Prohledat tento blog

čtvrtek 31. března 2011

Útěk ze Sibiře

Populárné tíma "útěk z vězení" -
tentokrát trochu jinak  
Pořadatelé letošního Febiobestu pozvali do Prahy režiséra Petera Weira a 1. dubna mu udělí cenu Kristián za přínos světové kinematografii. Hollywooďan australského původu na závěr festivalu  uvede svůj nový snímek Útěk ze Sibiře, což je jistě  znamenitá reklama pro českého distributora (Bioscop), který film připravuje do českých kin. Drama o skupince vězňů, kteří se v roce 1940 po útěku ze sibiřského gulagu probíjejí tisíce kilometrů asijskou divočinou ke svobodě, totiž není žádným prvoplánovým diváckým hitem (v amerických kinech si snímek, nominovaný na Oscara za maskérské efekty, navzdory pozitivnímu kritickému přijetí nevedl příliš dobře.) 


Zastavení na poušti
Což ovšem nemění nic na tom, že jde o zajímavý film jak v kontextu Weirovy předchozí tvorby, tak v souvislostech amerických snímků zabývajících se moderní evropskou historií. Weir jako obvykle vychází divákovi vstříc a současně se tak úplně nezahazuje s populismem. Chytráci sice mohou úpět, jak zjednodušeně se v Útěku ze Sibiře podávají fakta, ale způsob, jakým se Weir se spoluscenáristou Keithem R. Clarkem rozhodli autobiografickou knížku Slavomira Rawicze podat, ovšem jen vypadá polopaticky. Úvodní titulky a finální sestřih dobových týdeníků zjednodušují až na dřeň: výchozí historická situace je podaná tak, aby ji pochopil i primitiv (pokud je tedy schopen učíst pár holých vět). O typický hollywoodský pohled ovšem nejde: ke známému zloduchovi moderních dějin Hitlerovi je tu přidán Stalin a "těmi zlými" ve filmu nejsou nacisté, ale komunisté, kteří - válka neválka - do vyhlazovacích lágrů posílali každého, kdo se jim nehodil do krámu. Šestašedesátiletý Weir (který se narodil v australském Sydney) tak k relativně nedávné historii přistupuje podobně rázně, jako američtí filmaři ke starší historii. Dějinná situace tu ovšem rozhodně není jen barvitým pozadím pro osobní příběhy hrdinů. Naopak je popisována především skrz ně a jejich prostřednictvím.

Irena: žádný sexuální objekt
Skupinka prchající ze Sibiře přes Mongolsko do Indie netvoří homogenní celek už proto, že její příslušníci jsou různých národností. Hybatelem útěku je Polák Janusz, který vezme na cestu ke svobodě pár svých krajanů. (Jim Stugess už moc nepřipomíná sympatického hrdinu muzikálu Across the Universe.) V partě poutníků postupujících nepřátelskou krajinou nechybějí Jugoslávec ani ultrasympatický Američan (v podání Eda Harrise postava, která "logicky" uklidní hrozící babylónské zmatená jazyků tím, že se hrdinové mezi sebou dorozumívají anglicky). Cestou uprchlíci mezi sebe neochotně přiberou mladičkou Polku Irenu, prchající stejně jako oni z ruského zajetí. (Je potěšující, že Saorise Ronanová roste do krásy a neztrácí talent). Muži nejsou z lágru uvyklí svěřování a rozhovorům: přirozeně zvědavá a komunikativní dívka je však obdařená "typicky ženskou" socializační schopností a pomůže jim, aby se navzájem chápali. Její postavení je dost zvláštní: už není dítětem a ještě není ženou, tedy sexuálním objektem (stejně jako hrdinka coenovské Opravdové kuráže). Podobně jako ve Weirově předchozím filmu, romantickém dobrodružství Master and Commander: Odvrácená strana světa (2003), je tak Útěk ze Sibiře pojatý jako chlapský příběh, ve kterém není místo pro slabší pohlaví. 1/

Valka si stojí za svým
"komunistickým" tetováním 
Zvláštní roli ve skupině poutníků hraje ruský zločinec Valka, jehož prostřednictvím se rozkrývá hierarchie a různorodé složení osazenstva sibiřských  pracovních lágrů (Colin Farrell v té roli zase jednou šikovně uplatňuje gaunerský rozměr své image). Valka má, jak se ukáže, na prsou vytetovaného Lenina se Stalinem a ohnivě hájí legitimitu své ozdoby. Zůstává v zajetí sovětské ideologie a jako jediný z poutníků není ochoten cestu ke svobodě dokončit: potřeboval totiž pouze zmizet z jednoho konkrétního vězení, kde mu kvůli dluhům v kartách hrozila smrt. A v kterémkoli jiném vězení mu bude dobře. Stejně jako Valka se postupně "rozbaluje" i samotný příběh: přesouvá z lágru, jehož zpodobení je dost konvenční, do volné přírody, kde ovšem hrdinové nejsou svobodní, i když pronásledovatele dávno setřásli ze své stopy. Vědí, že se nesmějí nechat zahlédnout ani chytit od Rusů, a posléze od Mongolů (kteří se stalinským Ruskem začali táhnout za jeden komunistický provaz). Musejí se proto během svého putování živit, jak se dá - a příroda jim rozhodně nenabízí žádné idylické radovánky (i když neprojde Valkův návrh na kanibalské hody, dojde i na brouky a hady)...

Tibet: svoboda pod oblaky 
Jako na obálce National Geographic (což je ostatně jeden z koproducentů snímku), i ve filmu se střídají nejrůznější krajiny: z mrazivé Sibiře hrdinové putují přes  Bajkal plný komárů, vyprahlou mongolskou poušť a strmé himalájské střechy až do šťavnatě zelené Indie. Způsob, jakým je anabáze Janusze a jeho společníků podána, může jen stěží nudit: Peter Weir totiž opět pracoval se svým oblíbeným kameramanem Russellem Boydem, kterému před sedmi lety vynesl Oscara Master and Commander.  Boyd vnímá krásu krajiny a vyhýbá se kýči (a to, co se mu nepovedlo natočit v bulharských a marockých lokacích, spolehlivě, byť poněkud líbivě, dodělali počítačoví trikaři). Velmi osvěžující je pak způsob, jakým Weir posouvá vyprávění kupředu: na rozdíl od hrdinů, vedených neomylným Januszem, se totiž nepohybuje lineárně a kupředu, ale v jakýchsi stěží popsatelných poskocích a úkrocích. (Střihač Lee Smith mimochodem pracoval nejen s Weirem na filmu Master and Commander, ale i s Christopherem Nolanem na Temném rytíři a Počátku). Coby divák tak získáváte pocit, že se mezi scénou, která skončila před chvílí, a tou, která právě začíná jindy a jinak, stala spousta dalších věcí, jejichž  následky a vyústění můžete teď sledovat.

Rytmus chůze
Podobně jako Master and Commander, i Útěk ze Sibiře je filmem velmi těsně vázaným na určitý rytmus: romantické plachetnice stíhající se elegantně na moři a hravé smyčcové duety provozované s nasazením kapitánem a lodním lékařem z předchozího filmu ovšem vystřídal prostý rytmus chůze. Je jedno, že protagonisté většinou spíš vrávorají a vlečou se než odhodlaně kráčejí - ve výsledku je totiž jejich pohyb plynulý a neuhýbavý, jako když sledujete nějakou důležitou, logickou linii na velké mapě světa.

