Prohledat tento blog

neděle 31. července 2011

Krzysztof Kieślowski na hradišťské "filmovce"


Krzysztof Kieślowski by se 27. června dožil sedmdesáti let. Od předčasné smrti polské režisérské legendy současně letos v březnu uplynulo patnáct let. Pořadatele letošní LFŠ v Uherské Hradišti ovšem k uspořádání pocty jednomu z nejvýznamnějších filmařů poválečné evropské historie nevedla počtářská úvaha. Kieślowski byl srdeční záležitostí pro celý středoevropský prostor už od 70. let, kdy se z dokumentaristy přerodil v jednoho z nejoriginálnějších tvůrců polského „kina korálního nepokoje“. Na sklonku 80. let si pak získal mezinárodní pozornost desetidílným televizním seriálem Dekalog. Metafyzické drama Dvojí život Veroniky (1991) a trilogie Tři barvy (1993-94), které natočil v závěrečném období své režisérské kariéry ve Francii, pak Kieślowského proměnily v artového tvůrce světového formátu.

V rámci 37. Letní filmové školy, která se – už tradičně z iniciativy Asociace českých filmových klubů - letos konala od 22. do 30. července, se filmy Krzysztofa Kieślowského ocitly v té nejlepší společnosti. V bohatém programu totiž figurovaly vedle snímků hollywoodského klasika Billyho Wildera, děl režisérského mistra Gustava Machatého či filmů slavného Fina Akiho Kaurismäkiho.

Dvojí život Veroniky
Retrospektiva zařazená do sekce Visegrádský horizont zahrnovala reprezentativní výběr z režisérovy dokumentární tvorby, která v Čechách byla (a stále ještě je) divácky prakticky nedostupná. Pozornost si na pozdně nočních projekcích vynutil i slavný seriál Dekalog inspirovaný křesťanským Desaterem, který se v České televizi poprvé a naposled objevil na začátku 90. let. V retrospektivě zaujaly důležité místo i některé Kieślowského hrané snímky svázané s „kinem morálního nepokoje“ (včetně pozoruhodného televizního dramatu Personál z roku 1972, které chybělo v kolekci režisérových filmů, již před čtyřmi lety vydala společnost Levné knihy). Mladí diváci, kteří na „filmovce“ jako obvykle převažovali, dostali příležitost vidět i restaurovanou verzi Dvojího života Veroniky, kterou právě teď (od 28. července) znovu uvádí do kin Asociace českých filmových klubů.

Jerzy Stuhr v Amatérovi
Důraz na starší, méně známou režisérovu tvorbu oživil otázky spjaté s omezeními, jimž byli vystaveni filmaři v období komunistické totality. Kieślowski nikdy nebyl prorežimním tvůrcem, nesplňoval však ani představu snadno čitelného rebela. Ve svých dokumentech zobrazoval polskou realitu, která se neobjevovala v oficiálních dokumentárních snímcích. Obava z toho, že by mohl aktérům svých filmů ublížit, ho přivedla k hranému filmu. I v jeho rámci musel zápasit s cenzurou, jež se samozřejmě dotkla i distribuce jeho děl v rámci socialistického bloku. Třeba do českých kin se dostal až druhý Kieślowského celovečerní hraný snímek, Amatér (1979). I v příběhu obyčejného muže, jehož život změní zakoupení filmové kamery, ovšem zazněla kritika komunistického režimu.

Kieślowskému se ovšem paradoxně neulevilo ani ve svobodném Polsku: podobně jako řada jiných umělců v postkomunistickém světě shledal, že komerční tlaky jsou pro něj podobně nepřijatelné jako ideologická omezení. Právě rozhodnutí natáčet v cizině ovšem Kieślowskému zajistilo čestné místo v panteonu světové filmařské elity. Zatímco polskou filmovou kritiku dráždil, ať dělal cokoli, mezinárodní uměnímilovná veřejnost ho přijala bez problémů. Přes jeho pozdní filmy se pak naučila „číst“ i jeho polskou tvorbu.

Dekalog 3   
V Uherském Hradišti se k režisérovu dílu v rámci přednášek a besed vyjádřili i mezinárodně uznávaní znalci jeho díla - americko-polský teoretik a historik Marek Haltof, který je autorem monografie Krzysztof Kieślowski a jeho filmy, polský filmový vědec Mikołaj Jazdon či režisérův spolupracovník Krzysztof Wierzbicki (který o Kieślowském natočil dokument I'm So-So..., jenž se promítal po čtvrteční besedě). S přispěním se Kieślowski znovuzrodil jako živá tvůrčí osobnost, jejíž odkaz přímo vybízí k aktualizacím a jež si nezaslouží zmrtvující úctu. Právě Wierzbicki posloužil cennými osobními vzpomínkami, když prohlásil za nesmysl zakořeněné tvrzení o Kieślowského ateismu a vylíčil ho jako veselého chlapíka, který se ve vztahu k médiím často uchyloval k mystifikacím.

(Tohle je delší verze textu, který jsem napsala pro Lidové noviny, kde vyšel v sobotu 30. července 2011. Nepíšu v něm celkem pochopitelně o tom, že jsem se nechala - jako autorka doslovu k Haltofově knize a "kieślowského" příspěvku do letošního sborníku Panorama filmové kritiky - přemluvit k účasti na besedě se zmíněnými pány a zkušenou Pavlou Bergmannovou. Jakékoli vystoupení na veřejnosti je pro mne totiž trápením. Tentokrát jsem ovšem navíc zjistila, že stále ještě umím docela dobře polsky! Což je jazyk, který jsem se v 80. letech naučila jaksi mimoděk - prostě proto, že se u nás tehdy daly koupit polské časopisy a knihy, ve kterých se psalo na rozdíl od Čech hodně, otevřeně a velmi zajímavě...).   

středa 27. července 2011

LFŠ: Ach, Marketa!

Vláčilovu Marketu Lazarovou, což byl zřejmě spolu s Lidicemi leitmotiv hradišťské středy, jsem viděla už ve Varech. Dnešek jsem si proto vyhradila především pro Wilderovu mistrovskou situační komedii Někdo to rád horké (na plátně, z báječně omšelé kopie z pražského NFA a bez notoricky známého televizního dabingu!) a pro Němcovu smělou stereoskopickou esej Heart Beat 3D. Měla jsem v úmyslu také věnovat se práci. Jenže místo toho, abych se věnovala obživě, sedím u počítače a myslím na to, že ve Hvězdě právě teď běží právě Marketa. Abych se pokusila uzavřít téma její digitalizace, které už nějakou dobu prosakuje mým Alenčiným blogem, nemohu než odkázat na střízlivé (ale nikoli smířlivé) shrnutí faktů z pera Petra Soukupa na Zóně a připomenout, že na slíbený "ultimativní" text jiného letitého milce Vláčilova filmu - Petra Gajdošíka - si na na stránkách Nostalghia.cz ještě budeme muset počkat.

Ponechám-li tentokrát stranou otázky restaurování tohoto filmu (které asi přijdou na přetřes i během panelu Kurátorství a restaurování v digitální éře - čtvrtek v 11, Reduta 2 a ve 14, Reduta 1, pátek v 11 - Reduta 2), vrací se mi Marketa momentálně hlavně jako dílo Vláčila-vypravěče. Kde totiž končí koncept "uměleckého" snímku a začíná dobrodružství krásné, naivní panny, která se proti své vůli zamiluje do svého svého drsného únosce - a nakonec ho z divokého, polozvířecího lapky promění v člověka?

Aťsi se donekonečna diskutuje o artových kvalitách Markety, já na ní momentálně miluji rozměr romantického dobrodružství, jemuž se Vláčil z podstaty látky poddává s větší rozkoší a hravostí než v Ďáblově pasti (1961) nebo v Údolí včel (1967). Byla to jistě hlavně předloha Vladislava Vančury, která Vláčila a spoluscenáristu Františka Pavlíčka svedla k nápadu zastřešit výsostně obrazové dílo postavou vypravěče, unikátní nejen v rámci režisérova díla (vydobyla by si díky svému užití nejspíš místo i v rámci dobové kinematografie či historického žánru). Až pohádkový nadhled vypravěče vpřádá soukromé tragédie hrdinů nikoli snad do objektivizujícího kontextu doby, ale spíš do kontextu rozmarného vyprávění, v němž vítězí život a láska nad smrtí prostě už díky tomu, že jde o starého, moudrého komentátora (jehož kvality  přesvědčivě dokazuje hlas tehdy dvaasedmdesátiletého Zdeňka Štěpánka).

