Valkýra

Tom Cruise se předvádí jako politicky korektní nacista. Hollywood vypráví o muži, který chtěl zabít Hitlera.

Válečná historická dramata založená na skutečných událostech, jejichž hrdiny jsou protivníci z nepřátelských zákopů, mají v kinematografii bývalých Spojenců bohatou tradici. Stačí si vzpomenout na dnes už klasickou Lišku pouště (1951), zachycující osudy maršála Rommela, nebo na Schindlerův seznam (1993). Unikátní výjimkou je dvojtakt Clinta Eastwooda Vlajky našich otců a Dopisy z Iwo Jimy, sledující stejnou epizodu bitvy v Pacifiku ze dvou pritichůdných stran.

Valkýra režiséra Bryana Singera se nenápadně přibližuje spíš modelu oscarového dramatu Stevena Spielberga: rekonstrukce neúspěšného atentátu na Adolfa Hitlera v červenci 1944, jehož hybatelem byl vysoce postavený německý důstojník Claus von Stauffenberg, divákům opět nabízí postavu „hodného“ nacisty.

Hrdina Schindlerova seznamu prošel dramatickým vývojem od cynického hochštaplera v nezištného ochránce Židů. Stauffenberg v podání hvězdy a zároveň spoluproducenta filmu Toma Cruise ovšem nese všechny rysy šlechetného, obětavého amerického vlastence, který touží zachránit svět.

Příběh se známým koncem

Příznačné pro Valkýru zůstává, že Stauffenberga, který byl během bojů v Tunisu zraněn a přišel o pravou paži a oko, kamera většinou zabírá z „lepší strany“. Místo znetvořeného muže nám tak představuje bezchybného cruisovského fešáka. O to působivější jsou ovšem potom občasné záběry na hrdinův prázdný rukáv a černou pásku přes oko.

Tento postup nicméně charakterizuje i přístup tvůrců k „adaptaci“ historie. Valkýra je chladnou, pečlivě designovanou krásnou podívanou. A události, které vedly k pokusu o atentát, jsou líčeny jako napínavá a hrdinská dvojí hra v třpytivém hollywoodském stylu.

V napětí ale není udržován jen divák, který o Stauffenbergovi slyší poprvé v životě, ale i znalci dějepisu. Bryan Singer je totiž pozoruhodný režisér, dokáže budovat hutnou atmosféru - a především umí jednoduše narýsované charaktery vhánět do nejednoznačných vztahů a zajímavých konfliktů.

Hrdinovi Valkýry tak můžeme držet palce až do poslední chvíle – a to i navzdory tomu, že je jako většina Cruiseových postav průzračně prvoplánový.

Hodní nacisté

Bryanu Singerovi nepřinesla úspěch jen comicsová dobrodružství – před dvěma X-Meny a neprávem odsuzovaným snímkem Superman se vrací se zviditelnil psychologickou krimi Obvyklí podezřelí (1995). Ta vynesla Oscara scenáristovi Christopherovi McQuarriemu, který se spolu s méně zkušeným Nathanem Alexandrem podílel i na Valkýře.

I tentokrát se tak napětí spíš vnitřní: Valkýra sice obsahuje řadu vzrušujících akcí, zůstává ale psychologickým dramatem situovaným do kulis nacistického Berlína.

Na rozdíl od takových filmů, jako je Soumrak bohů (1969) Luchina Viscontiho, Hadí vejce (1977) Ingmara Bergmana či muzikál Kabaret (1972) Boba Fosse, však nezobrazuje temný dekadentní chaos. Přibližuje divákovi ustálený a fungující řád, který začíná rozvracet nový mocenský mechanismus.

Řada bývalých Hitlerových věrných je totiž zděšena Vůdcovými skutky z poslední doby a jedinou možnost nachází v jeho likvidaci. Od výroku „nejsme jako on“ se pak odvíjí lán na záchranu Německa, jehož součástí je okamžité zrušení koncentračních táborů a rychlé uzavření míru se Spojenci.

Souboj „hodných“ Němců se „zlými“ se pak předvádí jako gentlemanská revoluce bez výstřelů, masakrů a krve. Superušlechtilý Stauffenberg se navíc často odvolává k nejvyšší instanci – k bohu, a opakovaně je předváděn jako milující otec roztomilých dětí a oddaný manžel. Díky Singerově obratnosti různé nesmysly a prvoplánová klišé působí vzrušujícím a napínavým dolmem – když po strauffenbergovsku řádně přimhouříte jedno oko - málem věrohodně.

Osud mrtvého muže

Valkýra je založena na nápadu zviditelnit mechanismy moci a dát jim vnitřní logiku. Ve vyprávění, chronologicky a jen mírně nepřehledně líčícím složité události, však zafunguje i řada iracionálních okolností. Právě ty dodávají Valkýře znepokojivý rozměr, který ji povyšuje nad standardní válečné drama.

Stauffenberg nejdřív zázračně vyvázne z pekla tuniské pouště a je od začátku vlastně „mrtvým“ mužem, který se narodil podruhé. Díky osudové náhodě jeho gramofon při bombardování znovu spustí gramodesku s Valkýrou Richarda Wagnera, která posouvá děj dramaticky kupředu. Pokusy o likvidaci Hitlera selhávají jeden za druhým z nevysvětlitelných důvodů.

Právě tyto momenty vyvažují všechny polopatismy, které jsou pro americké diváky druhou přirozeností, ale na evropské publikum musejí nutně působit téměř směšně. Supermanský ušlechtilec s apartní páskou přes oko se tak zdá být součástí nějaké vyšší, tajemné hry osudu, která nutí k přemýšlení o skrytých cestách historie. A Vůdce (který se na plátně jen mihne) představuje superzloducha, který jako zlověstná, nezničitelná comicsová figura uniká všem nástrahám.

