínaje Alexandrem Velikým přes staré Římany a Napoleona ke kurátorům evropských muzeí. 

Ve francouzském snímku Belphégor – fantom Louvru z roku 2001 tak ze sarkofágu, který egyptologové právě zkoumají, nevyleze rozpadající se mumie, ale elegantní a svižný zlý duch, který se čile vtělí do mladé Pařížanky (Sophie Marceauová), zbloudivší v muzejních chodbách během honby za zatoulanou kočkou. (A to chudák mstivý Belphégor ani netuší, že hluboko pod modernistickou pyramidou v nové části pařížského muzea se ukrývá hrob panny Marie – jak to ukazuje pseudomystický hollywoodský blábol Šifra mistra Leonarda natočený podle románového bestselleru Dana Browna.) 

Území špionů a dobrodruhů 

Digitálně hrůzná broučí armáda valící se pouští v Králi Škorpionovi sice ventiluje obavu západního turisty ze štířího uštknutí, v myslích filmových diváků jsou však do běla rozžhavené písečné duny obsazeny spíš moderními vojsky: postarala se o to expanze hitlerovského Německa během 2. světové války, která zrodila válečnou klasiku Sahara (1943) s Humphreym Bogartem, Lišku pouště (1951) s Jamesem Masonem jako Erwinem Rommelem či akční hit Tobruk (1967), který získal oscarovou nominaci za zdařilé vizuální efekty. O tom, že v poušti zabydlené bojujícími armádami nevypadají pěkně jen pyrotechnické efekty, svědčí i jiné filmy svázané se strategicky důležitým městem v Libyjské poušti, o něž na počátku 40. let sváděly tuhé boje Spojenci. 

Stejnojmenný film Václava Marhoula před dvěma lety připomněl, že bojů o Tobruk se účastnili i vojáci z 11. východního československého praporu. Marhoulův Tobruk ovšem není typickou válečnou podívanou, ale spíš vzpomínkou na muže, kteří se ocitli daleko od domova, v palebné linii nepřátelských ostřelovačů i v pasti vlastního strachu. O tom, že Sahara hrála důležitou roli na mapách moderních dobyvatelů, vypovídá i romantický dobrodružný snímek Anglický pacient (1996), jehož hrdinové na území Egypta a Libye tajně pracují pro své vlády už na sklonku 30. let. V předtuše blížící se války tady operuje světoběžník Almásy (Ralph Fiennes), který vystupuje jako britský geograf, ale ve skutečnosti pro nacisty mapuje území severní Afriky. Za zradu na svých společních je špion maďarského původu v devítioscarovém hitu po právu potrestán odhalením, zlomeným srdcem a bolestivou smrtí… 

Ve filmovém Egyptě ovšem už předtím působil dobrodruh, který si srdce jen tak snadno zlomit nenechá: Indiana Jones (Harrison Ford) v roce 1981 v Dobyvatelích ztracené archy (a později ve třech dalších pokračováních) zdařile redefinoval podstatu archeologické profese. Drahocennými, posvátnými předměty, nakradenými během dobrodružných výprav po celém světě, Jones obohacuje sbírky na své mateřské univerzitě. O účelnosti jeho aktivit svědčí i skutečnost, že jejich prodejem sponzoruje své výlety. 

Dobrodružný hit Stevena Spielberga vytěžil egyptské reálie s nadsázkou láskyplně ironizující klišé, která si Hollywood od svých počátků vytvářel. Dobyvatelé jsou čímsi jako divoce rozpohybovaným strašidelným zámkem-muzeem, ve kterým divák nachází klikaté uličky Káhiry, ideální pro zběsilé honičky, i labyrinty podzemních chodeb, ve kterých svižní hadi i starobylé sochy s nevyzpytatelným pohledem střeží zapomenuté poklady obdařené magickou silou.