Čtyřiačtyřicetiletý Pavlíček a o rok mladší Vláčil vdechli této "patriarchální" postavě rozměr až božského nadhledu, což vyniká zvlášť v souvislosti s oběma opakovaně chybujícími otci v příběhu (totiž s Kozlíkem a Lazarem). Klíčovým okamžikem je pak chvíle (tuším na začátku druhé části), kdy potulný mnich Bernard ve skvělém podání Vladimíra Menšíka vzhlédne vzhůru do kamery a ve své "nekonečné" lamentaci se obrátí přímo na vypravěče, který mu z výšin svého postu odpovídá... Krajina Vláčilovy Markety je obrazem bloudění, a to i navzdory důležitým vyvýšeným bodům, které postupně ztrácejí svou funkci domova/azylu v praktickém i duchovním smyslu (sídla Lazara a Kozlíka i klášter s kostelem...). Zdá se mi, že nejpevnějším a posléze jediným vyvýšeným a bezpečně opěrným bodem vyprávění nakonec zůstává pozice "božského" vypravěče. Ta právě díky zmíněnému momentu dialogu navíc získává nádherný rozměr lidské laskavosti. Tohoto vypravěče mimochodem asi není možné ztotožňovat s režisérem, byť Vláčil je výsostným autorem filmu... což by bylo zajímavé zkoumat třeba v souvislosti s přítomností kamery jako "božského" principu v Malickově Stromu života. Ale to už je téma, jež jistě přesahuje rozměr hradišťského blogování...

úterý 26. července 2011

LFŠ: čtení o filmu

Usedavý déšť z výuky letních filmových školáků vyřazuje polehávání na trávě a přeje spíš kombinaci sedavých aktivit v kinech a po hospodách, pročež je tam letos dost obsazeno. Na filmy se ovšem dá nejen koukat a klábosit o nich, ale můžete si o nich nechat přednášet nebo si o nich číst. Protože dnešek jsem se rozhodla tematicky vyladit, začala jsem přednáškou Ivy Hejlíčkové o autorovi Sabriny a Svědka obžaloby (což jsou filmy Billyho Wildera, které uvidím dnes). Nejen do kinosálů se vyplatí chodit s předstihem: Ivina výborná, živá přednáška (doprovázená ukázkami a občasným chřestěním rumba-koulí) se mohla klidně odehrávat ve větším prostoru, než byla komorní Reduta 2. Řada zájemců se na ni totiž vůbec nedostala.

Pokud jde o čtení o filmu, nejzajímavější tiskovinou, na jakou jsem na letošní LFŠ zatím narazila, je zajímavý, leč mizerně propagovaný sborník Panorama filmové kritiky. Vychází už počtvrté a vedle očekávaných příspěvků věnovaných letošním hostům a tématům (Kiešlowski, Sedláček, Machatý, Fenič…) si v něm můžete počíst také o dnes už legendární kritičce a pedagožce Galině Kopaněvové. S úctou a láskou na ni u příležitosti jejích osmdesátin vzpomínají Jan Bernard a Tomáš Hála. Pokud si sborník v kině Hvězda zakoupíte (stojí příznivých 99 Kč), neuděláte tím radost jen sobě, ale i Pavlu Bednaříkovi, který prý jeho vydání podpořil vlastní krví.

Další povinnou hradišťskou četbou jsou samozřejmě Filmové listy, které opět připravuje redakce internetového časopisu 25fps. Protože vím, co je vydávání hradišťského filmového deníku za dřinu (s bývalými kolegy ze Cinemy jsme tu práci dělali před dvěma lety), posílám do redakce srdečný pozdrav…

Ano, a abych nebyla jen servilně pozitivní, čtení o filmu u mne naráží na jisté limity: za chvíli vyrazím na Sabrinu, nehodlám ji však přehodnotit ve stylu levičácko-feministické kritičky Diny M. Smithové, kterou s nadšenou bezelstností mládí (jinak si to nedovedu vysvětlit) cituje autorka sobotního wilderovského textu ve Filmových listech, Jaroslava Zikmundová. Místo „pohledu židovského emigranta na imperialistické tendence poválečné Ameriky“ uvidím asi zase jen svou oblíbenou romantickou komedii. A hádám, že mne nikdo nepřesvědčí, že Wilder „kritizuje mýtus o společenském růstu, poválečný konzumerismus a industriální imperialismus“. Uvěřím tedy asi nakonec jen stěží, že Audrey Hepburnová v Sabrině „reprezentuje válkou zpustošenou (západní) Evropu, která díky Marshallovu plánu získá od USA ekonomickou pomoc.“ Interpretace mají přece jen své meze, zvlášť když používají ideologicky zabarvené výrazivo, které jako by vypadlo z Ninočky (za jejíž scénář získal Wilder nominaci na Oscara). I texty někde končí, a dokonce – i když se to tady nezdá – stále ještě existuje i hranice mezi filmem a realitou.

Hradišťské blogování a chlapi v podvlékačkách

Konečně jsem dorazila do Uherského Hradiště a svět je plný překvapení: málokdy bývá na Filmovce tak chladný déšť. Nebo možná jenom málokdy přijíždím s takovou pěknou alergickou rýmou... Dalším překvapením je zjištění, že jsem vlastně pozvána jen na tři dny. Pro moje bloggování to totiž znamená, že - pokud budu poslušna žádosti pořadatelů "jeden příspěvek denně" - mám už vlastně hotovo. Tři příspěvky jsem si totiž odbloggovala už před svým příjezdem... Sotva jsem přijela, hned se můžu začít válet... a každý další textík, tím dnešním samozřejmě počínaje, musíte zkrátka považovat za nadstandard. Příjemným překvapením je téměř funkční internet v hotelu (což je rozdíl oproti Karlových Varům, které mne sice zvou k bloggování na celou dobu, ale s ubytováním bez funkčního internetu).

Takže jsem si pro radost hned po příjezdu zašla na Horskou kočku Ernsta Lubitsche, lehkovážně dobrodružně-milostnou komedii z roku 1921, kterou živý hudební doprovod kapely Houpací koně místy trochu rušil, většinou však podtrhával její bizarní šmrnc. Kromě nevídané "perníkové" výpravy, jež místy s přehledem vítězila nad hereckou akcí nebo ji vykolejovala do ornamentálních odboček, stál v příběhu o citovém vzplanutí divoké loupežnické dcerky (Pola Negri) za pozornost hlavní milovník v podání Paula Heidemanna - švihácký poručík, který zlomí každé dívčí srdce. Postava napůl romanticky svůdnická, napůl však komická až ve stylu němé grotesky, se obdivuhodně vzpírá současným "lehkovážným" trendům. Ty vyhlížejí nebývale konzervativně jako ve srovnání s tímto hrdinou, tak se samotným Lubitschovým stylovým dílem. To je ryzí pohádkovou vyprávěnkou o vojácích a loupežnících v nejmenované idylické zemi, současně ovšem nabízí vážný protiválečný apel i znepokojivě "dospělou", poněkud cynickou moralitu o sexu divoce vzbouřeném a posléze manželstvím se "správným", totiž milujícím a submisivním partnerem. Dobyvačný poručík vybavený mimořádně fortelnými podvlékačkami a děva z hor oděná elegantně v levhartí kůži s lebkami totiž zůstávají nakonec vězni svých prostředí a konvencí, jejichž odlišnost je nejdřív navzájem tak fascinovala, že je přitahovala až tělesným poutem...

Ano, a pokud jde o (tentokrát hrdinné) muže v podvlékačkách, ve Wilderově úchvatném Stalagu 17 jich byla celá vězeňská světnice. Nebývalá kombinace dramatu a komedie mne na docela jiné úrovni provázela celý den.
         

neděle 24. července 2011

LFŠ: Kieślowského Dekalog 6

Dekalog 6/Krátký film o lásce 
Večerní projekce letos v Hradišti patří i desetidílnému televiznímu seriálu Krzysztofa Kieślowského Dekalog, který se pro vás může stát esencí režisérovy tvorby - spojnicí mezi jeho polskými filmy, které reprezentuje třeba drama Jizva (1975) nebo i slavný Amatér (1979 - toho si určitě nenechte ujít, pokud ho neznáte) a režisérovou pozdními francouzskými díly (jež v Hradišti přesvědčivě reprezentuje Dvojí život Veroniky - 1991). Deset příběhů z let 1988-89 je sice moderními variacemi na křesťanské Desatero, nakládá však s náboženským kontextem zcela volně a do popředí podsouvá spíš otázky morální (podobně jako Kieślowského filmy natočené v totalitním Polsku) či filozofické a estetické (stejně jako Veronika a trilogie Tři barvy). Režisér se scenáristou Krzysztofem Piesiewiczem Dekalog plánovali jako "anekdoty mající spojit Bergmana s Hitchcockem", tedy jako propojení existenciální obraznosti s žánrovým vypravěčstvím.

Když o lásce, tak "červeně" 
Pokud jde o Hitchcocka, nabízí se především šestá část Dekalogu, jež je formální variací na mistrovské Okno do dvora (1954). Kieślowski tu narušuje výsostný nápad amerického mistra, totiž rozhodnutí využít pouze optiku voyeura sledujícího ze svého okna dění v protějším domě a skládajícího si podle něj vlastní verzi světa - ale jen proto, aby do vyprávění zaangažoval vedle postavy mladičkého, idealistického hrdiny (Olaf Lubaszenko, kterého znáte z hlavní role Michálkova Sekala) i objekt jeho slídičské posedlosti (výtvarnici středního věku s "významným" jménem Marie Magdalena v podání Gražyny Szapolowské). Fakt, že další aktérkou (respektive třetí osobou s vlastním pohledem na věc) se ukazuje být hrdinova postarší bytná, je typický hlavně pro "polského" Kieślowského, jenž se diváky často pokoušel zaangažovat do vyprávění prostřednictvím různých pohledů na hrdinovu situaci (a v tomto směru byste určitě neměli opomenout vynikající Náhodu/1981!). Nakonec se tu tedy nevypráví o zrození něžného citu a o konzumaci sexu, ale spíš o tom, že objekt své touhy se snažíme přizpůsobovat vlastním představám, a to i s rizikem jeho (nebo svého) zničení. Což nakonec jednoznačně odkazuje k docela jinému, temnějšímu a melancholičtějšímu Hitchcockově filmu, totiž k Vertigu (1958).