Dokonale rovná cesta ke svobodě
I když pro mne Útěk ze Sibiře není tak dokonale uspokojivým filmem jako Master and Commander, představuje další důkaz  Weirova unikátního vnímání časoprostoru  vyprávění. Stejně jako v námořní romanci, i tentokrát poloskrytou rytmickou linii vyprávění odhaluje až finále. Motiv Januszových nohou, neúnavně kráčejících jakoby celým následujícím půlstoletím, nečekaně přehazuje výhybku od líčení individuálních osudů hrdinů rovnou k tématu filmu, jímž je cesta ke svobodě. Součástí tohoto přechodu od konkrétního k abstraktnímu je i finální "happyendový" obraz, který má smysl už jen jako metafora titulního "návratu zpět". 2/

Vztahy mezi muži: na smrt... a na život
Weirův pohled na osudy moderního světa je překvapivě plný naděje. Režisér opět nabízí svůj oblíbený kontrast mezi nezbadatelnou a nepřátelskou přírodou a křehkou, zaslepenou člověčí civilizací, vyznění je však mnohem optimističtější, než v jeho starších dílech (např. v Pikniku na Hanging Rock, Poslední vlně a Pobřeží moskytů). Z bezmocných ubožáků se totiž hrdinové pomalu mění v životaschopné "divochy", kteří se umějí přizpůsobit okolnostem, vytvářejí si vlastní improvizovanou "civilizaci" - a především navazují vztahy, kterými se dozajista přibližují "skutečnému" lidství. Dobrota srdce, která je Januszovi v gulagu na překážku, protože mu zkracuje život ve společenství zoufalých, bezohledných sobců, se během putování mění v jakousi nakažlivou chorobu. Weir ovšem není žádný pošetilý naivka: nakonec přece na svou svobodu zůstává každý sám...

1/ Medailonku s manželčinou podobiznou, který má kapitán Jack Aubrey, odpovídají necudné obrázky nahých žen kolující mezi vězni v gulagu.

2/ Český název filmu je mimochodem mimořádně odpudivou ukázkou kreativity distributora.

The Way Back
USA 2010, 133 minut, titulky
Režie: Peter Weir
Scénář: Peter Weir, Keith R. Clarke (podle románu Slavomira Rawicze Dlouhá cesta - česky vyšlo v roce 2007)
Kamera: Russell Boyd
Hudba: Burkhard von Dallwitz
Hrají: Jim Sturgess (Janusz), Ed Harris (Smith), Saorise Ronanová (Irena), Colin Farrell (Valka), Alexandru Potocean (Tomasz), Dragos Bucur (Zoran), Sebastian Urzendowski (Kazik), Mark Strong (Chabarov)

Premiéra: 7. dubna 2011

středa 30. března 2011

Smrtelná Elizabeth Taylorová

Elizabeth Taylorová -
tělo jako důkaz  
Od jedné laskavé čtenářky (a neméně laskavé odběratelky filmových šperků, které vyrábím), jsem dostala knížku Immortals of the Screen (napsal ji Ray Stuart a vyšla v roce 1965 v Bonanza Books, New York). Nejde o žádné zásadní dílo, ale o fanouškovskou knihu založenou na kombinaci pěkných (černobílých) fotografií a kratších informativních textů. Pro našince je ovšem taková knížka vždycky zajímavá, neboť slouží coby historický dokument. Takže mne nezajímalo jen to, kolik "nesmrtelných" z ní znám (což byl ze strany dárkyně svého druhu test, neboť kniha je věnována nejen  americkým, ale i méně známým britským celebritám), ale už samotný výběr jmen. Podotýkám, že jde o knihu, která se soustřeďuje především na herce (výjimečně producenty), jež do doby jejího vydání už zemřeli a tudíž je obklopovala jistá božská aura. Co se týče "nových" jmen, je Ray Stuart nevídaně konzervativní: z celé herecké generace, která byla v polovině 60. let už bezpečně etablovaná, v knize najdeme jen Jamese Deana (protože zemřel) a Marilyn Monroeovou (která se ovšem v roce 1965 ještě těšila dobrému zdraví).

Důkaz: Taylorová v abecedním
rejstříku chybí 
A teď důvod, proč jsem po knize hned skočila: zajímalo mne, co se tam píše o nedávno zemřelé Elizabeth Taylorové. Tu jsem ale v knize vůbec nenašla, protože autoři ji nepovažovali za dostatečně důležitou. Totéž se samozřejmě týká desítek jiných dobových hereckých hvězd... Jen mne v té chvíli napadlo, že v roce vydání knihy krásná Elizabeth hrála v dramatu Vincente Minnelliho Písečný ptáček (který dostal Oscara za písničku) a v příštím roce ji čekal životní úspěch s adaptací hry Edwarda Albeeho Kdo se bojí Virgine Woolfové? Role permanentně alkoholizované, tlusté a rozcuchané hysterky Marty herečce vynesla Oscara, už  druhého (prvního získala v roce 1960 za drama Daniela Manna Telefon Butterfield 8).

Promenáda v plavkách 
I když režisér Virginie, Mike Nichols, se onehdy o hereckých kvalitách  čerstvě zemřelé hvězdy vyjádřil mimořádně pochvalně, byla Taylorová v době největší slávy především krásným, fotogenickým tělem (a později nefotogenickým tělesem). Pro generace, která si ji zafixovaly i přes nudný a hloupý, leč mimořádně výpravný velkofilm Kleopatra (1963), může být hereččina popularita nepochopitelná. Přitom ovšem jde o hvězdu, postiženou stejnou kletbou jako třeba o šest let starší Monroeová: jen málokdy jí totiž bylo dovoleno skutečně hrát a většinou musela na plátně jen fyzicky existovat coby "smrtelné" tělo. Taylorová, vybavená méně bolestivými ambicemi než Monroeová, se s tím dokázala smířit (i když její manžel Richard Burton  nepochybně občas se hrál roli intelektuálského partnera, který ji zavlékal do náročnějších projektů - podobně, jako to jeden čas měla Monroeová zkoušela s dramatikem Arthurem Millerem). Nezbývá než si banálně povzdechnout, že propast mezi hvězdami 50. a 60. let a současnými hereckými celebritami je obrovská: dnešní herečky mohou režírovat a produkovat, čímž si vylepšují image, i když k tomu mají možná často méně schopností, než na sklonku hollywoodského studiového systému jejich předchůdkyně.       

neděle 27. března 2011

Občan Havel režíruje (Odcházení)

Defilé hereckých celebrit
Nový český film Odcházení mění v událost jen samotný fakt, že ho režíroval Václav Havel. Charisma bývalého prezidenta má větší moc než jména všech hereckých celebrit, které se na plátně sešly. A to ve filmu Odcházení hraje hlavní roli bývalého politika Riegra Josef Abrhám a part hrdinovy dlouholeté přítelkyně Ireny ztvárnila Dagmar Havlová Veškrnová. A v dalších rolích se objeví Eva Holubová, Jaroslav Dušek, Tatiana Vilhelmová či Jan Budař. 

Fakt, že jde o režijní debut českého exprezidenta, je jistě největší a nejpřirozenější reklamou na film. Nebude se ovšem za těchto okolností případná kritika rovnat něčemu jako útoku na celebritu, jež má v nepřehlédnutelné části české společnosti bezvýhradný respekt?

Mezi autobiografií a groteskou

Bývalý kancléř a jeho protivník Klein  
Je potěšující, že sám Václav Havel jako scenárista a režisér filmu nedotknutelnost celebrity zpochybňuje. Už v divadelní hře, která mu posloužila jako předloha, skrz svého hrdinu ostře vnímá ohrožení identity jedince, který je současně veřejnou institucí. I ve filmu Odcházení ovšem shrnuje své zkušenosti z nejvyšší politiky s nadhledem, v duchu starosvětské, absurdní tragikomedie.

