Prohledat tento blog

čtvrtek 30. července 2009

Denis Lavant: Víc než jen neobarokní troll

Muž jménem Alex prochází v průběhu u čtvrtstoletí hned třemi filmy neobarokního minimalisty Leose Caraxe. Ztvárňuje ho jeden herec – Denis Lavant. Přestože jde o tři různé postavy, Alex coby caraxovský hrdina zřetelně směřuje od obyčejnosti k monstrozitě. Kopíruje tak ovšem spíš trajektorii bývalého neobarokního režiséra než osobitou a úspěšnou kariéru samotného Lavanta.

V psychologickém dramatu Když chlapec potká dívku (1984) je Lavantův Alex normálním mladíkem, který se s plachou cílevědomostí sbližuje s dívkou Mireille, a zrcadlí autobiografické pocity samotného Caraxe.

V lyrické gangsterce Zlá krev (1986) se Lavantův druhý Alex coby pouliční zlodějíček svou mlčenlivou zarytostí vyděluje se z „normální” society a hyne v osamělosti vinou vzplanutí k nesprávné ženě (Juliette Binocheová).

Třetí Alex – hrdina lyricky naturalistických Milenců z Pont-Neuf (1991) - je profesionální bezdomovec, živořící na titulním pařížském mostě, kterého z jeho metodického autismu na čas vysvobodí slepnoucí malířka Michèle (opět Binocheová), aby ho posléze ponořila o to hlouběji do osamělé beznaděje.

Epilogem k Caraxově volné trilogii o různých podobách “šílené lásky” je segment z povídkového filmu Tokio! (2008). Zde si Lavant zahrál netvůrného muže z kanálu pojmenovaného Merde, jenž je sice nedílnou součástí společnosti jako její odpad, ale ta se k němu odmítá hlásit...

Pokud hledáme herce, nejtěsněji spjatého s duchem francouzského neobarokního filmu, je jím právě Denis Lavant (*17. června 1961, Neuilly-sur-Seine). Zatímco pro ostatní herce, kteří se objevili u Caraxe a jeho kolegů Jeana-Jacquese Beineixe nebo Luca Bessona, představovalo neobaroko „jen” jednu z důležitých (někdy i startovních) epizod jejich kariéry, Lavanta bychom bez neobaroka patrně vůbec neregistrovali.

Přestože Lavant může působit jako neherec nebo přirozený talent, stojí za ním pilná studia herectví, televizní práce a především bohatá a cílevědomá divadelní práce (např. na jevištích pařížských Théâtre de la Bastille a Théâtre du Trianon a na scénách v Lausanne či Avignonu). V hlavní roli divadelní hry Bernarda-Marie Koltèse V lesích před příchodem noci v květnu 2004 hostoval i v Praze. Pod režisérským vedením Kristiana Frédrica (žáka Patrice Chéreaua) ztvárnil náročnou roli, spočívající v jednovětém monologu čítajícím 63 stran textu. Stěží tedy obstojí představa Lavanta jako herce, kladoucího díky svým začátkům v pantomimě hlavní důraz na hru těla.

Mezi jeho nejpopulárnější práce nicméně patří kontroverzní videoklip skupiny UNKLE Rabbit In Your Headlights, který natočil v roce 1998 s Jonathanem Glazerem. Denis Lavant se v něm z pološíleného “skřeta” zabaleného do beztvarých hadrů a motajícího se v hustém provozu v tunelu a opakovaně sráženého auty, najednou překvapivě “zrodí” ve vysportovaného polonahého muže.

Jeho fyzická nevzhlednost a expresivita hereckého výrazu, kombinující zdánlivou křehkost či dokonce až skřetí pokroucenost s dokonalou fyzičkou, se jen obtížně uplatňuje mimo Caraxův stále bizarnější, ale přece jen stále ještě introvertní mikrokosmos, v němž se prohlubuje propast mezi vnějším vzhledem a nitrem.

Lavant se ovšem objevil v menších, výrazných rolích třeba u Patrice Chéreaua, Claudea Lelouche, Jeana-Pierrea Jeuneta či Kim Ki-duka, ale v hlavních partech se musí spoléhat na to, že zapadne svým fyzickým vzhledem do režisérovy koncepce. To se stalo v případě historického dramatu Šachová partie (1994), kde si po boku Pierrea Richarda a Catherine Deneuveové zahrál výstředního šachového génia Maxe, v poetickém milostném příběhu Tuvalu (1999), kde v roli nesmělého plavčíka Antona těžil z odkazu fyzického herectví němé grotesky, nebo coby veterán cizinecké legie Galoup v dramatu Claire Denisové Pěkná práce (1999). Splynul i s titulním partem v Kapitánu Achabovi (2007) a proklouzl také do uživatelsky nepříjemného světa Harmonyho Korinea: v příběhu o outsiderech představujících slavné osobnosti Mister Lonely (2007) zosobnil Charlieho Chaplina. Dejte mu příležitost: zahraje cokoli.

(v kratší verzi uveřejněno ve Filmových listech - LFŠ Uherské Hradiště 2009)

Poslouchejte – němý film!

Stejně jako antické sochy nebyly bílé, němý film nebýval “němý”: představa zmrtvujícího anti-zážitku v obou případech vznikla vinou šlechetné krádeže, které se dopustili archiváři.

Chvályhodná touha zachovat historické artefakty ovšem způsobila, že bílé sádrové odlitky původně pestře polychromovaných soch dodnes nudí návštěvníky galerií - a němé filmy, uvěznené většinou pietně do akademického ticha filmoték, diváky bezpečně uspávají. Němý film ovšem není film bez zvuku, ale film se zvukem, který není synchronní (především ve vztahu k mluveným dialogům).

Skutečně “němá” projekce Kabinetu voskových figurín Paula Leniho (1924) či Metropolis Fritze Langa (1927) by diváka 20. let nepochybně otrávila: i z toho nejzapadlejšího kina byl totiž zvyklý přinejmenším na doprovod příslušně školeného pianisty. (Ten ostatně stupňoval divácký zážitek už při první slavné veřejné projekci bratrů Lumièrových 28. prosince 1895.)

S vysokou vizuální kvalitou němého filmu a úchvatnou komplexností jeho jazyka konvenoval neméně vytříbený zážitek posluchačský: ve velkých biografech v městském centru doprovázel projekci buď hráč na speciálně upravené velkolepé varhany, nebo orchestr s dirigentem, posílený o sekci zvláštních efektů – perkusistů, imitujících zvuky bouře či pádících koní. Nástup zvuku, překrývající se s hospodářskou krizí, zruinoval kariéry tisíců takto specializovaných hudebníků.

Jiný kraj, jiný mrav: v Brazílii rané němé filmy doprovázeli operetní zpěváci a v Japonsku se živý hudební doprovod kombinoval s vypravěčem, komentujícím dění na plátně a “dabujícím” jednotlivé postavy.

Letos v Hradišti mezi nejchytlavější patří němé filmy, promítané s živou hudbou. Na rozdíl od dobového doprovodu, který byl zcela podřízen hudebnímu vkusu, jste si mohli nebo ještě můžete vychutnávat nejrůznější žánrové experimenty: dokument Nanuk, člověk primitivní posílený jazzovým doprovodem Jiřího Stivína, Metropolis ozvláštněnou skrz “existenciální elektro” formace Petra Marka MIDI LIDI či melodrama s Marlene Dietrichovou Calé Electric, zmítané ústrojnými improvizacemi rakouského pianisty a skladatele Gerharda Grubera. Pěkný poslech.

