Petr Zelenka: Filmař v bludišti paradoxů

Pád komunistického režimu v listopadu 1989 proměnil tvář československé kinematografie, do té doby kontrolované státem po ekonomické i ideové stránce. V 90. letech tak na křídlech opojného pocitu tvůrčí svobody debutovala řada mladých autorů. Jan Svěrák, Jan Hřebejk, David Ondříček či Petr Zelenka začali natáčet inteligentní, formálně zajímavá díla, která znovu vzbudila upadající zájem o český film. Filmy nových českých režisérů začaly oslovovat i mezinárodní publikum a dostávat ceny na prestižních festivalech. Svěrákova tragikomedie Kolja získalo v roce 1997 Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Byla to první Cena Americké akademie, kterou česká kinematografie získala od roku 1968.

Energičtí debutanti 90. let ovšem netvořili dohromady žádnou vnitřně jednotnou skupinu srovnatelnou s autory slavné československé nové vlny 60. let. Navíc brzy poznali, že svobodu filmaře neúprosně limitují požadavky volného trhu. To pochopil i Petr Zelenka - režisér divácky úspěšné komedie Knoflíkáři (1997) a scenárista Ondříčkovy generační komedie Samotáři (2000).

„Tvůrce má podle mě povinnost bavit diváka a zároveň pracovat na zlepšení jeho vkusu. Má prezentovat určité názory, ale má to dělat citlivě, aby divák neměl pocit, že ho poučuje,“ prohlašuje režisér. Na rozdíl od řady svých kolegů se přitom Zelenka nikdy nepokoušel publiku lichotit a natáčet laskavé, optimistické příběhy. Mezi „rekordmany“ v návštěvnosti, kteří dosáhli magické hranice milionu diváků, proto samozřejmě nepatří – a ani patřit nechce..

Autor mystifikace Rok ďábla (2002), kultovních Příběhů obyčejného šílenství (2005) a pozoruhodné variace na Dostojevského téma Karamazovi (2008) patří mezi autory, kteří odmítají rezignovat na kvalitu. Právě proto mu právem patří přídomek jednoho z nejvýznamnějších českých filmařů současnosti.

Cesta k úspěchu 

„Chci, aby se moje filmy líbily lidem, kterým se nebudou líbit filmy, které já nemám rád. Chci, aby v kině hrály jen moje filmy,“ prohlásil Petr Zelenka před novináři. Přehnaně velikášská póza potvrzuje jeho zálibu v mystifikaci. Ta je ovšem v přímém rozporu s pečlivostí a vážností, jakou tento autor ve skutečnosti věnuje své práci. Přestože jeho díla vyzývají diváky k hravé anarchii, Petr vyrůstal v prostředí profesionální zodpovědnosti. Narodil se v Praze (21. srpna 1967). Jeho rodiči byli dramaturgové a scenáristé Otto a Bohumila Zelenkovi. Petrův strýc z otcovy strany, Bedřich Zelenka, byl filmovým autorem, dramatikem a příležitostným hercem. Rodinné portfolio dnes rozšiřuje i režisérova manželka – úspěšná tanečnice, choreografka a herečka Klára Lidová. Oba rodiče Petr obsadil do svého filmu Rok ďábla (2002). Bohumila Zelenková si však zahrála už v jeho osmadvacetiminutové televizní komedii Nedělejte nic, pokud k tomu nemáte vážný důvod. Tu v roce 1991 podle Petrova scénáře režíroval jeho spolužák z FAMU Jan Hřebejk. 

Na rozdíl od generačních kolegů Jana Svěráka, Filipa Renče či Davida Ondříčka, kteří na FAMU studovali dokument, absolvovali Hřebejk se Zelenkou obor dramaturgie a scenáristika. Popularitu si i mimo školu získali už krátkometrážními školními pracemi – L.P. 1948 a zvláště Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít (1988). Pocta filmům Woodyho Allena je příběhem psychiatra, který dochází za manželskou dvojicí s problémy až do ložnice.

V roce 1991 Petr Zelenka ukončil FAMU. To už pracoval jako dramaturg ve Filmovém studiu Barrandov. V České televizi se realizace dočkaly postupně čtyři jeho scénáře: hořkou komedii Svědkyně (1991) a Dva z nás (1992), které režíroval jeho částečný jmenovec Zdeněk Zelenka. Televize (1993) a Smečka cti (1996) z cyklu Manželská tonutí vnikla v režii zkušeného Dušana Kleina. Povídka Televize předznamenala některé motivy ze Zelenkova celovečerního debutu Knoflíkáři (1997). Hrdina v ní dostává výpověď v práci a řešit ji se svými nejbližšími může jen před televizní obrazovkou. Jedině tam se totiž rodina schází - a není divu, že dokonce mluví a myslí jako televizní postavy. 

Motiv „hry ve hře“, který se stal základem jeho posledního filmu Ztraceni v Mnichově, provází prakticky všechny příběhy Petra Zelenky. V roce 1993 se stal základem mystifikačního „dokumentu“ Visací zámek (1982-2007). Fiktivní historii titulní (reálně existující) kapely Zelenka protahuje až do budoucnosti, v níž se alternativní hudebníci stanou součástí oficiální české kultury - díky úspěchu v Japonsku. Dalším z mockumentárně  laděných Zelenkových hudebních projektů byl hraný dokument Mňága Happy-end (1996).

Původně šlo o televizní film, nakonec se však hrál úspěšně v kinech. Také zde vystupuje skutečná, populární hudební skupina – rocková formace Mňága a Žďorp. Tu však autor líčil jako uměle sestavenou kapelu, jejíž členové neumějí hrát ani zpívat. V podobném duchu Zelenka natočil i svůj třetí „hudební“ film - Rok ďábla (2002). Ten líčí bizarní koncertní turné písničkářů Jaromíra Nohavici a Karla Plíhala a skupiny Čechomor.

Zelenka vnímá svět hudby (a později divadla a filmu) jako spojení tvorby a „teatrální“ existence tvůrce ve veřejném prostoru. Ta je z podstaty umělá a tedy lživá - takže se stává ideálním východiskem pro mystifikaci. Vztah mezi skutečností a fikcí je u Petra Zelenky ambivalentní. Dokumentární záběry a hrané scény se prolínají s pasážemi, které vypadají jako realita, ale jsou smyšlené. Skuteční umělci hrají sami sebe, ale i „své“ filmové postavy.

Princip mockumentu rozvíjí Zelenka ve svých dalších filmech, kde se stává součástí úvahy na téma ztráty identity v moderním světě. Vzniká labyrint plný paradoxů, ve kterém zábavnost skrývá autorovu hořkou. Pravda se ztrácí pod nánosem více či méně falešných obrazů. Vlastní život může nakonec vypadal jako falzifikát, jehož autorem jsi ty sám.

Tyto „pravdy“ zviditelnil v roce 1997 i povídkový snímek Knoflíkáři (1997), kterým Petr Zelenka jako režisér debutoval na poli celovečerního filmu. Snímek mu vynesl nejprestižnější domácí cenu Český lev za scénář a režii. Knoflíkáři získali i Českého lva pro nejlepší film roku a nejlepšího herce ve vedlejší roli (Jiří Kodet). Byli oceněni na MFF v Bergamu, Rotterdamu či Soluni a u domácího publika získali kultovní statut. Knoflíkáře tvoří šest povídek, které jsou propleteny v časoprostoru ve stylu amerického nezávislého režiséra Jima Jarmusche. Odehrávají se převážně v noci 6. srpna 1995 - padesát let poté, co byla na Hirošimu svržena atomová bomba. Individuální příběhy postav se tak dostávají do kontrastu s „velkými“ dějinami, na které má ovšem také vliv náhoda. Ve filmu ovšem také o plivání na vlak, vystřelení lidského spermatu do souhvězdí Andromedy a o nevěru. Název Knoflíkářův dala bizarní úchylka jednoho z hrdinů, jenž si vkládá mezi hýžďové svaly zubní protézu, kterou pak nenápadně „ukousává“ knoflíky z čalouněného nábytku.

„Dělat humor je určitě složitější než vytvářet drama - je vlastně úplně nejtěžší věcí, kterou můžete dělat,“ přiznává Petr Zelenka. „Přistupuji k němu většinou tak, že dělám vážnou věc a doufám, že se do ní ten humor dostane, nebo že si ho tam diváci najdou.“

Hra na pravdu 

Dalším úspěchem Petra Zelenky se stala generační tragikomedie Samotáři (2000). Tu režíroval David Ondříček, na diváckém úspěchu snímku se však podílel právě scénář Petra Zelenky a Olgy Dabrowské. Samotáři vyprávějí o osudech osamělých třicátníků, kteří se více či méně úspěšně pokoušejí vyznat sami v sobě. Film se stal komerčně nejúspěšnějším českým titulem roku 2000. V roli podivínského chirurga se na filmovém plátně poprvé objevil tehdy šestatřicetiletý Ivan Trojan, herec pražského Dejvického divadla, se kterým je Zelenka dodnes těsně spjatý jako dramatik i režisér. Trojana jako iluzionistu s nadpřirozenými schopnostmi obsadil Zelenka i do krátkometrážního snímku Powers, který natočil na zakázku pro německou televizi. 

Následující film Rok ďábla (scénář a režie) představoval pro Petra Zelenku obrovský úspěch. Získal Křišťálový globus na MFF v Karlových Varech a šest Českých lvů. Stal se tak jedním z režisérových vůbec nejoceňovanějších filmů. Podíl na tom má jednak účast populárních postav hudební scény, jednak silný příběh. Děj se odehrává v letech 1992 – 2000 a střídají se v něm hrané scény, které jsou rekonstrukcemi skutečných událostí nebo součástí fiktivního děje, s unikátními záběry z archivu písničkáře Jarka Nohavici a ostatních aktérů/postav filmu. 

Rok ďábla je příběhem známého písničkáře, který se postupně vymanil z vlivu alkoholu, médií a nahrávacích společností, ale nedokázal se vymanit ze samoty. Zelenka na osudech Jarka Nohavici nesleduje témata biografická a společensko-kritická, ale spíš metafyzická: patří mezi ně hledání víry a možnost vnímat hudbu jako prostředek poznání a transcendence. Komplexnost Roku ďábla se promítá do jeho složité struktury. Zatímco „vážným“ tématem předznamenává Karamazovi, formální složitostí předjímá Zelenkův zatím poslední film - Ztraceni v Mnichově. 

V roce 2001 napsal Petr Zelenka na objednávku pražského Dejvického divadla tragikomedii Příběhy obyčejného šílenství, za kterou získal prestižní Cenu Alfréda Radoka za nejlepší původní hru roku. O čtyři roky později hru převedl do filmové podoby. Diváci tak mohli srovnat divadelní představení a film a ocenit způsob, jakým jejich autor v navenek rozdílných médiích pracuje.

Příběhy obyčejného šílenství ústrojně zapadají do zelenkovského světa. Tragikomický příběh vypráví o různých podobách lásky a posedlosti. Hrdina vyprávění – Petr v podání Ivana Trojana - se dostává do problémů, které opakovaně ničí jeho milostný i profesionální život. Ceněný letový dispečer se stává „samotářem“: skončí jako skladník v letištním překladišti. Když zkrachuje jeho vztah s půvabnou Janou, Petr přestává žít i svůj vlastní partnerský život: mění ve voyeura, kterého si sousedi platí za šmírování svých milostných hrátek. V potížích se ovšem netopí jen Petr, ale i jeho matka, která svou posedlost dobročinností dovádí na úroveň „knoflíkářské“ perverze.