Hitchcock, jakkoli v tomto svém filmu pracuje s velmi znepokojivými a podvratnými prvky, pokud jde o samotný objekt touhy, nás vede ke ztotožnění s hrdinou. Kieślowski nám ovšem tuto možnost, jež bývá bezpečným útočištěm žánrového diváka, nemilosrdně a skoro cynicky odnímá. Hrdina, s nímž bychom se mohli ztotožnit, tu totiž nakonec chybí...

Maří Magdalena se učí nebýt cynická
Je příznačné, že v okamžiku, kdy se rozhodovalo o tom, podle kterých dílů seriálu budou natočeny celovečerní filmy, si produkční studio neomylně zvolilo komerčně tento nejatraktivnější díl celého seriálu. Krátký film o lásce je ovšem jen zdánlivou oddechovkou, byť pracuje s atraktivním žánrem milostného dramatu a volí si velmi efektní vypravěčské prostředky (jež mají už hodně blízko k režisérovým pozdním francouzským dílům). Pro mne je nakonec ovšem právě tenhle příběh mnohem drásavější než celý Dekalog 5, který si jako základ celovečerního filmu - Krátký film o zabíjení - vybral sám Kieślowski. Ten je totiž vášnivou polemikou s trestem smrti, zatímco tohle je vášnivá polemika s trestem života bez lásky...

sobota 23. července 2011

LFŠ: Šrapnel proti teroristům

Ahmed a Salim mají otce oddaného
myšlenkám terorismu  
V pátek večer v Redutě - jak předpokládám, jsouc zatím v Praze - měli hradištští zájemci o film Přísaha možnost vidět coby předfilm animované dílko Ahmed a Salim 1: Autobus trhaviny pln. I kdyby se projekce vinou teroristického útoku náhodou nekonala, nevadí: v rámci záslužné sekce "Spektrum: 11. září a hrozba terorismu" můžete vidět ještě dalších pět filmečků Ora Paze a Toma Tragera. Kratičké příběhy dvojice normálních globalizovaných puberťáků, kteří jsou shodou okolností souvisejících s místem narození přinuceni konat teroristické skutky (a všechno zvořou), nelze podceňovat. Ale ani přeceňovat.

Prostinký, politicky nekorektní koncept, který dva izraelští mladíci rozvinuli doma na koleně a který se šíří jako mor od roku 2009 po světě hlavně prostřednictvím internetu, má k dokonalosti daleko. Výtvarné pojetí, animace i celkové ladění jsou obšlehnuté z nesrovnatelně kreativnějšího Městečka South Park. A vidět šest Ahmedů a Salimů je zrovna tak dost, i když máte za sebou blízké setkání s Turínským koněm prokládané rumunskými němými filmy.

Kočky v burkách 
Jakmile ovšem slyším prostoduchou ahmedosalimovskou znělku, co ve mně radostně zařehtá (aha, ne - to byl zase ten film Bély Tarra)... zkrátka celá zpozorním v očekávání úlevného "šrapnelu". Podobně jako zafunguje v okolním slušňáckém kontextu sprosté slůvko použité s rozmyslem v pravou chvíli (jak pravil cimrmanovský klasik Zdeněk Svěrák), i Ahmed a Salim fungují  jako kratičká, okamžitá a proto účinná katarze. Dívat se na to, jak dva zmatení idioti vyhodí omylem do povětří místo izraelského autobusu vozidlo plné vlastních lidí, je jistě ošklivá zábava. Smích ovšem v tomto případě uvolňuje - asi nejen u mne - skrývanou, nastřádanou hrůzu narůstající dalšími a dalšími mediálními zprávami o skutečných teroristických útocích. Stejně jako v případě comiscu Petera de Wita Kočky v burkách nebo komedie Christophera Morrise Čtyři lvi  přehluší hysterický řehot na chvíli všudypřítomný pocit ohrožení, které nás nejspíš bude provázet zbytkem našich životů.

pátek 22. července 2011

LFŠ: Sentimentální vzpomínka

Neboť jsem byla jako blogger oslovena pořadateli letošní Letní filmové školy v Uherském Hradišti, dostane se čtenářům tohoto blogu - ať už jsou hradišťskými školáky či nikoli - v následujících dnech především (nebo možná výhradně) mých bloggerských příspěvků. A to navzdory skutečnost, že mezi hradišťskými stránkami a Alenčiným blogem neexistuje možnost propojení (jak tomu bylo v případě MFF Karlovy Vary). Situace je okořeněna skutečností, že do Hradiště jedu až v pondělí a budu tedy svoje příspěvky zatím psát "na dálku". Jako moje osobní, asociální verze investigativního a aktuálního zpravodajství mi to připadá bezmála ideální. Tohle je můj první příspěvek:  

Ohledávám z deštivé Prahy vzpomínky na své první "filmovky". Ztrácejí se v dávnověku: na LFŠ jezdí nesrovnatelně zasloužilejší pamětníci, ale někoho s chatrnější pamětí než jsem já abyste pohledali... Nepamatuju si žádné filmy, spíš jednolitý, nekonečný, obří, pestrobarevný pás, který jsem  nechávala projíždět svou hlavou jako nějakým přístrojem promítajícím obrazy a pocity dovnitř, kamsi na duši nafouklou a křehkou jako holčičí balón.

Někdy v raných 80. letech jsme se spolužačkami z FAMU v hospodě u hejtmana Šarovce (jestli se tak už tehdy jmenovala) z nedostatku místa vmáčkly na lavici vedle veselé party vážených kritických osobností. Oslovila jsem drze Jana Folla, protože jsem ho "znala" z lektorských úvodů ve Filmovém klubu. Tahle parta nás pak laskavě adoptovala pro následující roky - včetně pražského "mezičasu" mezi filmovkami. Od rozhodnutí už se nikdy neúčastnit žádné filmové školy (ani života) jednoho z členů téhle party - Jiřího Cieslara - letos uplynulo pět let. A v médiích o tom neštěkl ani pes.

Před dvěma lety jsme s ex-Cinemou dělali
na LFŠ noviny (kdo mne najde na fotce?)
Ve Strážnici  v roce 1985 téhle partě po večerech tajně hrál a zpíval Vladimír Merta a u sebe v pokoji nám pak vařil mátový čaj. Vím, jaký film jsem tehdy viděla - bavili jsme se totiž o Bergmanově Hadím vejci. Merta mi vyprávěl o své malé dceři s "židovským" jménem Sára a byl tehdy o moc mladší, než jsem teď já (před pár měsíci jsem byla v Akropoli na koncertě k jeho pětašedesátinám, kde Sára - nyní už dospělá dáma - zpívala hlasem nakaženým nervozitou o intuici ženy).

Ve Světlé nad Sázavou (1986) jsem - ať tehdy útlá - rozvalila palandu v učňovské ubytovně. A kdy to přesně bylo, když jsem se na filmovku mohla svézt v dodávce Filmexportu, celá natěšená, protože jsem seděla vedle zbrusu nové kopie zánovního hitu svého miláčka Stevena Spielberga - Indiana Jonese a chrámu zkázy?  

V Trutnově v roce 1988 byla filmovka těhotná revolucí, ale mne - rovněž těhotnou - s Václavem Havlem neseznámili, neboť jsem neprojevovala žádné známky opravdového disidentství. Zajímaly mne zase jenom ty filmy.

A kdy jsem se to bavila s Pavlínou Coufalovou, váženou spoluzakladatelkou Cinemapuru, o tom, že končí se psaním o filmu, protože to stejně nikdy nedokáže lépe než Francouzi? (Báječný Cinepur teď slaví pětadvacet let od svého vzniku a já se píšu, Francouzi neFrancouzi...)

Zapamatujte si Pavla Bednaříka,
abyste na něj jednou mohli vzpomínat 
Aha, a tohle je teky vzpomínka: V roce 1993 jsem už byla zasloužilý letněškolní mazák a ošálila jsem chladnokrevně horlivou televizní redaktorku, která se začala dotazovat náhodných kolemjdoucích, zda vědí, kdo je to Peter Greenaway (který tehdy přijel do Hradiště s nádhernou retrospektivou svých filmů). Moje samozřejmá odpověď, že jde přece o známého anglického cyklistu, se ve zkrácené podobě dostala i na televizní obrazovku.