Rieger svůj elegantní zjev dehonestuje strašlivou bílou čepici, na které vedle nápisu I LOVE YOU bliká typické havlovské srdíčko. Autor neváhá z divadelního textu do filmu přenést scénu parodující vlastní heslo „Nechť pravda a láska zvítězí nad lží a nenávistí“. Odcházení však nenese kupředu duch naděje, ale mrazivý van pomíjivosti. Na zdi obklopující vládní vilu, již Rieger se svou suitou musí opustit, pod veselými čmáranicemi graffiti zanikají slogany „Havel na hrad“ a "Dost už bylo Havla". Autor samozřejmě neironizuje hodnoty, které sám pojmenoval během svého působení v disentu i v profesionální politice – jen skutečnost, že se častým bezduchým memorováním změnily ve vyprázdněné fráze. Jakmile se jimi bývalý kancléř Rieger nechá unést, reaguje na to jakoby samotná příroda kakofonií posměšných zvířecích zvuků…

Irenino koleno - nebo Dášina noha?
Sarkastický odstup zdůrazňuje skutečnost, že Odcházení si sice pohrává s autobiografickými prvky, ale není příběhem Václava Havla. Většinový filmový divák se tím možná bude cítit zmatený či dokonce podvedený. Abrhámův Rieger totiž autora připomíná už svým oblečením. A Irena některými rysy odkazuje k režisérově manželce, která ji navíc i s plným nasazením hraje. „Po havlovsku“ jsou obsazeny i další role (Vlasta Chramostová jako hrdinova matka, Pavel Landovský v roličce kočího). A nechybí ani angažmá fenky Havlových (v titulcích je uvedena na čestném místě jako Alma Kelly Box Bell Cavalieri del Monnferrato).

Ve filmu ovšem nejde o exprezidenta, jeho manželku, spolupracovníky či politické protivníky, ale o obecnější, existenciální témata. Havel se opírá o takovou klasiku, jakou je Shakespearův Král Lear a Čechovův Višňový sad. Vyprávění o „předposledních věcech člověka“ je ovšem ze strany čtyřiasedmdesátiletého autora velmi pravděpodobně autenticky prožívané.

Co je pod hladinou 

Learova zlá dcera se slabošským Albínem
Bývalý kancléř Rieger připomíná protagonisty Havlových starších her, i když ho nezrodila komunistická totalita, ale pokřivené demokratické poměry. Hrdina Odcházení se odmítá vyrovnat se ztrátou moci, o niž rychle přichází i ve vlastní rodině. Nestává se přitom jen obětí manipulací druhých, ale především své vlastní. Ve vztahu k pragmatickému politikovi Kleinovi (který je v podání Jaroslava Duška téměř ostražitým opakem Václava Klause) se z oponenta mění v pomahače.

Rieger odmítá uznat, že jeho čas minul. Dokonce soudí, že svůj obraz může nejen udržet, ale i vylepšit. Roznětkou sebeklamů se stává sexy politoložka Bea (Barbora Seidlová), která nečekaně vkráčí do hrdinova života jakoby po hladině zahradního jezírka. Šalebný obraz spásné Venuše vystupující z pěny a leknínů je ovšem neudržitelný. Bea, podobně jako ostatní postavy, v souladu s Riegrovou progresivně postupující morální křivicí odhazuje masku. Svou skutečnou tvář odhalují navenek milující dcera (Tatiana Vilhelmová), servilní mediální poradce (Oldřich Kaiser) či saturninovsky dokonalý sluha (Stanislav Zindulka).

Rieger je polapen v síti násilí a manipulace
V klíčovém okamžiku vyprávění, pojatém jako Riegrova třeštivá vize, protagonisty strhne v jezírku divoký tanec, během nějž si vyměňují repliky a kostýmy. Střízlivé ráno odhaluje, že už nikdo nemá chuť a čas na to, aby se vrátil ke své původní roli. Mělká politická groteska se v té chvíli probořila do jiných, hlubších sfér - metafyzických i intimně lidských. Hladina produkující falešné obrazy byla proražena, stojaté vody dosavadního Riegrova života se hnuly. A ode dna stoupá morální kal.

Přítomnost autora

Bea: dívka jako iluze (Barbora Seidlová)
Definitivní „protažení hladiny“ ovšem ve filmovém Odcházení provede sám tvůrce, když se vynoří z bazénku, aby na diváky v kině opožděně apeloval ohledně vypnutí mobilních telefonů. Tato scéna je pozůstatkem narušitelského autorova Hlasu z divadelní předlohy, který pro inscenaci v pražském divadle Archa namluvil sám dramatik. Významnější než zmíněný vodnický vtip je ovšem způsob, jakým je Václav Havel ve svém filmu přítomen jako režisér.

Pro filmové Odcházení vytváří podobné zcizující, absurdní efekty, které využíval ve svých divadelních textech. Dokonce v řeči filmu nachází ekvivalenty svých oblíbených, vyprázdněných jazykových frází. Coby filmař ovšem v potyčce s tak ambiciózním nápadem postrádá zkušenost. Zcizovací prvky nedokáže zapracovat do tkáně díla tak hluboko, aby pracovaly v rytmu a struktuře filmového tvaru.

Irena nejde por ránu daleko
Je štěstí, že na soudržnost a styl dohlížel zkušený kameraman Jan Malíř. Jinak by se filmové vyprávění rozpadlo v tříšť obrazů jako vody jezírka ve zmiňované hrdinově vizi. Filmové Odcházení je tak dílem sofistikovaného, vzdělaného intelektuála, který kinematograf zkoumá - ve vší vážnosti i bujnosti - jako novou hračku. Havel diváka nejrůznějšími filmařskými efekty a gesty upozorňuje na to, že sleduje „jen“ film: s Riegerem či Irenou se nesmíme ztotožnit, protože jsou pouze postavami. Půvabná vila představuje jen kulisu. A zahradní prostor, kde se vyprávění odehrává, má charakter jeviště.

I když je Odcházení natočeno s nasazením, precizností a smyslem pro filmový detail, zůstává Václav Havel jako filmař věrný svým divadelním východiskům. Což je zcela legitimní: i v ošidném prostoru kinematografie tak nemůže splynout s postavou pokřiveného a zlomeného Viléma Riegra.


Václav Havel a film

Komunistická cenzura zabránila tomu, aby se z Havla stal filmař

Václav Havel nezasáhl osobitým způsobem do moderní české historie jen jakopolitik a dramatik. I když adaptace vlastní divadelní hry Odcházení se stalo jeho dosud nejintimnějším střetem s filmovou múzou, během svého života s ní několikrát zajímavě koketoval. Podle Havlových vlastních slov je ovšem setkání s filmem v závěru jeho veřejné kariéry symbolické. Jeho rodina, především v osobě strýce Miloše Havla, se úzce podílela na rozvoji československého filmu. V období první republiky se zasloužila o vybudování domácího filmového průmyslu. Sám Václav Havel odmalička toužil stát se filmovým režisérem, dobové poměry však jeho sny zmařily.

Ani bdělost komunistické cenzury však nic nezměnila na vztazích, které Václav Havel s filmem navázal. V roce 1966 se jako dramaturg podílel na krátkometrážním dokumentu režiséra Radúze Činčery Mlha. Vysoce ceněný snímek se zabýval pražským Divadlem Za zábradlí, s nímž byl Havel spojený především jako dramatik.

Heart Beat 3D (Jan Budař)
I když v 60. letech patřil jeho zájem především divadlu, hledal Havel uplatnění i jako filmový autor. Coby na mistra absurdního dramatu se na něj obrátila klíčová osobnost české nové vlny, režisér Jan Němec. Společně napsali scénář o vražedném spiknutí opatřujícím náhradní orgány pro politické mocipány. K opožděné realizaci projektu však došlo až loni: Němec se k látce vrátil prostřednictvím snímku Heart Beat 3D. Vzhledem k výlučnému, experimentálnímu charakteru ovšem na Němcův film v kině prakticky nemáte šanci narazit.

Konec mlčení

Dvacet let normalizace Václava Havla od jeho filmové lásky brutálně oddělilo. Konec jeho vynucené izolace přinesl až rok 1989, Na dlouhou dobu se však musel soustředit na své povinnosti politika. Dluh, který s dalšími roky ještě narostl, však Havlovi začali splácet čeští filmaři.