Vedle Hitlera a Stauffenberga, kteří pomyslně zastupují absolutní Zlo a Dobro, se naštěstí ve vyprávění objevuje i řada realističtěji prokreslených charakterů. Čestný generálmajor von Tresckow (Kenneth Branagh), ostražitý generál Olbricht (Bill Nighy) či unikavý generál Fromm (Tom Wilkinson) jsou velmi lidští - a navíc nemají nic společného s představami o mocichtivých nacistických fanaticích, kteří už dávno ztratili smysl pro uměřenost.

Jsou racionálně uvažujícími západními politiky nejsoučasnějšího ražení - a právě v tomto ohledu je Valkýra skutečně zajímavá. Opatrný film, držící se úzkostlivě politicky korektních pravidel a vyhýbající se šikovně všem případným nařčením z propagace nacismu, totiž není jen dramatizovanou rekonstrukcí událostí bez politických ambicí.

V rámci dovolených žánrových náznaků působí jako další film účtující s vládou prezidenta Bushe. Toto zaměření je vlastní celé nové linii studia United Artists, o jehož obnovu se Cruise nedávno postaral. Singerův snímek ovšem s aktuálním tématem nakládá s nesrovnatelně větší obratností než třeba nedávný propadák Hrdinové a zbabělci.

Valkýra nicméně vstupuje do českých kin ve stímu souvislostí, které narušují její promyšlenou konstrukci směřovanou k americkému publiku. V okamžiku, kdy se David Rath zálibně zahleděl do radikálních řešení ve stylu Třetí říše, působí představa "ušlechtilého nacisty" skoro urážlivě.

P. S. Tom Cruise prý do natáčení šel naplno v okamžiku, kdy zjistil, jak velmi se Strauffenbergovi podobá.

80%

Valkyrie, USA/Německo, 2008, režie Bryan Singer, scénář Christopher McQuarrie, Nathan Alexander, kamera Newton Thomas Sigel, hudba John Ottman . Hrají: Tom Cruise, Bill Nighy, Tom Wilkonson, Thomas Kretschmann, Terrence Stamp, Eddie Izzard, Carice van Houtenová ad. 120 minut, distribuce: Bontonfilm. Premiéra v ČR: 12. února 2009.

(ve zkrácené podobě byla recenze uveřejněna na www.aktualne.cz. Díky za povolení ji publikovat i zde.)

Doslov ve knize Krzysztof Kieślowski a jeho filmy

Je krása symbolem falše?
(doslov ke knize Krzysztof Kiešlowski a jeho filmy, vydává nakladatelství Casablanca)

Kniha Marka Haltofa, vydaná v roce 2004, patří právem k nejautoritativnějším textům věnovaným dílu Krzysztofa Kieślowského. Pokud připustíme, že zemřelý filmař pokračuje
v existenci nejen svými snímky oslovujícím diváky v nových kontextech, ale i v literatuře o nich psané, je Kieślowski i díky Haltofově knize stále ještě přítomen. Mnohé zásadní texty věnované tomuto tvůrci vznikly právě až po jeho smrti (13. března 1996) - už proto, že spojení filmografie s biografií předčasně zemřelého režiséra dává vzniknout fascinujícímu“příběhu duše”, jemuž je jen velmi obtížné odolat.



Haltof přitom zaujímá téměř ideální výchozí pozici jako rodilý Polák působící v USA (vyučuje film na katedře anglistiky na Northern Michigan University): vedle prací publikovaných v polštině a věnovaných např. australské kinematografii ho zajímají I tvůrci migrující mezi různými kulturními prostředími (kromě Kieślowského např. i Peter Weir 1/). Navíc Haltof patří k nejuznávanějším odborníkům na historii polského filmu (mj. Polish National Cinema 2/). To je přirozeně dobře patrné I v knize Krzysztof Kieślowski a jeho filmy, poskytující režisérovu dílu ucelený, zasvěcený domácí kontext.

Haltof se tak ve svém textu může zabývat i odlišnou reflexí režisérova díla v zahraničí a v jeho rodném Polsku, kde Kieślowski nebyl prorokem prakticky v žádné fázi své tvorby. Už v 70. letech ho odborná kritika I diváci vnímali jako “opozičního” umělce a zároveň “oficiálního” režiséra, kterému se dostalo řady ocenění a byl tedy v podstatě nejen tolerován, ale přímo respektován oficiálními činiteli – a to i navzdory tomu, že jeho filmy měly často potíže s uvedením do kin. Zatímco Západ téměř nikdy neupadl do malicherné nemilosrdnosti (jež Kieślowského podle všeho ničila a dokonce byla posléze jedním z důvodů, proč začal pracovat v zahraničí), k obvinění z konformity Polákům stačilo třeba už pouhé překročení publicistického formátu charakterizujícího díla “kina morálního neklidu” (jak zněl - oproti Haltofem zvolenému výrazu “film nedůvěry ” - v Čechách vžitý název pro hnutí, k němuž se režisér svými filmy v 70. a na počátku 80. let přihlásil).

V časech, kdy se nejen v Polsku, ale v celém “socialistickém bloku” do kina chodilo jako do kostela a od umělců se požadovala “kněžská” angažovanost či přímo martyrská obětavost, se přístup polské odborné kritiky příznačně zkoncentroval ve výpadech proti finále “Kieślowského 8 1/2” - Amatéra (1979), signalizujícímu režisérovův přesun od společenské angažovanosti do soukromé sféry. Tu pak stvrdily v zahraničních koprodukcích natočené, tentokrát už velmi rozporuplně přijaté projekty – poetický Dvojí život Veroniky (1991) a trilogie Tři barvy (1993-1994).

