Jan Švankmajer: Spiklenec filmové slasti

Zatímco v komunistickém Československu bojoval
s cenzorskou tupostí, jeho animované filmy si ve světě získávaly obdiv. Dnes je patrně nejznámějším českým umělcem v zahraničí. A ani blížící se pětasedmdesátiny mu nebrání v tom, razit si vlastní cestu napříč nevkusem pokleslého, konzumního světa. Na MFF
v Karlových Varech převezme Křišťálový glóbus za celoživotní přínos světovému filmu.

Proslulost Jana Švankmajera za hrázemi malého českého rybníčku je značná: jeho práce fascinují svět od Ameriky po Japonsko. Vznikají o něm odborné studie, dokumenty i knihy, hlásí se k němu řada významných filmařských osobností. Fascinuje takové režiséry, jako jsou Tim Burton, Terry Gilliam, bratři Quayové či Henry Selick (stačí se podívat na jeho nejnovější animovaný film Koralína a svět za tajnými dveřmi). Svět sycený sériovým filmovým zbožím si váží především jeho původnosti - a nenapodobitelnosti. Ta blokuje epigony, ale současně zabránila třeba vzniku švankmajerovské školy animovaného filmu.

“Celý tvůrčí život jsem se úzkostlivě snažil nevytvořit si svůj umělecký rukopis, svou stylizaci,” prohlašuje Švankmajer. “Myslím si, že to, co podle vás vytváří můj specifický filmový jazyk, není moje umění, ale mé obsese, mé touhy, mé revolty.”

Ať tedy vezme do rukou bahno, listí, kilo šťavnatého hovězího, loutky, staré dětské hračky nebo živé herce, nejde o pouhou techniku, ale o akt imaginace připomínající magické konání. Tím způsobem proniká hluboko do tkáně světa – a zavádí diváka svých filmů, pozorovatele svých výtvarných objektů či čtenáře svých textů mimo oblast tradice, slušného chování i toho, co jsme si zvykli nazývat uměním.

Mluvit o Janu Švankmajerovi jen jako o filmaři je dost zjednodušující, protože všechny jeho aktivity se prostupují a navzájem podporují. Tím nejdostupnějším z jeho rozsáhlé tvorby nicméně zůstávají jeho filmy (čítající pět celovečerních projektů a zhruba pětadvacet krátkometrážních prací). I ty ale stojí stranou pozornosti většinového českého publika, přestože se Švankmajer v poslední době orientuje na tradiční celovečerní formát.

Od animace předmětů a výrazné stylizace se navíc přiklání k hranému filmu - i když to v jeho případě vyjadřuje jen potřebu využít realitu a pravděpodnost na svých stále fantastičtějších autorských výpravách.

Švankmajer vždycky usiloval přescědčit diváka, že všechno, co vidí, se ho týká. Připouští jakýkoli výklad svých filmů, které mají sloužit hlavně k osvobození a rozpohybování našich mozků. Přesto má nálepku uzavřeného podivína, protože se nehrne do televize ani se necpe do novin. Ve školních osnovách se pro něj nenašlo místo - patrně proto, že by učitelky uváděly do rozpaků kupříkladu jeho vážné experimenty s ipsačními stroji.

Potíže se šuplíky

Zařadit si ovšem Jana Švankmajera do nějakého kontextu je stejná práce, jako zkusit pojmenovat zrůdičky, slepené z kostí různých zvířat v jeho carrollovské celovečerní variaci Něco z Alenky. Vyhraňuje se vůči tradici české školy animovaného filmu (i když práce Jiřího Trnky ho prý na střední škole oslovily). A jen nerad se vidí jako součást české nové vlny. Pokud vůbec můžeme mluvit o nějakých inspiracích a souvislostech, nacházejí se vesměs značně daleko od pražské kotliny v prostoru nebo v čase - ať už jde o surrealistické konstanty vtělené do děl Salvadora Dalího, Luise Buňuela či freudovskou psychoanalýzu. Nebo o rudolfinský manýrismus, v jehož rámci patří k Švankmajerovým celoživotním obesesím Arcimboldovy portréty složené z ovoce a zeleniny.

Svůj první film – krátkometrážní grotesku Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara (1964) – nicméně tehdy třicetiletý Jan Švankmajer natočil právě v době, kdy se českému filmu začalo nakrátko svobodně dařit. A I když jeho filmy jen zřídkakdy načichly tím, čemu říká “dobový odér”, také jeho další filmařské osudy jsou ovlivňovány nejrůznějšími zvraty domácí historie.