To je myslím naposled, co jsem byla v televizi... V Hradišti však jsem pak byla ještě mockrát. Letos přijedu v pondělí.

středa 20. července 2011

Auta 2: Blbý a blbější podle Pixaru

Světácký závoďák Blesk a prosťáček Burák
Studio Pixar má za sebou čtvrtstoletí existence a jedenáct nebývale dobrých celovečerních animovaných filmů, a bylo jen otázkou času, kdy se v jeho produkci objeví nějaký slabší kousek. Po americké premiéře 24. června Auta 2 schytala množství nespokojených recenzí a začalo být jasné, že studiu se poprvé něco nepovedlo. Diváci byli s kritiky zajedno: film s dvousetmiliónových rozpočtem za první víkend utržil v USA jen 66,1 miliónu. Nejde přitom o vyslovený kasovní propadák - a film samotný také není vysloveně špatný (vlastně jsem se bála, že bude mnohem horší). V rámci animované produkce působí prostě jen jako lehký nadprůměr, což si ovšem u maximalistů v Pixaru s úspěchem nikdo nesplete.   

Buran Burák patří do Kardanové Lhoty
Auta 2 nabízejí pokračování hrdinů z pět let staré nostalgické pixarovky, do popředí se však místo zahořklého závodního veterána Doca Hudsona a jeho žáka Bleska McQueena propracoval prosťáček Burák. Doc (kéž je mu vrakoviště lehké) je po smrti, z Bleska je mezionárodní šampion a není mu dovoleno odpočívat v zapadlé Kardanové Lhotě. Musí odjet do Tokia na velký závod, která má rozhodnout o nejrychlejším voze světa, a tentokrát s sebou bere i svého přitroublého, zarezlého a otřískaného kamaráda. Burákovy manýry, působící v rodném vidlákově snad mile, představují katastrofu ve velkoměstě mezi prestižními osobnostmi závodního světa. Když se Burák zaplete do souboje mezinárodních špionů a omylem kamarádovi prohraje závod, dojde mezi přáteli k roztržce. Burák musí projet Itálii, Paříž a Londýn a absolvovat své špionské dobrodružství, aby svému kamarádovi ukázal, že by se něm změnit on, ale svět kolem něj.  

Něco jako bondovka 
Zatímco první Auta propagovala v rámci závodní zápletky myšlenku, že nejdůležitější není zvítězit, druhý díl jakoby v jejím pokračování sází na oslavu idiocie: Burák je tak blbý, že dokonce přestává být sympatický. Je to poprvé, kdy Pixarští sázejí na komediální trend "blbý a blbější": jejich hrdinové byli většinou velmi jednodušší, ale nikdy neztráceli  důstojnost. S nemotorným a trapným Burákem, který blekotá, všechny uráží a prdí po wasabi, které považuje za zmrzlinu,  je těžké se ztotožnit a hádám, že na neúspěchu druhých Aut se podepsala právě volba nesprávného hrdiny. Skutečnost, že právě Burák je nositelem pozitivních hodnot, působí trochu podivně. Mnohem raději bych si zase užívala strastí závodění s Bleskem McQueenem jako v předchozím filmu, nebo se ponořila do "vážně míněného" špiónského příběhu po boku protřelého britského agenta Finna McMissila (možnosti takového vyprávění přesvědčivě ukazuje akční prolog).  

Finn je protřelý britský agent
Druhá Auta nejsou poněkud nudná proto, že jejich hrdiny jsou auta, a samozřejmě ani proto, že si - v městských reáliích a daleko od idylické a nostalgické Kardanové Lhoty - pohrávají s neméně idylickými, nostalgickými reáliemi starých bondovek ze 60. let (včetně atributů světa, přehledně rozděleného mezi ty "hodné" a ty "zlé" studenou válkou). To vyšlo už v Úžasňákových a nebyl důvod, proč by to nevyšlo znovu. Konfrontace rádobykomického vidláka Buráka (který podvrací a zpochybňuje všechny a všechno) s nablýskaným světem úspěchu však není osvěživá, ale vražedná: Burák se svými maléry a žvaněním postará o to, abyste nebrali vážně závod, ve kterém se Blesk utkává s nadutým italským závoďákem Bernoullim, ani bondovsky pojatý souboj mezi příznivci nového ekologického paliva a ropných produktů. První zmíněná zápletka je odfláknutá a druhá příliš složitá a co se týče závěrečných odhalení, nejasná, ukvapená a nemotivovaná. Práce Bena Queena nesahá tradičně vyváženým, sofistikovaným pixarovským scénářům ani po kotníky. 

Blesk a jeho italský protivník 
Místo jednoduchosti (jejíž nejkrásnější oslavou byl napůl němý majstrštyk VALL-I) nabízejí Auta 2 bujnou nepřehlednost. Netrpí jen zbytečnou užvaněností (Burákovy vtípky, často opravdu dobré, jsem ani v dabingu nestíhala), ale i jinými příznaky horror vacui - hrůzy z prázdnoty, kterou diagnostikuje vedle šíleně nápadité, přebujelé vizuality i přehuštěná a často zbytečně odbočující zápletka, stovky nápadů a obrazových vtípků, které všechny napoprvé nejspíš nezachytíte, zapeklitá spleť motivů a  postav, které nejsou vždycky jen zajímavé nebo zábavné... To vše sice znamenitě slušelo bytostně anarchistickému Rangovi, ale pro pixarovku určenou v první řadě dětem se vlastně příliš nehodí. Vypadá to, jako by se Pixarští rozhodli vyhrát za každou cenu nad všemi ostatními animovanými filmy v kinech, a vedle tradičně fascinující, špičkové animace, která je jejich poznávacím znamením, chtěli konkurenci předstihnout ve všech množných i nemožných směrech. Popírají tak paradoxně prosté poselství prvních Aut: existují totiž i jiné druhy vítězství, než být v nějakém závodě první. 

USA 2011, 110 min., dabing (3D), titulky (2D)
Režie: John Lasseter, (spolurežie) Brad Lewis
Scénář: Ben Queen
Kamera: Sharon Calahanová, Jeremy Lasky
Hudba: Michael Giacchino
V češtině mluví: Richard Krajčo (Blesk McQueen), Petr Novotný (Burák), Petr Štěpánek (Finn McMissile), Ivana Andrlová (Holley Kvaltová), Ondřej Vetchý (Miles Axlerod), Matěj Ruppert (Francesco Bernoulli), Jan Budař (Grem), Pavel Liška (Acer) 


Ken a Barbie si naplánovali
první polibek
Předfilm:
Havajské prázdniny
USA 2011, 10 min., dabing (3D), titulky (2D) 
Režie: Gary Rydstrom

Premiéra 28. 7. 2011

úterý 19. července 2011

Divadlo: Zkrocení zlé ženy aneb stockholmský syndrom

Kateřina a Petruchio: kdo
 z koho a natvrdo
Občas se snažím vylepšit si - alespoň ve vlastních očích - pověst kulturního barbara návštěvou divadla, po konfrontaci s nejnovější verzí Shakespearova Zkrocení zlé ženy v režii Davida Špinara mi ovšem hollywoodský mainstream připadá jako oáza sofistikovanosti a vytříbeného vkusu. A přemítám, jestli se mi třetí Transformeři nebo osmý Harry Potter zdají být příklady sdělnosti, soudržnosti a rozmyslné profesionality jen proto, že divadlu rozumím jako koza petrželi. "Zkrocenka", která je letošní premiérou renomovaných Letních shakespearovských slavností a kterou jsem v neděli viděla na hlavním nádvoří vichrného brněnského Špilberku, překonala všechny moje (nejhorší) představy o uvolněné, lehké letní zábavě. Diváci ovšem vesměs tleskali nadšeně, dokonce i po některých zvláště vypečených scénách či hudebních či "akrobatických" číslech, takže bude asi problém spíš ve mně.

Sladká Bianca je prototypem
přiblblé "diliny"
Chápu, že divadlo provozované v rámci Letních shakespearovských slavností musí být kompromisem mezi "vážným" uměním a "komerční" snahou zpřístupnit dílo velkého Alžbětince nejširší veřejnosti. (Tak to ostatně chodí u shakespearovských inscenací i ve filmu - a třeba Luhrmannovu verzi Romea a Julie považuji za povedenou, stejně jako Branaghovu Marnou lásky snahu.) Rozumím tomu, že každá "letní" inscenace musí vycházet vstříc specifických požadavkům hry na otevřeném prostranství a má zaujmout publikum, které usrkává pivo z plastových kelímků a chce se především bavit. Chápu i to, že zrovna Zkrocení zlé ženy je v dnešních korektních časech vnímáno jako kontroverzní hra, protože vypráví o tom, kterak se z divoké, svobodné, hubaté Kateřiny stala povolná puťka, zobající z ruky svému manželovi. A tuším, že podobně jako Kupec benátský nemusí být antisemitským dílem, nemusí být možná ovšem ani tahle Shakespearova komedie nutně antifeministickým dílem: vždyť to, co na ní zůstává zábavné, je souboj dvou silných povah, který lze samozřejmě interpretovat všelijak.    