Mojžíšova dobrodružství
 
V reáliích roku 1936 je individualista Indiana Jones nucen nečekaně hájit zájmy své americké vlasti i své přirozené sympatie: nacisté si v Dobyvatelích ztracené archy pod vlivem Hitlerovy vášně pro okultismus políčí na židovskou archu úmluvy, která tady není jen mytickou rekvizitou - po celá staletí totiž poklidně odpočívá v tajné skrýši v káhirské Studně duší. Spielbergovská archa tají obrovskou sílu, která by nacistům – kdyby ji ovládli – skutečně mohla pomoct vyhrát válku proti celému světu. Duchové vypuštění z židovského posvátného artefaktu ovšem při zkušebním testu okamžitě poznají, na čí stranu se přidat: zatímco Indymu a jeho sličné přítelkyni Marion stačí jen zavřít oči, aby nepřišli k úhoně, zlovolné nacisty sežehne na prach. 

Byli to právě Dobyvatelé ztracené archy, kteří oživili dávnou posedlost Hollywoodu Egyptem – dokonce včetně tradičního spojení staroegyptských a biblických reálií v podobě starozákonnému příběhu o Mojžíšovi. Steven Spielberg přece nevyrůstal ani tak na kostýmním spektáklu Kleopatra (1963) s Elizabeth Taylorovou v roli krásné egyptské vládkyně, jako spíš na klasickém velkofilmu Desatero přikázání. Ten nabídel v roce 1956 příběh biblického Mojžíše jako velkolepou vyprávěnku o hrdinově soupeření s nevlastním bratrem-faraonem, jeho lásce ke krásné princezně Nefertiti, odhalení vlastního původu a vyvedením židovského národa z egyptského otroctví. 

Když se Spielbergova společnost DreamWorks dala na produkování animovaných filmů, patřil mezi její první aktivity v roce 1998 i animovaný rodinný snímek Princ egyptský, který převyprávěl Mojžíšův příběh dětem jako napínavou historku v disneyovském stylu, k jejímž vrcholným scénám - stejně jako v klasickém filmu Cecila B. DeMillea – patří průchod Rudým mořem, jehož vody se rozestoupí po hrdinových modlitbách a pomohou tak uprchlíkům uniknout před nepřáteli na druhý břeh. Spielberg svou letitou fascinaci Egyptem spojil s postavou archeologa-dobrodruha i v seriálu Mladý Indiana Jones, který v roce 1992 začal produkovat pro televizi spolu s Georgem Lucasem: hned v prvním příběhu nechal malého Indyho, který poprvé přijede do Egypta se svým otcem a s vychovatelkou, aby se setkal se spisovatelem T. E. Lawrencem - autorem jiného oblíbeného afrického hitu, Lawrence z Arábie (1962) 

Anglie a Egypt 

Na vlně zájmu o filmovou egyptologii, kterou vzedmuli Dobyvatelé ztracené archy, se nenesou jen obě Mumie Stephena Sommerse: někdy to vypadá, že scenáristé a výtvarníci nic jiného než egyptské reálie pro starosvětsky laděné dobrodružství ani nedovedou vymyslet. Protože stará dobrá Anglie je už nějakou dobu mimořádně oblíbeným filmovým prostředím, jsou v módě retrosnímky vytěžující stejnou měrou Egypt a viktoriánský či edwardiánský Londýn. Celkem logicky se tak do hry dostává největší z moderních pátračů, Sherlock Holmes: zatímco Arthur Conan Doyle se při psaní jeho příběhů vyvaroval mystických prvků (i když v mládí sám podlehl zájmu o okultismus), jeho následovníci ze spojení velkého detektiva a egyptské mystiky, která byla v „holmesovské“ době populární, vytěžili řadu povedených i méně povedených příběhů. Mezi ty první patří teenagerovská fantasy Barryho Levinsona Pyramida hrůzy (1985), která mimochodem vznikla ve Spielbergově produkci. Holmes a Watson se tu potkávají už na střední škole a společně řeší svou první záhadu – případ záhadné sekty, která ve svém doupěti u zdařilé miniaturní kopie pyramidy v londýnském podzemí oživila staroegyptské magické rituály. 
O egyptsky působící reálie se skoro povinně musí otřít každý hrdina pátrající po nějakém globálním nebo kosmickém spiknutí či po velevzácném artefaktu, které může zničit (případně zachránit) svět. 