Příběhy obyčejného šílenství získaly dva České lvy – za zvuk a pro představitele vedlejší role otce, Miroslava Krobota. Ceněný divadelník, umělecký šéf Dejvického divadla, si v Zelenkově snímku odbyl svůj herecký filmový debut.

Zájem o prolínání divadelní a kinematografické sféry se v díle Petra Zelenky naplno projevil v jeho následujícím filmu Karamazovi, k němuž napsal scénář na základě proslulé dramatizace režiséra československé nové vlny - Evalda Schorma. Schormovu hru uvedlo i Dejvické divadlo, jehož herecké obsazení – s Ivanem Trojanem v roli starého Karamazova - Zelenka převzal. „Prvním impulzem byla snaha nějak zaznamenat představení Dejvického divadla v Praze,“ přiznal Zelenka.

Podobně jako Příběhy obyčejného šílenství, i variace na román Fjodora Michajloviče Dostojevského Bratři Karamazovi není zfilmovaným divadlem, ale výsostným filmovým tvarem. Zelenka provedl i drobné, ale významné úpravy textu. Středobodem adaptace komplikované předlohy je detektivní vyšetřování vraždy starého Karamazova a soudní líčení s obviněným - Dmitrijem Karamazovem (David Novotný).

Syrově realistické pozadí se do vyprávění dostalo díky polskému koproducentovi filmu. Děj se totiž odehrává v polské Nové Huti u Krakova, kam přijíždějí herci Dejvického divadla, aby v prostorách ocelárny sehráli své divadelní představení. Zelenka ve stylu svých předchozích mystifikací přibližuje na pozadí divadelní zkoušky„reálný” život a vztahy v hereckém souboru. Hranice mezi realitou a hrou však postupně mizí. Aktéři plynule přecházejí mezi dějem hry a „skutečným” životem, přičemž zůstávají oblečeni v dobových divadelních kostýmech.

Do klasického příběhu se prolínají aktualizační prvky připomínající, že rekvizity se mění, ale lidé nikoli. Stále podléhají chtíči i alkoholu, cynicky potlačují společenskou zodpovědnost i vlastní svědomí. Spíš než existencí Boha se ovšem autor ve svém filmu zabývá existencí ďábla. Podtitul Karamazových by podle Petra Zelenky mohl znít: „Žijeme jak zvířata, ale chceme se modlit“.

„Zajímá mne motiv odpovědnosti intelektuála za myšlenky, které sám hlásá, a to ve společnosti, která ztratila víru v Boha a tím i základní morální instinkty,“ vysvětlil režisér.

Pod vlajkou absurdity

Svět, který nám Petr Zelenka představuje, je plný paradoxů a absurdních situací. Jeho filmy reflektují aktuální problémy české společnosti. Neschopnost komunikace, mediální manipulace a hledání sebe sama jsou však univerzálními tématy. Zelenka je možná moralistou, nikdy však nezapomíná na distanci v podobě humoru, který pomáhá divákovi přijmout těžká témata a nahlédnout je v jejich groteskní komplexnosti. „Šílený“ svět si vynucuje bláznivé reakce. Filmy Petra Zelenky jsou plné temné naděje, radostné skepse a prolhaných pravd. To vše ocenila na Karamazových česká filmová kritika, která filmu přiřkla dva České lvy – za nejlepší film a nejlepší režii. 

Navzdory zřejmému úspěchu Petr Zelenka v následujících sedmi letech nenatočil žádný film. Kompenzaci však nalezl v divadle a v televizi. Díky hrám Teremin, Očištění (další Cena Alfréda Radoka), Ohrožené druhy a Dabing Street dnes patří k nejúspěšnějším českým divadelním autorům současnosti. Jeho díla se překládají a inscenují na prestižních zahraničích scénách a v Čechách i v zahraničí také úspěšně režíruje. Jako hlavní dramaturg a režisér se Zelenka podílel na dvou řadách seriálu Terapie pro společnost HBO. Přestože jde o převzatý formát (původní Terapie vznikla v Izraeli), opět platí, že Zelenka předlohu ústrojně „domestikoval“ do českých reálií.

Najít producenta pro další film bylo pro Petra Zelenku obtížné i proto, že šlo o komplikovaně vyprávěný příběh a ožehavé téma - Mnichovskou dohodu. Jde o pakt mezi evropskými mocnostmi, uzavřený v roce 1938 a týkající se odstoupení pohraničních území Československa nacistickému Německu. Dohoda podepsaná v Mnichově patří k historickým traumatům českého národa, který ji tradičně vnímá jako zradu. Petr Zelenka však vážné téma v duchu knihy historika Jana Tesaře pojednal s provokativním sarkasmem. 

Vybraně bizarní příběh je založený na objevení devadesátiletého papouška, který kdysi patřil jednomu z aktérů „Mnichovské zrady“ - francouzskému politikovi Édouardu Daladierovi. Mluvící opeřenec dodnes opakuje některé Daladierovy věty - a český novinář Pavel (Martin Myšička) na jejich základě rozpoutává politický skandál mezinárodních rozměrů. Vyprávění o patáliích s papouškem se ovšem posléze ukáže být jen částí natáčeného (fiktivního) filmu. V druhé části filmu divák sleduje osudy filmařů, kteří zjistí, že pro svůj projekt nemají – a ani nikdy neměli - francouzského koproducenta.

Zrcadlový příběh o pocitu zrady je mistrovskou ukázkou Zelenkovy zcizovací metody - a současně možná odrazem jeho hořké reflexe filmařské práce. Tragikomedii Ztraceni v Mnichově odborníci hodnotí jako jeden z vůbec nejlepších filmů, které v posledních letech v Česku vznikly. Letos v lednu za snímek získal Ceny české filmové kritiky za nejlepší film, režii a scénář. Diváci si však k filmu paradoxně cestu nenašli - což je svého druhu „zrada na režisérovi“.

Zkušenost autora, jehož díla byla kdysi zárukou diváckého úspěchu, v současnosti kopíruje problémy celé evropské kinematografie. I v ní totiž producenti v posledních letech podporují vznik jednoduchých, málo ambiciózních titulů na úkor kvality.

To ovšem – jak doufám - neznamená, že Petr Zelenka bude na své filmařské poslání rezignovat. Ve světě plném paradoxů se totiž už dokáže docela dobře pohybovat.

(Tento text není určen primárně českému čtenáři -  napsala jsem ho do katalogu  festivalu Film Meeting Bergamo, který se konal v uplynulém týdnu a uspořádal retrospektivu filmů Petra Zelenky. Místo honoráře jsem dostala pozvání na tři noci, což jsem si nádherně užila. Ve festivalovém katalogu vyšel text pouze italsky, tak snad nebude na škodu, když ho uveřejním zde na blogu v původní verzi.) 

Věra Chytilová a muži

Coby režisérka měla pověst rváče, který umí cílevědomě prosadit svou s použitím „typických“ ženských zbraní: hysterie, jekotu a vytasených nehtů. Ve svých filmech ukazovala muže jako sebestředbé slabochy. V soukromém životě ovšem tahle nádherná dračice chtivě pátrala po výjimkách. Jako hrdinka vlastního životního příběhu byla nenáviděná - i milovaná.

Před dvěma lety odešla v požehnaném věku pětaosmdesáti let filmařka, která se dokázala prosadit v povolání, které bylo považováno za ryze mužskou profesi: ve filmové režii. Svými dravými, originálními díly v 60. letech významně přispěla ke slávě nové vlny – hnutí, které dodnes pro mnohé představuje to nejlepší, co v naší kinematografii kdy vzniklo. Drama O něčem jiném, skandální hříčka Sedmikrásky či podobenství Ovoce rajských stromů jíme dodnes baví i dráždí. Když k tomu přidáme Hru o jablko či Panelstory, máme před sebou osobnost, která žila svůj život a točila své filmy stejným žhavým dechem.

Všechny filmy Chytilové jsou bytostně svázány s „ženským“ vnímáním. Režisérka tragikomedie Pasti, pasti, pastičky (1998), ve kterých znásilněná hrdinka úročníky z pomsty vykastruje, se ovšem za feministku nikdy nepovažovala.

„Samozřejmě ji štvalo, když se na ni koukali tak, že jako ženská toho nemůže mnoho umět, ale na druhou stranu ji to podporovalo v její provokativnosti,“ vysvětluje režisérčin kolega Jiří Menzel . „Ráda se rvala, ona byla rváč.“

Bez mužů by Věra Chytilová neexistovala, neměla by se s kým potýkat. K stáru blahořečila tomu, že je sama, až do smrti však nosila snubní prsten od svého druhého manžela - kameramana Jaroslava Kučery. V jejím životě – i v jejích filmech - však hrála roli řada dalších pozoruhodných mužů - často spolupracovníků, jako byl Kučerův kolega Josef Ort-Šnep či střihač Jiří Brožek, kolegů, jako byl režisér Jan Němec, či herců, jako byli Miloš Kopecký či Josef Langmiler.

„Byla strašně krásná a chlapi se o ni mohli potrhat. A vyprávěla mi, jak se ten který chlap snaží a jak je vlastně směšný,“ vzpomíná Jiří Menzel na doby, kdy seděl s o devět let starší Chytilovou v jedné lavici na FAMU. „A já jejíma očima jsem poznával, jací jsme, my mužští, legrační bytosti, když nás táhne ženská přitažlivost.“

Feministky Chytilové vyčítají, že ve svých filmech muže zlomyslně karikuje. Hrdinky Chytilové sice zůstávají nekonvenční a nezkrotné, v mužském světě jim však nezbývá nic jiného, než výstřelky a manipulace. Díky své síle a energii však ovládají hru – stejně jako titulní postava filmu Šašek a královna (1987), hrdá a osamělá vladařka, která odvěký souboj pohlaví mění v předem prohranou válku.

Vnímat ženské postavy režisérčiných filmů jako autobiografické je sice příliš snadné, sama Chytilová však své soukromí a tvorbu nedokázala oddělit.

Lásky mladé královny

Své příběhy Chytilová často uzavírala do závorek morality, možná z bezradnosti nad problémy, které nejde vyřešit na filmovém plátně ani v životě. Celoživotní hledání partnera, který by jí poskytl naplnění i svobodu, opírala o silnou otcovskou postavu. Její otec František s neústupnou péčí o kvalitu provozoval nádražní restaurace, prošel zkušeností legionáře a přestože byl nepolepšitelným hráčem, rodinu ctil. Byl vztekloun a zároveň „tak vroucí“: když malou Věru seřezal, chodila se vyplakat do jeho kabátu.

Není divu, že Chytilová, která přišla na svět 2. února 1929 v Ostravě, si dlouho vybírala starší, dominantní partnery. První „skutečnou“ lásku poznala v šestnácti. Hokejový reprezentant Zdeněk Marek však z jejího života zmizel, jakmile v roce 1948 odešla do Brna. Marně se zkoušela dostat na tamní vysokou školu chemickou, kde studoval její starší bratr Julián.