Žebrácká opera
Už v roce 1990 natočil Jiří Menzel adaptaci Havlovy hry Audience s Pavlem Landovským a Josefem Abrhámem v hlavních rolích. Komorní, divadelně pojatý projekt Menzel o rok později přebil Žebráckou operou – originálním filmovým přepisem Havlovy divadelní hry, inspirované klasickou anglickou předlohou Johna Gaye. Menzel, který inscenoval Havlovu hru i na divadelních prknech, do hlavní role elegantního šéfa zlodějské organizace Mackeatha obsadil Josefa Abrháma.

V roce 1994 populární divadelní soubor Sklep vyjádřil generační loajalitu k Havlovu dílu hrou Sklep: Mlýny, inspirovanou raným opusem Život před sebou ( jejž dramatik napsal s Karlem Bryndou). Absurdní komedie, již režírovali Ondřej Trojan a Jiří Fero Burda se odehrává za socialismu ve vojenském útvaru a dočkala se i televizního záznamu a vydání na DVD.

Původního scenáristického debutu se Václav Havel ovšem nedočkal: realizace projektu The Ghost of Munich, který na motivy historických událostí spjatých s „mnichovskou zradou“ rozpracoval s Milošem Formanem, je zatím nejasná…

Není malých rolí

Noční hovory s matkou
V rámci útěšné větičky, která má ukonejšit reptající představitele filmových „štěků“, se Václav Havel po revoluci stal vyhledávaným představitelem drobných filmových roliček. V archivních záběrech dodal autenticitu australské tragikomedii Děti revoluce (1996), švýcarskému dramatu Disparus (1998) či hraném experimentálním dokumentu Jana Němce Noční hovory s matkou (2001). Sám sebe – tedy prezidenta – si v kratičkém vstupu zahrál v dramatu Tomáše Vorla Kamenný most (1996) či v tragikomedii Jana Hřebejka Horem Pádem (2004).

Zajímavější pro diváky byla rekonstrukce absurdní, ale skutečné události ze života ostře sledovaného disidenta nazvaná Občan Havel jede na dovolenou (2005): Adam a Jan Novákovi se tu vrátili k létu 1985, kdy Havlovo rozhodnutí udělat si pár dní volno vybudilo masivní policejní akci. Stejní autoři se v roce 2009 v dokumentu Občan Havel přikuluje vrátili k období, kdy dramatik pracoval v pivovaru. 

Oko nad Prahou
V roce 2007 v kinech zaujal celovečerní dokument Občan Havel, v němž režiséři Pavel Koutecký a Miroslav Janek nahlíželi do zákulisí soukromých i politických dramat, jež Havel rozehrál během svého prezidentování. Zatím naposled se Václav Havel objevil v dokumentu Olgy Špátové o architektovi Janu Kaplickém, nazvaném Oko nad Prahou (2010).


Divadelní Odcházení

Radokovo Odcházení s Janem Třískou
První verzi textu napsal Václav Havel už v létě 1989 - tedy ještě před listopadovými změnami, které jej vynesly do prezidentské funkce. Vrátil se k němu až tři roky po svém odchodu z oficiální politiky, v roce 2006, během svého pobytu v USA. Konečnou podobu mu dal v roce 2007. V Čechách mělo Odcházení premiéru 22. května 2008 v pražském divadle Archa v režii Davida Radoka. Hlavního partu se ujal Jan Tříska. V roli hrdinovy žiotní partnerky Ireny vystřídala Zuzana Stivínová na poslední chvíli Dagmar Havlovou Veškrnovou, která od projektu odstoupila kvůli nemoci.

V zahraničí byla hra poprvé uvedena v září 2008 v londýnském divadle Orange Tree Theatre v režii Sama Walterse. Do angličtiny text přeložil Paul Wilson, který v 70. letech působil v Praze jako člen hudební skupiny The Plastic People of the Universe. V USA ji inscenovala filadelfská scéna Wilma Theater v režii českého rodáka Jiřího Žižky s ceněným hercem Davidem Strathairnem v hlavní roli.
David Strathairn ve filadelfské
inscenaci Odcházení
Německá a ruská premiéra se konaly prakticky současně - v dubnu 2009. V překladu Milana Lasicy Odcházení hrálo Slovenské národní divadlo. V Korejské republice se premiéra uskutečnila loni v dubnu v soulském Artcentru LG. Šlo o Radokovo nastudování z Archy uváděné s korejskými titulky, jejichž autorem byl divadelní režisér a absolvent pražské DAMU Sin Ho.

(Tyto texty jsem v jen poněkud kratší verzi psala pro týdeník Euro v době, kdy se ještě mediální dění kolem Odcházení neexistovalo a nepřipomínalo tudíž sklad hřbitovního kvítí v komunální stoce. Snažila jsem se nicméně zapomenout na svoje názory na Havla-politika a hodnotit Odcházení především jako film. Za možnost uveřejnit text na stránce tohoto blogu redakci Eura děkuju. 

P.S. Neděkuji však promítači brněnského multikina Velký Špalíček, který v pátek 25. 3. 2011 večer těm několika divákům, kteří na film dorazili, nabídl skutečně hanebně rozostřený obraz.) 

čtvrtek 24. března 2011

Sucker Punch: taneční film s akčními pseudololitkami a nespolehlivým vypravěčem

Akční nářez o momentu iluminace
v lidském životě - nebo načinčaný blábol?
O novém filmu Zacka Snydera se dá mluvit z různých, dokonce protikladných úhlů pohledu. A vždycky to bude legitimní. Mám podobný pocit, jako před dvěma lety u filmu Watchmen - Strážci, jehož komplexní komentář jsem právě z tohoto důvodu odkládala tak dlouho, až  jsem ho vůbec nenapsala. V případě Strážců šlo ovšem o adaptaci comicsu Alana Moorea (a podle mého názoru jednu z nejlepších comicsových adaptací vůbec). Ve snímku Sucker Punch jde o Snyderovu velmi osobní látku - a vůbec to není jednodušší. 

Protože film má premiéru až za týden a některé věci se v tomto případě nesrovnatelně lépe vidí než popisují, vyjděme z traileru: 


Hádám, že jde o film, který většina čtenářů tohoto blogu nechce vidět: na první pohled jde o vizuálně agresivní akční vyprávěnku s prvky fantasy psychohororu, zaměřenou na mainstreamové -náctileté publikum, které sdílí   spotřební životní názor (asijské bojové videohry, "cool" oblečení a mysl, fantasy v emo stylu...). Ve vizuálně atraktivním, dynamickém vyprávění je zjevně vybalancovaná rovnováha mezi "chlapeckými" a "dívčími" potřebami: jsou tu sexy děvčata v retrofuturistických oblečcích, kosící ve fantazijních kulisách davy zjevně mocnějších, fantaskních nepřátel. A zjevně tady funguje i nějaká pseudofilozofická omáčka, ve které se pubescenti mohou ňahňat a vést o ní nekonečné internetové diskuse. Z hlediska vyprávění jde zjevně o "dvojitý" příběh, jehož základ je v upoutávce bleskurychle odvyprávěn: hrdinka Baby Doll se po smrti matky dostává do rukou chlípného, zlého otčíma, který vše narafičí tak, aby navždy zmizela v blázinci, respektive v ústavu pro mentálně chorá děvčata - a zpoza mříží se odvíjí vyprávění o cestě ke svobodě, jež má zjevně dvě roviny: "realistickou" (už ta je velmi stylizovaná) a "snovou". Tu snovou odstartuje prosté zavření očí... ale snových rovin i vypravěčů je tu nakonec rozhodně víc než jedna (o tom se ale zmíním později).

Baby Doll (Emily Browningová) -
dívenka ztracená mezi šílenými, zlými muži
Ano, tak takový blábol by samozřejmě v kině nechtěla vidět ani autorka tohoto blogu - navzdory tomu, že ji Zack Snyder zajímá a bavil ji dokonce i jeho předchozí  snímek, animovaná Legenda o sovích strážcích. (Mimochodem, odkazy na "snyderovské texty najdete na konci recenze.) Odpor spojený s očividnou skutečností, že film není určen publiku staršímu osmnácti let, mi pomohla překonat jen skutečnost, že jsem ho mohla vidět na novinářské projekci a slíbila o něm napsat do Filmového přehledu (čili jsem nemusela platit vstupné a dokonce jsem si vydělala i zhruba na tři vstupenky do kina). Pámbu ale potěš vás, dospělé a myslící diváky, kteří budou řešit, zda se na Sucker Punch vypravit do kina!  