Tradičnímu dělení podle střídajících se režimů nicméně oponuje vlastními vazbami na nejrůznější inspirační vlivy: dětský pohled nezkalený únavou oka zastupují knížky Lewise Carrolla o zvídané Alence, zatímco díla Edgara Allana Poea (jichž se režisér dotkl především snímky Zánik domu Usherů/1980 a Kyvadlo, jáma a naděje/1983), odkazují k období puberty. Práce markýze de Sade splývají Švankmajerovi s jeho surrealistickou dospělostí, hlavním zdrojem imaginace však zůstává vlastní dětství.

Jak polknout sousto

Od Posledního triku pana Schwarzewaldea a pana Edgara z roku 1964 po celovečerní Šílení z roku 2005 je jedním z utkvělých témat Švankmajerovy tvorby útlak. Hledáme-li příčiny prvoplánově v realitě, může to být také odraz jeho válečného dětství. Narodil se jako syn aranžéra výloh a vyučené švadleny 4. září 1934 v Praze a autobiografické vlivy opakovaně přiznává ve svých filmech s dětskou hrdinkou. Úzkost a vzrušení dívenky, které výprava pro uhlí v krátkometrážním hororu Do sklepa (1982) otevře celý nový svět, zrcadlí i celovečerní adaptace knížky Lewise Carrolla Něco z Alenky (1987) a pohádnově děsivý Otesánek (2000). I tam malá protagonistka zůstává jedinou osobou, u které nad strachem vítězí zvědavost a která – s pohádkou jako jediným platným mytologickým návodem - na rozdíl od dospělých postav může zažít skutečné očistné dobrodružství.

Vedle oživlých hraček, otřískaných pimprlat či rozpohybovaných exponátů z přírodopisného kabinetu má v autorových dílech místo i nutkavý motiv jídla (jak se jmenuje i jeho film z roku 1992). Ten odkazuje ke konkrétnímu traumatu ze Švankmajerova dětství – averzi k přijímání potravy. Pouhá skutečnost jídla nabývá v jeho filmech obludných podob a ústí až do obrazu hltavé přesycenosti moderní konzumní společnosti. Polknutí nabízeného sousta pro Švankmajera ale zřejmě znamená i pragmatické smíření s pravidly tohoto světa...

Jiná, neméně objektivní represe provázela Švankmajerova studentská léta: UMPRUM a DAMU (kde se zabýval loutkařinou) navštěvoval v nejtvrdších poválečných letech 1950-58. Získal tím především čas k sebevzdělávání, protože tehdy se ani na školách uměleckého směru nesmělo o moderním umění mluvit. Pád stalinského kultu, vzdušnější klima 60. let (kdy se svázal s divadlem Semafor a Laternou magikou), a dokonce ani rok 1989 ovšem pro Švankmajera nepředstavují nějaké “definitivní” osvobození: člověk je podle něj manipulován mnohem víc a hlouběji než jen politickým systémem. Tato myšlenka je blízká i celému českému surrealistickému hnutí, k jehož akvititám se přihlásil v roce 1970.

O neangažovanosti ovšem nemůžeme mluvit: to by Švankmajera nesměl natočit v roce 1968 filmy Byt a Zahrada (které se rychle ocitly v cenzorském trezoru) a v roce 1990 pobavit nelítostnou agitkou Konec stalinismu v Čechách. Sám autor soudí, že právě ta z jeho filmů zestárne nejrychleji. Co se ale týče Zahrady, lakonicky přesná představa “živého plotu”, sestaveného ze skutečných lidí, za uplynulých jednačtyřicet let nijak neztratila na působivosti.

Loutky a loutkáři

Klíčovým švankmajerovským tématem je otázka svobody: té sice v ryzí podobě nelze dosáhnout, zároveň je však třeba o ni neustále usilovat. Manipulace, kterým podléhá hmotný i nehmotný svět, nepřicházejí ovšem jen zvenčí, ale v jakémsi nutkavém dialogu mezi povrchem a nitrem se derou i zevnitř - jakoby z temných hlubin podstaty. A zůstává tajemstvím, jestli nás určuje tělesnost, dědičnost, pohyby hvězd nebo ďábelské úklady.