Scéna Ivy Němcové si
pohrává s "ovocem stromů rajských"
Svou inscenaci, která bude letos mít třicet sedm repríz a bude bojovat o přízeň publika v Praze, Brně a dalších městech, považuje Daniel Špinar za "letní happening na téma vztahů mezi mužem a ženou", vysvětlovací slogany k představení pak mluví o "namlouvacích rituálech v přímém přenosu" a "návratu k ženství jako poslednímu kroku k celosti moderní emancipované ženy". Což zní dobře - jenže nová "Zkrocenka" je pro mne spíš bizarním sledem významově, dějově i emocionálně rozpojených obrazů, v nichž skupinka bujně šaškujících osob předvádí etudy na dané téma (přičemž pokleslost není bohužel vždycky jen záměrná, třeba v "číšnickém" tanečním čísle jehož tři protagonisté se v pohybu neshodnou snad ani jednou). Původní text nepodlehl pouhému krácení (jež je pro shakespearovské inscenace skoro nezbytností), ale rovnou "překladu" do jakéhosi pseudouniverzálního etrádního jazyka. Na scéně evokující rajskou zahradu, v níž jsou všechna jablka svéhlavým žroutům snadno dostupná, sledujete volně řetězená, vtipná a méně vtipná, ale vždy fraškovitá "čísla". V jejich různorodosti se pozvolna ztrácí nápad pojmout frajerského, ziskuchtivého "krotitele" Petruchia jako rockera v černé kůži, vzdornou Kačku jako divokou kočku v tričku s nápisem "Eat Me", její sladkou, cudnou mladší sestru Biancu jako nablblou blonďatou "dilinu" a jejího zamilovaného nápadníka jako zženštilého metrosexuála... 

Petruchio krotí Káču hladem,
sexem a vymýváním mozku
Daniel Špinar se rozhodl téměř zcela rezignovat na původní text - jediná viditelně "shakespearovská" věta zazní na konci, v proslulé hrdinčině promluvě o ženské pokoře, jež se však vůbec nehodí k předchozímu dění, v němž se především zpívá, tančí, pitvoří, poskakuje, chrochtá a vříská (jak se asi inscenace líbí překladateli Martinovi Hilskému, podle nějž jde u Zkrocenky - stejně jako prý u Shakespeara vždy - o "divadlo řeči"?). Zmíněná "rozpojenost" se nejvíc projevuje v tom, že vůbec nepochopíte, jak vlastně došlo k titulnímu zkrocení a k tomu, že Kateřina a Petruchio tvoří najednou zamilovaný, vnitřně konzistentní pár. Uvřískaná, zlostná Katka a bouřlivák Petruchio hulící jointy zmizí ze scény bez vysvětlení jako mávnutím kouzelného proutku... Ve vyprávění, které je jedním velkým, hysterickým šklebem, nemá láska své místo, stejně, jako v něm nemá smysl jazyk - jde spíš o sex a o tělesnost, která protagonisty nepříliš koordinovaně zmítá během předvádění jejich estrádních čísel. Však také tím nejpůsobivějším (a opakovaně dobře využitým) prvkem představení je disproporce mezi drobnou Tatianovou Vilhelmovou a chlapsky vysokým Romanem Zachem. 

Jako jediné vysvětlení pouta, které ústřední dvojici nakonec spojuje, se mi nabízí snad jen stockholmský syndrom. (To by vůbec nebyla špatná interpretace Shakespearova textu... totiž kdyby k ní tahle inscenace skutečně směřovala.) Publikum, alespoň to, jehož jsem se snažila být součástí, ovšem o žádné sofistikovanější pozadí nestálo: hlavně, že při finálním romantickém polibku Kateřiny a Petruchia propuklo ve spontánní a nadšený potlesk! Zdá se mi tedy, že divákům vůbec nevadilo být obětmi Daniela Špinara: stejně jako tahle Kateřina posléze nahlédla, že sado/maso s Petruchiem byla správná věc, schválila drtivá většina publika i tuhle letní estrádu. A já... se už opravdu začínám bát chodit do divadla. 

Úprava a režie Daniel Špinar
Dramaturgie Jana Slouková
Hudba Pan P. Muchow
Hrají: Kateřina (Tatiana Vilhelmová), Roman Zach (Petruchio), Oldřich Vízner (Baptista), Lucie Štěpánková (Bianca), Petr Vančura (Biondello), Matouš Ruml (Lucentio), Jiří Černý (Grumio), David Novotný (Hortensio), Vladimír Marek (Gremio)

sobota 16. července 2011

Portrét: Jean-Paul Belmondo

Jedním z nejjímavějších okamžiků letošního MFF v Cannes se stalo předání Zlaté palmy za celoživotní dílo - za „oslnivý talent a úspěšnou hereckou dráhu“ ji převzala herecká legenda Jean-Paul Belmondo. Kdysi fyzicky zdatný herec, který i ty nejsmělejší kaskadérské kousky ve svých filmech prováděl sám, se po mrtvici potýká s těžkými zdravotními problémy. O holi a jen s obtížemi se přibelhal na jeviště, kde ho čekal špalír slavných kolegovů. Byli mezi nimi také Claudia Cardinaleová, s níž si zahrál i v romantickém dobrodružství Cartouche (1962), kolega a přítel Jean Rochefort nebo režisér Claude Lelouch. Ten natočil tragikomedii Cesta zhýčkaného dítěte, jež Belmondovi v roce 1988 vynesla Césara za nejlepší herecký výkon. Nejprestižnější francouzské ocenění Jean-Paul v roce 1988 odmítl přijmout. V prohlášení v tisku, uveřejněném už po nominaci, odborníkům v porotě doporučil ocenit některého jiného kolegu.

„Domnívám se, že jedinými porotci, kteří nám mohou udělovat podobná vyznamenání, jsou diváci,“ napsal tehdy. „My herci jsme tu díky nim a pouze pro ně, a já se vždycky snažil získat hlavně jejich hlasy.“

Navzdory tomu Belmondo Césara oficiálně dostal, i když ho nikdy nepřevzal do vlastních rukou. O třiadvacet let později se slavnostnímu udělení Zlaté palmy nijak nebránil. Od snobského canneského publika se mu dostalo frenetických ovací ve stoje - zvlášť když v záblesku dávného furiantství odhodil hůl a na jevišti vratce stanul na vlastních nohou…

C jako Cartouche
Potlesk provázel v Cannes i promítání dokumentu věnovaného Belmondově profesionální dráze – kariéře, která ze zpětného pohledu vypadá nejen nesmírně úspěšně, ale i velmi jednoduše a racionálně. Víc než padesát let, která Jean-Paul Belmondo strávil na filmovém plátně, nebylo ovšem naplněno jen pilnou prací, jež jeho filmografii rozšířila na víc než osmdesát filmových titulů. Belmondův profesionální život není výsledkem šťastných náhod a umění plout po proudu. Komplikovala jej řada patových situací, s nimiž se herec ovšem vždycky dokázal vypořádat díky vlastnostem, jež sdílí i s většinou svých filmových hrdinů – zdravému rozumu, smyslu pro humor a skromnosti. Právě ty dokázaly většinou ubrzdit další a spornější vlastnosti, které má Belmondo se svými hrdiny společné - fanfarónství a velikášství.

Boxer a umělec 

Stavisky 
Jean-Paul Belmondo se stal milovanou hereckou legendou i proto, že uměl najít zlatou střední cestu mezi svými dvěma protikladnými životními sny: snahou bavit a touhou být umělcem. Ta první ho občas vystavila útokům z pohodlného populismu, ta druhá ho někdy rozkmotřila s diváky, kteří jeho „vyšší vzněty“ nepochopili. S projasněním svých preferencí se musel Bemlondo nejvíc poprat na začátku své profesionální kariéry: ještě v sedmnácti byl posedlý představou, že se stane boxerským šampionem. A v třiadvaceti coby student slavné pařížské Konzervatoře všechny své síly upřel k představě, že jako seriózní divadelník stane na jevišti pařížského Národního divadla. 

Zvíře
Zvláštní je způsob, jakým se mladický sen o sportovní kariéře promítl do Belmondovy herecké kariéry: stalo se tak v podobě desítek akčních snímků, postavených na autentičnosti kaskadérských výkonů. Diváci věděli, že jejich Bébel (jak zní hercova důvěrná přezdívka) nebezpečnou akci miluje a nikdy se nenechává zastupovat profesionály. Belmondo si na akci dával vždycky záležet a ve svých filmech ji preferoval, ať už ve „vážné“ podobě nebo v komediální rovině. Tak tomu bylo třeba ve dvojnické komedii Zvíře (1977) vyprávějící o zkušeném filmovém kaskadérovi, který při natáčené neochotně zaskakuje za zženštilou hereckou star. Scenáristé tehdy Belmondovi přihráli velmi osobní téma: být opravdový, nenechat za sebe nikoho zaskakovat, nevyjadřovat cizí myšlenky a pocity – to vše je mu bytostně vlastní.

Belmondovu existenci na plátně neprovází plné nasazení jen v akčních scénách. Energii boxera, který právě naběhl do ringu na rozhodující zápas, spojuje herec se samozřejmou nonšalancí: stačí, aby jeho postava vstoupila do dveří, a přirozeně ovládne celý vypravěčský prostor. Nemusí se přitom vůbec rozhánět pěstmi, ale stačí, aby si charakteristickým, rozmáchlým gestem zapálila cigaretu. Před Belmondem ani po něm se ve francouzském filmu neobjevil nikdo, kdo by dokázal spojit takovou uvolněnost s cirkusáckou pohybovou grácií – a s hereckým talentem.

Kam s talentem? 