Úkol:ve třetím kruhu pekla: zabít
dračí mládě
Pokud se vám ale líbili Strážci, pokud vás zaujal Nolanův Počátek, ba i pokud vás fascinovala (v dobrém či zlém) Aronofského Černá labuť - neváhejte. Sucker Punch je totiž jako ty sovy v Lynchově Městečku Twin Peaks. Taky je víc, než se zdá být. Ledaccos totiž skrývá pod velmi okázalým povrchem, který vyniká zcela zjevnou motivickou i vizuální odvozeností a stereotypním rytmem - respektive je jakousi vycizelovanou esencí nablblé teenagerovské popkultury, provedenou pětačtyřicetiletým (a tedy už nemladým) režisérem (a s herečkami, které už dávno nezletilé nejsou). Starostlivě vytvořený dojem neoriginality, podpořený hladce profesionální inscenací chytlavých obrázků (s mohutnou podporou počítačových triků), přitom znepokojí zvláště ve světle skutečnosti, že jde o první Snyderův snímek, který vznikl bez nějaké předlohy */. 

Baby Doll se chystá tančit... 
Sucker Punch je ovšem víc než jen načinčaným blábolem - respektive je současně načinčaným blábolem i něčím jiným (takže bude zřejmě fungovat na zmíněné nezletilce a mohl by fungovat i na vás). V tomhle ohledu se Zack Snyder profiluje jako jeden z nejzajímavějších hollywoodských tvůrců, který se posouvá dál film od filmu: Sucker Punch tak zhodnocuje dynamický stereotyp bojové akce z 300, zkušenosti s digitálními triky z Legendy o sovích strážcích a komplikované vyprávění ve stylu Strážců. Připojuje k tomu ovšem navíc třeba úvahu o shodnosti filmových atrakcí spojených s pohybem: Snyder ve filmový čin proměnil tezi o podobnosti taneční (muzikálové) akce a scény v akčním filmu. Zatímco bojová akce, již Baby Doll se svými čtyřmi novými kamarádkami provozuje ve snovém světě, je samozřejmě destruktivní (zabíjení fantomatických protivníků), tanec zůstává tradičním "konstruktivním" prvkem ve smyslu socializace postav na plátně: Baby Doll dokonce umí tančit tak, že její diváci přestanou vnímat realitu - a ona sama se ocitne ve fantaskním světě (a s ní řada jiných postav v nových rolích). Tanec samotný ovšem nikdy nevidíme (čímž se sexy panenka Baby Doll v podání Emily Browningové zásadně liší od  Nancy Callahanové v podání Jessicy Albaové v Sin City - městě hříchu, které je mimochodem nepěkným příkladem skutečně "prázdné" a bezmyšenkovité zábavy.) 

Mimochodem pokud jde o hudební složku, jistě ji jinde zodpovědněji rozebere někdo, kdo tomu rozumí víc než já: z mé strany budiž učiněna jen poznámka, že agresivní soundtrack skrývá stejný princip jako onehdy muzikál Moulin Rouge (čili jsou v novém aranžmá použity různé známé skladby - a kdo poslouchá soundtrack ke Strážcům, ví, že Snyder a jeho spolupracovníci mají pěkně vyposlouchaný vkus).             

Komando pseudololitek-zabijáků
v zákopech první světové války
Baby Doll a její čtyři společnice během tance realizují ve fantazijním světě pod dohledem různě maskovaného gurua (Scott Glen) bojové  mise, přičemž tanec současně odvádí pozornost diváků tance tak, aby dívky mohly uloupit jeden ze čtveřice předmětů, jež jim mají dopomoct k útěku. Snyderovo vyprávění je ovšem složitější: realit je v něm hned několik a také osoba vypravěče celého příběhu se nakonec ukazuje být nejistá. Abych o tomhle vůbec mohla psát, musím se uchýlit ke spoilerování - takže pokud jste film ještě neviděli a chcete si zachovat panenskou hlavu, následující část textu nečtěte.   

Amber (Jamie Chungová): pacientka blázince,
členka komanda a tanečnice v bordelu
I když jde rozhodně o jednodušší strukturu než v Počátku,  Zack Snyder a Steve Shibuya si coby scenáristé vyhráli s rovinami vyprávění způsobem, který vás donutí k přemýšlení: do výchozí reality, jejíž protagonistkou je zjevně Baby Doll, je totiž prostřednictvím "přechodové akce" (lobotomie, již dívce v blázinci provádí doktor) vmontována další realita. V ní je Baby Doll vězněna v luxusním bordelu a postavy z blázince se tu objevují v podobných rolích (spolupacientky jsou tanečnice-prostitutky, které pod vedením psychiatričky/madam pracují pro hlavního lapiducha/šéfa Bluea). "Nejniternější" realitou je pak ta nejvíc fantaskní a okázalá, která se realizuje jako soustava misí během tance Baby Doll. Leitmotivem prvních dvou zmíněných realit je útěk z blázince/bordelu, ta třetí má však formu bojové akce soustředěné (jak už jsem psala) na čtveřici předmětů. Tím pátým, klíčovým a tajným, který má k útěku posloužit a který se posléze odhalí ve finále, je ovšem samotná Baby Doll, která ve skutečnosti není hrdinkou vyprávění (i když jsme o tom většinu vypravěčského času přesvědčování). Hlavní hrdinkou a vypravěčkou je docela jiná postava, ostatně - jak si všimneme zpětně - právem, neboť je nejsilnější a nejzajímavější z celého vyprávění. Vede nás k tomu už fakt, že hlas vypravěčky, který zazní v úvodu filmu, nepatří představitelce Baby Doll, Emily Browningové, ale Abbii Cornishové, která hraje Sweet Pea... 

Sweet Pea (Abbie Cornishová) okupuje
největší množství realit ve vyprávění
I když kamarádka Baby Doll, Sweet Pea, okupuje největší množství realit ve vyprávění, nemůžeme si být jisti, že je v rámci vypravěčské konstrukce právě tím vypravěčem, kterému můžeme bezmezně důvěřovat. Celé vyprávění rámuje její poeticko-filozofická promluva, oslovující posléze jako hybatele vlastního osudu přímo diváka. Pokud  tuto promluvu vezmeme vážně, může jít o "skutečné poselství" filmu - pokud ji ovšem shledáme banální (neboť se přece jen pohybujeme ve sféře mainstreamového filmu), jde jen o další Snyderův "povrchní" prvek a film nemá žádné "vážné myšlenkové jádro". 

S hledáním "vážného myšlenkového jádra" je ovšem vždycky potíž ve chvíli, kdy se vyprávění odehrává v blázinci plném dívek, které (možná) nejsou šílené a v bordelu/videohře s dívkami, které jsou sličnými objekty a současně akčními subjekty. Především však divákův mozek nutně upadá do rozpaků, pokud autor opakovaně a cíleně zasahuje divákovo oko (a motiv oka se ve filmu opakuje příliš často na to, aby se dal přehlédnout). Když jsem zmiňovala Černou labuť, nebylo to zbůhdarma - tam, kde Aronofsky jednoduše přechází z "béčkového" příběhového modu do - patrně - "vážného" a !uměleckého" psychologického příběhu (který mi připadal strašlivě banální), tam Snyder - důsledně - zůstává béčkově banální. Což je pro mne obrovská úleva, neboť právě to vnímám jako celistvý a "vážný" přístup. 

Pokud závěrečnou promluvu Sweet Pea budeme chápat jako oslovení diváka ve vztahu k filmu a nikoli ve vztahu k jeho životu, mohlo by to snad fungovat... Takže, jinými slovy - co si s filmem Sucker Punch udělá každý z vás, to pro něj osobně bude platit. Kupříkladu já jsem se nakonec nečekaně dobře a chytře bavila. 