Další bouřlivý vztah prožila v Praze, kam přišla studovat architekturu. Emigrant Zdeněk Mlčoch však Věře zatajil, že do Čech přijel ilegálně. Plánovanou svatbu překazila státní bezpečnost. Ve vězení strávil Zdeněk deset let, zatímco Věra lačně vplula do světa pražské bohémy a pracovala postupně jako kreslička, laborantka a manekýna. Její tehdejší krásu připomíná rolička dvorní dámy, kterou si zahrála v historické komedii Císařův pekař.

V roce 1951, jako dvaadvacetilá, se provdala za o deset let staršího fotografa Karla Ludwiga. Šlo o spekulativní svazek. Chtěla se dostat z nudné práce – a její život se proměnil v jeden obrovský mejdan. S ceněným fotografem žili v bídě: na snubní prstýnky si museli půjčit a jedli i shnilé buřty. Víc však ambiciozní krásce vadilo, že nemá prostor pro vlastní realizaci. S Ludwigem se po třech letech přátelsky rozešli. Soužití s ceněným fotografem Věru nasměrovalo k filmu. Pracovala na Barrandově jako klapka, ale nedovedla se ovládat a mluvila režisérům do práce.

Chodila i s argentinského diplomatem Mariem Pepem, jejím nejslavnějším milencem byl však Miloš Kopecký. Slavný herec si v 50. letech donchuansky užíval popularity a během tříletého vztahu s Chytilovou měl i jiné ženy. Přestože trpěl depresemi a vyžadoval zvláštní zacházení, temperamentní milenka ho nešetřila: jednou ho v hádce srazila s kola a jindy na něj vylila hrnek s jeho milovaným kyselým mlékem.

O titulní roli v tragikomedii Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) Kopecký později Chytilovou žádal marně. Do mozartovské komedie Mí Pražané mi rozumějí (1991) ho však obsadila jako Casanovu.

Ne statečná, ale neovladatelná 

Aby mohla naplnit své filmařské ambice, musela mít Chytilová příslušné vzdělání. Režisér Otakar Vávra ji v roce 1957 přijal do svého ročníku na FAMU nejen kvůli talentu, ale i kvůli tomu, že hledal starší žáky s životními zkušenostmi. Věře bylo dvaatřicet a jako jediná žena na škole cítila nejrůznější tlaky.Shodla se však se spolužáky - příštími legendárními příslušníky československé nové vlny. Patřili mezi ně Miloš Forman, Jiří Menzel či Evald Schorm – a také Jan Němec, se kterým prožila vášnivý románek. Ve své autobiografické knize Nepodávej ruku číšníkovi Němec vzpomíná na jistou Viktorii, což byla „mladá černovlasá krasavice s temnou pletí, uhrančivýma očina, hedvábným tělem a koňskou zupupností.“ Nikdy nezapomněl na hru, kterou si znuděná milenka obohatila velikonoční volno na venkově. Musel s ní souložit okázale a na povel na svahu nad železniční tratí – vždy ve chvíli, kdy kolem projížděl vlak plný šokovaných cestujících. Když mu jednoho dne Věra řekla: „Blbečku, už mě nudíš“ a rozešla se s ním, pokusil se Němec spáchat sebevraždu. Vzít život si v době studií chtěla i Chytilová, příznačně ovšem nikoli z nešťastné lásky, ale kvůli vyhazovu ze školy z kádrových důvodů. Naštěstí ji zase vzali zpátky.

Pozděi se naučila využívat jako svou nejmocnější zbraň hysterii. Na důležitých postech totiž seděli muži a ti se takových ženských projevů děsili. Po relativní tvůrčí svobodě 60. let, kdy Věra zazářila jako výrazná osobnost nové vlny, totiž přišla normalizace a s ní i sedmiletý zákaz natáčení. Bylo to nejtěžší období jejího života, které poškodilo i její druhé manželství. 

Za Jaroslava Kučeru se Chytilová provdala v roce 1963 a vytvořila s ním jednu z nejpozoruhodnějších autorských dvojic českého filmu. S introvertním, tichým a nesmírně schopným kameramanem založila dračice Chytilová rodinu. Po dceři Tereze (nyní výtvarnici a kostýmní návrhářce) přišel v létě 1968 na svět syn Štěpán (dnes ceněný kameraman). Zatímco Kučera pracoval, Věra se starala se o děti, dohlížela na stavbu vily v Troji - a řádila.

„Neprala jsem se s režimem, bojovala jsem za svoje právo pracovat,“ vysvětlovala později. „Říkala jsem, že mám nejen právo, ale i povinnost dělat to, co jsem vystudovala.“

Napsala stížnost prezidentovi Husákovi, pronásledovala komunistické potentáty, jezdila na festival do Karlových Varů, kam nebyla pozvaná, rušila na společenských akcích a na tiskovkách. Vnikla do kanceláře barrandovského ředitele Jiřího Purše, kde hrozila, že skočí z okna. Z budovy ji museli vynést: kopala kolem sebe a řvala.

„Já jsem nebyla ani tak statečná, jako spíš neovladatelná,“ shrnula to režisérka, která si nakonec, v roce 1976, vyvzdorovala natáčení vynikající komedie Hra o jablko. Každý její další film byl soubojem se schvalovacími orgány, ve kterém dokázala prosadit překapivě mnoho, i soubojem s realitou, kterou se naučila dobývat násilím.

Obávaná a osamělá

Agresivní praktiky Věra Chytilová používala i při práci: urážení a ponižování herců se stalo nedílnou součást její režijní metody. Když se jí povedlo je náležitě vytočit, mohla zachytit jejich skutečné emoce. Leoš Suchařípa musel během natáčení Faunova velmi pozdního odpoledne brát prášky na uklidnění. Při natáčení tragikomedie o AIDS Kopytem sem, kopytem sprostě ječela na Tomáše Hanáka a dokonce ho podrápala ho na zádech. Při natáčení komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntág v Olšanech u Brna dělala scény Bolkovi Polívkovi, který byl ovšem jedním z mála herců, kteří s obávanou režisérkou dokázali vyjít.

Chytilová, proslulá silným ráčkováním, týrala i své spolupracovníky: libovala si v hysterických výlevech, vztekala se, někdy došlo i na facky a házení tím, co jí přišlo pod roku. Třeba kovovou plechovkou od filmu. Kolegy neváhala v zájmu pracovního výkonu„věznit“: Aloisovi Fišárkovi i vařila, aby neodcházel ze střižny domů. Na zemi naklepávala na prkýnku maso s tím, že „ze všeho nejstrašnější je nenažranej chlap“.

Poté, co vztah s Kučerou na počátku 80. let skončil rozvodem, se tak třetím a definitivním životním partnerem Chytilové stala práce. Její osobní pocity zastřel, v soukromí i ve filmu, cynismus. Asi nejčastěji citovanými větami mnohostranné autorky je sarkastická poznámka na téma mužského stárnutí, „No jó, mužský, ti nestárnou. Šediny je zdobí, brýle jim svědčí, vrásky jsou sexy. Žádné křečové žíly. Žádná celulitida. Žádné klimakterium. Ale pak najednou… zdechnou."

Satisfakci našla Chytilová v učení na FAMU, kam nastoupila po roce 1989. Poslední film natočila ve svých sedmasedmdesáti. Na sklonku života – uvězněná v pocitech marnosti – byla ráda, že je sama.

Nikdy v životě nedala najevo, že by měla z něčeho strach. Nebála se ani smrti. Jak přesvědčivě ukázala ve filmu Faunovo velmi pozdní odpoledne, je to totiž osoba rodu ženského. A s těmi se vždycky dokázala nějak dohodnout.

(Tento text jsem napsala na objednávku týdeníku Reflex. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

Ohlédnutí za filmy Antonína Máši

Při posuzování vkladu Antonína Máši (1935-2001) do generačního kinematografického proudu nové vlny nelze opomíjet scenáristické aktivity tohoto pravidelně poněkud podceňovaného autora. Jejich nejvýraznější součástí byl scénář snímku Každý den odvahu, kterým v roce 1964 debutoval Mášův o čtyři roky starší souputník - Evald Schorm. Máša scenáristicky ošetřil už školní snímek svého spolužáka z FAMU Turista (1961) a ve svém Hotelu pro cizince obsadil Schorma do role faráře, který „pro spásu duše neváhá použít ani paklíč“. Jako dramaturg se podílel o osm let později na jeho podobenství Den sedmý, osmá noc. Vedle Ohlédnutí, jež komunistická cenzura shledala nebezpečně závadným, to byla právě Schormova bezprostřední, šifrovaná reakce na srpnovou okupaci, která způsobila Mášův vyhazov z Barrandova.

K filmařské generaci nové vlny Antonína Mášu osobně poutalo i přátelství s Pavlem Juráčkem, spolužákem z příbramského gymnázia, který ho přivedl ke studiu na FAMU. Stejně jako u Juráčka, také u Máši profesionální obraz prohlubují jeho „negenerační“ spolupráce - povídkový snímek Místo v houfu (1964), na kterém se režijně podíleli Václav Gajer, Václav Krška a Zbyněk Brynych, a scénář Lidí z maringotek Martina Friče z roku 1966. Zatímco osudy Fričových hrdinů formovaly literární předlohy - cirkusové příběhy Eduarda Basse – v Místě v houfu se tehdy devětadvacetiletému Mášovi povedlo zdařile vyrovnat s ideovým zadáním barrandovské dramaturgie. V rámci trojice příběhů o současné mládeži a jejím vztahu k (socialistické) společnosti je zajímavý zvláště koncept první povídky – tragikomické miniatury s ironickým názvem Jak se kalí ocel. Jejího šestnáctiletého hrdinu Milana ze zálibné konzumace maloměstské srpnové nudy vytrhne povinnost podporovat z amplionu pracovní nasazení zemědělců při žňových pracích. Gajer stržený Mášovým konceptem vytvořil ryzí novovlnné dílo srovnatelné s o rok starším Formanovým Černým Petrem.

Hrdina filmu Každý den odvahu je svým autorům Schormovi a Mášovi věkově blíž než Milan (hlavnímu představiteli, Janu Kačerovi, bylo v době natáčení osmadvacet). Jde o dalšího mášovského hrdinu „podvedeného historií“ (respektive sebou samotným). Dělník Jarda, který se domníval najít smysl života v politické práci, se po po rozkrytí kultu osobnosti pokouší vybřednout z těžké morální krize. Schormův a Mášův filmový vykřičník za obviněním zkažené doby měl maximalistický charakter: svět kolem Jardy působí jako morálně a lidsky pokleslý. Na lži a sebeklamu není možné stavět, potlačení vlastní mravnosti a názoru vede k pádu do osobního chaosu.