Je až kupodivu, že se jim dokázala vyhnout Lara Croft, která se ovšem v podání Angeliny Jolieové potulovala po světě spíš po smyšlených místech. Možná se ovšem právě to, že si diváci její zastaveníčka nemohli dohledat na mapě, podepsalo na neúspěchu dvojice filmů inspirovaných Lařinými videoherními dobrodružstvími.

Létající pyramidy a jiné divy 

Současný komerční film ovšem diváky najčastěji baví kombinací Egypta a sci-fi motivů. Možná to všechno začala Hvězdná brána Rolanda Emmericha, režiséra s přitažlivě špatným vkusem, který v roce 1994 vyslal skupinku vědců a vojáků titulním časoprostorovým tunelem na vzdálenou planetu, kde ke svému údivu nalezli primitivní lidskou komunitu, kterou sem před staletími ze Země přemístila mimozemská civilizace. Její poslední, degenerovaný příslušník sídlí v kosmické lodi ukryté pod pyramidou, která ve finále k divákovu údivu odstartuje. Stejný motiv využil Emmerich ve finále pravěké fantazie 10 000 let př. n. l.: zchátralí příslušníci cizí civilizace, nutící unesené pravěké obyvatele a ubohé mamuty otročit při budování pyramid,ovšem tentokrát nikam neuletěli. Diváci dychtiví tohoto famózního efektu se ovšem dočkali ve finále třetího pokračování Spielbergova archeologického dobrodružství - Indiana Jonesovi a Království křišťálové lebky: před užaslýma očima hrdinů staré dobré UFO vyletí z pyramidy, která je ovšem vzhledem k použitým reáliím jednoznačně mayská… 

Podobně bujaře si s egyptskými prvky užil už v roce 1997 Luc Besson v Pátém elementu, kde v roce 1914 ve zbořeništi starého chrámu před očima užaslých archeologů přistane kosmický koráb vyspělé mondoshawanské civilizace, která se pokouší zabránit zničení světa Absolutním zlem s pomocí pětice záhadných prvků. Pozemský taxikář budoucnosti Korben Dallas (Bruce Willis) ovšem zjišťuje, že jedním z pěti nich je i krásná vesmírná bytost Leeloo (Milla Jovovich)… Vřelý vztah k Egyptu mají i jiné vesmírní cestovalé než bizarní Mondoshawanové – obří superbytosti Autoboti v druhém dílu rodinného blockbusteru Michaela Baye Transformers: Pomsta poražených, inspirovaném hračkami společnosti Hasbro. Během odvěkého boje proti svým nepřátelům, zlým Decepticonům, vytvořili hodní Transformeři z vlastních těl speciální egyptskou hrobku skrývající klíčový artefakt umožňující zničit naši planetu. Ve akčním finále dobrodružného hitu mají pak mladiství hrdinové v podání Shii LaBeoufa a Megan Foxové co dělat, aby v Egyptě ještě vůbec zůstaly nějaké turistické památky…

Nepěkné úmysly s lidstvem (které ovšem na rozdíl od robotů měnících se v auta realizuje) má i navenek dokonalý, ušlechtilý Adrian Veidt zvaný Ozymandias, který v comicsovém dobrodružství režiséra Zacka Snydera Strážci – Watchmen vybuduje v antarktické ledové pustině nový Karnak – supermoderní sídlo s egyptským designem, ze kterého naplánuje řízenou zkázu podstatné části civilizovaného světa. Jen tak totiž může zachránit lidstvo před úplným sebezničením. Obdivovatel Ramsese II. a ctitel velikášského makedonského vojevůdce Alexandra Velikého jde dokonce tak daleko, že si jako nejvěrnější společnici stvořil elegantní kočkovitou šelmu Bubastidu, která jako by sestoupila na zem z nějakého egyptského basreliéfu. 

Filmový comics, který hořce filozofuje o zlu a ještě větším zlu, se tak ocitl pěkně daleko od původní představy romantického dobrodružství s (v zásadě neškodnými) mumiemi a od klukovských přestřelek v pouštních dunách. Možná nastal čas vrátit zase Egyptu jeho původní nevinné kouzlo, na které současný film s jeho zálibou v ohromujících dějových eskapádách jaksi pozapomněl. Možná je třeba vrátit se pokorně zpátky ke starým filmům – takovým, na kterých Cecilie, hrdinka smutné komedie Woodyho Allena Purpurová růže z Káhiry, zapomíná na surového manžela a bezútěšnou realitu hospodářské krize. 