*/ Úsvit mrtvých (2004) vznikl na základě Romerova hororu, 300: Bitva u Thermopyl (2006) je adaptací comicsu inspirovaného antickou látkou, Strážci - Watchmen (2009) jsou adaptací comicsu, Legenda o sovích strážcích (2010) je adaptací dětské knížky. A "původností" jistě nevyniká ani Snyderův připravovaný projekt - Superman. 
Sucker Punch
USA 2011, 109 min.
Režie: Zack Snyder
Scénář: Zack Snyder, Steve Shibuya
Kamera: Larry Fong
Hudba: Tyler Bates, Marius De Vries
Hrají: Emily Browningová (Baby Doll), Abbie Cornishová (Sweet Pea), Jena Maloneová (Rocket), Vanessa Hudbensová (Blondie), Jamie Chungová (Amber), Carla Guginoová (doktorska Gorská), Oscar Isaac (Blue Jones), Scott Glenn (guru), Gerard Plunkett (otčím)
Premiéra: 31. 3. 2011

Snyderovské texty:

pondělí 21. března 2011

Film a móda: Hra barevných stínů

Audrey Hepburnová: herečka
i módní ikona 
Stříbrné plátno se změnilo ve svébytné předváděcí molo už ve chvíli, kdy první režisér s rozmyslem oblékl do kostýmu první filmovou star. A okouzlení diváci se snažili se jí připodobnit. Historie filmu je vzrušujícím příběhem o vztazích mezi realitou a jejími sny o kráse.

V roce 1934 diváci koverzační romantické komedie Stalo se jedné noci ustrnuli: v roli sympaticky arogantního reportéra si Clark Gable sundal košili – a nic pod ní neměl. Populární hollywoodská historka praví, že touha publika napodobit hvězdu ve výsledku vážně ohrozila pletařský průmysl, protože o plných pětasedmdesát procent klesl prodej nátělníků. Historici tuto story zavrhují jako nepodloženou. Má nicméně pokračování: s Gableovým protagonistou strávila dráždivě nevinnou noc hrdinka v podání Claudette Colbertové, pikantně oděna v pánské pyžamo. Což u dámské části publika nevídaně zpopularitovalo noční úbor, který byl do té doby považovaný za ryze mužský…

Stalo se jedné noci: Colbertová
v pyžamu 
Legendární snímek Franka Capry zůstává jedním z nejzábavnějších filmů hollywoodské historie. Pokud se ovšem ženě zachce obléknout se ve stylu tohoto klasického hitu, jistě ji nenapadne vzít si na sebe pánské pyžamo. Uplývající čas proměňuje módy i osudy slavných: to, co působilo nově a skandálně, se dávno vžilo. Na zářivou Claudette se pozapomnělo a její nástupkyně mají nesrovnatelně bohatší možnosti v tom, co a jak odhalit či zahalit. Gable idolem zůstal, ale nátělníky ve filmu z módy nakonec nevyšly – i když v 80. letech se bůhvíproč zavedlo, že je nosí hlavně hrdinové a hrdinky akčních filmů.

Co se však nemění, je vliv filmu na chování diváků. Projevuje se především v módě a jeho středobodem zůstávají herecké hvězdy. Jeho nositeli jsou ovšem i filmoví hrdinové, kterým se diváci chtějí podobat. Napodobit idol prostřednictvím oblékání je možná povrchní – pořídit si hodinky Omega (jako Pierce Brosnan v bondovce Zítřek nikdy neumírá) je ale jistě snazší, než se snažit zachraňovat svět jako agent 007. 

Rafan ve čtvrtém Indianu Jonesovi -
ve stopách Marlona Branda
A ať si ochránci zvířat říkají cokoli, černá kožená bunda nepřestane být symbolem rebelství svázaného s divokým rockovým stylem a šíří kolem sebe odér nonkonformity. Muži, kteří si ji oblíknou, se přitom nemusejí řítit ulicí v protisměru na černé motorce značky Triumph, aby evokovali vzdorného hrdinu z klasického dramatu Divoch. V případě motorkářské bundy, která tak slušela mladému Marlonu Brandovi, je na výběr i verze pro mládež, upomínající na mladíčka Rafana v podání Shii LaBeoufa z posledního Indiany Jonese (který ve Spielbergově filmu Branda napodobuje). A samozřejmě je tu i verze pro ženy, již zpopularizovala Madonna, jinak pilná šiřitelka extravagantních módních trendů na jevišti i ve filmu (fanynkám kdysi vlivného módního snímku Hledám Susan. Zn.“ Zoufale vychází s „Madonninou bundou“ vstříc nejen luxusní Gucci, ale i lidová značka H and M). 

Thurmanová v Pulp Fiction 
Pánská kravata, vesta a pytlovité kalhoty, které pro hrdinku romantické komedie Annie Hallová v roce 1977 navrhl Ralph Lauren, povýší poučenou divačku na znalkyni konce neklidných 70. let. A nemusí se snažit proniknout do nitra nervní, intelektuálské postavy, jíž vdechla život Diane Keatonová. Připodobnit se unikavé, smutné gangsterské manželce Mie Wallaceové v morytátu Quentina Tarantina Pulp Fiction se zase dá prostřednictvím „francouzsky“ prostých černých kalhot, bílé košile a vlasů sestříhaných po vzoru čínských panenek. Svůdnou image, kterou pro dlouhonohou Umu Thurmanovou vymyslela kostýmní návrhářka Betsy Heinmannová, pořídíte za babku –úspěch u všech gangsterů na večírku ale zaučuje jen tehdy, pokud její nositelka umí bosky tančit twist.

Od bohyně k holce odvedle (a zase zpátky) 

The Dressmaker from Paris (1925)
Posedlost „filmovou“ módou není žádnou novinkou: stvořil ji hvězdný systém už v desátých letech minulého století, a ani tehdy zde nehrála roli náhoda, ale racionální kalkul. Ze strany producentů byla výsledkem cílených strategií vznikajícího studiového systému, v němž hrály roly i úzké svazky s módním průmyslem. Nejen během hospodářské krize, která zrodila film Stalo se jedné noci, ale už během první světové války diváci toužili vidět na plátně krásné, dobře a zajímavě oblečené lidi - a režisérský klasik Cecil B. De Mille herečky ve svých nákladných snímcích oblékal do drahých modelů dovážených až z Paříže. Už tehdy se proto v titulcích filmů objevovala jména firem, jejichž produkty se na plátně staly symboly luxusu. Dnešní systém „product placement“ je tedy logickým pokračováním situace staré skoro sto let, kdy filmy začaly určovat životní styl a hvězdy pomáhaly prodávat módu. 

Theda Bara 
Tato situace měla ovšem svůj vývoj. Image hollywoodských star 20. a 30. let vlastně navázala na divadelní a zvláště operní tradici, jejíž celebrity naplňovaly často celý profesionální život určitý konkrétní typ. Kinematografie ovšem umožnila něco navíc: vtáhla do hry miliony diváků a nabídla jim typy, se kterými se mohli snadno ztotožnit – a přenést je do všednodenního života. První hvězdy ovšem ještě měly – podobně jako operní divy – postavení nedotknutelného božstva. Theda Bara nebo Pola Negri představovaly na plátně i v soukromí celebrity, k nimž se dalo vzhlížet, ale napodobovat exaltované chování i neprakticky, exotický šatník jejich hrdinek na ulici nešlo. Typ odtažité krásky ovšem ještě dlouho nevyšel z módy. I když se postupně posouval do civilnější roviny, utvářel však ještě kariéry Grety Garbo či Marlene Dietrichové. 