(Psáno pro Filmové listy - Uhercké Hradiště 2009)

středa 29. července 2009

Emigrace: Tam za tou duhou II

Filmaři, kteří opustili vlast kvůli lepším životním podmínkám, s přibývajícím věkem měnívají směr. A nejen oni: řada Američanů hledá intimní tvůrčí prostor v Evropě nebo cestuje po světě za autentickou “nedigitální” atmosférou, Spíš než za mocí a slávou v hollywoodském stylu tak směřují k seberealizaci.

Hollywoodské dějiny jsou plné tragických příběhů těch, kteří se nedokázali přizpůsobit – ale také osudů imigrantů, kteří tu natočili své vrcholné filmy. Vyčerpávající a nikdy nekončící poměřování s Mekkou filmařského úspěchu může ovšem vystřídat odstředivý pohyb.

Pro současný americký mainstream není neobvyklé, že se jeho imigrantské špičky strategicky občerstvují v rodných krajích: Paul Verhoeven – Nizozemec, který zkoumal ryzí americká témata v Základním instinktu (1992) či Hvězdné pěchotě (1997) - si odskočil do vlasti osvěživým válečným dramatem Černá kniha (2006).

Hollywooďan britského původu Ridley Scott právě natáčí ve vlasti jednu z nejmilovanějších ostrovních legend – příběh o Robinu Hoodovi -, když předtím vzdal Dobrým ročníkem (2006) hold francouzské Provence, kde na stará kolena zapouští domovské kořeny.

Nová stará vlast

Angloamerické jazykové a kulturní zázemí, které je do značné míry shodné, umožňuje imigraci zpět na “starý kontinent”: Američan Terry Gilliam se natrvalo zahnízdil v Británii kvůli vstřícnějšímu klimatu pro své excentrické projekty. Evropa se stává synonymem tvůrčí svobody i pro některé americké režiséry, kteří sem migruhí ze své pragmatické vlasti.

Tim Burton vzývá klidný londýnský život a objevil Anglii coby pravlast “divných příběhů”, který sdílí spolu s kamarádem Johnnym Deppem (hvězda Burtonových filmů ovšem s rodinou zakotvila ve Francii). Výsledkem splynutí s novým prostředím je příběh londýnského sériového vraha Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street (2007) – niterně evropký projekt, který by v jejich rodných USA patrně nemohl v této podobě vzniknout.

K Evropě se přimkl i Woody Allen, o kterém by ještě před pár lety nikdo nevěřil, že opustí rodný New York, kam situoval své nejslavnější filmy. Při sledování sarkastické analýzy hollywoodismu - Mulholland Drive (2001) - byste asi neuhodli, jak bezproblémově se David Lynch etabluje mimo USA (Inland Empire/2006).

A jeho neméně americký kolega Jim Jarmusch si svůj nejnovější opus, Hranice ovládání, střihl ve Španělsku. Samozřejmě jde o tvůrce, kteří obývají osobité vnitřní světy bez ohledu na to, kde pracují: “jiná” kulturní atmosféra je ale každopádně nesmírně zajímá.

Kde je země zaslíbená?

Oddělit ekonomické a politické důvody filmařské migrace je dnes obtížné: příkladem může být stejně tak Tchajwanec Ang Lee, pracující v Hollywoodu, jako Číňan Wong Kar-wai, natáčející ve Francii. Evropa dnes demonstrativně poskytuje azyl fimařům z Palestiny či Íránu, kteří se ve vlasti nemohou svobodně vyjadřovat k vlastní domácí realitě – a zároveň využívají takové prostředky z unijních fondů, o kterých by si ve vlasti mohli nechat jen zdát.

Příkladem autobiografického vyjádření může být Íránka Marjane Satrapiová s animovanou verzí svého comicsu Persepolis (2007) či Palestinec Elia Suleiman s Božím zásahem (2006), kteří pracují ve Francii, či krajan Satrapiové a autor autobiografického opusu Na chvíli svobodní (2008), Arash T. Riahi, který žije v Rakousku.

Globalizovaným světem ovšem vane pocit svobody, jenž v posledních letech vede především finančně zajištěné americké filmaře ke svobodné migraci po světě. Hollywoodské štáby si pro své kosmopolitními, unifikované projekty hledají levné zázemí ve stále východnější Evropě – a také řada mainstreamových tvůrců se zjitřeným čichem pro novinky začíná cestovat kvůli zachycení “pouhé” autentické atmosféry.

Ta se nedá vyrobit na počítači, i když stále dokonalejší digitální triky zasahují po filmů stále masivněji. Quentin Tarantino si nicméně pro “asijské” scény v Kill Billovi (2003/4) zajel do jejich vlasti - Japonska a Číny. A Peter Jackson sice ve svém studiu Weta na rodném Novém Zélandu postavil i New York 30. let (pro King Konga/2005) - Pevné pouto, jehož literární předloha je pevně svázaná s krajinou americkou Pennsylvánií, však realizuje v USA. Domov, kde by se cítili nejlépe, totiž nehledají jen filmaři, ale i některé filmové látky.




Návrat domů?


Posilou Hollywoodu se na sklonku 90. let stali hongkongští tvůrci typu Johna Wooa poté, co se jejich rodiště vrátilo pod dusivá křídla komunistické Číny. Autor Lepšího zítřka(1986) ovšem do USA vkročil už v roce 1993 akčním hitem Živý terč. I když Woovi fanoušci nedají dopustit na jeho tradiční krvavé balety, úspěšně realizoval některé velmi americké látky (např. Tváří v tvář/1996, Mission: Impossible II/1998, Kód Navajo/2002).

Loni se ale vrátil do Číny historickým válečným dramatem Krvavé pobřeží. V USA zůstává jako producent, ale pokračuje v režisérských kontaktech s Čínou: jistě stále platí poznámka z úvodu Hard Boiled (1992), že takové čajovny jako tam neexistují nikde jinde na světě. Bude však Woo v Číně smět někdy natáčet něco jiného než názorově neurčité historické filmy?

(Psáno pro Filmové listy - Uherské Hradiště 2009)

úterý 28. července 2009

Emigrace: Tam za tou duhou (první díl)

Tak jako vlaštovky odlétají na zimu do teplých krajin, stěhují se i filmaři odjakživa za svobodou i lepšími pracovními podmínkami. Tradiční cíl – Hollywood – pohlcuje nové dělníky s hltavostí černé díry. Někteří tam najdou sami sebe. Jiné to zničí.

Zajímavější výdělky, všestrannější uplatnění a lepší profesionální zázemí tradičně nabízely jak vyspělé evropské kinematografie (britská či francouzská), tak – především - americká továrna na sny. Není ovšem výjimkou, když migrující režisér směřuje nejprve třeba do Francie a teprve odtamtud zamíří do Hollywoodu. Jako příklad může posloužit třeba Polák Roman Polanski.

Představa hluboce introvertního Andreje Tarkovského v Los Angeles je absurdní (samotná nucená emigrace ho zavalila smrtící nostalgií, o které natočil v Itálii stejnojmenný film). Méně známá je však skutečnost, že o Hollywoodu vážně uvažoval Sergej Ejzenštejn.

USA byly logickým cílem exodu zvlášť tehdy, když evropské filmaře vyháněly z domova ničivé otřesy “velké” historie: nástup fašismu a komunismu.

Masivní exodus evropských talentů do Hollywoodu ovšem nastal už ve 30. letech, kdy se ke svobodnému prostoru nového světa přimykali středoevropští židovští intelektuálové. Ničivý byl i rok 1968, kvůli němuž se na útěku před normalizací vytratila za “železnou oponu” postupně podstatná část české nové vlny.

Vzhůru do Metropolis

Vidinu nového světa znamenitě ilustruje klasická sci-fi Metropolis (1927), utopický obraz fiktivního města budoucnosti, do nějž německý režisér Fritz Lang vtělil ohromení ze svého prvního setkání s moderním New Yorkem (aniž tehdy tušil, že v USA zanedlouho bude sám hledat útočiště před nacisty).