Podíl na tomto dialogu mají i reálné předměty, které jsou nedílně spojeny se Švankmajerovými filmy i výtvarnými objekty: většinou jde o nalezené věci nebo artefakty vytvořené pro potřeby natáčení, které tak vypadají (doplněné v případě filmů Kyvadlo, jáma a naděje, Něco z Alenky nebo Lekce Faust pracemi režisérovy nedávno zemřelé manželky Evy). Animace pak není pohybováním neživými věcmi, ale jejich oživováním, pátráním po paměti předmětů.
Imaginativní sběratelství, měnící jeho filmy ve svébytně pživlý kabinet kuriozit, se u Švankmajera spojuje s černohumornou zálibu v pokleslosti, morbiditě, vyprávění točícím se v kruhu a popisováním ničení a prohry. Stáváme se svědky sebezničujícího boje loutkových pimprlat o živé morče (Rakvičkárna/1966), exkurze školní výpravy do bizarní expozice (dokument Kostnice/1970), dialogu literárního textu a přírodních animovaných hmot (Zánik domu Usherů) – a dokonce i velkolepě marné vzpoury goethovského hrdiny (Lekce Faust/1994).

Právě faustovská variace patří vedle Šílení k filmům, ve kterých Jan Švankmajer komentuje s objektivním sarkasmem nevyhnutelnost a beznadějnost každé rebelie. Lidské osudy jsou podle něj často určovány jakoby rukou “velkého vodiče”, kterou může zahlédnout každý pozornější divák klasického loutkového divadla.

Protagonistou Lekce Faust je obyčejný muž z ulice, který se náhodně ocitne v roli titulního tragického hrdiny, unášeného ke zkáze pýchou rozumu a touhou po revoltě. A zase je to oblíbená švankmajerovská zvědavost, která hrdinu na začátku přivede k tomu, aby zvedl ze země pohozený leták a začetl se do něj. Tenhle Faust není nijak jedinčený: stejně jako on si může leták vzít kdokoli jiný v pouličních chodců....

Tomuto hořkému, ale nikoli poraženeckému pohledu na svět přihrává životaběh samotného Jana Švankmajera (který nikdy nechtěl patřit k výlučené elitě, ale bývá do této pozice často manipulován). Jeho tvorba se těšila zvýšenému zájmu komunistických cenzůrů, a to zvlášť v 70. a 80. letech, kdy žánr animovaného filmu přestal být vnímán jako zábava pro děti. Byt a Zahrada skončily v trezoru, carrollovskou hříčku Žvahlav aneb Šatičky slaměného Huberta (1970) postihl zákaz, filmy Leonardův deník, Otrantský zámek (1979) nebo Kyvadlo, jáma a naděje zmrzačily “vysvětlující” zásahy. A po mezinárodně úspěšných Možnostech dialogu (1982), označených za exemplární příklad toho, jak nemá vypadat socialistický film, následoval zákaz práce pro samotného režiséra. Cenzorům jen nebylo jasné, jestli mají tvůrce odsoudit za malou angažovanost jeho děl, nebo naopak za jejich podvratnou alegoričnost.

Švankmajer se sice mohl soustředit na svou výtvarnou tvorbu, pracoval mimo Čechy (např. film Do sklepa vznikl na Slovensku, Něco z Alenky ve Švýcarsku) a přijímal nejrůznější zakázky v normalizačním filmu (působil např. jako výtvarník u komedie Adéla ještě nevečeřela/1977 nebo coby autor animovaných sekvencí a výpravy u Tří veteránů/1983 – pamatujete na dlouhý nos princezny Bosany, plazící se dál a dál navzdory státním hranicím?).

Režisérovy filmy se až do roku 1989 prakticky nehrály v televizi nebo v normální distribuci - znali je především diváci filmových klubů. Rok 1989 pomohl Janu Švankmajerovi skoncovat s rolí umělce na volné noze a získat dohled nad vlastní prací: v roce 1992 založili s Jaromírem Kallistou vlastní produkční společnost Athanor, sídlící v Knovízi u Kladna.

Dokonalé svobody ovšem dosáhnout nelze. Jan Švankmajer se coby “velký vodič” svých filmů může směle zařadit mezi protagonisty Spiklenců slasti (1996) - “jediného erotického filmu, ve kterém se nesouloží”. Ti se uprostřed manipulátorského světa tajně oddávají úchylkám typu strkání chlebových kuliček do nosu nebo ožužlávání palců u nohy kapry. Jejich tajné, neškodné osobní úchylky ovšem mrazivě kontrastují s obludnými civilizačními perverzemi typu válek, politiky, etnických čistek, havárií a hladomorů.

Tím, že si vychutnáte Švankmajerovy filmy, proti ničemu z toho nebojujete. Nepácháte žádné dobro a svět nebude ani o chlup “lepší”. Pokud se ovšem pobavíte, vyděsíte nebo zamyslíte – vítejte mezi spiklence filmové slasti!

(Psáno pro časopis Reflex. Za možnost uveřejnit text i zde děkuji!)