Už hvězda němého filmu Mary Pickfordová ovšem svou nevídanou popularitu opřela o typ „zlatého děvčete“, které se vejde do každé náruče – milé, drobné ženy vyzývající k tomu, aby byla neustále ochraňována, zachraňována a milována. I když tento miláček Ameriky často ztělesňoval starosvětský, viktoriánský ideál oděný v dlouhé sukně, definoval pouto důvěry a lásky, jež diváky spojuje s jejich hvězdami dodnes. 

Sharon Stoneová a Valentino 
Styl hvězdy

I ta nejpřátelštější a nejpřirozenější hvězdná image je pečlivě budovaná týmy odborníků: na plátně i v médiích vychází vstříc potřebám veřejnosti. Jeho součástí samozřejmě bývají kontakty se světem luxusní značkové módy: různé společenské události, premiéry, slavnostní udílění cen či charitativní akce jsou příležitostí k oboustranně výhodné prezentaci módních produktů. A tak si Sharon Stoneová oblékla svatební šaty od Valentina a Matt Dillon či Demi Mooreová s Brucem Willisem se prošli po předváděcím molu v rámci módních přehlídek… Navíc se každou chvíli objeví nějaká další hvězdná celebrita, která své charisma propůjčí nějaké reklamní kampani (pokud si zrovna nezaloží vlastní módní značku). Hvězdný styl se však neopírá jen o vzhled, dotvářený na plátně i v realitě oblečením, líčením a účesem: zahrnuje i odpovídající „módní“ chování. To se v historii velmi často vůbec neztotožňovalo se „skutečnými“ vlastnostmi a touhami herce. Svazek mezi hercem a studiem měl v klasické hollywoodské éře přísná pravidla, která striktně omezovala osobní vklad i těch největších hvězd. 

Garbo aneb sofistikovaná jednoduchost 
Greta Garbo kdysi musela téměř dvacet let pěstovat image elegantní, melancholické krásky. Až v předčasném hereckém důchodu se stala kořistí paparazziů, kteří ji dokázali přistihnout rozcuchanou, v teniskách a tričku. I dnes najdete na internetu instrukce „jak vypadat jako Garbo“: představa mondény s bohatou šňůrou perel a na vysokých podpatcích ovšem samozřejmě neodpovídá stylu „skutečné“ Garbo. Ta si v soukromí libovala (vedle pohodlných bot) v oděvech pánského střihu. 

"Rebelský" James Dean 
Herec se v klasické éře Hollywoodu mohl stát nešťastným otrokem své image, zvlášť když byl inteligentní a tvůrčí a odmítal se přizpůsobit požadavkům studia. Historie je plná takových případů – stejně tak jako příkladů hvězd, které svému veřejnému obrazu podřídily existenci. Není proto známo, co si Clark Gable myslel o nátělnících a Claudette Colbertová o pyžamech. Víme ovšem, že tričko, které místo nátělníku nosili pod košilí hrdinové Marlona Branda a Jamese Deana, není výmyslem módních návrhářů a kostýmních výtvarníků. Přirozeně vycházelo z image mladých, mužných hvězd 50. let – a snad proto hraje v praktickém mužském šatníku svou roli dodnes. 

Joan Crawfordová 
Se zánikem hollywoodského studiového systému zaniklo i vazalství, kterým byly hvězdy povinovány své imagi. Dnes už herec není bezvýhradným majetkem „svého“ studia, má nesrovnatelně větší manévrovací schopnost a jeho styl vychází - více méně - z jeho osobních preferencí. Svět filmu je v tomto směru uvolněnější než dřív i proto, že celebrity žijí i svůj soukromý život pod permanentním dohledem vlezlých fotografů a komplexní, „umělé“ image by bylo neudržitelné. Za všechno se však platí. V éře mísení stylů, odvolávek a citací už nemají místo takové trvalé hodnoty, jaké v průběhu celých desetiletí představovala zářivá elegance Grety Garbo, ledový půvab Grace Kellyové nebo zničující samozřejmost Joan Crawfordové. Svět filmu se opírá o sezónní atrakce a koncentrované proměny – a pravidelné, „šokující“ popření předchozí image patří k základní výbavě každé hvězdy, která se pohybuje ve filmovém molu delší dobu. 

Johnny Depp
Filmová historie nabízí pro hru se stylem hvězdy bohatý materiál. „Módní doporučení“ filmových celebrit, pronášená prostřednictvím jejich rolí, bývají často dost prolnutím jejich vlastního stylu s retro nebo ethno motivy či futuristickými prvky. Kostýmní výtvarníci, kteří hvězdy oblékají, s požehnáním producentů a režisérů právě tady nacházejí zajímavý prostor pro svou fantazii. Bláznivé, pestré kostýmy kapitána Jacka Sparrowa v dobrodružné sérii Piráti z Karibiku jsou tak v podání výtvarnice Penny Roseové volným pokračováním originálního, výstředního stylu, kterému v soukromí holduje jeho představitel Johnny Depp. 

Brad Pitt
Také hrdinové Brada Pitta dnes vypadají víceméně stejně jako modrooký fešák v civilu: vyznávají sofistikovanou ležérnost a neokázalou barevnost, jež samotnému herci v civilu skýtají modely od Gucciho a Versaceho. Právě Pitt se však podvolil zajímavému experimentu s vývojem svého image, když se ve fantastním dramatu Podivuhodný případ Benjamina Buttona vydal do rukou trikových specialistů. Prostřednicvtvím hrdiny odvyprávěl svůj vlastní profesionální příběh, počínaje lehkomyslným hejskem v džínách v road movie Thelma a Louise přes nebezpečně nezbadatelné alter ego slušňáckého protagonisty Klubu rváčů až k elegantnímu, dobře opečovávanému gangsterovi Rustymu ze série Dannyho parťáci.

Zatímco Pitt sledoval sám sebe, Penélope Cruzová se v melodramatu Rozervaná objetí vydala na zapřenou do filmové historie: coby adeptka herecké slávy se její hrdinka stává v rukou režiséra Matea objektem jakéhosi „módního znásilnění“. Prostřednictvím paruky, líčení a kostýmů je postupně proměněna v křehkou Audrey Hepburnovou, smyslnou Marilyn Monroeovou a rozvernou Goldii Hawnovou. I Mateo ovšem nakonec poznává, že Lena je – jako herečka i žena – nejkrásnější ve své vlastní podobě. A v tom okamžiku nastupuje na scénu image samotné Cruzové, viděné ovšem očima režiséra filmu, Pedra Almodóvara.

Dvě tváře filmové módy 

"Obyčejnost" aneb Julia Robertsová 
Muži možná někdy zatouží kořit se nedotknutelné ledové bohyni ve stylu Grety Garbo. A ženy nejspíš sní i o tom, že je sevře do náruče někdo tak ultratemný a odcizený jako Batman v podání Christiana Balea. Civilně stylizovaný idol ovšem působí mnohem dosažitelněji - a je snadnější se mu podobat. „Kamarádský“ typ či druh děvčete odvedle má v hollywoodské typologii své stálé místo: založily na něm svou kariéru desítky hereček včetně Meg Ryanové, Julie Robertsové či René Zellwegerové. Skutečnost, že se šatník takového typu nutně musí podobat šatníku každého normálního člověka, filmařům nijak nebrání v módních experimentech. Svědčí o tom třeba způsob, jakým výbavu hrdiny diskotékového hitu 70. let Horečka sobotní noci zatraktivnila kostýmní výtvarnice Patrizia von Brandensteinová (která mimochodem získala Oscara za punkově-rokokové kreace do Formanova Amadea). Na diváky nakonec působilo docela pravděpodobně, že se příručí v obchodě s barvami stane králem diskotéky. Vedle lesklé košile a kalhot do zvonu totiž disponoval i tanečními schopnostmi Johna Travolty. 