I když si nakonec Cecilie prožije románek s postavou básníka v tropické přilbě Toma Baxtera, který kvůli ní dezertoval z plátna, coby diváci Allenova snímku se nikdy nedozvíme, proč se promítaný film jmenoval Purpurová růže z Káhiry. A právě tak je to v pořádku: filmový Egypt by si totiž měl zachovat svoje tajemství… 

(Tento text jsem napsala na objednávku časopisu pro pány ForMen pro použití v jeho "egyptské" příloze. Za možnost uveřejnit ho i zde pro letní pobavení čtenářstva tohoto blogu redakci děkuju.)

pátek 6. srpna 2010

Kajínek

Natočit psychologický thriller s akčními prvky o "nejznámějším českém vězni" Jiřím Kajínkovi je možná dobrý obchodní tah (to se teď uvidí v kinech). Žánrové zpracování v hollywoodském stylu se ovšem právě v kombinaci s tímto námětem mění v morální třaskavou směs. Zdá se totiž, že to, co klidně spolkneme v americkém filmu natočeném v inspiraci skutečnými událostmi, působí v malém českém rybníčku dost kontroverzně. 

Pokud dokážete zapomenout, že skutečný Jiří Kajínek je objektivně násilník-recidivista a zločinec, můžete si užívat příběhu sličné, sexy, blond začínající advokátky Pokorové (Tatiana Vilhelmová), která se ve zkorumpovaném prostředí po roce 1990 pokouší znovu otevřít případ slavného vězně. Pokorová ve světle nových skutečností pro sebe Kajínka (kterého ruský herec Konstantin Lavroněnko přesvědčivě hraje jako fyzický mix Jamese Bonda s morální neústupností dvou Václavů Havlů dohromady) objevuje jako mužný, charakterní vzor, jehož nezlomí ani to, že je nespravedlivě držen ve vězení a hnusní dozorci mu denodenně plivou do polívky. Mladá právnička navštěvuje Kajínka ve vězení, během investigativního pátrání na vlastní pěst odhaluje tajené pozadí jeho případu a vystavuje sebe i svého vlivného milence-kolegu Doležala (Boguslaw Linda) stále zřetelněji nebezpečí smrti. Začínají totiž ohrožovat všemocného kmotrovského mafiána Novotného (Vladimír Dlouhý ve své poslední roli), napojeného na tajemné politické špičky...  

Autorům s takovými ambicemi, jako jsou po profesionální stránce přesvědčivý režisérský debutant Petr Jákl a scenárista Marek Dobeš (který působivě rozvíjí to, co naznačil hororem Choking Hazard - totiž svou výjimečnou schopnost aplikovat americké vzory na české poměry), samozřejmě nemohlo stačit schéma klasického vězeňského dramatu o nevinně odsouzeném muži. Či pouze "paranoidního" thrilleru o odvážné pátračce čelící mravně zkorumpované společnosti. Odmítli se spolehnout jen na statické vězeňské sedánky ve stylu agentky Starlingové s Hannibala Lectera v Mlčení jehňátek - i když mezi Pokorovou a Kajínkem to během advokátčiných návštěv eroticky jiskří tak vydatně, že našinec posléze stěží uvěří okamžiku, kdy se uprchlý zločinec při komorním setkání v autě dobrovolně stáhne, spokojí se s drobným sexuálním zaharašením a vybije si přetlak na divákovi neznámé ordinérní ženštině, která ho skrývá ve svém bytě. Vášnivému polibku přitom bránily zjevně už jen hrdinčiny brýle...