Největším tavicím kotlem Ameriky ovšem není New York, ale Hollywood, dnes už ryze pomyslné místo, na hony vzdálené původní geografické oblasti. Tamní studia poskytovala rovné šance filmařům nejrůznějších národností už od svých počátků. Požadavek měla vlastně jen jediný, ale zato zásadní: přizpůsobit se daným pravidlům. Kdo se chtěl a chce uplatnit v Hollywoodu, musí přijmout jeho pomyslné občanství, což předpokládá potlačení vlastní autorské i národní identity.

Nejen doma, ale ani v cizině není nikdo prorokem: nepřizpůsobivý vetřelec se může stát obtížným monstrem. Ironický obraz toho, jak Amerika může vidět “režiséra z Evropy”, nabízí televizní film ze série Mladý Indiana Jones, který produkoval praktikující cinefil George Lucas. Mladičkého Indyho vyšle hollywoodské studio na natáčení Bláhových žen (1922), aby zbrzdil marnotratného režiséra Ericha von Stroheima.

Výstřední exulant, který přišel do Hollywoodu z Rakouska, srší blesky skrz aristokratický monokl, poštěkává na herce rozhrkanou angličtinou a tyranizuje štáb jezdeckým bičíkem – budoucí Dobyvatel ztracené archy však zhlédne natočený materiál a pochopí, že mu nepřísluší zasahovat do práce génia. Na rozdíl od smyšleného hrdiny ale Stroheimova 384 minut dlouhá verze u studia neprošla.

Papežštější než papež

Představa umělce, žebronícího marně u zamčených hollywoodských bran o práci, je zjednodušená: továrna na sny tvůrce “odjinud” často sama oslovuje. Rozdíl mezi “normální” a hollywoodskou mentalitou ale neurčuje odlišný cestovní pas: odjinud pochází i newyorský intelektuál, který může beznadějně ztroskotat na úskalích hollywoodské pevniny (jak pěkně naznačuje černá komedie bratrů Coenových Barton Fink/1991).

Asimilace najatých talentů ale nemusí dopadnout tragicky, o čemž svědčí desítky oslnivých “emigrantských” kariér: třeba Ernst Lubitsch, jehož si v roce 1923 pro svůj projekt Rosita vyžádala z Německa sama Mary Pickfordová, se stal jedním z “nejameričtějších” komediografů historie. Evropští imigranti filmům svých krajanů právem vyčítají příliš amerického ducha. Toho totiž díky svým “jiným” kořenům Billy Wilder či Alfred Hitchcock dokázali vystihnout pronikavěji než jejich rodilí američtí kolegové.

Charlie ven!

Charles Chaplin (1889-1977) patří k nejryzejším americkým režisérům, slavná krátkometrážní groteska Chaplin vystěhovalcem z roku 1917 ovšem dobře vyjadřuje pocity, které čtyři roky předtím coby čtyřiadvacetiletý Brit mohl cítit tváří v tvář nevlídně se tvářící Soše svobody. Z Chaplina se v následujích desetiletích stal ceněný a milovaný filmař, na počátku 50. let však už byl Americe nepohodlný. Kvůli svým levicovým názorům se dostal do podezření ze sympatií s komunismem a úřady ho začaly pronásledovat, vrátil se po téměř čtyřiceti letech do Evropy. Mccarthyovské Americe se pomstil alespoň satirickou komedií Král v New Yorku (1957).

(psáno pro Filmové listy LFŠ Uherské Hradiště - pokračování zítra)

pondělí 27. července 2009

Neobaroko: Příběhy vášně a smrti

V 80. letech se francouzskými kiny začal prohánět tak svěží vichr, že mnozí uvěřili v novou “novou vlnu”. Cinéma du look (jíž se v Čechách poněkud nesprávně dostalo přídomku neobaroko, odvozeného z architektury), však neměla dlouhého trvání. Obešla se bez životních přátelství a teoretických proklamací - a nijak trvale neovlivnila svět stříbrného plátna.

Neobaroko bývá navíc spojováno vlastně jen se třemi režisérskými jmény: Leos Carax, Jean-Jacques Beineix a Luc Besson. Dalo by se však diskutovat i o dalších tvůrcích, třeba o Jean-Jacquesovi Annaudovi, jehož Boj o oheň (1981) nebo Medvědi (1988) proklamují stejnou zálibu v působivých obrázcích jako díla jeho kolegů.

“Film připomíná bojiště. Láska. Nenávist. Akce. Násilí. Smrt. Jedním slovem emoce” – prohlášení amerického režiséra Samuela Fullera, kterého neobarokisté obdivovali, se dobře hodí i na jejich vlastní tvorbu.

Galští divoši mísí vznešené a nízké žánry se stejnou energií jako jejich američtí postmoderní vrstevníci, počínaje Stevenem Spielbergem a konče Davidem Lynchem. Spíš než sofistikované exkursy do filmové historie však vyznávají čisté emoce, které pod jejich dotekem vybuchují jako rachejtle v orgiích vizuality, hudby a vypravěčského rytmu. Svou citlivost odvozují od reklamní estetiky a vzpírají se jak filmovému realismu, tak odkazu nové vlny - i když existuje spojnice mezi snímky Leose Caraxe a díly Jeana-Luca Godarda.

Spíš než na příběhy spoléhají Beineix a jeho kolegové na atmosféru. Neváhají vyrazit do ulic, odkud je zavlečena do světa plného přísných pravidel Bessonova anarchistická Brutální Nikita - nebo kam naopak slepnoucí malířku zláká bezdomovec Alex v Caraxových Milencích z Pont-Neuf . Zároveň však milují – podobně jako barokní malíři nebo reklamní režiséři - ateliér, umělé dekorace, výrazné svícení a efektní kostýmy.

Jejich “plátnům” vévodí výrazná, často divoce kontrastní barevnost, odvozená spíš z pouličních neonů, klipů, reklam a comicsů než z plátem starých mistrů. Záliba v kontrastech se přenáší i do citově vypjatých situací hrdinů – outsiderů dohnaných do extrémů.

Místo v tradičních opatrovnických institucích typu rodiny, školy či zaměstnání nacházejí domov v alternativních prostorách: pařížském metru (jako hrdinové Bessnovy Podzemky), na mostě (Milenci z Pont-Neuf) či v plážového domku, kam skryjí svou milostnou posedlost hrdinové Beineixovy Betty Blue.

I když neobaroko není prosto politických podtextů a společenských souvislostí, nestavějí jeho tvůrci barikády proti konzervativní Francii prezidenta Miterranda, ale soustřeďují se na oblast intimních citů. Setkání muže a ženy (jež charakterizuje prostý název Caraxova debutu Když chlapec potká dívku) se ale realizuje jako ničivá srážka dvou galaxií.

S takovými herci, jako je Denis Lavant, Dominique Piňon a Jean Reno či nádherná Bessonova Nikita Anne Parillaudová a Beineixova Betty Béatrice Dalleová, se roztáčejí další variance na téma “šílené lásky”. Zrada osudových žen a arogance manipulátorských policajtů (Brutální Nikita) i cynických zlodějů (Zlá krev) pak vedou ke katastrofě.

Téma zmaru a smrti se skrývá těsně pod lákavým nátěrem příběhů, oslňujících třeštivými barvami, mámících nevšední poezií a okouzlujících nezávaznou hravostí. Filmy Cinéma du look jsou chválou filmové “povrchnosti” a hluboce zaujatou oslavou spektáklu všeho druhu (ať už je jím opera v Divě nebo cirkus v Roselyne a jejích lvech).