Setkání různých světů

Kolize relativně nedávné „velké“ historie a individualistické, skeptické všednodenní současnosti 60. let, které Máša rozvedl ve Schormově ceněném filmu Každý den odvahu, rezonuje i v jeho vlastním režijním debutu. Bloudění jeho autor nemohl coby scenárista podle dobových pravidel podepsat sám, takže se o režii podělil s kameramanem Janem Čuříkem. Hlavní hrdina vyprávění Michal (Jaromír Hanzlík) je nositelem generačního konfliktu, který se rozehrává v osobní i politické rovině ve vztahu k otci (Jiří Pleskot si zahrál tělocvikáře v Brynychově povídce z Místa v houfu). Podobně jako Milan v Jak se kalí ocel se Michal zajímá spíš o děvčata, kamarády a hudbu, a otcovy snahy obhajovat svou zbabělost a konformismus z doby nacistické okupace a kolektivizace 50. Let ho příliš nezajímá. Útěk z domova se ukazuje jako bezúčelná procházka: cesta k „felliniovskému“ moři, kterou podniká Michalova parta vrstevníků, je nemožná, a hrdinovi nakonec nezbývá nic jiného než návrat.

Postava otcova bratra – malíře (ikonický Miroslav Macháček), který se uchýlil do venkovské samoty, ovšem v Bloudění otevírá téma umělecké tvorby jako možnosti, jak zůstat poctivý k sobě samému. Umělec jako postava, jež ve „zlé“ a neupřímné společnosti trpí a morálně kolabuje, protože neunese zodpovědnost za běh světa, je typickým romantickým charakterem. Máša, jehož bohaté „vnější“ inspirace jsou literární i filmové, tak souzní s četnými kolegy z francouzské nové vlny či s italskými filmovými existencialisty. Jean-Luc Godard a Michelangelo Antonioni byli ostatně zmiňováni i v souvislosti s režisérovým druhým režijním počinem, Hotelem pro cizince.

Máša, vnímaný do té doby jako autor realistických příběhů s politicky skeptickým zázemím, se v Hotelu pro cizince nečekaně vyjádřil prostřednictvím silně stylizované absurdní komedie mísící prvky grotesky a „kafkovského“ humoru. Osud básníka Petra Hudce (v podání debutujícího, šestadvacetiletého Petra Čepka) je předem znám: má být brzy zavražděn. Láska ke krásné, ale chronicky nevěrné Veronice (Taťána Fischerová) a konflikty s osazenstvem secesního hotelu plného podvodníků a podivínů Petra klasifikují jako zřejmou existenciální oběť, jejíž vrah není potrestán. To se spolu s obtížně čitelným humorem a nezvyklou stylizací obtisklo do spíše rozpačitého ohlasu Mášova výjimečného díla.

Hotel pro cizince je v rámci režisérovy tvorby výjimečný nikoli svou hořkostí, ale svým temně humorným charakterem. Ohlédnutím, které se natáčelo v dramatickém roce 1968 (ale mělo premiéru až 3. ledna 1969), se Máša vrací k civilnímu vyjádření (snad s výjimkou nečekaně groteskní scény s hrdinovou návštěvou příbuzných na venkově). Srozumitelnost se mu ovšem stala osudnou: Ohlédnutí popudilo komunistické poslance, kteří žádali jeho zákaz. Vedení Barrandova ho spolu s Jasného lyrickým vesnickým dramatem Všichni dobří rodáci označilo za ideologicky závadný film a měl být stažen z distribuce. Díky zmatkům, které panovaly při opětovném zavedení kinocenzury, však Ohlédnutí nakonec v omezené míře v distribuci zůstalo.

Ohlédnutí jako komplexní svědectví doby

Ohlédnutí spojuje milostný motiv s generační konfrontací připomínající Bloudění. Minulost spojená s válkou a padesátými lety ovšem tentokrát poznamenala ženu – bohemistku Olgu Machovou (osmatřicetiletá divadelní herečka Jiřina Třebická za svou první velkou filmovou roli získala Cenu Trilobit 1968). Změna důrazu z mužského hrdiny na ženskou postavu je ukotvena v literární předloze – stejnojmenné (rovněž autobiografické) knize dramaturgyně, spisovatelky a scenáristky z Laterny magiky Mileny Honzíkové, již ovšem Máša umístil do centra „zrcadlového“ příběhu.

Protagonistou (a vypravěčem m.o.) je tak třicetiletý scenárista František Černý (opět Mášův oblíbený Petr Čepek). Ten má adaptovat pro film úspěšnou novelu, v níž Olga vylíčila své traumatické zážitky z minulosti, jíž nepřestává žít a trpět. „Komunistická svatá“, jak ji František zlomyslně označí, se ve své knize „zpovídá a prosí o rozhřešení pro svůj život“. Olga usiluje o vyrovnání s minulostí zahrnující otce-lékaře zavražděného gestapem, její vlastní věznění a mučení nacisty a pobyt v ruské partyzánské jednotce. V 50. letech Olga krutě pocítila podivnost doby: přestože přesvědčeně působila na straně vítězů, ani ona neunikla výslechům na vnitru. Životy jejích blízkých zničil buď nacistický, nebo komunistický režim. (Jedna z postav, student v podání Oldřicha Víznera, kterého Olga vylučuje z fakulty, se dokonce ptá: „Jaký je rozdíl mezi fašistickou a komunistickou diktaturou?“)

Téma nacistické okupace je v Ohlédnutí pojato bez významných kontroverzí, snad s výjimkou náhodné smrti partyzánského komisaře přetavené na hřbitovním náhrobku v hrdinský čin a potyčky s nacistickou hlídkou, které Olga zastřelí psa (mimochodem režisér nechal zakoupeného německého ovčáka nechal při natáčení s asistencí cvičitele skutečně zabít). V kontroverzní a nápadité komplexnosti kritiky režimu za zločiny spáchané v 50. letech však Máša předčí většinu svých novovlnných kolegů. Zásluhu na tom má komplikovaná struktura umisťující do vyprávění hlavního hrdiny vzpomínky obou postav. Do minulosti Olgy a Františka autor nahlíží v precizně koncipovaných, útržkovitých retrospektivách (kterým přidává na autentičnosti použití archivních materiálů). Nejen Olga, ale také František má své zkušenosti s kultem osobnosti. Navíc se ženě svěří i se svým dětským zážitkem s pedofilním katolickým knězem (což je téma, které v dobové kinematografii i v mezinárodním kontextu zaznívalo jen ojediněle).

Rafinovaně filmařsky strukturované Ohlédnutí i zde popírá představu Máši jako autora, který se vždycky chtěl stát spisovatelem a ve svých filmech až příliš často dával přednost slovu před obrazem. Právě retrospektivy ukazují, že rozdíl mezi hrdiny je spíš názorový než generační (ostatně hrdina je jen o deset let mladší než Olga). František však pochází z úplně jiného světa než Olga, vlastně až z jiného typu filmu. Utápí se v módní pracovní i osobní krizi a zmarněné spisovatelské ambice si kompenzuje alkoholem. Nežije se svou rodinou, ale udržuje „bezcitný“ vztah s milující zpěvačkou Helenou (Věra Galatíková), jejž prokládá flirtem s protřelou Veronikou (Taťána Fischerová). Povrchní cynik na prahu Kristových let nezvládne ani setkání s Olgou, protože se ho pokouší degradovat na další svou milostnou eskapádu. Olga ho však naučila trpělivosti a pokoře. Jen ty ho podle vlastních slov opravňují, aby byl vypravěčem tohoto příběhu.

V Ohlédnutí tak znovu rezonuje motiv umělce- vypravěče, jenž v Mášově podání nabírá podobu romantizujícího autobiografického prvku. Máša vnímá film a literaturu jako médií, která umožňují společenskou angažovanost (Olga podle Františka pokračuje v „dělání politiky“ i svou autobiografickou knihou). Zatímco František se díky Olze vysvobodí z role znuděného řemeslníka, další Mášovy postavy jsou už poznamenané režisérovými osudy po roce 1971. Zatímco malíř z Bloudění a hrdina Hotelu pro cizince měli spíše existenciální problémy, jež Olga u Františka nazvala zbytečným přepychem, do Mášova světa vstupují autobiografické postavy násilně umlčených tvůrců. Antonín Máša postavu společností nepochopeného a uráženého umělce postavil i do středu svých posledních děl zrozených na pozadí „svobodné“ porevoluční doby - dramat Skřivánčí ticho (1989) a Byli jsme to my? (to bylo inspirované v roce 1990 režisérovou vlastní divadelní hrou). Podobně jako hrdinové těchto filmů - skladatel moderní hudby Chvála (Ladislav Frej) a divadelní režisér Jonáš (Leoš Suchařípa) - v sobě nese zodpovědnost příslušníka intelektuální elity i zubař Burda (Zdeněk Svěrák) z tragikomedie Co je vám, doktore? (1984), kterou natočil Vít Olmer podle Mášova scénáře. Zklamání z polistopadového vývoje pak zrcadlí postava novináře v divadelní tragikomedii Podivní ptáci (kterou v roce 1995 v Národním divadle režíroval Jan Kačer).

Ohlédnutí uvede kino Ponrepo 27. ledna v 17:30.

Ohlédnutí (ČSSR 1968), scénář a režie: Antonín Máša, kamera: Ivan Šlapeta, střih: Antonín Havelka, hrají: Jiřina Třebická, Petr Čepek, Miroslav Nohýnek, Věra Galatíková, Taťána Fischerová. 93 min.

(Tenhle text jsem psala pro Revue Filmového přehledu, kde jsem zaměstnaná jako půlredaktorka. Místo kratšího textu, který si můžete přečíst na webu NFA, mi nakonec vyšel formát předlouhý. Tak ho uveřejňuji alespoň tady na blogu.)    

G jako Greenaway

Letní filmová škola se koná už po čtyřicáté – a své jubileum slaví ve velkém stylu. Od 25. července do 2. srpna představí svým „žákům“ víc než dvě stě filmů. Mezi významnými filmaři, kteří bude Uherské Hradiště letos hostit, je i Peter Greenaway. Dvaasedmdesátiletá britská režisérská hvězda jihomoravskou metropoli navštívila poprvé před jednadvaceti lety. Greenaway tehdy uvedl rozsáhlou retrospektivu svých snímků včetně krátkých a experimentálních titulů, jejichž natáčení se věnoval v letech 1962-82.

Umělec, který publikum znepokojuje nezařaditelnými, obrazově podmanivými opusy, se v roce 1991 stal první z řady významných hostů, kteří polistopadovou „filmovku“ poctili svou přítomností. V českém prostoru jeho dílo dlouhodobě rezonuje. V českých klubových kinech se objevily režisérovy snímky Umělcova smlouva (1982) nebo Topení po číslech (1988), řada jeho děl vyšla na DVD díky artovým aktivitám společnosti Levné knihy. 

Goltzius a společnost 
Pelikán

Samotného Greenawaye pak český prostor zjevně zaujal. Koncem 90. let přijal pozvání na MFF Karlovy Vary, z jeho návštěvy však nakonec sešlo. Navštívil však Česko v roce 1996 jako host mezinárodního filmového festivalu v Praze. V prosinci roku 2010 přijela režisérská celebrita na olomouckou Přehlídku animovaného filmu.

Velké vítězství obrazu

Prosperovy knihy

Do Hradiště Greenaway letos nepřiveze jen svá díla a přednášku o „smrti filmu“, ale i unikátní výstavu svých padesáti kreseb. Ty vznikaly současně s prací na snímku věnovaném ruskému režisérskému géniovi Sergeji M. Ejzenštejnovi. Výstava nese název Ejzenštejn v Guanajuatu. Stejnojmenný snímek, přibližující Ejzenštejnovu práci na hraném dokumentu Ať žije Mexiko!, má mít premiéru na začátku příštího roku. Režisér, který rád pracuje v sériích a se zápalem narušuje hranice konvenčních formátů, film koncipoval jako součást multimediálním projektu nazvaného Greenaway o Ejzenštejnovi. Ten má zahrnovat dva celovečerní a stovku krátkých experimentálních filmů. 