Právě talent se u prostředního dítěte úspěšného sochaře s italskými kořeny (narozeného 9. dubna 1933 v Neuilly-sur-Seine) jaksi předpokládá. Belmondovu hereckému umění se však nikdy nedostalo ocenění. Poměřováno počtem cen či nominací na ně – nepočítáme-li čestná ocenění za celoživotní dílo –, zůstává v rámci evropské scény naprostým outsiderem. Na tom nic nemění ani dvě nominace na britskou cenu BAFTA z první poloviny 60. let, kdy se herec zdál ještě pevně spjatý s umělci z francouzské nové vlny (v roce 1961 za drama Léon Morin, kněz, a o čtyři roky později za Bláznivého Petříčka).

V tom Belmondo připomíná svého generačního souputníka Alaina Delona, se kterým si zahrál v Borsalinu (1970) a Poloviční šanci (1998) - příběhu o dvojici zestárlých dobrodruhů konfrontovaných s možností, že by mohli mít dospělou dceru. Oba herci byli vnímáni v rodné Francii i kdekoli jinde v Evropě především jako komerční hvězdy, na čemž nic nezměnily ani jejich experimenty s „uměleckou“ tvorbou. Ty u Belmonda spadají především do 60. let. Mezní hranici, za niž nebyl ochotem jít, narýsoval divácký propadák režiséra Alaina Resnaise Stavisky… (1974). Belmondo, který film také financoval, si v elegantním, ale citově vyprázdněném retro dramatu zahrál podvodníka, který ve Francii skutečně žil ve 30. letech. 

Muž a jeho pes
K představě „vážného“ umělce se Belmondo znovu vrátil na sklonku své kariéry, kdy se jedním z vrcholů jeho filmografie stalo jímavé psychologické drama Muž a jeho pes (2008) režiséra Francise Hustera. Nemocný herec, který se po mrtvici v srpnu 2001 rozhodl s ohledem na úbytek energie definitivně opustit hereckou profesi, se ovšem z filmu začal vytrácet už na konci 80. let, ve kterých si současně velmi úspěšně splnil sen vrátit se na divadelní prkna.

Ambice prorazit se ve „vážných“ filmech byla ovšem na samém počátku jen pokračováním Bébelovy snahy etablovat se v divadle. Na jeviště usilovně směřoval dlouhá léta - od doby, kdy opustil roli nevzdělavatelného uličníka bez maturity, který se zajímá jen o fotbal a box, a vyvzdoroval si přijetí na pařížskou hereckou konzervatoř. Rodiče tehdy získali od profesionálů velmi rozpačité reference o synově hereckém talentu, ale rozhodli se milovaného potomka podpořit. 


Statek (s Claudií Cardinaleovou)
Sami si ovšem nebyli jistí, jestli má Jean-Paul pro herectví dostatek disciplíny. Pařížská konzervatoř byla totiž na počátku 50. let velmi zkostnatělou institucí. Coby bašta klasického jevištního projevu samorostovi s nadvakrát přeraženým nosem a výbušným komediálním talentem pro zbytek života slibovala maximálně komické role sluhů v divadelní klasice. Pro ty Jeana-Paula ostatně předurčoval i jeho vzhled, jenž vzdoroval všem představám o klasicky uměřené kráse (kterou v té době ztělesňoval Gérard Philipe). Nikdo nepředpokládal, že by se někdy mohl stát idolem milionů divaček a partnerem nejkrásnějších hereček své generace – Jeanne Moreauové, Claudie Cardinaleové, Catherine Deneuveové, Laury Antonelliové či Jacqueline Bissetové.

Jean-Paul na konzervatoři našel řadu kamarádů na celý život, ať už Jeana Rocheforta nebo Jeana-Pierrea Mariella, a také svou příští manželku a matku svých tří dětí Renée, přezdívanou Élodie. Neobjevil tu ovšem prakticky žádného učitele, který by ho pochopil. Trnem v oku slovutných pedagogů byl už přirozený způsob, jakým se pohyboval po jevišti a jaký zcela odporoval vznosně stylizovanému projevu, jemuž učili své žáky.

Po absolutoriu a řadě malých roliček na nejrůznějších scénách se adpet herecké slávy upnul na film - ale i tady mu byla na překážku jeho neortodoxní fyziognomie. Debutoval jako čtyřiadvacetiletý v bezvýznamném snímku Přátelé na neděli (1957), natočeném na objednávku odborové organizace CGZ. 

JPB, Anna Karinaová, JLG
Obratem v nanicovaté kariéře bohéma potloukajícího se po barech a druhořadých štacích bylo setkání s režisérem Jeanem-Lucem Godardem. Vznikla naprosto nesourodá dvojice: rebelský taškář Bébel, který za svou největší inspiraci považoval pařížskou ulici, se dal dohromady s nejintelektuálštější z tvůrců filmové nové vlny - hnutí, které na sklonku 50. let začalo razantně měnit tvář francouzského filmu. Ta byla v té době k uzoufání konformní a neživotně strnulá – a nestandardně zajímavý Belmondův obličej i samozřejmý herecký projev se znamenitě hodily do erbu nového filmařského hnutí.

Jean-Luc Godard vsadil na Belmonda ve svém celovečerním debutu, existenciální krimi U konce s dechem (1959) – a neukotvený pařížský mladík Michel Poiccard, který se zaplete do zločinu kvůli hezké americké „potvoře“ Patricii (Jean Sebergová) z neznámého šestadvacetiletého herce udělal hvězdu. Belmondo se po premiéře prakticky ze dne na den ocitl na výsluní zájmu. 

U konce s dechem 
„A od té doby to nikdy nepřestalo,“ vzpomínal po letech. „Ale já si nestěžuji, protože až jednoho dne za dveřmi nenajdu novináře, bude to znamenat, že už nikoho nezajímám.“

Belmondo se stal hvězdou a hvězdnou existenci se naučil považovat za svou práci – což v jeho pojetí představovalo plnohodnostný a zodpovědný program na celý život. 


Sympatický dareba 

Bláznivý Petříček 
Michel z mistrovského opusu U konce s dechem má v sobě hodně z mužně drsné melancholie Humphreyho Bogarta, chlapeckého rebelství Jamese Deana i nonšalance Jeana Gabina, Belmondova velkého vzoru a mentora (s nímž si v roce 1962 zahrál v dramatu Opice v zimě). Pochybovačný, svobodmyslný Ferdinand Griffon z dalšího Godardova filmu, Bláznivého Petříčka (1965), se pak od Michela zase tak neliší – především proto, že režisér se i tady opíral především o osobnost svého herce. 

V polovině 60. let byla ovšem Belmondova situace už úplně jiná než na sklonku předchozího desetiletí. U Godarda si zahrál rád, ale jeho cesty se s tvůrci nové vlny příkře rozcházely, ať už to zkoušel s Claudem Chabrolem (Na dva západy/1959), Claudem Sautetem (Velký risk/1960) nebo Louisem Mallem (Zloděj z Paříže/1967). Novovlní autoři totiž až na výjimky rychle ztratili kontakt s diváky, kteří se dlouhodoběji odmítli zanořit do složitě a „jinak“ vyprávěných příběhů a ztotožňovat s většinou nestandardními, outsiderskými a asociálními hrdiny. 

Siréna od Missisippi 
Jednou z mála výjimek byl režisér Francois Truffaut, který se scenáristicky podílel na filmu U konce s dechem a našel bezpečnou pozici na pomezí mezi velmi osobními, „uměleckými“ snímky, a osobitou reflexí komerčních žánrů. Právě Truffaut později Belmondovi vymyslel nádhernou romantickou roli po boku Catherine Deneuve v milostném dramatu Siréna od Missisippi (1969).

Už při Zloději z Paříže dali diváci Belmondovi jasně najevo, že se jim nelíbí v rolích zloduchů: jeho drsného zločince Randal stravovaného touhou po moci a penězích vůbec nepřijali a film propadl. Jakmile Belmondo zazářil v roce 1962 v romantickém kostýmním dobrodružství Cartouche, publikum si ho přálo už vždycky vidět jako „hodného rošťáka“, šaramantního vtipálka, jehož chyby i zločiny mají vždycky lidský rozměr. 

Zloděj z Paříže
Belmondovské postavy jsou zároveň lidmi, kteří nepřestáívají směřovat ke svobodě. Odmítají se s nudnou existencí a vždycky ji znovu rádi opustí, aby směřovali za obzor všedního dne, za vztahy, zážitky a umanutými představami o spravedlnosti, o kterých si my ostatní můžeme nechat jen zdát. V jakémkoli kostýmu jsou moderními, opatrnými romantiky, kteří se nehroutí z představy, že jejich lásky nejsou vždycky osudové. A nešetří, i když své cigarety většinou nestihnou dokouřit do konce. Umějí prohrávat, žít i umírat s úsměvem. I ten „nejlidovější“ z belmondovských hrdinů navíc neztrácí hereckou noblesu, již podle hercova přítele a kolegy Jeana Rocheforta formovala studia na konzervatoři a umělecké prostředí, v němž Jean-Paul vyrostl. 
Sympatický dareba 

Pokud Belmondo nechtěl ztratit kontakt se svou dobou a svými diváky, musel v druhé polovině 60. let opustit intelektuálské filmaře a žánr psychologického dramatu. Pokus pracovat v sousední Itálii jaksi nevyšel, i když z něj vzešla Horalka (1960) a především zdařilé drama Maura Bologniniho Statek (1961), jež sám herec často označoval za svou vůbec nejzdařilejší práci. Počínaje Sympatickým darebou (1966) začal Belmondo, napůl promyšleně, napůl intiutivně, budovat hvězdnou kariéru v rodné Francii. Své jméno spojil s vynikajícími řemeslníky, především s režiséry Henrim Verneuilem, Georgesem Lautnerem a Philippen de Brocou a se scenáristou Francisem Veberem. Ti si dlouhodobě udržovali velmi dobré komerční instinkty a současně neselhávající dobrý vkus. S novou vlnou neměli nic společného, ale vycházeli z přirozených žánrových tradic francouzského filmu, svázaných především s kriminálním filmem a komedií. Ty se staly Belmondovým domovským územím.