Tato soustavná domácí kritika se jeví jako přepjatá zvlášť ve srovnání s tím, že pro Československo utažené normalizací představovalo sousední Polsko místo, kam se dalo – podobně jako do podobně liberálního Maďarska – za svobodnější kulturním ovzduším poměrně snadno vycestovat. Tamní tvůrčí svoboda (byť samozřejmě vykoupená četnými spory s oficiální mocí) se zdála nesrovnatelná s naší situací, v níž fungovala silná autocenzura a ostražitá oficiální cenzura blokovala právě I uvádění řady polských snímků do české distribuce, což se výrazně dotklo třeba právě Kieślowského.

Pro prezentaci prakticky neznámých režisérových dokumentů ze 60.-80.let se v Československu sice (s výjimkou 7 žen různého věku, uvedených u nás v roce 1981) nenašla odpovídající platforma, to však platilo o dokumentárním filmu obecně. Amatér se v českých kinech sice běžně hrál, chyběl nám však kontext režisérovy předchozí tvorby. Náhoda (1981), s jejímž uvedením byly problémy I v Polsku, se českým cenzorům přirozeně jevila jako příliš “odvážná” (už jen proto, že vůbec připouštěla existenci disentu) a až v roce 1991 směla vstoupit do našich kin, kde ji tak přestihly Krátký film o zabíjení (1988) a Krátký film o lásce (1989). Nedávno se Náhoda dostala I do “nejlidovější” DVD distribuce díky společnosti Levné knihy (jež vydala nejen Amatéra a oba Krátké filmy, ale i u nás dosud vůbec neuvedené režisérovy snímky Jizva/1976 a Bez konce/1985). Porevoluční Česká televize divákům představila Dekalog (který však na svou reprízu či distribuci v domácím kině stále ještě čeká,
přestože nabízí zajímavou paralelu k pozdějším
experimentům jiných “vážných” filmařů se seriálovou formou
– Městečku Twin Peaks/1990 Davida Lynche
či Království/1994 Larse von Triera).

Vinou toho časového posunu se ovšem Kieślowski u nás prakticky nedočkal “oficiální” širší a hlubší reflexe: česká filmová kritika se právě tehdy musela pochopitelně věnovat řadě dosud zakázaných titulů. Důležitou informativní roli nicméně sehrál alspoň článek Galiny Kopaněvové Od morálního neklidu k Desateru 3/, jenž shrnul režisérovu předchozí tvorbu a zaměřil se zvláště na tehdy aktuální Dekalog (bohužel se však nevystříhal chyb typu zavádějícího přejmenování Náhody na Nehodu).

Text Kopaněvové doplnil rozhovor s režisérem, který navštívil poprvé v životě krátce Prahu (na popud pražského Polského kulturního střediska, jež v průběhu normalizace sehrálo – ať už ve zprostředkování tiskovin či filmů na své půdě – nezastupitelnou roli). Kieślowski tehdy poskytl Petru Zvoníčkovi rozhovor, jenž měl lehce bizarní průběh vinou náhody-nehody (druhá z kazet, na něž byl zaznamenán, se ztratila a s ní i autorova patrně dost obšírná odpověď na tazatelovu poslední otázku - “Co je vlastně nejdůležitější?”).

Co se týče reakcí na Kieślowského, z dnešního pohledu je patrně nejpříznačnější recenze 4/ Čestmíra Langa na knihu Margarete Wachové Krzysztof Kieślowski – Kino der moralischen Unruhe 5/. Lang vyjadřuje nechuť vůči “postmoderní heterogenitě”, jež je “jakoby bez vlastního názoru”, přičemž obojí přisuzuje jak autorce, tak posledním režisérovým filmům. Lang ve své reakci bohužel zrcadlí I nepřipravenost většiny českých filmových publicistů na střet s postmoderními trendy, jež byla celkem pochopitelná na počátku 90. let, v roce 2003, kdy jeho text vznikl, však už působí spíš jako neochota vzít je vůbec na vědomí. Z dalších rozsáhlejších (a po teoretické stránce orientovanějších) textů věnovaných Kieślowskému jistě stojí za zmínku diplomová práce Zdeňka Jiráského Dekalog (FAMU 2004).


Zobrazovaný svět

Je nicméně pravda, že česká veřejnost i odborná kritika se ke Kiešlowskému dostaly v nejkomplikovanější etapě jeho díla: hru s metafyzickými konotacemi, již režisér nabízel ve všech zmíněných, u nás prakticky současně uvedených dílech, mohla stěží vstřebat ateistická společnost, která se s těmito prvky dosud vyrovnávala jen ve “vážné” poloze blízké např. klasickému výkladu Bergmanových děl. Situace byla nepřehlednější o to, že postmoderní přístup ve stylu Spielbergova Indiany Jonese, který dokázal kolem posvátné židovské archy úmluvy rozpoutat divokou přestřelku, Kieślowski aplikoval na “realističtější” (“pravdivější”) žánr dramatu. To nám ztížilo zvláště přijetí Krátkého filmu o lásce, v němž nešlo přehlédnout dráždivou kombinaci “uměleckého” a “populistického” přístupou, tak příznačnou pro režisérova pozdní díla (mne film svedl k poněkud povrchní úvaze o variaci na Hitchcockovo Okno do dvora - viz Film a doba 6/90).