Zet a dvě nuly

Peter Greenaway představí divákům Letní filmové školy čtveřici celovečerních titulů, mapujících vývoj jeho svébytné poetiky: svůj debut Umělcova smlouva, bizarní feérii o smrti Zet a dvě nuly (1985), kontroverzní esej Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989) a svůj zatím poslední snímek určený pro kina - historický opus Goltzius a společnost Pelikán (2012). Ten je svérázným životopisem nizozemského manýristického malíře a rytce Hendrika Goltzia, jenž se v 16. století proslavil také jako autor erotických rytin s biblickou tematikou. Snímek je prostřední částí plánované trilogie o holandských malířských mistrech. Triptych Greenaway uvedl Rembrandtovou Noční hlídkou (2007), která se hrála i v českých kinech. Má jej uzavřít film věnovaný Hieronymu Boschovi.

Greenawayův zájem o nizozemské umělce není náhodný: režisér se sice narodil (5. 4. 1942) v britském Newportu, ale Holandsko považuje už řadu let za svůj druhý domov. Malířství je pak objektem jeho vášnivého zájmu už od mládí. Dokonce je vystudoval. Stejně jako jeho americký kolega David Lynch tak Greenaway postrádá filmové vzdělání. Východiska jeho tvorby se nacházejí mimo filmařský prostor – ve výtvarném umění či v barokním divadle.

Umělcova smlouva

Klasický příběh je pro něj vedlejší, respektive tvoří jen jednoduchou a přehlednou kostru, na kterou je navěšeno komplikované a unikavé „tělo“ filmu. Podobně jako Lynch, i Greenaway ovšem v 80. a 90. letech zaujal mainstreamové publikum fascinované postmoderním vypravěčstvím. A stejně jako autor Modrého sametu, i Greenaway se posléze vrátil do prostoru audiovizuálního experimentu. Nové možnosti výrazu mu otevřely digitální technologie.

Umělcova věčná cesta ke svobodě 

Kuchař, zloděj, jeho
žena a její milenec

Greenaway dlouho nepovažoval za nutné pohybovat kamerou a dodnes inscenuje svá díla jako svébytná „tableaux vivants“. Jeho živé obrazy neuvádějí do pohybu klasické záběrování a střihová skladba, ale vnitřní dynamika obrazů, nahazovaných na filmové plátno v dalších plánech a vrstvách. Filmovou a divadelní akci režisér kombinuje s texty vkládanými přímo do obrazu (třeba i namalovanými na těla herců).

Důležitou roli v Greenawayových dílech hraje zvuková složka. V tomto směru bylo klíčová režisérova spolupráce s Michaelem Nymanem. Britský minimalista, který je známý i díky hudbě s oscarovému melodramatu Piano, byl nedílnou součástí greenawayovského světa. Chladným a odtažitým obrazům dodával hluboký emocionální náboj a hypnotický rytmus. Řada fanoušků je dokonce přesvědčená, že od poetické Knihy snů (1996), která završila spolupráci Greenawaye s Nymanem, už režisérovy filmy „nejsou ono“. 

Kniha snů

Hra s viditelnou skutečností přibližuje Greenawaye jeho režisérským vzorům – Michelangelu Antonionimu, Jean-Lucu Godardovi a především Alainu Resnaisovi (s jehož dvorním kameramanem Sachou Viernym sám opakovaně spolupracoval). Jheo umělecká cesta je ovšem zcela osobitá. Když v roce 1982 debutoval v rámci tradičního formátu celovečerního filmu, bylo mu čtyřicet a disponoval zralým uměleckým názorem. 

Umělcova smlouva ovšem není žádným „prvním filmem“, ale shrnutím Greenawayových dosavadních zkoumání filmového obrazu. Příběh individualistického barokního malíře, který se ve venkovském šlechtickém sídle stává obětí machinací a intrik, je po formální i významové stránce režisérovým manifestem. Požitkářský hrdina trvá na své umělecké i lidské svobodě a dvanáct jeho obrazů se stává zašifrovaným svědectvím o zločinu, který ho může stát život. Greenewayův zatím poslední film - Goltzius a společnost Pelikán – potvrzuje režisérův zájem o omezení, se kterými se umělec setkává na své nikdy nekončící cestě k vnitřní svobodě.

Goltzius a společnost Pelikán

Výzvou pro greenawayovského hrdinu je samotná skutečnost, která se ze své podstaty vzpírá uchopení, zobrazení a katalogizaci. Podobně jako řada jeho hrdinů obdařených tvůrčím duchem, i Greenaway podřizuje realitu striktnímu řádu, často vyjádřenému rámováním, symetrickými kompozicemi, čísly či matematickými řadami. Na jedné straně tak vyzývá milovníky formalistických hříček k dekódování, na druhé straně však své počtářsky „dokonalé“ světy opakovaně vrhá do zmatku a destrukce.Témata, ke kterým se s temným humorem vrací, souvisejí s životními cykly zmaru a obnovy: patří mezi ně sex, vražda, obžerství a vyměšování, zrození a rozklad. Kritizovanou součástí režisérových výpovědí je tak i explicitní, manýristické zobrazení nahoty a násilí.

Rembrandtova Noční hlídka

Do svých filmů režisér vkládá i disputace o vztahu umění a kšeftu. Mecenáš, na kterém je tvůrčí osobnost závislá, a publikum, které se rádo nechává povrchně ohromovat a bavit – to jsou nedílné součásti greenawayovského světa. Totalita, s níž musí umělec bojovat, má podobu produkčního a distribučního systému založeného na většinovém vkusu.

V tomto směru díla Petera Greenawaye opouštějí prostor výlučného uměleckého sebevyjádření a stávají se aktuální výpovědí o postavení umělce ve zkomercionalizovaném světě. V rámci greenawayovských paradoxů je ovšem tento svět nejen objektem obžaloby, ale i nekonečným zdrojem dekadentního potěšení.

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

Judy Garlandová

„Vždycky buď prvotřídní verzí sebe sama a ne nějakou druhořadou verzí někoho jiného,“ prohlásila Judy Garlandová - herečka a zpěvačka, která je zřejmě nejznámější obětí hollywoodského studiového systému ve filmové historii. Letos v červnu je to přitom už čtyřiačtyřicet let, co tragicky odešla ze světa: dvanáct dní po sedmačtyřicátých narozeninách našli Judy předávkovanou Seconalem na podlaze bytu pronajatého v londýnském Chelsea - a nikdy se nepovedlo objasnit, jestli šlo o sebevraždu nebo o nešťastnou náhodu. O nedobrovolnosti smrti Garlandové však můžeme pochybovat už proto, že nedobrovolný byl téměř celý její život. Prakticky celý ho strávila v showbyznysu - a protože žila a pracovala v době, kdy byly filmové hvězdy majetkem filmového studia, nikdy se nevymanila z bludného kruhu otevřených manipulací a nejrůznějších skrytých tlaků. Pro inteligentní, talentovanou umělkyni s vlastním názorem a vkusem taková existence představovala nekonečné živoření v pekle.

Mezi rozesmátou, šťastnou hvězdou prezentovanou na plátně nebo na obalech gramodesek a skutečnou Judy zela temná propast neustálého sebepodceňování a úzkostí, že nevyhoví požadavkům americké továrny na sny – že nebude dost dobrá, dost krásná, dost milovaná. Nešlo o žádnou paranoiu: výška 151 centimetrů jí sice umožnila ještě ve dvaceti letech hrát role děvčátek, neodpovídala však dobovým představám o ztepilé, dlouhonohé filmové krásce typu Elizabeth Taylorové nebo Avy Gardnerové. Šéf studia MGM Louis B. Mayer, s nímž měla Judy Garlandová podepsaný dlouhodobý kontrakt, svou hvězdu nazýval „malým hrbáčem“.

Vzhledové „handicapy“ Garlandové nedokázal vyvážit ani její výjimečný herecký talent, komediální schopnosti, pohybové dispozice či legendární, nádherný kontraalt. Mateřské studio nebylo spokojeno s jejím špičatým nosem a nedokonalým chrupem a najatí odborníci se je pokoušeli upravovat pomocí zubních nástavců a gumových korektorů. Ve svém nejznámějším filmovém hitu, muzikálu Čaroděj ze země Oz, se musela tehdy šestnáctiletá Judy nechat sešněrovat tak, aby nebylo vidět její utěšeně rašící dívčí poprsí. Hrdinkou filmu, kterou tornádo zanese z rodné farmy v Kansasu do kouzelné země Oz, byla totiž naivní holčička... Jedno z největších traumat své kariéry utrpěla v devatenácti letech, kdy vedení studia rozhodlo, že musí jít na potrat: mateřství totiž neodpovídalo zavedenému obrazu slušné „dívenky ze sousedství“, který Judy Garlandová pro veřejnost představovala. Na stranu MGM se tehdy postavila jak Judyina matka, tak její manžel, hudební skladatel David Rose. Tato zkušenost herečku poznamenala na celý život - přestože porodila další tři děti a před další podobnou situací ji o pět let později ochránil její druhý muž, režisér Vincente Minnelli. Ten totiž studiu zaručil, že manželčino rané těhotenství nebude v muzikálu Till the Clouds Roll by (1946) vidět. Jen díky sofistikovaně ušitým kostýmům a nejrůznějším složitým pomůckám se tak mohla narodit jejich dcera Liza – pozdější rovněž významná herečka a zpěvačka.

Součástí totální kontroly hvězd, které musely na plátně i v soukromí udržovat obraz vnucený produkčním studiem, nebylo jen větší či měnší tělesné mrzačení a nedůstojné ponižování. Mladiství herci museli zůstat v dobré kondici, aby vydržely tvrdě pracovat a jít z filmu do filmu. Garlandová, která v letech 1937-48 natáčela běžně tři či dokonce čtyři tituly ročně, byla přinucena brát přes den amfetaminy pro povzbuzení a na noc barbituráty pro zklidnění. Už v patnácti letech si tak vybudovala závislost, která ji provázela celý život. K práškům rychle přibyly drogy a alkohol - a podle pitevního protokolu byla játra sedmačtyřicetiletá herečky v takovém stavu, že by ji brzy čekaly těžké zdravotní problémy.

„Společnost MGM mi ukradla mládí,“ prohlásila Judy Garlandová, jejíž soukromý i profesionální život od roku 1948 stále výrazněji poznamenávala psychická labilita. Navzdory úspěšné filmové i koncertné kariéře a masivnímu obdivu fanoušků i profesionálních kritiků byla Garlandová až do konce svého nedlouhého života sužována pocity méněcennosti a pochybnostmi o své přitažlivosti i nadání.