Pod povrchem se ovšem skrývá tajemství, jež se vymyká předvídatelnosti žánrových příběhů i chaosu skutečného života – a je něčím trvalejším než “jen” vášnivě stravující, ale pomíjivá vášeň.

Možná nejlépe to vyjadřuje hrdina Bessonovy Magické hlubiny – potápěč Jacques, který rezignuje na neuspokojivé mezilidské vztahy a hledá dokonalost v záhadné, “nekonečné”mořské náruči.

Zrádce Besson

Cesty svaté neobarokní trojice Beineix-Carax-Besson se dávno rozešly. Zatímco jeho dva kolegové se stále ještě pohybují mezi žánry a “uměním”, Luc Besson je v padesáti letech nejnenáviděnějším a nejmilovanějším mužem francouzské kinematografie. Autor Magické hlubiny, Brutální Nikity či Leona si vynusuje přízeň zábavychtivého publika jako producent: v rámci své firmy EuropaCorp vrhá do kina desítky připitomělých, řemeslně odfláknutých komedií, thrillerů a krimi. Kritika ho považuje za Satana špatného vkusu, ale o tom, že úplně nevyklučil své neobarokní kořeny, ovšem před čtyřmi lety přesvědčila tragikomedie Angel-A.

(Psáno pro Filmové listy - LFŠ Uherské Hradiště 2009)

sobota 25. července 2009

Sissi: film, který vybrali organizátoři LFŠ na hradišťskou půlnoc

Rozkošná hrdinka nechtěně přebere starší sestře vznešeného a krásného snoubence a stává se rakouskou císařovnou - což je celý „obsah“ kostýmního historického melodramatu, které udělalo ze sedmnáctileté Romy Schneiderové hvězdu a odstartovalo divácky fantasticky úspěšnou trilogii.

Ta kopíruje tři osudové momenty v životě každé hrdinky, zabydlující prostor červené knihovny: milostné vzplanutí k „tomu pravému“ muži vrcholící svatbou, šťastné manželství korunované mateřstvím a překonání strázní v podobě zákeřné nemoci. Úvodní film trilogie, nazvaný prostě Sissi, představuje v rámci rakouské kinematografie - ať se autoři experimentálních filmů nezlobí - stěží překonatelný hit. Pohádka o chudé, leč upřímné Popelce získala v rukou režiséra Ernsta Marischky pompézní, kýčovitý design, který v polovině 50. let s bezostyšnou přímočarostí ukájel touhu diváků po slastném propadu do bezproblémového bezčasí.

Marischka svého diváka nešetří: v duchu klasického heimatfilmu ho nejprve brutálně noří do bavorské vesnické idylky, načež razantně změní kulisy: zavléká svou „přirozenou“ a nevinnou hrdinku do přepychové zlaté klece vídeňského císařského dvora, kde konečně vynikne její krása. Sissi samozřejmě nemá nic společného s realitou (i když o tom, že se tenhle příběh dá vyprávět i jinak, vás možná přesvědčila Marie Antoinetta Sofie Coppolové). Nabízí však dokonale únikový sen o štěstí, pompézní jako několikapatrový svatební dort. Sissi je stejně odzbrojující jako Texaský masakr motorovou pilou – ukažte mi toho smělce,
který si troufne nedržet jí palce!

Věřím, že Pavel Bednařík zajistil zvláštní službu, která bude po skončení filmu zajišťovat odlepování diváků tohoto sladkobolného filmu ze sedadel.

(text napsaný pro Filmové listy - LFŠ Uherské Hradiště 2009)

pátek 24. července 2009

Tož, děcka: LFŠ

Dnes začíná v Uherském Hradišti Letní filmová škola - už po pětatřicáté. Letos dělá místní "školní" deník nazvaný Filmové listy bývalá redakce Cinemy a její spolupracovníci: šéfredaktorkou je Iva Hejlíčková a k ruce jsou jí Ondra Vosmík, Jarda Sedláček, Kristýna Pleskotová a moje maličkost. S psaním nám kromě Kristýny občas vypomůže i nastávající hvězda seriálu Ordinace v růžové zahradě :-) - Ondřej Novák.

Do Hradiště jsme přijeli už v úterý, abychom zjistili, že slíbená redakce je zatím jen holou místností, v níž není ani stopa po nábytku či počítačích. Internet se rozbíhal jen velmi pomalu a klopýtavě, neplánovaných překážek na cestě se objevila nebývalá hromada, a tak se nám snad teprve časem podaří nabrat veselejší směr k takovému režimu, který by nám dovoloval skončit s prací (započatou v deset ráno) ještě před půlnocí. Výsledek našeho snažení - první číslo Filmových listů, s uměleckým ředitelem LFŠ Pavlem Bednaříkem, jehož Iva donutila zatančit ve fešném kroji, - nicméně najdete tady.

Zatímco Hradištěm se včera v noci přehnala slíbená bouřková katastrofa a líbezně ochladila vzduch, dnes se příjemně prázdné ulice začaly mátožně, leč neochvějně plnit prvními školáky. Pod pootevřenými okny redakce se začaly ozývat zvířecí zvuky, signalizující jejich první nesmělé kontakty s alkoholem. Houstnoucí atmosféru však možná zajišťuje i skutzečnost, že je dnes pátek, a tedy tradiční relaxační den (v programu je tu mimochodem i krátkometrážní film Eriky Hníkové Jednou týdně naplno, sledující fenomén pátečního ožírání v moravské metropoli).

Ještě než se v kině Hvězda rozehrála první z půlnočních projekcí (dnes jde sice místo původně plánovaného Plánu 9 z vnějšího vesmíru Eda Wooda o cukrátkově roztomilou Sissi, ale zítra těžkotonážně nastupuje pornofilm Hluboké hrdlo), v přilehlém ztemnělém parku se začaly odehrávat vzrušivé akce. Ty možná v kombinaci se zanedbáním antikoncepčních praktik za příslušný počet měsíců povedou k narození nových filmových školáků...

středa 22. července 2009

Hranice ovládání

Bezejmenný černý cizinec, patrně nájemný zabiják (Isaac De Bankolé), cestuje Španělskem a nad dvojicí káv, které ve všech navštívených kavárnách staví před sebe jako znamení, se potkává s podivnými "kontakty" - osobami, kteří jsou spíš záhadnými symboly než lidmi. Je mezi nimi brýlatá kráska, která se hrdinovi dodržujícímu interní slib cudnosti marně nabízí (Paz de la Huertaová), starý kytarista (John Hurt), mladý Mexičan (Gael Garcia Bernal) nebo řidič (Hiam Abbass). Hrdina si s nimi vyměňuje vzkazy na krabičkách od sirek a směřuje k cíli, kterým není nic menšího než vražedná pomsta na arogantním Američanovi (Bill Murray).

Šestapadesátiletý Jim Jarmusch svým novým snímkem Hranice ovládání dokazuje, že dokáže svoje diváky pořádně vytočit - a bůhví, co jeho filmu řeknou ti, kteří se k němu dostanou náhodou a nedokáží si ho vřadit ho režisérova originálního mikrosvěta.

Klasik amerických nezávislých netočí nové dílo každý rok a Hranice ovládání jsou tak trochu mixem jeho dvou předchozích celovečerních snímků - tématicky obdobného Ghost Doga - Cesty samuraje (1999) a epizodická road movie Zlomené květiny (2005).

Nabízí ovšem především svévolnou antitezi mainstreamových thrillerů o nájemných zabijácích, založených na akci, zaangažování diváka a dráždění jeho zvědavosti.