Je škoda, že u nás v pravý čas nedošlo především k podrobnější reflexi Náhody (jež je ostatně obecně trochu přehlížena zváště v souvislosti s jinými režisérovými zjevně autoreferenčními snímky Amatér a Dvojí život Veroniky). Pro českou společnost, jež si zrovna řešila přechod z totalitního dusna do “svobodného” ovzduší, by hlubší interpretace právě tohoto filmu mohla být zajímavá ve vztahu k tomu, co Haltof shodně s básníky Julianem Kornhauserem a Adamem Zagajewským nazývá životem
v “nezobrazovaném světě”.

V souvislosti s tím, “co je a co by mělo být” vzniká schizma, jež jako “tělo na plátně” viditelně rozděluje přímo některé Kieślowského hrdiny – nejen tedy titulní aktérku Dvojího života Veroniky (1991), ale právě už i protagonistu Náhody. Před divákovýma očima se v obou těchto filmech shodně rozvíjejí “různé příběhy” (kde tutéž postavu ztělesňuje týž herec), modelující odlišné možnosti existence ve vztahu k výchozí poloze “nemohoucnosti” občana v komunistickém systému. Kopaněvová vidí seberealizaci hrdiny Náhody jako nemožnou, protože v každé ze tří modelovaných možností je potlačovena jeho lidská důstojnost, Wachová (považující Kiešlowského za dědice existenciální filozofie Alberta Camuse) si všímá až toho, že příběhy ze života omezeného politickým systémem režisér vypráví “z pozice nebytí”.

Když přijmeme nápad, že člověk v totalitním systému “neexistuje” (ať už je jeho svoboda omezována tím, že se nemůže realizovat, nebo tím, že žije ve světě “nezobrazovaném” oficiálními médii), ocitá se pak v obdobné situaci jako protagonistka Náhody i hrdinka Tří barev: Modrá, která “přežije svou smrt” při dopravní nehodě a – připravena o své blízké – se pokouší všemožně negovat svou existenci. V rámci schématu ale v příběhu francouzské Veroniky a v celé trilogii Barev dochází k významnému posunu: ve “svobodném” světě představují nesvobodu už pouhé citové vazby, z nichž se nelze vymanit stejně jako z života v totalitním režimu (“nesvobodu citů” ovšem zažívá už protagonista Krátkého filmu o lásce).

Pouto svazující hrdinu Witka se zemí v Náhodě představuje už dopravní prostředek, zvolený ve finále každé z povídek - letadlo, jež má hrdinu “unést”do vysněné Francie (stěží může být náhodná volba země, s níž Poláky váže letitá úzká vazba a do jejíž kulturní sféry se Kieślowski svými pozdními filmy přemístil). Dnes je pro nás jistě nejzajímavější, jak režisér pojal třetí příběh, v němž se hrdina pokouší žít obyčejný život, úzkostlivě neangažovaný, ale relativně šťastný v soukromé sféře (zahrnující dokonce “lidsky” významnou profesi lékaře!). Právě jen tomuto “třetímu Witkovi” se sice povede nasednout do letadla, všechny jeho naděje ovšem vzápětí rozmetá detonace vzlétajícího stroje, podaná s téměř buňuelovskou mrazivostí.

Toto finále Kieślowski sice posléze komentoval “happyendem” ve Třech barvách: Červené (kde se ze ztroskotaného trajektu naopak zachrání protagonisté celé trilogie), v Náhodě jde ovšem o provokativní pointu, dozajista vyhovující spíš dobovému čtení filmu než dnešnímu pohledu. “Třetího Witka” stihne smrt, tedy nesrovnatelně krutější “trest” než jeho alter-ega, kolaboranta s režimem a disidenta. Nesmlouvavé odsouzení pasivní “mlčící většiny” jistě mělo ve své době diváky donutit k přemýšlení, dnes však působí téměř nepochopitelně.

V Náhodě jako nejranějším režisérově pokusu o pozoruhodný vypravěčský model “rozděleného hrdiny” chybí I významný motiv umění jako možnosti svět “zobrazovat”, ať už jakýmkoli způsobem (třeba prostřednictvím hudební interpretace, jako je tomu u zpěvačky Veroniky).

Také zde ovšem musí dojít k významné volbě: v Amatérovi tak Filip Mosz nevolí – jak se většinou soudí – jen mezi dvěma, ale rovněž mezi třemi možnostmi jako Witek: života soukromého se vzdal, aby se mohl věnovat své filmařské práci, v jejím rámci se pak ovšem rozhoduje ještě jednou: stahuje se z role filmaře dokumentujícího realitu, aby symbolicky obrátil kameru proti sobě a věnoval se svému vnitřnímu světu. To, co polští kritici přijali vesmě s nevolí jako Kiešlowského únik či “kapitulaci”, můžeme ovšem vnímat take jako akt odvahy přijmout zavazující, tíživou a bolestivou zodpovědnost vyprávět o lidském nitru.

Toto rozhodnutí nabývá specifické podoby právě u filmaře Kieślowského citivosti. Moderní techniku totiž tento tvůrce vnímá jako voyeurskou a manipulativní (ať už v totalitním režimu např. v dokumentu Nádraží/1980, Amatérovi a Krátkém filmu o lásce, či ve “svobodném” prostoru – zvláště ve Třech barvách: Červené). Tomuto tématu pak přikládá značně znepokojivé významy ve vztahu k tomu, jak vyhlíží výsledný “zobrazovaný svět”.