Bezva finta 

Muž z Ria 
„Nechal jsem Belmonda vystoupit v bílém obleku z letadla a pak jsem mu nachystal spustu dobrodružství v nejrůznějších dopravních prostředních,“ shrnul scenárista a režisér Philippe de Broca vychodisko veleúspěšné akční komedie Muž z Ria. Ta už v roce 1964 položila základ řady dobrodružných snímků, ve kterých Belmondo exceloval v následujících desetiletích. Kombinace „subtropické“ elegance a akčních scén byla ryze prázdninovým konceptem, který Broca uplatnil i v Muži z Hongkongu (1965) a posléze v Muži z Acapulca (1969). Nejde o žádnou trilogii, ale o tři odlišné filmy s různými hrdiny, které kdysi do série prostřednictvím podobných názvů násilně spojil český distributor. 

Muž z Acapulca 
Na rozdíl od prvních dvou snímků je příběh outsiderského pisálka Francoise Merlina sofistikovanou koemdiální úvahou o vztahu skutečnosti a snu, jejž ve filmu představuje hrdina spisovatelových brakových románů – svůdník a dobrodruh Bob Saint-Clair. Zatímco Bobovy příběhy z Francoisova psacího stroje vypadávají jako nabubřelé variace na příběhy agenta 007, Merlin žije v ošlivém pařížském bytečku svůj malý život, jehož trapnost ještě zdůrazňuje existence hezké, odtažité intelektuálky ze sousedství.

Belmondo patrně nikdy nenatočil film, který by tak zřetelně odrážel hlavní problém jeho herecké kariéry: obyčejný chlapík Merlin je sice sympatický, ale jeho všední život nabídne divákům jako vzrušující komplikaci leda tak problémy s parkováním. Bob je okouzlující a vždycky vítězí, ale jen proto, že obývá dokonalý svět plný povolných krasavic a padouchů, kteří vždycky prohrávají. Pokusy smířit obě postavy jsou směšné: Merlin, který se pokouší přenést Bobovy manýry do reality, vypadá jako naivní hlupák, a samolibý, vysněný hrdina Bob v konfrontaci s reálným světem působí nevěrohodně. 

Manželé z roku II. 
Otázka nalezení správných poměrů v Belmondově profesionální kariéře poprvé silně zazněla až v polovině 70. let, kdy si herec po čtyřicítce musel položit otázku, v jakém typu příběhů bude pro diváky i nadále přijatelný. Nemohl dlouhodobě sázet na kostýmní filmy typu Manželů z roku II. (1971), jejichž éra minula. Vztahové komedie typu Doktora Popaula (1972) by dlouho nebavily herce ani jeho diváky – a kolik se dá natočit takových retro příběhů, jako bylo veleúspěšné Borsalino (1970)? Módní příběhy s anarchistickým poselstvím, určené rebelské mládeži, by se Belmondo styděl natáčet: byl ze srdce rád, že v době stávek a studentských bouří náhodou pobýval mimo Francii. 

Velký šéf (s Bourvilem) 
„Nemusel jsem se ospravedlňovat před těmi, kdo vytřikovali, že mají plné zuby hvězd. Kdybych byl v květnu 1968 v Paříži, určitě bych se ocitl na seznamu něžádoucích herců,“ vzpomínal s úlevou. Místo pochodování ulicemi natáčel s režisérem Gérardem Ourym krimi komedii Velký šéf, jejíž obrovský úspěch naznačil, že divácká většina má neujasněné rebelie dost. Možná i to byl důvod, proč se ve Francii, podobně jako nedávno předtím v USA, přišly do módy kriminální příběhy s realistickými velkoměstskými kulisami: jejich ladění působilo civilně a jejich hrdiny byli ochránci zákona, kteří se ve velkoměstské džungli plné korupce a podrazů řídili spíš morálními zákony vepsanými do svých okoralých srdcí než pevnou literou zákona. Strach nad městem, Policajt nebo rošťák (1979), Profesionál (1981), Samotář (1987) – to všechno jsou filmy, ve kterých Belmondo pod vedením nejrůznějších režisérů varioval tutéž „bezva fintu“ (jak zní i název podvodnické komedie z roku 1985). 

Dobrodruh 
Jeho ochránci spravedlnosti jsou naprosto přijatelní, ať už jsou pojati vážněji (jako Dobrodruh/1983) nebo hýří komediální nadsázkou: mají v sobě humor a opravdovost, a pokud dělají profesionální chyby, vždycky si za nimi stojí – stejně jako sám Belmondo. I když si ztvárnil plno mužů na straně zákona, vždycky šlo o postavy, které by nedaly nikdy dobrovolně přednost oficiální spravedlnosti před pravdou, kterou nosí v srdci. Belmondovští podvodníci, zlodějíčci a dokonce vrazi jsou zase vždycky sympatičtí, ať už jde o Nenapravitelného (1975) nebo o Kašpárka (1980). Ať se ocitnou na jakékoli straně zákona, nikdy nejde o odpuzující, chladnokrevně kruté typy. Tím se příkře odlišují od postav, kterými se v kriminálním žánru prezentoval Alain Delon. Představa, že by se všechny mohly sejít v nárožním bistru na odpolední skleničku červeného a rozdělit se o poslední krabičku cigaret, je skoro neodolatelná… 

Cesta zhýčkaného dítěte 
V konfrontaci s touto sérií kriminálních snímků působí Belmondovy filmy od druhé poloviny 80. let jen jako bezvýznamná dohra, přestože mezi nimi najdeme i lehce autobiografickou, ale trochu kýčovitou Cestu zhýčkaného dítěte. Film, jehož název je třeba brát silně ironicky, je příběhem bývalého cirkusového artisty unaveného usedlým podnikatelským životem, který rozhodne se inscenovat svou smrt a začít žít nový život… O ten sám Bébel pokusil ještě v děvětašedesáti letech, když se podruhé oženil: manželství s dvaatřicet let mladší Natty mu sice přineslo dalšího potomka, ale skončilo rozvodem. 

Cannes 2011
Pokud dnes Belmonda na veřejnosti provází nějaká vnadná krasavice, je to už jen úlitba hvězdnému renomé... Z mladistvých rebelských názorů možná Belmondovi nakonec zbyly jen podvratné vtípky, kterými si zpestřoval každé natáčení. Jeho „policajti nebo rošťáci“, kteří jsou všechno, jen ne zhýčkaní, ovšem divákům nabídli životní názor, s nímž je snadné se ztotožnit v kterékoli době. Tato skromná, silná filozofie vychází ze samotného Belmonda - z jeho boxersky zaťatého přesvědčení, že bez opravdovosti, lásky a maximálního nasazení nemá smysl nic dělat. A ať to nakonec dopadne jakkoli, musí zbýt vždycky i prostor pro sebeironický úsměv. 

(Tento letní text jsem napsala na objednávku časopisu pro pány ForMen.) 

úterý 12. července 2011

Harry Potter 7 (2/2): trápení nezletilců

Závěrečný souboj na hůlky
Série o Harrym Potterovi není mou srdeční záležitostí: filmy mne zajímaly hlavně profesionálně, ale každopádně je považuji za zajímavější než knihy Rowlingové. Ty filmové adaptace omezují a příliš často strhávají do hlouposti a nelogičnosti. Pokud jde o poslední díl - druhou část Harryho Pottera a Relikvií smrti - cítím dokonce (a možná především) jistou úlevu. Chudák hrdina v boji se ztělesněním všeho zla, lordem Voldemortem, čím dál víc trpěl: jeho vleklá agónie a trvala víc než deset let, aby se nakonec i na filmovém plátně ukázalo to, co čtenáři knih dávno vstřebali: totiž že chlapec s jizvou na čele a staromódními brýlemi měl být jen pěšákem v souboji mocných kouzelníků. Byl odsouzený od samého počátku k smrti, ale dokázal vzdorovat osudu a  vybojovat si právo na život díky svému lidství: tedy díky tomu, že mu nejde o moc, ale o pravdu, loajalitu, přátelství a lásku.

Děti dospěly: z outsiderů jsou hrdinové 
Série Harry Potter naplňuje stejný koncepu, o jaký se ve filmové sféře opíral Jacksonův Pán prstenů, série Matrix i Lucasovy Star Wars. Ať už tyto série mají či nemají literární předlohu, jde o blockbusterovou fantasy epiku rozkročenou v delším diváckém čase. A také o příběhy inspirované mytologií západního světa v atraktivním míšení "pohanských" a křesťanských prvků. Hlavní hrdina je nejprve nespokojeným outsiderem ve svém obyčejném světě, posléze se však mění ve vyvoleného bojujícího ve více či méně izolovaném fikčním světě na straně obyčejného člověčího Dobra se zhmotněným totalitním a démonickým Zlem. "Malý" životní příběh se přitom ukazuje být klíčem k osudu daného universa...