Hranice ovládání příběh profesionálního vraha, směřujícího k pomstě, zbavuje všech konkrétních informací, abstrahuje od jakýchkoli faktů a vypravěčských ozdůbek, které odlišují jednotlivé žánrové snímky tohoto typu. Odděluje tak diváka od jeho vlastních případných emocí jako silná, neprůstřelná skleněná stěna, a to způsobem natolik radikálním, že nám dává zapomenout na citové pouto, jež jsme si v poslední době zvykli s Jarmuschem navazovat. Režisér se tak vrací ke svým "neemocionálním" minimalistickým dílům z 80. let typu snímku Podivnější než ráj. Na rozdíl od nich má ovšem banalita hrdinova konání (možná) kontrastovat s jakýmisi těsně sousedícími zásadními významy. Jednotlivé epizody k sobě váže záhadná kauzalita, ale nejsem si jistá, kolik Jarmuschovým diváků bude ochotno pustit se do jejich případného dešifrování: film je totiž k ničemu nevybízí.

V režisérových raných minimalistických dílech se vyskytoval svérázný bezúsměvný humor, který Hranice ovládání zcela postrádá. Bezejmenný elegán se během svého ryze abstraktního dobrodružství divákovi nijak nepřibližuje a na jeho motivace nakonec přestáváme být zvědaví (obávám se, že na tom má podíl i nesympaticky pojatý hlavní představitel, který nevládne takovou melancholickou jemností výrazu jako Johnny Depp v Mrtvém muži, Forest Whitaker v Ghost Dogovi či Bill Murray ve Zlomených květinách).

Jarmusch se zvláštním obloukem vrací k epizodické "kámošské" struktuře Noci na Zemi a Tajuplného vlaku, takže film pomyslně drží pohromadě i herecké statování režisérových oblíbených herců (Tilda Swintonová, Isaach De Bankolé) i hostujících hvězd (Gael García Bernal) v "kostýmních" rolích, ve kterých vůbec nic nemusejí hrát. Naplnit svou miniroli živou lidskou zajímavostí dokázal jen Bill Murray, obávám se však, že tak očinil mimo intence režisérova záměru.

Obrázky kameramana Christophera Doylea jsou krásné, ale úplně vyprázdněné, a filmu, autisticky uzavřenému do sebe a vyprávěnému s metodičností unaveného hodináře, nedodává zvenčí energii ani odvolávka na evropské kriminální filmy 70. a 80. let. V těch totiž vždycky o něco šlo, i když jistě nebyly tak sofistikovaně dokonalé. A nepokoušely se diváka ovládnout nudou.

Limits of Control
USA/Španělsko/Japonsko 2009, 116 min.
Scénář a režie: Jim Jarmusch
Kamera: Christopher Doyle
Hrají: Isaach De Bankolé, Tilda Swintonová, Paz de la Huertaová, Bill Murray, Gael García Bernal. John Hurt, Alex Descas, Jean-Francois Stévenin
Premiéra: 16. 7. 2009

Dnes mezi poledním dusnem a bouřkami došla ke konci moje anketa, zajímající se o vztah čtenářstva tohoto blogu k možnosti, že by byl nový film Jima Jarmusche špatný. Obecněji se ovšem anketa dotýkala naší víry v oblíbené režiséry: trvá navzdory předběžným pověstem o tom, že se jim jejich nový film nepovedl?

Dvacet čtyři procent hlasujícího čtenářstva nevěří cizím očím a počká si - jako vždycky v takových případech - až film uvidí na ty vlastní. Osm procent soudí, že Jim Jarmusch nemůže natočil špatný film, zatímco 33% je mimo, protože Jarmusch vůbec není jejich oblíbený tvůrce. Pěkných patnáct procent prozrazuje své cinefilství, když podepisuje tvrzení "kdyby člověk nevěřil svým režisérům, co by mu v životě zbylo?".

A 17% drze volá: "Špatný Jarmusch? Konečně trocha vzrušení!"






Blahopřání výherci potterovské soutěže!

Potterovská soutěž, kterou jsem experimentálně uspořádala na tomto blogu, je u konce. Většina z vás mi správně napsala, že comics, ve kterém vystupují společně takové literární postavy, jako jsou Alenka, Dorotka a Wendy, a kde se současně objevuje i postava zestárlého Harryho Pottera, respektive Harolda R. Pottera, jsou Ztracené dívky Alana Moorea a Melindy Gebbieové (letos ho vydalo nakladatelství Argo).
Jenom mi přišlo líto, že většina odpovídajících si odpověď patrně vygooglovala - pak pokorně a bez mučení přiznala, že tenhle grafický pornografický román vlastně nikdy nečetla (i když se k tomu chystá). Koukejte si to všichni doplnit - už kvůli tomu ironickému pohledu na Pottera, ze kterého je upjatý a nudný postarší chlapík, zanedbávající svou mladou krásnou manželku a věnující se posléze vzrušujícím homosexuálním praktikám.

Ze správných odpovědí jsem vylosovala Martina Kudláče ze Slovenska, jenž získal potterovský náhrdelník, který jsem vlastnoručně vyrobila z postříbřených komponentů, polodrahokamu a peruánské keramické figurky sovy (patrně jde o Hedviku).
Ten comics prý četl. Blahopřeju.

pondělí 20. července 2009

Letní intermezzo

Mezi příjezdem z festivalových Karlových Varů a odjezdem do Uherského Hradiště, kde bude bývalá redakce Cinemy dělat pro filmové školáky deník Filmové listy, pobývám na venkově. Z nuceného exilu, způsobeného rekonstrukcí momentálně neobyvatelného pražského bytu, se - celkem očekávaně - vyklubaly až prasecky příjemné krátké prázdniny. Za což neskonale a bez legrace děkuji svým blízkým. Pracovní čas trávím ve společnosti zapůjčeného internetu ve slunečném podkroví, venku vesele řvou vrabci a zahrada je díky častým dešťům v nejlepší kondici.

Udělala jsem po večerech konečně modrobílý náhrdelník, který si před časem objednala moje nejvěrnější zákaznice Šárka. Vypadá v téhle barevnosti docela námořnicky, takže jsem ho logicky pojmenovala Piráti na vlnách.

Labužnicky obsazená komedie úspěšného scenáristy Richarda Curtise, která má v našich kinech premiéru 30. července, se inspirovala skutečností, že v 60.letech oficiální britský rozhlas prakticky vůbec nevysílal populární hudbu - takže miliony Britů poslouchaly pirátské rozhlasové stanice, kde úchvatní, vtipní a nekorektní chlapíci, kteří rockem dýchali i žili, vysílali jako diví ve dne v noci.

Piráti, které si programátoři varského festivalu po loňském úspěchu neméně hudebního Mamma Mia! zvolili pro závěrečné, tradičně bujně oddechové představení ve Velkém sále, ovšem strádají podobným problémem jako předchozí Curtisův režijní počin. Stejně jako romantická komedie Láska nebeská jsou totiž sice znamenitě obsazení, nápadití a vtipní (a posléze i trochu dramatičtí a dojemní), ale nedrží moc pohromadě.