Haltofem dostatečně popsané jsou režisérovy obavy z toho, aby jeho dokumentární filmy neohrozily jejich aktéry, přičemž “ohrožením” pro režiséra příznačně nebyly jen jejich případné potíže s komunistickou mocí, ale rovněž jakékoli ovlivnění jejich života, ať už k lepšímu či horšímu. Režisérovy pochybnosti koncentruje slavný výrok o děsu z opravdových slz (jenž dokonce prosákl až i do názvu zajímavé studie Slavoje Žižeka The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory 6/).

Další slzy

Od pokorného záznamu reality mající vlastní dramaturgii, jejž režisér preferoval ve své diplomové práci (rezonující nám např. až s pozdějším myšlením dánského “dogmatického” Manifestu), se tak dostáváme až k reflexi, které Kieślowski podrobil hraný žánrový film. Fikce se Kieślowskému mohla jevit jako etičtější žánr než dokument, neboť dovoluje pohrávat si s “umělými” slzami fiktivních postav. O tom, že jde o “jiné” slzy, podřízené režisérově kalkulu a pravidlům hraného žánru, svědčí třeba scéna, v níž autor exponuje polskou hrdinku Dvojího života Veroniky: ta si během vystoupení s pěveckým sborem v parku setře z tváře vláhu, jež by z pohledu diváka mohla být slzou zrozenou ze zpěvaččina hlubokého duchovního prožitku.


Okamžitě se však ukazuje, že je prvním náhodným vyslancem deště, který se spustí vzápětí a ve kterém se dívka ještě chvíli oddává zpěvu - možná v extatickém dojetí nad deštěm jako “odpovědí nebes” na svůj zpěv, možná však jen z čirého potěšení, že ostatní utekli a ona zůstává, promoklá na kůži.

Tento drobný příklad rafinované hry s divákovým očekáváním (a obehraným klišé “slz v dešti”) Kieślowského odhaluje jako manipulátora, který může být klidně (a bez nějakého pejorativního přídechu) ztotožňován s postavou loutkáře v témže filmu. Propojení žánrových klišé s “uměleckými” prvky tu působí zcela přirozeně: zvykové striktní oddělování “komerce” a “umění” mohl Kieślowski považovat za zbytečné, neboť zásadní volba u něj proběhla už v okamžiku, kdy se přiklonil k fikci, do níž obě tyto formy spadají. Využívání “klišé” pak tedy pro něj nemuselo představovat žádný etický problem. Skutečnost, že je ve svých pozdních dílech zřetelně popsal I v oblasti “uměleckého” filmu, patří v rámci jeho živého odkazu k tomu nejzajímavějšímu.

Rozhodnutí filmovat nitro tak zjevně vtahuje do hry zcela jiné vyjadřovací prostředky, než jaké vyžadoval dokument, přičemž výsledek může mít něco společného I s tak samoúčelným artistickým výkonem, jaký provozují v Náhodě už celé roky dva muži žonglující s míčky na zadním dvorku – možná nejlépe na světě, ale v dokonalé izolaci od “normálního” světa.



Tvůrce, který se úzkostlivě vyhýbal elitářství (a ještě v Amatérovi obhajoval možnost, že “vysokých” témat se může dotýkat i normální člověk), náhle volí “výjimečné” hrdiny a umisťuje je do příběhů mísících artistní výlučnost s žánrovýni prvky.

Konstatuje tak, že lidským nitrem se shodně zabývá “umělecký” i “komerční” film a že mezi “metafyzickými” a “melodramatickými” klišé může být jen drobný rozdíl (jako příklad může posloužit třeba i autoreferenční motiv “nemocného srdce”, podle tradice melodramatu sídla lidského citu - Dekalog 9, Dvojí život Veroniky).



Použití hereckých hvězd (jež divákovi usnadňují ztotožnění s postavou) a důraz, kladený jejich prostřednictvím na okázalou prezentaci ženské krásy ponořené do utrpení, tak představují samozřejmý posun oproti předchozí “realistické” práci s herci I neherci a s jejich tvářemi a těly (už v Náhodě ovšem Boguslaw Linda v černém svetru působí nejerotičtěji a tedy “nejsprávněji” jako Wojtek-disident).

Hrdinky-hvězdy v podání Irene Jacobové, Julie Delpyové nebo Juliette Binocheové jsou krásnými předměty, fascinujícími a vůči okolí zcela neempatickými. V zásadě fungují destruktivně ve vztahu k mužskému světu (v čemž se nijak neliší od “misogynsky” viděných protagonistek režisérových starších prací). Jde jakoby až o paradoxní vyprávění “z hlediska femme fatale”, ženského žánrového typu, jejž mainstream nahlíží naopak vždy zvenčí.

Pokud může objektiv obrácený proti sobě umožnit “sebevraždu” dokumentárního tvůrce (Amatér), stává se tak u Kieślowského v hraném filmu nejpřirozenějším nástrojem okázalého voyeurismu, jenž si pohrává s prvky ztotožnění a sledování. Tento prvek tématizuje Kieślowski opakovaně okamžikem zaměření či překlopení “optiky”, jež může představovat snahu vidět věci jinak - I mapovat ošidnou situaci “zmrtvýchvstání”. V Amatérovi se film, na nějž Filip náhodou zaznamenal kamarádovu matku těsně před smrtí, stává možností “života po životě” pro její blízké. Polská Veronika jakoby iniciovala “sledování” francouzské pokračovatelky svého života v záhadném “záběru z nitra hrobu” přes skleněné víko rakve. V Krátkém filmu o lásce osamělý hrdina v okuláru dalekohledu “vytvoří” svůdnou cizinku v protějším okně, která ho ovšem nakonec málem zabije podobně jako monstrum svého stvořitele Frankensteina.