„Tohle není Kansas“

„Tohle není Kansas“ – hlesne udiveně Judy Garlandová coby dívenka Dorotka, když se v muzikálu Čaroděj ze země Oz ocitne v titulní kouzelné zemi. Film, který natočil režisér Victor Fleming v roce 1939, si vydobyl status nesmrtelného hollywoodského kultu založeného na úniku z reálného světa: hrdinku Dorotku Galeovou i s věrným psíkem Totem totiž zavádí z nudného, černobílého světa rodné kansaské farmy do barevné technicolorové říše, kde je všechno možné. S lčervenými střevíčky na nohou se Dorotka vydává po chodníku ze žlutých cihel do Smaragdového města a na cestě prožívá nejrůznější dobrodružství – aby nakonec zjistila, že je všude dobře, ale doma nejlépe. V nevybíravě konvenčním závěru ve stylu „byl to jenom sen“ se tak Dorotka vrací zpátky domů, do černobílého světa - a už nikdy zřejmě nebude snít o tom, co všechno se může nacházet ve velkém, zábavném a nevyzpytatelném světě „za duhou“.

Záměrně konzervativní vyznění Čaroděje ze země Oz není v kariéře Judy Garlandové ničím výjimečným (podobné bylo nedílnou součástí řady hollywoodských titulů - včetně jiného hereččina muzikálového hitu Setkáme se v St. Louis z roku 1944). Dorotčin příběh by se ovšem nejspíš nestal kultem, kdyby současně nenabízel velmi optimistické „sociální“ východisko: nejen Dorotka a její noví přátelé Strašák, Plechový dřevorubec a Zbabělý lev, ale my všichni mámě k dispozici stejnou dávku rozumu, odvahy a láskyplnosti – a záleží jen na nás, jak ji využijeme a jak dosáhneme vytouženého společenského uznání. 

Idealistická, rovnostářská představa o americkém snu se znamenitě hodí do studiové verze životního příběhu Garlandové – herečky, která dlouhá léta představovala sympatickou, obyčejnou dívku od vedle, která se vlastními silami i přičiněním laskavého osudu dopracuje ke štěstí. Tento model naplňovala i dospělá Judy, občas s drobnou korekcí upozorňující na stinné stránky života celebrit – tak, jak to ukazuje jiný její hit, hudební film Zrodila se hvězda z roku 1954. Prakticky jediný hereččin otevřený „komentář“ k temným stránkám hvězdné slávy mohlo nabídnout drama Údolí panenek z roku 1967. Tehdy pětačtyřicetiletá Garlandová v něm měla ztvárnit jednu z hereček, jejichž osudy tragicky poznamenají nepřiměřené nároky Hollywoodu. Postava Neely O'Haraové byla dokonce založena na jejích vlastních osudech. Judy však komplikovala natáčení vinou vleklých psychických potíží a byla přeobsazena: roli po ní převzala Susan Haywardová, jejíž herecký výkon je však podle pamětníků natáčení jen matnou imitací původní představitelky.

Pro Judy Garlandovou přišla 60. léta pozdě: zánik studiového systému, přinášející větší svobodu hercům, už nedokázala využít. Otázkou ovšem zůstává, jak - a jestli vůbec - by se dokázala adaptovat na nové poměry. Hollywood, kterému se obětovala, ji totiž stvořil – a prakticky celý svůj život strávila ve filmové zemi Oz, odkud pro ni nejspíš už nebylo návratu do žádného černobílého „Kansasu“ normálních lidí…

V úvodu životního příběhu Judy Garlandové (která se v městečku Grand Rapids v Minnesotě narodila jako Frances Gummová 10. června 1922) stojí rodinná anamnéza: rodiče Ethel a Francis byli vaudevilloví herci. Nejmladší z jejich tří dcer se na jevišti poprvé objevila ve dvou a půl letech. Před školním vzděláním dětí dávala ambiciózní matka přednost tomu, aby Mary, Dorothy a Frances získaly profesionální taneční a pěveckou průpravu. Sestry Gummovy si brzy si brzy získaly popularitu a rozloučily se s nevyhovujícím příjmením. O vzniku pseudonymu Garlandová kolují nejrůznější historky – jisté je však jen to, že na sklonku roku 1934 se zrodily Sestry Garlandovy a že si Frances tehdy změnila i křestní jméno podle populární písničky Hoagyho Carmichaela.

Když se sesterské trio rozpadlo kvůli sňatku jedné ze starších sester, našla matka Ethel pro třináctiletou dcerku skvělou náhradu: v roce 1935 multitalentované děvče podepsalo kontrakt s filmovým studiem MGM. Judy byla starší než malé hvězdy, které do filmového byznysu často vstupovaly už v předškolním věku. Na „dospělé“ role však byla ještě příliš mladá. Díky drobné postavě se ovšem mohla stát dětskou hvězdou studia. Debutovala v roce 1935 v hudebním sportovním filmu Pigskin Parade. Ve stejném roce se v krátkometrážním hudebním snímku Every Sunday utkala s o rok starší, renomovanou hvězdičkou MGM – Deannou Durbinovou. Judyin živý, moderní swingový styl se zde úspěšně prosadil vedle Deannina klasického operního sopránu. 

Její kariéra oficiálně začala písničkou You Made Me Love You, kterou zazpívala na narozeninové party Clarku Gableovi v únoru 1937. V tom roce MGM svou novou hvězdu spárovalo s o dva roky starším Mickeym Rooneym: společně se objevili především v sérii rodinných hudebních komedií o Andym Hardym, kde Garlandovou ideálním způsobem ztvárňovala postavu „děvčete ze sousedství“. Za války se dvojice stala symbolom optimismu a lásky k vlasti. Přestože se Judy k sérii během své herecké kariéry ještě několikrát vrátila (naposled jako šestatřicetiletá v „dospělém“ epilogu nazvaném Andy Hardy Comes Home), rychle se propracovala k vlastní kariéře. Tornádo úspěchu spojené s uvedením čtyřoscarového Čaroděje ze země Oz šestnáctiletou Judy katapultovalo mezi nejzářivější mladé star hollywoodského nebe. Oz a veleúspěšná hudební komedie Babes in Arms (1939), kde zazářila spolu s Rooneym, herečce vynesly speciálního „malého“ Oscara.

Na dospělou verzi Ceny Akademie byla Garlandová nominována až o o řadu let později - za hlavní roli v hudebním příběhu Zrodila se hvězda. Díky strhujícímu výkonu byla favoritkou oscarové soutěže, ale vytouženou cenu jí vyfoukla Grace Kellyová za nevalné melodrama Venkovská dívka. Judy se slavnostního ceremoniálu nezúčastnila, protože v porodnici očekávala narození svého syna Josepha. Tehdejší média si – co do hyenismu – s těmi dnešními nijak nezadala: v hereččině nemocničním pokoji byl přítomen televizní štáb, který chtěl v přímém přenosu zaznamenat její děkovnou řeč. Sbalil svá fidlátka dřív, než oceněná Kellyová stačila slézt z jeviště. 

 

Garland se musela v souvislosti s jedním z nejlepších filmů své kariéry spokojit se Zlatým glóbem a britskou cenou BAFTA. Pocit zneuznání jí nepomohla ulehčit ani vlastní hvězda na hollywoodském Chodníku slávy, kterou získala v roce 1960, ani prestižní „celoživotní“ Cena Cecila B. DeMillea, již získala o dva roky později. Neuspokojilo ji ani to, že nazpívala dvě písně, které Oscara získaly – Za duhou z Čaroděje ze země Oz a „On the Atchison, Topeka and the Santa Fe“ z muzikálu The Harvey Girls (1946). V cennou zlatou sošku neproměnila ani oscarovou nominaci za vedlejší part ve vynikajícím dramatu Norimberský proces (1961) – jednom z mála úspěšných pokusů přehodit svou kariéru na novou, průjezdnější kolej.

Srdce je nepraktická věcička

„Srdce nebudou nikdy moc praktická, dokud nebudou nerozbitná“ – tahle slavná hláška z Čaroděje ze země Oz charakterizuje celou „dospělou“ část života Judy Garlandové. Tu odstartovalo melodrama film Malá Nellie Kellyová z roku 1940, kde se tehdy osmnáctiletá hvězda poprvé vyzula z dětských střevíčků – ovšem dost svérázným způsobem: ztvárnila totiž roli matky i dcery. Objevila se na plátně v šatech dospělé ženy - a vyzkoušela si první „dospělý“ filmový polibek. Z dvaatřiceti filmů, které Judy natočila, je tenhle jediný, v němž její hrdinka zemře.

Pokud jde o povrchní známky dospělosti, Judy Garlandová je vytvářela v soukromén životě s horečnatou energií ženy, která předčasně přišla o otce a neustále se cítila nemilovaná. Poprvé se zasnoubila v osmnácti a byla vdaná pětkrát. Její nejdelší sňatek trval třináct let: otec jejích dvou dětí, Josepha a Lorny, herecký agent Sidney Luft, se v 50. letech prostřednictvím muzikálu Zrodila se hvězda postaral o Judyin oslnivý comeback. 

Umělecky neplodnější byl však hereččin druhý svazek - s o třináct let starším Vincentem Minnellim, jedním z nejzajímavějších režisérů hollywoodské klasické éry. Filmy, ve kterých pod jeho režijním vedením ztvárnila hlavní role, patří k tomu nejlepšímu v její filmografii: kromě mimořádně úspěšného muzikálu Setkáme se v St. Louis mezi ně patří i milostná romance Hodiny (1945), hudební komedie Ziegfeldův kabaret (1946) nebo dobrodružný muzikál Pirát (1948). Poslední a nejkratší (tříměsíční), bylo Judyino manželství s hudebníkem Mickeym Deansem. To přervala hereččina smrt, velkou šanci na přežití však zřejmě nemělo: o dvanáct let mladší partner odmítl zaplatit Judyin pohřeb i převoz rakve do USA. Vše musela zařizovat dcera Liza, která – jako mnohokrát předtím – zafungovala jako hlava rodiny.

Judy projevovala bouřlivý temperament jak v partnerských vztazích, tak v ekonomických otázkách. Hodně vydělávala i utrácela - a dost často se dostávala do těžkých konfliktů s daňovými úřady. Už v pětadvaceti se navíc na její filmové kariéře začal podepisovat letitý stres a závislost na alkoholu, drogách a lécích: při natáčení Piráta se nervově zhroutila a poprvé se pokusila o sebevraždu. Nepomohl ani odchod od studia MGM: přestala zvládat natáčení a začala za sebou zanechávat nedokončené projekty. V muzikálu Písně z Broadwaye (1949) ji musela nahradit Ginger Rogersová, ve westernovém hudebním filmu Annie Get Your Gun (1950) Betty Huttonová, v Královské svatbě (1951) Jane Powellová. Posledním filmem Judy Garlandové se v roce 1963 stalo britské drama Mohla bych zpívat, kde si zahrála slavnou zpěvačku, která se rozhoduje mezi kariérou a soukromým životem.

Garlandová měla to štěstí, že byla všestranná: když se od ní Hollywood začal štítivě odvracet, mohla naplno uplatnit své pěvecké schopnosti i v rozhlase a v televizi. V letech 1951–1969 oslňovala tisíce diváků na vyprodaných koncertech i v prominentních nočních klubech v USA i Velké Británii. Díky honoráři 55 tisíc dolarů za týden se stala nejlépe placenou hvězdou lasvegaské scény. Její písňová alba byla vysoce ceněna (záznam slavného koncertu v newyorské Carnegie Hall získal v roce 1962 bezprecedentních pět cen Grammy včetně ocenění za album roku). A účinkování na Broadwayi jí vyneslo prestižní divadelní cenu Tony. 