Zbaběle couvnout ve chvíli, kdy je divák v zásadě připravený i na takovou hovadinu, jako je sex Kajínka s jeho potenciální obhájkyní - to se vůbec nepodobá autorům filmu tak, jak se prezentují v předchozím vyprávění. Chci tím naznačit, že to do nás filmový Kajínek v podstatě dost stylově, přesvědčivě a na domácí poměry nebývale hustí, a to především zásluhou kameramana F. A. Brabce (Jákla mimochodem režíroval v Krysaři). Tvůrci filmu si chtějí vyzkoušet všechno z americké filmové reality, na čem jim spočinul mlsný zrak: Kajínek proto několikrát velmi efektně a napínavě prchá z vězení, pročež za mřížemi nečinně neciví, ale udržuje si útěkářskou kondičku pilným cvičením. Pokorová nemarní náš čas pouhým studováním nudných právních lejster, ale prožívá romantické milostné chvilky s Doležalem a podniká pátrání vzrušující a nebezpečné jak Phil Marlowe, to vše vždycky v nějakých pěkných šatičkách. Ani se nedivíte, když se dozvíte, že Pokorová Kajínka vnímá zprvu jako spravedlivého mstitele, který zastřelil mučitele její starší sestry, kteří ji samotnou ve čtrnácti znásilnili... 

Netýkat se tohle všechno skutečného případu, což ve finále autoři zdůrazňují s naléhavostí, která vás nutí běžet o zlomkrk podepsat petici za protagonistovo propuštění, šlo by o docela zajímavý a neškodný důkaz, že Češi dovedou natočit řemeslně slušný film v americkém stylu - a to aniž by se divák po valnou většinu promítacího času styděl nebo smál. (Tyto reakce samozřejmě do značné míry odbourává i skutečnost, že hned několik důležitých rolí hrají zahraniční herci, kteří jsou navíc slušně dabovaní.) 

Kajínek ale podvratně kalkuluje s naší představou o vlastní lidské slušnosti: je moralizujícím příběhem o hledání spravedlnosti a cti, používajícím dvou prostředků, jež jsou v našich poměrech považovány za "nemorální": parazitování na populistické realitě ve stylu Blesku a hollywoodských komerčních vypravěčských chvatů. Situaci filmu bude totiž v očích řady potenciálních "normálních" diváků komplikovat právě spojitost s představou jisté části české společnosti o senzačním pozadí případu a komplotu mocných proti obyčejným lidem, podněcovaná navíc značně agresivní reklamní kampaní distributora (HCE). 

Pokud si vezmu na pomoc malou anketu, kterou jsem nabídla čtenářům tohoto blogu, očekávání s filmem jsou spojena se zvědavostí (tu na téhle stránce předtím, než film mohlo vidět, vyjevilo 21% hlasujících), demonstrací nezájmu (27%), podezřením ("nápad na takový film mi připadá divný" - 9%) a odporem ("Udělám vše pro to, abych s tímhle filmem jako divák neměl/a nic společného - "vítězných" 37%).

Jen vám ještě - vpravdě řečnicky - nadhodím na případnou komentářní smeč otázku, nakolik a jak se Kajínek liší od jiného žánrového filmu inspirovaného realitou, s nímž by mohl tvořit duo na téma "prezidentské milosti" - totiž od Vejdělkova Václava. Tenhle film ilustruje skutečný soudní případ víc zpovzdálí a ten navíc není zdaleka tolik známý jako Kajínkův - moje otázka ovšem zní: proč sneseme žánr tragikomedie o "laskavém" idiotovi a štítíme se žánru akčního thrilleru? Proč je představa roztomilosti v zásadě škodlivého a asociálního mentálce zcela přijatelná, ba vítaná, a heroizace kriminálníka zcela odsouzeníhodná?
P.S. Za účast v anketě děkuji jmenovitě i Jiřímu Kajínkovi, který se tříprocentně přihlásil k tvrzení: "Zkuste se netěšit: spočítám vám to, až mne pod vlivem tohohle filmu propustí na svobodu (odpověď pro JK)". 


ČR 2010, 107 min.
Režie: Petr Jákl 
Scénář, Marek Dobeš, Petr Jákl 
Kamera: F. A. Brabec
Hudba: Václav Bárta
Hrají: Konstantin Lavroněnko (Kajínek), Tatiana Vilhelmová (Pokorová), Bogusław Linda (Doležal), Vladimír Dlouhý (Novotný), Michal Dlouhý (Lečko), Werner Daehn (Perner), Deana Horváthová - Jakubisková (soudkyně),Jana Pehrová - Krausová (Doležalová)
Premiéra v ČR: 5. 8. 2010