Protože zmíněná "nadromantická" komedie se přes počáteční kritické rozpaky posléze propracovala - samozřejmě v rámci svého žánru - do mého soukromého žebříčku favoritů (kde se navíc většinou vyskytují spíš klasické staré snímky), nejsem si jistá, jak to nakonec dopadne s Piráty. Objektivně nejde o povedený film... ale Bill Nighy, Philip Seymour Hoffman a Rhys Ifans jsou skvělí a použitá klasická rocková muzika je samozřejmě úžasná. (A to i navzdory faktu, že hyperkorektní ex-Beatles prý odmítli tvůrcům poskytnout své skladby, protože by nesnesli, kdyby se při nich pil alkohol. A ten se v Pirátech pije skoro pořád - a též se tam, nastojte, hodně kouří a mimo obraz bezuzdně souloží. Můžete namítat, že to o obrazu 60. let ve filmu jaksi patří. Ale kdyby žil John Lennon, byl by to pro něj, stejjě jako pro jeho bývalé kolegy, nepochybně taky šok. :-))

Ale zpět od filmu k realitě. Začaly nám dozrávat červené pochoutky - rajčata, rybíz a šípky - , což je pro mne velká radost po vší té salátoidní zelené zelenině jara a časného léta, kterou stejně neumím moc pěstovat a žerou mi ji navíc různí hmyzí parchanti. Do vaření svých proslavených pálivých rajčatových čalamád (gurmán Ondra Vosmík by mohl vyprávět :-)), jejichž nezbytnou součástí jsou náležitě ostré papričky, se však pustím až po příjezdu z Hradiště.

Tam už si začínám balit kufřík, respektive pietně recykluji věci do základu, přivezeného z Varů. My redaktoři pod kapitánským vedením Ivy Hejlíčkové totiž odjíždíme už zítra, v úterý, i když samotná Letní filmová škola začíná až v pátek. Protože si budu kufr na cestu zatěžovat nejspíš taky svými filmovými šperky, které bych i v Hradišti ráda nabídla k prodeji, musím se odhodlat nejdřív vyházet varské katalogy, tiskoviny, oplatky, becherovky a podobně...

P.S. Mimochodem dejte vědět, kdo do Hradiště jedete a rádi byste si tam něco koupili. Budou tam i další věci, které nejsou vystavené na osvědčeném místě.

pátek 17. července 2009

Milovaní veřejní nepřátelé


Gangsteři se během svého barvitého života těšili a těší mimořádné popularitě. Pro média představují v každé době vítanou senzaci - a veřejnost jim často drží palce. Většinou to vypadá, že berou bohatým (i když nic nedávají chudým). Nebo že trestajív zkaženou a zkorumpovanou společnost. Vždycky navíc pěkně zatápějí ochráncům spravedlnosti, kteří se mezi lidmi jaksi z principu netěší velké oblibě. Jejich konce bývají násilné, zato jejich životy působí jako výlety do vzrušujících a svobodných světů. Není ani divu, že si většina z nich získala nesmrtelnost na stříbrném plátně.

Ještě dlouhá desetiletí po své smrti - nebo dokonce ještě za svého života - se slavní gangsteři stávají hlavními hrdiny filmů, které na publikum zpravidla vůbec nepůsobí jako varovně vztyčené ukazováčky moralistů. Naopak: organizovaný zločin bývá ve filmu celkem sexy – zvlášť pokud vám nehrozí, že se stanete jeho obětí, ale sledujete ho jako zábavnou podívanou z bezpečí měkkého sedadla v kině. Gangster zosobňuje smělou vzpouru proti omezujícímu zákonu, otravné veřejné upjatosti a svazujícím pravidlům slušného chování. Fakt, že sledujete “skutečný” životní příběh, navíc každému vyprávění o zločinu mimoděk vdechne až mytologickou velkolepost.

Z pestrých životopisů skutečných zločinců si film samořejmě vybírá ty nejatraktivnější momenty: scenáristé většinou pomíjejí ty peripetie, které by diváky v kině znejistily nebo prostě otravovaly. Nejistý přepad venkovské benzinky, první balíček heroinu podstrčený partě středoškoláků či iniciační cesta za výpalným pro mafiánského strýčka se rychle přelijí v řetězec brilantních akcí, vzrušivých jako profesionálně provozovaný adrenalinový sport. Netvoří ho samozřejmě jen špinavé kšefty, loupeže a vraždy, ale i hbité útěky před zákonem, vyřizování účtů s vlezlou konkurencí a občasné pročišťování vlastních řad od zrádců a fízlů.

Pokud protagonistu takového filmu hraje nějaká charismatická hvězda (lhostejno, že se svému předobrazu vůbec nepodobá), přelévají se sympatie publika na jeho stranu skoro automaticky. Hrdina sice jednoznačně páchá zlo, nějaké to trauma z dětství, smrt nevinné snoubenky či prostě odporné chování většinové společnosti však jeho konání vdechnou ryzí punc legitimity. Hrdinové s nabušeným trestním rejstříkem proto nemají nic společného s obyčejnými filmovými padouchy, kteří osnovají své ďábelské plány svobodně jen do chvíle, kdy se jim postaví nějaký mužný hrdina (případně pochlapená hrdinka) a bez slitování je zlikviduje, aby ochránil(a) ohrožené lidstvo.

Představa “skutečného” zločince evokuje existenci, která si v nesvobodném světě vydobyla svou vlastní představu svobody. V bezpečné temnotě kinosálu je snadné se ztotožnit s mužem, který si bere bez skrupulí všechno, po čem zatouží, ventiluje bez zábran své touhy a pudy a je nakonec případně ochoten i s arogantní pýchou nést následky svého výlučného životaběhu – ať už jde o posezení na elektrickém křesle nebo o dobře mířenou kulometnou dávku vypálenou z kolemjedoucího vozu.

Životy slavných gangsterů jsou antidotem proti nudě našeho všedního dne. Nezbytnou součástí jejich příběhů je třpyt neobvyklosti a nedosažitelnosti, který drtivou většinu diváků zrazuje od nápadu koupit si po odchodu z kina v nejbližší trafice masivní havana, dát výpoveď v kanceláři a rozjet vlastní zločineckou dráhu. Ke “skutečnému” velkému zločinu na plátně patří skoro nevyhnutelně džentlmenská elegance gangsterského bosse typu Ala Caponeho, unikavost bankovního lupiče ve stylu Johna Dillingera, elitářská vykořeněnost hazardního hráče Bugsyho Siegela či nelítostná loajalita velkorodiny Corleonů ze série Kmotr a seriálu Sopránovi (inspirovaných bezprostředně životem newyorských italoamerických “rodin”).

Ideálními kulisami “skutečného zločinu” je luxusní životní styl: tichý komfort drahých hotelových pokojů, přátelské vrnění sešvindlované rulety v lasvegaském kasinu, luxusní obleky a vozy, šumivá elegance soukromých nočních klubů - a samozřejmě záviděníhodně nezávazná promiskuita, opřená o houfy krásných a povolných děvčat. Gangsterská profese v takových kulisách se tak jeví jako druh podnikání, které přináší rychlý, snadný a okamžitě viditelný zisk. Cena, jakou museli slavní zločinci na sklonku svých oslnivých kariér téměř vždycky zaplatit, se ve srovnání s líčením jejich úspěchů a požitkářských výstřelků zdá být skoro banální: jejich životní osudy, přetavené do filmových příběhů, potvrzují přitažlivost krátkého a slavného života v neprospěch existence dlouhé a nezáživné – tedy té naší.

Veřejní nepřátelé

Pravidla vztahů mezi filmem a zločineckou realitou potvrzuje i gangsterský thriller Veřejní nepřátelé režiséra Michaela Manna, který právě přichází do českých kin. Slavný bankovní pupič John Dillinger v podání Johnnyho Deppa se tu stává titulním veřejným nepřítelem. Dillingerův gang, ulehčující bankovvním pokladnám na americkém Středozápadě v letech hospodářské krize, totiž dělal J. Edgaru Hooverovi vrásky na čele tak dlouho, že se jeho likvidace stala otázkou cti celé FBI. První ředitel chvalně známé organizace případem pověřil jednoho ze svých nejlepších mužů - agenta Purvise (ve filmu ho hraje “batmanovská” hvězda Christian Bale). Dillingerovy skandální úspěchy se tak paradoxně postaraly o zdokonalení metod FBI a její proměnu v moderně organizovanou instituci.