Zatímco skutečnost (jak Kieślowski píše ve své diplomové práci) je “nádherná, bohatá realita, v níž se nic neopakuje, v níž nelze nic dublovat”, principy zdvojení, odrazu, variance a opakování režisérovy pozdní filmy zcela ovládá. Motiv mnohočetnosti zde nicméně není v rozporu s duchovní transcendencí: nakonec totiž neoslabuje realitu ani samotného hrdinu, ale funguje jako jeho posílení plynoucí z pocitu, že “není na světě sám” (jak cítí obě Veroniky).

Pro režiséra navíc prvek “dublování” představuje pragmatickou možnost, jak tutéž postavu využít různými způsoby (konkrétní odpověď dává samozřejmě rozhovor francouzské hrdinky s loutkářem ve Dvojím životě Veroniky: “Proč jsi vyrobil dvě loutky?” “Při představení je hodně používám – zničí se,” odpovídá pragmaticky umělec.)

Právě v tété souvislosti nám pro Kieślowského pozdní tvorbu nabízí nový, vzrušující kontext kinematografické prostředí svázané s vývojem “populární metafyziky”. Zdá se, že Kieślowski začal svými hranými filmy mimovolně polemizovat s úslovím “krása je symbolem pravdy”, spojeným s dílem ryzího martyra usilujícího o jedinečnou metafyzickou “skutečnost” - Andreje Tarkovského.

Pozoruhodné je, že prakticky současně s Kieślowským pracuje obdobným způsobem, modelujícím “jiné” varianty reality, David Lynch v Modrém sametu (Blue Velvet, 1986), kde formuje “vnitřní” temný žánrový příběh odvíjející se jakoby jen v hrdinově mysli. Přes dvojí konec ve Zběsilosti v srdci (Wild at Heart, 1990) se Lynch propracovává k unikátní psychologické trilogii - v Lost Highway (Lost Highway, 1997) ve formě odpovídající hudebnímu tvaru fugy pracuje ve dvou příbězích s postavou, již ztělesňují dva zcela odlišní herci, a v Mullholland Drive (Mulholland Drive, 2001) a zvláště Inland Empire (Inland Empire, 2006) tématizuje už i existenci režiséra a herců hrajících postavy ve vznikajícím příběhu, respektive několika žánrově i časově odlišných příbězích.

Zajímavé jsou v tomto směru i filmy, k nimž napsal scénář originální americký autor Charlie Kaufman, který si v tragikomediích V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, 1999, r. Spike Jonze) a Adaptace (Adaptation., 2002, r. Spike Jonze) pohrává s průniky identity a “vícečetnými” hrdiny (přičemž už názvem svého režijního debutu Synecdoche, New York/2008 upozorňuje na důležitost výchozí básnické figury).

Vedle zjevných variací na Náhodu (hollywoodská milostná romance Srdcová sedma/Sliding Doors, 1998, r. Peter Howitt, Lola běží o život/Lola rennt, 1998, r. Tom Tykwer) představují dosavadní vrchol tohoto trendu taková nesnesitelně povrchně “krásná” díla, jako je Fontána Darrena Aronofského (The Fountain, 2006) či nejnověji Chaotická Anna Julia Medema (Caótica Ana, 2007).

Mezi klišé, kterých shodně využívají, patří vedle krásných žen např. i témata “minulých životů” a umělecké tvorby. Křiklavé triviality a “kýčovité” prvky, které tak dráždily v Kieślowského pozdních filmech, nás v tomto kontextu zbavují rozpaků a dovolují nám naopak vidět je jako předvoj trendu, v němž se “faleš” – zjevná banalita, pohlednicová líbivost, povrchnost a kýč – stávají přirozenými výrazovými prvky. Zůstává ovšem otázkou, zda je tomu tak třeba i u Tykwerova Nebe (Heaven, 2002), sledujícího režisérův původní záměr s okázalým ornamentalismem.

Nebyl by to ovšem Kieślowski, kdyby nás vždycky nevaroval před jednoznačnými závěry: krása přece jen nemusí být jen symbolem falše, ale skrz ni se tvůrce zase - možná - může dopracovat k pravdě. “Nevěřím, že by filmy mohly mít vliv na cokoli. Tak proč je vlastně točíme? Snad proto, aby si někdo v kině pomyslel: nejsem tak sám na světě, protože je tu ještě někdo, kdo smýšlí podobně jako já,” prohlásil kdysi.

Pokud zmíněnou “faleš” vnímáme jako ryzí vypravěčský prostředek sloužící k dojetí publika, jsou divákovy slzy dalšími skutečnými slzami, se kterými se tento tvůrce střetl. Slzami, které možná nejsou o nic méně skutečné než slzy zachycené v težisérových dokumentech či vláha na tváři zpívající Veroniky. Žijeme totiž definitivně ve světě, kde je zobrazované a nezobrazované, “pravdivé” i “lživé” objektem hry
v zrcadlovém labyrintu, z nějž nikdo nevychází stejný, jako do něj vkročil. A patrně se z něj vůbec nedá vyjít…

Zdá se mi tak, že leitmotivem Kieślowského života po životě není jen opakované “vzkříšení” závislé na tom, zda jeho filmy zas a znovu osloví diváky I kritiky. Možná jde o neméně nejistý pocit sounáležitosti, prostého lidského neopouštění: nazájem se posilují a podporují nejen režisérovy postavy, ale i jeho diváci. A ztracený ve falši tak nemůže zůstat ani sám autor.