Hepburnová v Sabrině
podle Givenchyho
Ještě svůdnější možnosti ovšem nabízí hrdina odvedle v rámci příběhu o Popelce. Když chudá cuchta potká krásného, movitého prince, znamená to pro ni impuls k radikální změně šatníku: laciné šatičky může vyměnit za nové, luxusní róby. Zatímco původní šatník Popelek bývá rafinovaným výmyslem filmových kostýmních výtvarníků a musí působit šmrncovně a současně neslušivě, jejich „božská“ výbava pochází zpravidla z dílen předních módních návrhářů. To je případ hrdinky romantické komedie Sabrina z roku 1954, ve které Audrey Hepburnová coby chudá, přehlížená dívka chodí v kostýmech Edith Headové. Po své proměně v elegantní krásku ovšem už využívá kreací nástupce své dvorní výtvarnice, Huberta de Givenchyho. Podobně je tomu v případě populární Pretty Woman, kde Julia Robertsová vymění v rámci role roztomile vulgární kostýmy filmové výtvarnice Marilyn Vanceové za značkový luxus. 

Melanie Griffithová v Podnikavé
dívce
- před proměnou 
Publikum tyhle převlékací hry miluje. Dávají mu zapomenout na to, že jeho průměrný, banální šatník velmi pravděpodobně nikdy neskončí v popelnici, vytěsněn nejnovější kolekcí od Diora. Se svými hrdiny sdílí krátkodobý stav božské blaženosti – i když je možné, že se mu modely Popelek povýšených do šlechtického stavu vlastně líbí méně, než jejich původní pestré hadříky. Nebylo by ostatně divu: zatímco elegantní kreace ledových královen nejlépe fungují na módních přehlídkách a stránkách lifestylových časopisů, filmové kostýmy jsou vymýšleny „dramaticky“ a řídí se docela jinými pravidly. Musejí vycházet vstříc potřebám vyprávění a momentálnímu stavu postavy. A samozřejmě osobnosti hvězdy. Právě zde vynikne rozdíl mezi prací módního návrháře a autora filmových kostýmů. Tento rozdíl je také příčinou skutečnosti, že se každá z těchto navenek tak podobných profesí se drží svého kopyta. 

Neznámí versus známí 

Okno do dvora: Grace Kellyová 
Filmoví výtvarníci do světa módy hlavními dveřmi prakticky nevstupují a jejich jména znají jen ti, kdo pečlivě čtou titulky. Kdo něco ví třeba o nejoceňovanější kostýmní výtvarnici filmové historie, Edith Headové, která je ve svém oboru rekordmankou, protože má na kontě osm Oscarů a osmadvacet oscarových nominací? Oblékala přitom Audrey Hepburnovou v Prázdninách v Římě, Grace Kellyovou v Okně do dvora, Marlene Dietrichovou v Zahraniční aféře či Marilyn Monroeovou ve Slaměném vdovci (a vymyslela tedy prosté, bílé letní šaty, které se staly hereččinou obchodní značkou díky nesmrtelné scéně s větrákem podezmky). Edith Headová ovšem otiskla své prsty i do novejší historie, když určila atraktivní retro styl Roberta Redforda a Paula Newmana v legendárním Podrazu... 

Bonnie a Clyde
Pro diváky není důležité, že gangsterku Bonnie a Clyde, která ovlivnila módní myšlení konce 60. let, kostýmy opatřila slavná výtvarnice Theodora Van Runkleová. Nezajímají je jména dvorního spolupracovníka režiséra Luchina Viscontiho, Piera Tosiho, ani skutečnost, že na famózním retro-futuristickém looku sci-fi Blade Runner, který se nesmazatelně otiskl do designu první poloviny 80. let, měl lví podíl kostýmní výtvarník Michael Kaplan. A kdo z publika ví, že jeden z nejúspěšnějších filmů loňského roku, Alenku v říši divů, pro režiséra Tima Burtona bláznivými kostýmy – dokonce s ohledem na verzi 3D - opatřila mimořádně úspěšná výtvarnice Colleen Atwoodová? 

Single Man: Firth
dobře oblečený... a depresivní 
Navzdory tomu, že jejich jména veřejnosti nic neříkají, mají tito specialisté v rukou obrovskou moc. Často opakovaně spolupracují s nejslavnějšími herci i režiséry, pomáhají určit výslednou pdoobu filmu a světovou módu ovlivňují víc než nejlepší módní návrháři se svými elitářskými kreacemi. Není divu, že slavní návrháři naopak čas od času dostanou chuť podepsat se pod nějakým filmem. Tom Ford, který předloni režíroval zajímavé, stylové drama Single Man s Colinem Firthem v roli (dobře oblečeného, ale depresivního) homosexuálního profesora, je ovšem naprostou výjimkou. Jeho kolegy totiž režie neláká - ale vždycky je zajímá, jak navrhnout šaty pro nějakou atraktivní hvězdu. 

Kráska dne: Deneuveová 
Nejviditelnějším zásahem Gianniho Versace do filmového světa se tak stal kostým pro Sylvestera Stalloneho v comicsové sci-fi Soudce Dredd (který ovšem film nezachránil před diváckým neúspěchem). Paco Rabanne se podepsal na furutistických kreacích sexy hvězdy komediální sci-fi Barbarella, kterou hrála Jane Fondová. Yves Sain-Laurent oblékal Catherine Deneuveovou jako navenek chladnou nymfomanku v Krásce dne a jako přelétavou, ziskuchtivou podvodnici v Siréně od Mississippi. Ralph Lauren se nepodílel jen na Annie Hallové, ale i na nostalgickém Velkém Gatsbym. A Giorgio Armani vdechl ledabylou eleganci Richardu Gereovi v Americkém gigolovi a začínajícímu Eddiemu Murphymu v krimi komedii 48 hodin. Proslavila ho třeba také dobře promyšlená kostýmní kolekce pro hrdiny retro gangsterky Neúplatní. Nejslavnější módní ikonou, která uspěla ve světě filmu, ovšem zůstává Christian Dior, který svou odvahu překročit hranice vlastní profese demonstroval hned jedenáctkrát - a v roce 1952 byl dokonce nominovaný na Oscara za drama Stazione Termini

Audrey Tautouová jako Coco 
Slavní návrháři se ovšem na stříbrném plátně objevují i osobně – Jean-Paul Gaultier si zahrál sám sebe v parodii na módní snobismus Pret-a- porter a Giorgio Armani se stal středobodem zájmu režiséra Martina Scorseseho v krátkometrážním dokumentu Made in Milan. Coco Chanelová (která kdysi nesmlouvavě vtiskla pečeť elegance resnaisovu slavnému intelektuálskému dramatu Loni v Marienbadu) se nedávno objevila na plátně alespoň prostřednictvím herečky Audrey Tautouové. Film Coco Chanel ale zůstává jedním z mála snímků, které se věnují „reálnému“ módnímu světu: ten totiž pro kinematografii obvykle představuje jen barvité pozadí zabydlené více či méně sympatickými, ale skoro vždycky trochu praštěnými postavami. 

Zoolander - oduševnělí modelové 
Tak tomu bylo v klasickém dramatu Zvětšenina režiséra Michelangela Antonioniho. A samozřejmě i v parodii Zoolader s Benem Stillerem a Owenem Wilsonem v rolích soupeřících modelů či v romantické komedii Ďábel nosí Pradu (kde Meryl Streepová v roli mocné šéfredaktorky módního časopisu oblékal Vy-víte-kdo). A poněkud přízračně a pošahaně působí tento svět i v „nejmódnějším“ příběhu současnosti – seriálu a dvojici filmů Sex ve městě, jehož hrdinky považují značkovou módu za jednu ze základních jistot moderního světa. Ať to tak ve skutečnosti je, nebo není, je vlastně jedno: hlavně, že jsou postavy zábavné, mají o čem hrát - a že nikdy jim nedojdou nové šaty. 

(Tento oddechový text vznikl - jak jinak - na objednávku měsíčníku pro muže ForMen, jehož redakci děkuju za možnost uveřejnit ho i zde. Tamní laskavý redaktor mi nemohl uvěřit, že jsem tuto objednávku považovala za zajímavou příležitost, jak si rozšířit obzory. Měl pravdu - dneska už si z toho zase nic nepamatuju...)