Hoover musel především čelit oblibě, jakou si Dillinger získal mezi obyčejnými Američany: v těžkých časech zosobňoval eleganci a ležérnost, nonšalantně okrádal nemilovanou vládu a unikal jejím nástrahám. (Sympatie mu získal zvlášť slavný útěk ze “stoprocentně bezpečného” vězení Crown Point v Indianě, k němuž využil dřevěnou repliku zbraně a ukradené šerifovo auto.)

Podobně jako řada jiných slavných zločinců, i Dillinger měl kladný vztah ke kinematografii, která ho posléze zvěčnila v řadě snímků různé úrovně: při obhlídce terénu před jednou loupeží členové jeho gangu předstírali, že patří k filmového štábu, který si mapuje situaci pro natáčení loupeže. Nechtěně “filmová” byla i akce, která se postarala o Dillingerův konec: osudovou se mu stala návštěva gangsterského snímku Manhattan Melodrama v chicagského kina Biograph Theater.

Dillingerův osud stvrdil i fakt, že zločineckou celebritu provází popularita I po smrti: Dillingerovo tělo i hrob staly terčem útoků sběratelů suvenýrů. A fanoušci legendárního zločince se každý rok 22. července scházejí, aby oslavili výročí jeho smrti – letos jubilejší pětasedmdesáté. Není ovšem vůbec jisté, jestli proslulý bankovní lupič toho dne skutečně zemřel: řada lidí včetně jeho otce si totiž identitou mrtvého zločince vůbec nebyla jistá.

John Dillinger tak představuje prototyp ideálního gangsterské hvězdy, dotýkající se nesmrtelnosti. I kdyby nebylo těchto “senzačních” domněnek, věčný život má Dillinger jistý alespoň na stříbrném plátně: nejznámějších dillingerovských snímků existuje nejméně sedm. Název Mannova filmu však odkazuje až ke klasické gangsterce Veřejný nepřítel, kterou v roce 1931 natočil William Wellman s možná nejoblíbenějším představitelem hollywoodských gangsterů Jamesem Cagneym.

Ten ve svém prvním filmu ztělesnil zločince Toma Powerse, který v nezapomenutelné snídaňové scéně ve výbuchu chladné agresivity upovídanou dívku, s níž právě strávil noc, umlčí půlkou grapefruitu rozmělněnou o obličej. Na tak brutální a přitom samozřejmé gesto se současný “korektní” Hollywood nezmůže: dívka by mohla být leda tak banálně rozstřílena na krvavé cucky.

Zloděj a jeho četník

Bezohlednost, sebestřednost a brutalita jsou – nejenom ve vztahu ke grapefruitům - součástí životní strategie mistrů organizovaného zločinu. Sdílejí je s nimi nutně i jejich policejní protivníci, kteří s nimi tvoří často pár věrnější než milenecká dvojice: v průběhu letité hry na četníky a zloděje se takový pár navzájem utváří a ať to bylo v realitě jakkoli, ve filmu funguje na základě rovnováhy a nepřehlédnutelné vnitřní podobnosti.

Osobnost zločince nachází zrcadlo v osobnosti umanutého pátrače, který bývá nakonec stejně posedlý svou prací a vydělený ze společnosti jako jeho protivník. Bez zajímavého a silného zločince by ochránce spravedlnosti stěží mohl představovat zajímavou filmovou figuru. A zločinec sám by byl ochuzen o možnost bojovat (a většinou nakonec i prohrát) s důstojným protivníkem.

Tento vztah překvapivě často vychází z nápadu o protikladně využitých rovných šancích a byl oblíbený už v klasických gangsterkách 30. let: třeba ve zmíněné krimi Manhattan Melodrama z roku 1934 si William Powell a Clark Gable zahráli kamarády z dětství, kteří si zvolí zcela odlišné životní dráhy: první se stane právníkem, zatímco druhý se vydá na dráhu zločinu jako hráč a podvodník.

Právě takové příběhy si filmaři s oblibou vyhledávají i v kriminalistických análech: zatímco Dillinger má ve filmu svého agenta FBI Purvise, v tragikomedii Stevena Spielberga Chyť mě, když to dokážeš získává oslnivě talentovaný podvodník Frank Abagnale (Leonardo DiCaprio) jako svou nedílnou protiváhu nudně komisního, úřednicky utahaného agenta FBI Carla Hanrattyho (Tom Hanks). Spielberg z osudů skutečného Abagnalea vyextrahoval prvek, který veřejnost fascinuje na všech zločincích pohybujících se v terénu, ať jde o špinavé ulice velkoměsta či maloměstskou krajinu: mladickou odvahu riskovat a hrát si.

Abagnale používal v 60. letech svůj chlapecký vzhled jako ideální kamufláž pro podvodnické aktivity. Ještě než dosáhl plnoletosti, kvůli zpronevěře 2,5 milionu dolarů mu šla po krku policie třiceti států. Podvodník, v dětství frustrovaný rozvodem rodičů, dokázal padělat doklady i bankovky, vetřel se bez zkoušek mezi piloty na mezinárodní dopravní lince, léčil pacienty jako zkušený doktor a málem udělal úspěšnou právnickou kariéru.

Skutečný případ se pro Stevena Spielberga stal příležitostí, jak konfrontovat americký sen o mládí a úspěchu s “otcovsky” nudnou realitou Hanrattyho, který nakonec zvítězí jen proto, že jeho Frank je už vyčerpaný neustálou hrou na honěnou.

V Americkém gangsterovi režiséra Ridleyho Scotta si zase Denzel Washington a Russell Crowe zahráli zloděje a jeho četníka jako “bratrskou” dvojici: skutečný černošský obchodník s narkotiky Frank Lucas a kriminalista z protidrogového oddělení Richie Roberts zaujali Ameriku v 70. letech. V rámci paradoxů naplňuje elegantní podnikatel Lucas, který miluje svou matku a rodinu a chodí pravidelně do kostela, ideál spořádaného, úspěšného amerického občana. Richie je naopak špatně oblečený, vulgární outsider s rozváceným soukromým životem, který se beznadějně vydělí i ze společnosti svých počestně zkorumpovaných kolegů od policie tím, že odmítne milionový úplatek.

Obdobný paradox nabízí i Skrytá identita režiséra Martina Scorseseho, inspirovaná praktikami moderní irské mafie v moderním Bostonu. Agent Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) infiltruje do bandy všemocného gangsterského bosse Costella (Jack Nicholson), zatímco jeho generační vrstevník Colin (Matt Damon), který vyrůstal pod Costellovou ochranou, naopak pronikne do řad massachusettské státní policie, aby ji rozkládal zevnitř ve prospěch svého gangsterského mentora. Zatímco Colin nemá s dvojím životem problém, Billy se propadá stále hlouběji do potíží. Aby odhalil svého protivníka a současně se sám vyhnul odhalení, musí se pošpinit skutky, které beznadějně devastují jeho svědomí. Dělicí hranice mezi Kainem a Abelem zmizela... k pomilování jsou svým způsobem oba.

Vzpoura proti společnosti

“Skuteční” moderní filmoví zločinci mají své předobrazy ve westernových psancích. Po desperádech přepadajících vlaky a děsících pokojné občany svými výstřel(k)y zdědili romantickou gloriolu, i když volné pláně amerického západu vyměnili za velkoměstskou džungli. Zatímco westernové příběhy líčí většinou snahu ochránců spravedlnosti nastolit zákon, pořádek a morálku v novém světě, řídícím se živelně zákony kdo z koho, gangsterky se upínají nejčastěji k těm historickým obdobím, kdy zavedenými pravidly hluboce otřásla nějaká krize, ať už hospodářská nebo společenská.