Přestože na jevišti Judy Garlandová zase nacházela sama sebe, i tady začala zápasit s problémy. V roce 1964 se v londýnské Palladiu objevila po boku své talentované osmnáctileté dcery Lizy Minnelliové, šlo však o její poslední úspěšné veřejné účinkování. Turné po Austrálii se proměnilo v katastrofu vinou koncertu v Melbourne, kde na sebe nechala sedm tisíc posluchačů hodinu čekat, vystoupila opilá a vystoupení musela ukončit po pětačtyřiceti minutách, protože ji diváci vypískali.

Špatnou pověst jí už nic nepomohlo napravit, což ovšem konci jejího životního příběhu jen dodává na jímavosti. Předčasná smrt pak Judy Garlandovou definitivně změnila v tragickou ikonu, oběť studiového systému, na jejíchž úspěších i pádech se popásly víc než dva tucty biografií. Mezi životopisnými snímky věnovanými hereččině osobnosti vyniká dvoudílné televizní drama Já a mé přízraky (2001), inspirované knížkou Judyiny dcery Lorny Luftové. Představitelka hlavní role Judy Davisová za svůj strhující výkon získala prestižní televizní cenu Emmy a Zlatý glóbus. Na ztvárnění Garlandové ve filmu se teď chystá Anne Hathawayová. 

Obraz Judy Garlandové je omezený a neustále dotvářený a přibarvovaný. Jedním z bizarních derivátů její posmrtné existence je skutečnost, že se stala idolem homosexuálů. Stačilo, aby kdysi prohlásila, že zpívá pro všechny lidi na světě bez rozdílu sexuální orientace. Nedávný úspěch velkofilmu Mocný vládce Oz pak připomněl skutečnost, že jejím nejpopulárnějším filmem zůstává Čaroděj ze země Oz. Píseň „Za duhou“ prohlásil Americký filmový institut za nejlepší filmový song všech dob, Dorotka se objevila na poštovní známce - a modrobílé šaty, ve kterých Garlandová ve filmu hrála, byly loni v listopadu na aukci v Beverly Hills vydraženy za 480 000 dolarů. Britská růžařská firma Harkness pak uvedla na trh křiklavě žlutooranžovou růži s jejím jménem. 

Zdaleka ne všechny vzpomínky na Judy Garlandovou jsou tak pietní – naopak: obvykle jsou spojeny s byznysem. Což je ostatně oblast, ve které tato hvězdná legenda strávila pětačtyřicet ze sedmačtyřiceti let svého života.

(Tento text jsem onehdy napsala do měsíčníku pro pány ForMen. Za možnost napsat ho - a uveřejnit ho i zde na blogu - redakci děkuji.)

Portrét: Kenneth Branagh - Zmoudření ješitného génia

V devětadvaceti letech napsal vlastní biografii - a pokud si myslíte, že na to byl ještě trochu mladý, máte samozřejmě pravdu. Na druhé straně se v životě Kennetha Branagha odjakživa vyskytuje tolik výjimečných událostí, že má na výjimky nárok. Dnes je mu dvaapadesát a za sebou má - jako filmový a divadelní režisér i herec - tolik úspěchů, ocenění i propadů, že by to vystačilo na tři životy. Loni v červnu rodák z Belfastu, jehož svět jaksi automaticky považuje za noblesního Angličana, dostal Řád britského impéria. Zásluhami v oblasti dramatického umění ovšem královna Alžběta II. jistě nemyslela režii comicsového dobrodružství Thor z roku 2011. A patrně neměla na mysli ani nesmírně populární televizní seriál společnosti BBC Wallander, ve kterém Branagh už pět let ztvárňuje postavu znaveného, neústupného kriminalisty Kurta Wallandera. Oceněné „zásluhy“ se týkají uměleckých aktivit novopečeného Sira Branagha: ty jsou spojeny především s klasickými autory inscenovanými na nejprominentnějších divadelních scénách světa – se Shakespearem, Čechovem…. Určitě se však počítají i jeho letité snahy zpřístupnit divadelní klasiku nejširšímu publiku na filmovém plátně. 

Wild Wild West 

Zvláštní kapitolu tvoří i Branaghovy filmové a televizní role, v nichž uniká žánrovým stereotypům i zavedeným škatulkám. Je proto nemožné najít v jeho filmografii nějakou typickou roli, která by charakterizovala jeho herecký typ. Vzhledově nikdy nezapadal mezi snadno čitelné krasavce ani muže akce (což jsou dva druhy postav, které jsou v dnešním hollywoodizovaném světě nejžádanější). A na komediální řachandy se rovněž nehodí. Americké filmy ho tak nejlépe využívají pro postavy zloduchů typu nestvůrného, robotického zloducha Lovelesse, který v občanské válce přišel o polovinu těla (steampunkový western Wild Wild West).

Hamlet - s Ofélií Kate Winsletové 

Sám Branagh má ve zvláštní oblibě morálně nejednoznačné postavy - a miluje mocné muže zmítané pod chladnou a úhlednou maskou vnitřními démony. V jeho filmografii tak najdete šíleného vědce Victora Frankensteina, který chtěl konkurovat bohu a stvořil umělou bytost, úlisně podlého Jaga, jenž intrikuje proti šlechetnému vládci Othellovi, a samozřejmě váhavého prince Hamleta. Objevíte tady státní úředníky, kteří „jen poslouchali rozkazy“ – tak jako horlivý protagonista dramatu Rabbit Proof Fence podnikající ve jménu svých předpisů v australské pustině hon na ubohé domorodé dítě, nacistický pohlavár Heydrich, který v Konferenci ve Wannsee nachází konečné řešení židovské otázky, a dalšího Hitlerův spřeženec - generála von Tresckow (historické drama Valkýra). Studií čirého byrokratického zla je i britský ministr, který nemůže ani vystát rockovou muziku (komedie Piráti na vlnách). Vysloveně kladnou postavou byl mezi Branaghovými politiky snad jen prezident Roosevelt z televizního životopisného dramatu Warm Springs (2005). 

Můj víkend s Marilyn:
jako Laurence Olivier

Ironickou střelbu do vlastních řad – do světa intelektuálů drásaných neustálými pochybnostmi o svém talentu a žadonícím o ocenění, pak byla postava neúspěšného, ješitného spisovatele Leeho Simona v komedii Woodyho Allena Celebrity) a role stárnoucího divadelníka Laurence Oliviera, který se rozhodl natočit komerční filmový hit s hollywoodskou hvězdou (tragikomedie Můj týden s Marilyn). Do hereckého portfolia Kennetha Branagha tak dobře zapadá i postava, díky které si ho nesmazatelně zapsalo do paměti nejširší publikum na celém světě. Každé druhé dítě totiž zná profesora Zlatoslava Lockharta, který přichází do čarodějnické školy v Bradavicích vyučovat Harryho Pottera a jeho kamarády Obraně proti černé magii. Pětinásobný vítěz Týdeníku čarodějek o nejkouzelnější úsměv vyniká ješitností, která ho nakonec přivede na stranu zla: hrdinské skutky, kterými se Zlatoslav honosí i ve své autobiografii Mé kouzelné já, jsou totiž vymyšlené - a když se na to přijde, vymkne se plavý elegán úplně zpod kontroly. 

Člověk by řekl, že tuhle postavu filmaři ušili Kennethu Branaghovi přímo na míru jako nějaký luxusní dvouřadý oblek od Armaniho.

Práce všeho druhu

Zlatoslav Lockhart v Harrym Potterovi 

Na rozdíl od Lockharta, který si v krizových okamžicích neumí poradit ani s ukradenou kouzelnou hůlkou, ovšem Kenneth Branagh má za sebou množství zajímavých - a rozhodně nevymyšlených - skutků. Řada z nich má sladce peprnou příchuť dobrodružství, byť se v nich nevyskytovali čarodějové a odehrály se na uměleckém poli. Tady má Branagh pověst narcistního drzouna, který miluje riziko. Jindřich V., Mnoho povyku pro nic, Othello nebo Hamlet – to jsou filmy, díky kterým nasbíral řadu prestižních ocenění, protože neváhal bořit zavedené představy. 

Marná lásky snaha 

Udíleči rozličných cen jsou však nakonec vždycky konzervativní a oceňují spíš to, co znají, než revoluční počiny. Třeba na Oscara byl Branagh pětkrát jen nominovaný - dokonce v pěti různých kategoriích (což se v přepestré historii Cen Americké akademie kromě něj povedlo zatím jen dvěma lidem). Nejde o roztěkanost: pokud je mu něco bytostně vlastní, je to paličatá snaha vyzkoušet si všechno na světě. Branagh režíruje velkofilmy i malé, nízkorozpočtové projekty, hraje hlavní i vedlejší role, adaptuje cizí látky a píše původní scénáře i divadelní hry – a také namlouvá audioknihy a komentáře k dokumentárním filmům, účinkuje v rozhlase nebo propůjčuje svůj hlas animovaným hrdinům. Kvůli nápadu zrežírovat Shakespearovu komedii Marná lásky snaha (2000) jako vzpomínku na klasické hollywoodské muzikály se naučil velmi slušně tančit a zpívat – což ovšem nezměnilo nic na tom, že příliš sofistikovaný film v kinech beznadějně propadl. 

Znovu po smrti - s Emmou Thompsonovou 

„Moje definice úspěchu se nazývá kontrola,“ prohlašuje sebevědomě. Zdaleka ne všechno se mu ovšem povedlo tak, jak si naplánoval: coby režisér ukrutně rád experimentuje s nejrůznějšími žánry - a je skoro zázrak, že zvládl se stejnou elegancí hitchcockovský thriller (Znovu po smrti), velkofilm o monstru utrženém ze řetězu (Frankenstein), generační tragikomedii (Petrovi přátelé) i adaptaci Mozartovy opery (Kouzelná flétna). Na svém kontě má ovšem Sir Kenneth i pár komerčních a uměleckých přehmatů. To, že čtyřhodinová verze Hamleta nebude zrovna kasovním trhákem, nemohl nevědět. Ale na fakt, že film s osmnáctimilionovým rozpočtem přinese do pokladen kin je necelých pět milionů, připravený nebyl. (A ani tu oscarovou nominaci za adaptovaný scénář v hollywoodské zlato neproměnil…) Nedobře u diváků dopadl i jeden z Branaghových ryze žánrových filmů - remake klasické anglické krimi Slídil. Nepomohlo ani to, že film svou hereckou účastí ozdobili Jude Law a Michael Caine. 

Zab tu mrchu!

Rovněž v herecké práci pro jiné režiséry občas Branagh sáhl vysloveně vedle: jeho filmografii tak zatěžkává třeba i značně nevtipná tragikomedie o divadelním autorovi, který se rozhodne sprovodit ze světa sousedovic psa, Zab tu mrchu! (který naopak neviděl skoro nikdo). Navzdory tomu všemu je zajímavé skoro všechno, čeho se Kenneth Branagh dotkne. Možná nejpozoruhodnější je ovšem jeho letitý sen stát se komerčně úspěšným hollywoodským režisérem. A až do Thora se zdálo, že jde o plán, na kterém si i tvrdohlavý Ir vyláme zuby. 