Alena Prokopová

Poznámky:

1/- Peter Weir: When Cultures Collide, New York: Twayne, 1996.
2/ Oxford/New York: Berghahn Books, 2002 – nominace na American Theatre Library Award v roce 2003.
3/ Film a doba 4/91, s. 207-212.
4/ Evokace tajemství a paraboly lidské existence, Film a doba 4/2003, s. 249.
5/ Koln 2001.
6/ London: BFI Publishing, 2002.

Tento text uveřejňuji s laskavým dovolením nakladatelství Václava Žáka Casablanca v rámci doporučení knihy KRZYSZTOF KIEŠLOWSKI A JEHO FILMY, kterou si můžete zakoupit ve vybraných knihkupectvích nebo objednat přímo ZDE.

Hlasování o podobě tohoho blogu

Dnes skončilo hlasování o tom, co byste nejraději četli a viděli na tomto blogu.

Výsledky mne potěšily, protože jen 38% z hlasujících má zájem o portréty herců a režisérů (doufám, že to nepochopili tak, že tu budu uveřejňovat nějaké fotky stažené z internetu :-). Ty jsou totiž strašně pracné a mám jich momentálně v zásadě plné zuby, protože jich teď píšu celou tlustou knihu.

(U příležitosti premiéry politicko-homosexuální romance Milk nicméně stejně nejspíš schytáte Seana Penna. A možná nějakou tu kolekci gay-šperků.)

Mile mne překvalilo, že jen o chlup hůř než portréty (33%) se umístila má nabídka fotografií jídla, koček, náušnic a zahrady, kterou jsem do ankety vtěsnala víceméně jako žertovnou osobní záležitost. Takže všem těmto hlasujícím obzvláště děkuju, i když nechápu, že to někoho může zajímat.

Cosi, co jsem v anketě označila jako "teoretické" články, vzbudilo zájem 48% hlasujících - ano, mají se na co těšit, chystám se tu zveřejnit co nejdřív svůj doslov ke knížce Marka Haltofa Krzysztof Kiešlowski a jeho filmy, která za pár dní vyjde ve skvělém nakladatelství Casablanca.

Filmové recenze si tu přeje číst 78% hlasujících, tady ale asi k jejich zklamání dojde především na texty, které se poflakují i jinde na internetu na stránkách, kterým jsem povinována poslušností (aktualne.cz, czinema.cz...). Ale vykutám pro vás, moji milí, i nějaké starší kousky (bohužel na většinu věcí z poslední doby má myslím copyright Cinema).

Ano, a jen o mindí chlup víc hlasujícím (80%) by se líbilo tu číst nějaké tématické články. Po Zloduších v bondovkách a Rytířích zákona (oba viz níže) se tu proto chystám zveřejnit svůj text o comicsových krasavicích ve filmu.

Všem hlasujícím pěkně děkuji a pro úspěch chystám další anketu...

Ještě se omlouvám za svou zjevnou technickou nemohoucnost: jistě jste si všimli, že se teprve učím s blogem zacházet a třeba každé vložení fotky je pro men zkrušující a nevyzpytatelnou záležitostí.

Kdo chce zabít Bonda

"A nyní zemřete, pane Bonde.“ Tato věta zazněla v nejrůznějších obměnách ve všech filmových příbězích agenta 007. Ani jedinkrát však nedošla naplnění, i když na slavného špiona Jejího Veličenstva měli políčeno nejďábelštější protivníci všemožných velikostí, národností, přesvědčení, pohlaví a ras. Příběhy Jamese Bonda vzrušují svět už od roku 1962, kdy měl premiéru první film s literárním hrdinou Iana Fleminga, pojmenovaný příznačně podle hlavního padouchu: Dr. No. S narůstajícím počtem dalších dílů se bondovky s přehledem staly nejdelší a nejprestižnější sérií v historii: počítáme-li „neoficiální“ díl Nikdy neříkej nikdy i nejnovější Quantum of Solace, za víc než pětačtyřicet let jich vzniklo už třiadvacet.

Filmové bondovky jsou něčím výjimečným: mimo jiné je nemůžeme jen tak lehce poměřovat slavným bonmotem mistra napětí Alfreda Hitchcocka, že film je tak dobrý, jak dobrý – tedy zajímavý a účelně použitý - je jeho zloduch. Tento bonmot totiž předpokládá přítomnost jednoznačně kladného hrdiny: mužný, tvrdý, požitkářský a elegantní britský agent 007 James Bond však nikdy nebyl hodným hochem. Povolení podle potřeby zabíjet všechny, kteří ohrožují kdekoli na světě zájmy západního světa, nevyvažuje sběrem vzácných tisků a s jeho morálkou to bývá na pováženou. Bond vstřebává - a dokonce i ovlivňuje - životní styl toho období, v němž se každý jeho nový příběh odehrává. Bez svých zlovolných soků by tak byl jen efektní reklamou na všechno to, co si drtivá většina jeho diváků ve svých průměrných životech nemůže dovolit. Svůj tvrdě vybojovaný luxus a výjimečnost musí neustále obhajovat v soubojích s konkrétními soupeři – a nic na tom nemění ani fakt, že v legendárních úvodních titulcích tvář zloducha na rozdíl od samotného 007 neuvidíte. Naopak právě hlavní padouch bývá největším překvapením každé nové bondovky, jejíž průběh bývá jinak předvídatelný předem.