V mezerách mezi zákony, vzniklých náhlými otřesy, se začíná rozpínat revolta: vedle osamělých jedinců, holdujících na vlastní pěst sériovým vraždám, padělatelství, podvodnictví či zrůdnému sběratelství nejrůznějšího druhu, se rodí organizované zločinecké skupiny a paralelní mocenské řetězce. Stínově uspořádané systémy bývají těsně navázané na oficiální struktury, do kterých prorůstají prostřednictvím korupce a shodných zájmů: mnohé filmy, líčící životy dnešních gangsterských bossů, se tak podobají spíš politickým thrillerům než skazkám o romantických psancích, jakými byli Bonnie Parker s Clydem Barrowem.

Ve slavné krimi Arthura Penna z roku 1967 si ovšem Bonnie a Clyde v podání Warrena Beattyho a Faye Dunaway vydobyli sympatie mladého publika, protože na stříbrném plátně zosobňovali revoltu proti establishmentu ve jménu mládí, krásy a lásky. Vzpoura filmových milenců proti “rodičovskému” světu se uskutečňovala jako western nesený na křídlech ideálů 60. let (i když místo tradiční mírumilovnosti květinových dětí nabídla publiku pěkně krvavou podívanou).

Nejpříznačnějším filmem první poloviny 70. let se ovšem stal Kmotr Francise Forda Coppoly, inspirovaný románovou předlohoum Maria Puza, opřenou o konkrétní praktiky italoamerických mafiánských rodin z New Jersey. Kupříkladu postavu Hymana Rotha, kterou ve filmu hraje Lee Strasberg, bezprostředně inspiroval gangster Meyer Lansky, zatímco part Moe Greena má mnoho společného s Lanského partnerem Bugsym Siegelem. (Vztah Siegela a Lanského našel odraz i v gangsterském dramatu Sergia Leoneho Tenkrát v Americe, zatímco “stvořitel Las Vegas” se v roce 1991 dočkal vlastního filmového portrétu nazvaného lakonicky Bugsy.)

V Kmotrovi popis rebelské, instinktivní vzpoury proti společnosti svézané s 60. lety našel protiváhu v představě organizace, které svou existencí zviditelňuje narušenost panujícího oficiálního systému. Hlava mafiánského klanu Corleonů, don Vito v podání Marlona Branda, uprostřed moderního New Yorku představuje ostrůvek nezpochybnitelných starosvětských hodnot, které jsou ovšem se zrůdnou důsledností aplikovány na svět zločinu.

Rodinná loajalita a věrnost, patriarchální nadřazenost ideálům cti a systém důvěrných protislužeb odhalují svou nestvůrnost: mezi okázale předváděnou mravností a brutálními prostředky, kterými si rodina Corleonů udržuje a rozšiřuje moc, zeje stejná propast jako mezi úhlednou fasádou státní moci a jejími nevybíravými praktikami, které pouze vnějšeně zastřešuje zdání služby pomyslnému lidu. Postavou, která diváka uvádí do tohoto světa a kterou si nelze neoblíbit, je Vitův syn Michael v podání Ala Pacina, zprvu idealistický mladík, který je po otcově smrti donucen ujmout se rodinného podniku. Přetváří ho pak chtě nechtě do podoby moderní zločinecké organizace, která musí udržet krok s protivníky i spřátelenými gangy. Gangsterský byznys se tak stává opakem tradiční romantické revolty proti společnosti.

Moderní “veřejný nepřítel” se neliší od moderního “přítele lidu” - politika - a jeho zneškodnění pak vyžaduje podobné metody jako kupříkladu diskreditace nečestného senátora: Richie Roberts musel čekat celé roky, než se mu povedlo obvinit a zatknout navenek úzkostlivě počestně žijícího “Amerického gangstera” Franka Lucase. V rámci paradoxů (a v souladu s realitou) se pak skutečný Lucas I jeho filmový obraz stal ve vazbě pilným informátorem, který s Robertsem úzce spolupracoval na odhalování bývalých kolegů.

Stejně tak se Frank Abagnale posléze změnil v podřízeného agenta Hanrattyho, poskytujícího americké vládě díky svým padělatelským zkušenostem neocenitelné služby. Což je asi nejsmutnější konec, jakého se milovanému “veřejnému nepříteli” může dostat.

Skutečnost vykrádá film

Prototypem zločineckého bosse jako druhu moderní celebrity, která se těší zájmu médií a obdivu veřejnosti, se stal Al Capone. Život obávaného i milovaného chicagského gangsterského šéfa, který ve 20. a 30. letech rozjel fantasticky výnosné podnikání díky prohibici, je patrně nejčastěji filmovaným “skutečným” příběhem amerického krimifilmu. Capone si udržuje pozici někde mezi obávaným politikem a rockovou hvězdou. Svůj zlověstný stín promítl do filmu téměř vzápětí poté, co si vydobyl popularitu v realitě, i když na začátku 30. let se v Malém Caesarovi se jmenoval Caesar Enrico a ve Zjizvené tváři dostal jméno Tony Camonte. Elegantní Capone, pečlivě dbající na svůj zevnějšek a okázale se vystavující očím veřejnosti po boku krásných přítelkyň, byl podobně jako Bugsy Siegel obdivován jako individualita, přestože byl “jen” hlavou rozvětvené a vlivné zločinecké organizace.

Časy se ovšem změnily i v tom smyslu, že nejrůznější větve organizovaného zločinu si raději udržují zdání anonymity, které není svázáno s konkrétními tvářemi. Skutečnou italoamerickou mafii si tak dnes spojujeme nejspíš s tváří Roberta De Nira, který ve filmech režiséra Martina Scorseseho od Mafiánů po Casino ztělesňoval nejrůznější postavy, volně inspirované konkrétními zločineckými osobnostmi.

Pokud jde o jinou “imigrantskou” mafii - irskou (která se svými aktivitami italoamerické vyrovná) -, na filmovém plátně ji zosobňuje Paul Newman, který v adaptaci grafického románu Road to Perdition nevídaně charismatickým způsobem ztvárnil starosvětského bosse Johna Rooneyho (jehož předobrazem byl skutečný irský mafián John Patrick Looney).

Podobně jako s našimi představami o gangsterech je to i s prostředím, ve kterém se pohybují. Zatímco mafiánští jedlíci špaget se ve filmu chronivky rekrutují z obyvatel newyorské čtvrti Little Italy, filmová ruská mafie obývá skutečnou čtvrť, nostalgicky zvanou Malá Oděsa. (A její zcela fiktivní manýry jsou podle všeho přesvědčivější v dramatu Davida Cronenberga Východní přísliby než ve skutečnosti.)

Podle odborníků se filmy v dnešní době zpětně inspirují i samotní “veřejné nepřátelé”. Ti prý zbožňují filmy “o sobě” a s oblibou jim přizpůsobují svou existenci. Podle italského novináře a spisovatele Roberta Saviana, který se dostal na černou listinu neapolské mafie díky své reportážní knize Gomorra, si jeden významný jihoitalský mafián nechal postavit stejný dům, jaký má v Coppolově filmu Vito Corleone: architektovi místo konkrétních dispozic zapůjčil videokazetu s filmem.

A mafiánští zabijáci prý s oblibou napodobují způsob, jakým hrdinové hollywoodských filmů střílejí své oběti. Je prý poněkud nepraktický a nadělá se při něm spousta nepořádku, ale oni si pak prý připadají úplně jako filmoví hrdinové... No řekněte – troufnete si je nemilovat?

(Psáno v krétských dálavách v letním stylu pro chvalně známý pánský časopis ForMen, jemuž děkuji za možnost uveřejnit text i zde.)