Thor 

„Thor byl zatím můj největší projekt,“ přiznává režisér. „Ale v podstatě i u takové velké produkce musíte dělat stejná rozhodnutí a řešit podobné věci, jako u malých filmů.“  Na tom, že vznikla inteligentní a chytlavá podívaná, samozřejmě nemá podíl náhoda či skutečnost, že superhrdinský comics nakladatelství Marvel patřil ke Kennethově oblíbené dětské četbě: vtip je v tom, že příběh plavovlasého poloboha likvidujícího protivníky kouzelným kladivem bere Branagh stejně vážně, jako by šlo o nějaké dílo z pera jeho milovaného Alžbětince. Pro jeho práci je příznačné i to, že i nejvážnější látky se pokouší zbavit strnulosti a letitých nánosů prachu a proměnit je v živou, energií sálající podívanou. Vlastně je dost typické, že chtěl paralelně pracovat na Thorovi a na nové inscenaci Hamleta pro londýnský National Theatre. Dánského kralevice ovšem nakonec pustil kvůli comicsovému rekovi k vodě.

Chris Hemsworth v Thorovi 

„Thor pro mne byl především obrovským, výjimečným dobrodružstvím,“ přiznává Branagh, který má pověst workoholika, jenž každý svůj projekt miluje a rád se při práci baví. Aplaus filmových kritiků a výdělek mu ovšem rozhodně nejsou lhostejné – a fakt, že Thor přinesl celosvětově do pokladen kin téměř 450 milionu dolarů, mu navíc konečně otevřel dveře do Hollywoodu. Na základě úspěchu comicsového dobrodružství dostal nabídku vzkřísit na filmovém plátně znovu k životu agenta CIA Jacka Ryana. Hrdina z populární románové série Toma Clancyho má zahájit vítězné tažení světovými kiny letos v prosinci. Nebyl by to ovšem Branagh, kdyby si v potenciálním akčním hitu pro sebe nerezervoval pořádnou, zajímavou roli: svou image sebevědomého elegána propůjčí ruskému zloduchovi se světovládnými Victoru Cherevinovi. 

„Je to trochu jako na kolotoči: nesmíte dovolit, aby vám úspěch zamotal hlavu,“ vysvětluje Branagh svou strategii, jak si držet zdravý odstup od reality. „Kdysi měl můj film Znovu po smrti obrovský úspěch a tři nebo čtyři týdny se držel v čele amerických žebříčků návštěvnosti. Užíval jsem si to, ale nevzal jsem žádnou další podobnou práci. Odjel jsem domů do Belfastu a věnoval se produkci Čechovova Strýčka Váni. Nelituji toho - naopak: obhájil jsem svou svobodu dělat si, co chci.“ 

Druhý Olivier, nebo první Branagh? 

„V dětství jsem se cítil jako outsider,“ vzpomíná Kenneth Branagh na své dětství. „Narodil jsem se do nepříliš majetné rodiny v Belfastu a náš dům stál ve stínu místní továrny na cigarety.“ Jeho otec William byl instalatér a truhlář a založil malou firmu, která se specializovala na montáž příček a podhledů. S manželkou Frances měl tři děti - Kenneth byl prostřední z nich. Branaghovi byli protestanti a malý Ken se často dostával do konfliktu s kluky z katolických rodin. Když mu bylo devět, rodina se přestěhovala z nepokojného Irska do klidnějšího Readingu. "Jenže v Anglii se na mne spolužáci dívali jako na exota kvůli mému přízvuku. Takže jsem se naučil mluvit jako oni, “ vzpomíná Branagh na to, jak se zbavil šikany. „A když jsem se později rozhodl stát se hercem, byl jsem zase za podivína pro vlastní rodinu. Nikdo od nás – ani nikdo z našich známých – se takovému povolání nevěnoval. Rodiče z toho tehdy byli dost nesví.“ 

Jindřich V. - 1984

Láska k divadlu, kterému se (vedle ragby) věnoval už na středné škole, zavedla adepta hereckého řemesla až na prestižní školu Royal Academy of Dramatic Art (RADA): v osmnácti dostal stipendium a ocitl se rázem v jiném světě. Kluk z irské dělnické rodiny zahájil svou proměnu v britského intelektuála. Spolu s dalšími absolventy (mimo jiné i Alanem Rickmanem) se stal součástí nové herecké vlny, která velmi brzy našla uplatnění v praxi. Mířil vysoko – a uspěl: po absolutoriu dostal angažmá v Královské shakespearovské společnosti. V roce 1984 – v pouhých třiadvaceti letech - zazářil v Jindřichovi V. Brzy si vysloužil pověst nejtalentovanějšího britského divadelního herce své generace. 

Coriolanus - s Judi Denchovou 

Nebyl by to ovšem Branagh, kdyby se nechal ukolébat úspěchem. O tři roky později usoudil, že má dost vlastních nápadů i energie, aby s kamarády založil vlastní divadelní společnost Renaissance Theatre Company. Jejím patronem se stal princ Charles - a jejím cílem zprostředkování divadelní klasiky nejširší divácké obci. Dnes jde o módní trend, který se však někdy ve jménu popularizace obrací proti smyslu původního textu. Branagh, který vlastní vášnivou lásku ke slovům připisuje svému irskému původu, se ovšem nikdy nezpronevěřil představě citlivého tlumočníka, který respektuje ducha předlohy i její jazyk…

Mnoho povyku pro nic 

Paralelně s oslnivou divadelní kariérou pokoušel úspěšný divadelní herec a režisér Branagh i filmovou múzu. Od roku 1970 zkoušel štěstí v televizních seriálech, které prokládal drobnějšími roličkami v různých filmech. První zajímavější roli však Branagh dostal až v roce 1987, v dramatu Měsíc na venkově. Téhož roku na sebe přitáhl pozornost v televizním seriálu Fortunes of War, kde si zahrál hlavní roli po boku Emmy Thompsonové – talentované herečky, která se o dva roky později stala jeho manželkou. Emma ho okouzlila všestranností i intelektuálským rodinným zázemím. Šestiletý svazek dvou výjimečných osobností přizdobily i čtyři filmy, které Kenneth režíroval a ve kterých si manželé společně zahráli. Povedli se jim zvláště rozhádaní milenci Benedick a Beatrice ze shakespearovské komedie Mnoho povyku pro nic, natočené v roce 1993 pod laskavým toskánským sluncem. 

Ve Frankensteinovi s Helenou
Bonham Carterovou 

Harmonické soužití „páru snů“ ovšem skončilo hojně medializovaným rozvodem. Rozešli se jako otevření nepřátelé: Branagh v médiích neváhal poněkud zlomyslně líčit, jak manželka „provozovala sex s Oscarem v ruce“. Jen těžko si ovšem lze představit, že by skromné a pracovité herečce stoupla sláva do hlavy tak, že by zničila její partnerský vztah – i když z Ceny akademie za scénář romantické komedie Rozum a cit (1995) měla ohromnou radost. Podíl na rozchodu slavného páru měl asi spíš Kennethův workoholismus a vztah s Helenou Bonham Carterovou – herečkou, kterou obsadil do svého Frankensteina a se kterou po rozvodu několik let žil. 

Filmový Jindřich V. 

Objektivně vzato je možné i to, že Branagh prostě neunesl partnerčin úspěch. Sám se totiž o Oscara neúspěšně ucházel v roce 1989, kdy uvedl do kin svůj režijní filmový debut Jindřich V. Jeho filmová verze Shakespearova dramatu se oprostila od tradičního pojetí a nabídla divákům barvitou rytírnu plnou vášně a akce, sám však neproměnil ani jednu ze svých oscarových nominací (za režii a herecký výkon v hlavní roli). Očekávání měl v té době extrémní: zřejmě totiž tak docela neodmítal představu, že se jeho profesionální život podobá osudům Laurence Oliviera: také legendární britský divadelník se vášnivě věnoval Shakespearovi a zabýval se (byť jen příležitostně) filmovou režií. I Olivier debutoval Jindřichem V., který mu vynesl v roce 1947 zvláštního, „komplexního“ Oscara za režii, produkci a herecký výkon. Devětadvacetiletý Branagh cítil trpké zklamání, které mu nepomohlo vyvážit ani množství cen, které za svého Jindřicha dostal. Nasadil však optimistický úsměv, prohlásil, že spíš než „novým Olivierem“ by byl radši novým kačerem Daffym, vrátil se k divadlu - a za dva roky nabídl filmovým divákům sofistikovaný, ale komerčně vystavěný horor o reinkarnovaných milencích Znovu po smrti. Vedle Frankensteina a Thora jde o komerčně nejúspěšnější titul jeho filmařské dráhy. 

V Olivierově kůži

Laurence Olivier ovšem zůstal celá desetiletí Branaghovým stínovým protivníkem: zřejmě nejzajímavějším výstupem jeho pomyslného souboje je filmová tragikomedie Můj život s Marilyn, kterou před čtyřmi lety natočil režisér Simon Curtis. Vyprávění se odehrává v roce 1956 a líčí s nadhledem skutečný příběh - okolnosti natáčení komedie Princ a tanečnice, které svedly dohromady Laurence Oliviera a Marilyn Monroeovou. Tehdy devětačtyřicetiletý ceněný britský umělec se rozhodl natočit oddechový filmeček, který by se stal kasovním hitem – jeho chladnokrevné odhodlání ovšem narazilo na problém v podobě rozmarné, nervově labilní hollywoodské hvězdy. Výzvu ztvárnit ve filmu právě Oliviera přijal Branagh s nadšením: postava vyhořelého, stárnoucího divadelníka, který se pokouší neztratit glanc tváří v tvář realitě, je současně břitce sarkastickou studií i láskyplně chápavým portrétem. Za svou pozoruhodnou kreaci byl Branagh nominován na Oscara. 

Ivanov 

Stejně jako Oscar, i prestižní britská divadelní cena nazvaná Olivierovým jménem Branaghovi stále ještě uniká. Od roku 1983, kdy Laurence Olivier Award získal v začátečnické kategorii, to nedopracoval dál než k nominaci. Téměř na dosah ji měl před pěti lety, kdy zazářil jako Čechovův Ivanov na jevišti londýnského divadla Donmar. Řada divadelních kritiků jeho citlivé ztvárnění role označila jako herecký výkon roku. Znuděný a nejistý Ivanov, který neví, se kterou ženou má žít a proč je na světě, je svého druhu Branaghovým účtováním s minulostí: také on sám trpěl dlouhá léta depresemi z neuspořádaného soukromého života. A také donekonečna bojoval za uznání své práce. Jeho manželství s filmovou výtvarnicí Lindsay Brunnockovou ovšem trvá už deset let. A pilný Ken toho dělá tolik, že by v tom byl čert, aby nějakého toho Oscara nakonec nedostal. 

Se středním věkem však přišla vyrovnanost – takže klidně může nastat okamžik, kdy zmoudřelý Zlatoslav nad svou letitou posedlostí úspěchem mávne rukou.

(Tento text jsem onehdy napsala pro měsíčník pro pány ForMen, jehož nekonečně trpělivé a laskavé redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde. Protože v těchto dnech zase jednou sladce sténám pod jhem nebloggerských pracovních povinností, snad jím vezmete za vděk - než si najdu čas napsat něco o Snyderově Muži z oceli.)