Draco: lotr po pravici, který se napraví
To, nakolik zmíněné série (a další, nezmíněné) naplňují daný koncept nebo z něj vybočují, je samozřejmě opakovaně středem pozornosti badatelů nejrůznějších úrovní, od internetových amatérů po renomované vědce. V souvislosti s filmovým Harrym Potterem je ovšem možná zajímavé hlavně to, že coby příběh opírající se o školní prostředí zosobňuje infantilní rysy současných filmových mytologií: i v hrdinských mýtech a pohádkách vystupují chlapci, kteří se mění v muže, snížení věku protagonistů filmových příběhů ovšem souvisí spíš se snahou přiblížit je teenagerovskému publiku, které dnes rozhoduje o tom, kolik film vydělá. (Je potěšující, že obsazením čtyřicetiletého Martina Freemana do role Bilba Froda Pytlíka se Peter Jackson v Hobitovi pokusí tomuto trendu vzdorovat.)

Snape: muž, který přijal roli Jidáše  
"Postteenagerovští" hrdinové takových sérií každopádně musejí strašlivě trpět, procházet osudovou volbou a svolit k sebeobětování, prožít svou smrt a dojít nějakým způsobem vzkříšení. Což je dost i na dospělého chlapa. Zralého věku, pomyslných "Kristových let", přitom žádný z nich viditelně ještě nedosáhl. Jde tak vlastně o sadistické trápení nezletilců, s jejichž utrpením se mladiství diváci musejí chtě nechtě ztotožnit. Další strašidelnou kličkou v těchto filmech bývá ve vztahu ke "skutečným", klasickým mytologiím povinnost šoupnout  hrdinu "zpátky do láhve od octa", totiž do jeho normálního života. Nesmí totiž skončit na nebesích / na trůně (tak, jako kdysi blahé paměti Luke Skywalker), ale musí se vrátit se do svého obyčejného světa, k obyčejné existenci, již posléze dokáže vnímat spokojeně, s pokorou a vědomím, že uchránil normalitu pro sebe i pro ostatní. Po všech společně sdílených dobrodružných patáliích globálního nebo vesmírného charakteru je totiž na konci třeba, aby diváka při odchodu z kina neprovázela frustrující závist. A teď už k poslednímu Potterovi (a předpokládám, že čtenářů, kteří by mne obvinili z prozrazování děje vázaného na notoricky známou knižní předlohu, je minimum).

Doslova na prahu temnoty:
ve 3D není skoro nic vidět
Potterovská filmová série tomuto obecnému schématu odpovídá, ke konceptu Rowlingové přidala ještě bonus, který nebyl předem plánovaný: totiž možnost sledovat stárnutí hlavních představitelů až k závěrečnému dílu, v němž jde skutečně už o dospělé mladé lidi (třeba Danielu Radcliffeovi bude 23. července už dvaadvacet). Z podstaty předlohy i charakteru cílového publika vyplývá povinnost udržet i filmové vyprávění za každou cenu "ve školních lavicích". Příběh "chlapce, který přežil a jde zemřít" (jak ve finále před závěrečným soubojem na hůlky naivně vykřikuje zloduch Voldemort) se sice školnímu prostředí postupně vymykal, ale nakonec se do čarodějnické školy  zase vrací. (Jistě nikoli náhodou Williamsův legendární hudební motiv poprvé mocně zazní právě ve chvíli, kdy Harry znovu vkročí do bradavického sídla). Poslední film je tak nejen celovečerní verzí tradičního závěrečného souboje v atraktivní kulise rozšířené do podoby temné apokalypsy, ale i symbolickým návratem do škamen. A vůbec nevadí, že bradavická škola, nyní podobná spíš strašidelnému zámku, je podle očekávání téměř srovnána se zemí. Má totiž trvalou hodnotu jako místo, kde se (jak ošidně poznamená Brumbál) "dostane pomoci každému, kdo si to zaslouží".

Dojde i na Nevillea 
Hrdinové vyrostli a propracovali se na práh dospělé existence, ozdobený symbolickým milostným polibkem (Ron a Hermiona - bože, to to trvalo). Očekávaný přílepek odehrávající se po devatenácti letech ovšem diváka směřuje prostřednictvím dětí hlavních postav zase na začátek, tedy do první třídy. Spíš než o život konkrétních postav jde ovšem o permanentní dětství samotného příběhu, jež si vynutilo příslušně infantilní vypravěčské prostředky (tentokrát dotažené až ke 3D, které je ovšem nejen dabované, ale i naprosto nekouzelné, přestože by k podobnému příběhu logicky patřila nápaditá velkolepost).

Film dovoluje - výrazněji než kniha - zrušit nejen osudovost plynoucího času, ale umenšit i definitivní majestát  samotné smrti: podobně jako ve Star Wars vyprovází hrdinu do jeho finální bitvy skupinka spřátelených duchů. Očekávané řady  mrtvol vyrovnané v knižní předloze na bradavické podlaze jsou citlivě odhrnuty do pozadí ve prospěch všeobjímajícího hollywoodského optimismu. Postavou, pro kterou jsem v rámci série nejvíc truchlila, tak zůstává Harryho sova.    

Voldemort a jeho divoká banda
Navzdory takové opatrnické práci s patosem a dospělými emocemi je poslední Harry Potter řemeslně slušně odvedenou podívanou, která v rámci série patří spíš k těm lepším (i když samozřejmě nemůže konkurovat kvalitě Cuarónovy znamenité trojky, Vězni z Azkabanu).Filmu prospívá, že tentokrát do detailů neotročí knize, ale nabízí raději celistvou, temně zabarvenou podívanou opřenou o břeskný akční rytmus. Závěrečný půldíl ovšem trpí stejnými nešvary, jako díly předchozí: je ryzí fanouškovskou záležitostí, jež v otázce dávkování informací spoléhá na hbité mladé mozky oddaných čtenářů knihy, které milují detaily, ale nezanášejí se požadavky logiky. Takovým divákům nevadí akční scény, jejichž hrdinové se chvíli umějí vyvléknout ze zapeklité situace prostřednictvím kouzel a vzápětí se nechávají nesmyslně deptat realitou. Pro fanoušky pak stačí jen drobný detail, aby se ujistili, že se nacházejí ve stále stejném a tedy   bezpečně sterilním světě.

Ron miluje Hermionu a Harry miluje
Ginny, jenže  na tu nějak nezbyl čas
Největší prohrou závěrečného dílu je skutečnost, že v honbě za zábavnou povrchností prohrává souboj se smělým nápadem Rowlingové zpochybnit identitu nositelů Dobra a Zla. Film sice v jedné chvíli zpochybňuje (dokonce drsněji a pregnantněji než kniha) roli Brumbála jako laskavého hrdinova mentora, bleskově se však stáhne z dobytých pozic a v přesvětlené "zásvětní" scéně bradavického ředitele zase pasuje na absolutního dobroděje. Stejně je tomu s nejoddanějším Voldemortovým přisluhovačem Snapem, který je sice podle očekávání představený jako muž, který přijal ve jménu ztracené životní lásky roli Jidáše, ale jaksi nemáte čas tuhle informaci vstřebat. David Yates je sice renomovaný potterovský režisér, s radikálním přeskupením divákových sympatií si ovšem nemohl vědět rady, protože Harryho nevypráví jako složitý a vnitřně ambivalentní příběh, i když si pohrává s temnými atributy. Radikální, skeptický koncept se  do úhledně uspořádaného hračkářství nehodí, skutečně složité, neřešitelné a obojaké věci se ve světě věčného dětství dít prostě nemohou. Patří do světa dospělosti, kam se ale série o Harrym Potterovi nikdy nedopracuje. Na rozdíl od svých diváků - ti si budou muset najít nějaké jiné příběhy. Což je docela v pořádku.

P.S. Mou recenzi na předchozí díl najdete tady.
P. P. S. O tom, jak si poslední Harry vede v kinech, jak se finančně vyplatila celá série a jaká je její vbazba na knihy J. K. Rowlingové, si můžete přečíst v tomhle mém textu.

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II
VB/USA 2011, 130 min., dabing, titulky
Režie: David Yates
Scénář: Steve Kloves (podle knížky J. K. Rowlingové)
Kamera: Eduardo Serra
Hudba: Alexandre Desplat
Hrají: Daniel Radcliffe (Harry), Emma Watsonová (Hermiona), Rupert Grint (Ron), Ralph Fiennes (Voldemort), Alan Rickman (Snape), Tom Felton (Draco), Robbie Coltrane (Hagrid), Bonnie Wrightová (Ginny), Helena Bonham Carterová (Bellatrix), Evanna Lynchová (Lenka), Jason Isaacs (Lucius Malfoy), David Thewlis (Lupin), John Hurt (Ollivander), Kelly Macdonaldová (Helena), Ciarán Hinds (Aberforth Brumbál), Julie Waltersová (paní Weasleyová).
Premiéra: 14. 7. 2011