Padouch jako zrůda

Záporné postavy působí většinou už na první pohled kontrastně ke každému představiteli slavného agenta (se současným - Danielem Craigem - se jich v této roli vystřídalo už šest). Přinejmenším do Zlatého oka, které v roce 1995 po několikaleté odmlce sérii restartovalo, bývala jednou z největších atrakcí každého filmu právě jejich odlišnost od mužského ideálu, ať už ho představoval Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore či Timothy Dalton. Pečeť padoušství se většinou obtiskuje už do tváře a těla: protivníci 007 jsou často zrůdnými anomáliemi, ať už je poznamenala příroda (odpornost tlustého Goldfingera ze stejnojmenného filmu sugeruje jeho i vzezření zrzavého albína) nebo nějaká tragická nehoda (Asiat s napoleonským komplexem doktor No, který při nehodě v laboratoři přišel o ruce a nosí hrozivé kovové protézy, či stříbrovlasý elegán s černou páskou přes oko Emilio Largo z Thunderballu).

Podle pokleslého šestákového klíče (a zároveň politicky značně nekorektních pravidel, která konzervativní bondovská série úplně neopouští ani dnes) padouchy určuje už jejich národnost (často jde o tradiční nepřátele Británie – Rusy a Němce). Podobně je zatěžuje i jejich rasa, ať už jde o zlovolného černocha v koloniálním stylu s přezdívkou Mr. Big, zneužívajícího praktik voodoo (Žít a nechat zemřít), kluzkého Číňana doktora No nebo Kamala Khana z Chobotničky, připomínajícího orientálního intrikána z temné pohádky. I navenek celkem normální, mladistvý vzhled může ovšem skrývat znetvořenou duši, jako je tomu u oblíbeného bondovského padoucha v podání Christophera Walkena z Vyhlídky na vraždu: plavý, křehce vyhlížející Max Zorin je zvrhlým výsledkem nacistického koncentráčnického experimentu.
Zloduši znejmilejší

Křiklavým výstřelkem ve světě ztepilého a mužně pohledného 007 a jeho přepychových dlouhonohých bondgirls je i postarší, drobná (a podle všeho lesbická) ruská superagentka Rosa Klebbová, jejíž nebezpečnost ještě prudce zvyšuje speciální obuv vybavená otráveným ostřím. Díky filmu Srdečné pozdravy z Ruska patří k nejoblíbenějším ženským padouškám v bondovském světě – v podání inteligentní, kultivované herečky Lotte Lenyaové ji totiž nic nepřesvědčí, že by měla vzít v úvahu agentův svůdnický šarm. Nepatří tak k těm ženám, které skrz Jamesovu vstřícnou náruči přestoupí ke straně Dobra. V éře emancipace ovšem protivnice už tak snadno nepodléhají agentovu kouzlu. Dosvědčuje to i smrtelně krásná Xenia Onatoppová, ve Zlatém oku zákeřně rdousící muže stiskem svých stehen…


Stejně populárním padouchem jako Klebbová je i umanutý psychopat Ernst Stavro Blofeld, který se postupně objevil v sedmi bondovkách a kterého si zahrálo celkem šest fyzicky značně odlišných herců. Nejmilovanějším představitelem padoucha, kujícího pikle zpravidla s oblíbenou bílou perskou kočkou na klíně bezvadného smokingu, je Donald Pleasence, jehož vzhled distingovaného plešatého gentlemana narušuje jen oblíbené „padoušské“ stigma řady Bondových protivníků – jizva na tváři. Pro nás je zajímavé, že v roli Blofelda v „japonské“ bondovce Žiješ jenom dvakrát Pleasence nahradil původně obsazeného Jana Wericha, jenž připadal producentovi Albertu R. Broccolimu „příliš santaclausovský“.

Blofeld nejenže neustále kuje další světovládné plány, ale zlikviduje i krásnou a citlivou Tracy Di Vicenzo - jedinou ženu, s níž se Bond kdy oženil (ve filmu V tajné službě Jejího Veličenstva). Postupně s ním bojují tři bondovští představitelé – Connery, Lazenby a Moore, několikrát atypicky přežije smrtící střetnutí a nakonec ho agent dostane už před titulky filmu Jen pro tvé oči. Tento zloduch však vstane z mrtvých v „neoficiální“ bondovce s příznačným názvem Nikdy neříkej nikdy. Protože Casino Royale nás před nedávnem vrátilo na počátek Bondovy profesionální dráhy, je možné, že se hrdina se svým "věčným“ protivníkem Blofeldem setká v některém z následujících filmů znovu...


I mezi zloduchovými pochopy ovšem najdeme řadu nezapomenutelných postav: patří k nim Goldfingerovi oddaný, blahobytně vyhlížející Korejec Oddjob, metající s neomylnou přesností svou vražednou buřinku, zabiják zvaný kvůli svému ocelovému chrupu Čelisti, trpasličí Scaramangův kuchař Nick Nack či filozofující psychopatická dvojka homosexuálních vrahounů Wint a Kidd (Diamanty jsou věčné). Této padoušské linii zůstal věrný i puntičkářský zabiják doktor Kaufman, obdařený ve filmu Zítřek nikdy neumírá zvláštní, melancholickou tváří Vincenta Schiavelliho - oblíbeného hereckého fetiše režiséra českého původu, Miloše Formana.  .

Podobnost čistě náhodná?

Typický bondovský padouch je většinou nadpozemsky bohatým výstředníkem, zatímco Bond, jehož finanční základna musí být nutně omezená, zůstává záměrně sociálně nezařaditelný. Umí se však nenuceně pohybovat v třpytivém luxusním světě svých soků, protože právě ten je jeho skutečným domovem. Se svými protivníky drží krok i co se týče „aristokraticky“ elegantního ošacení a vystupování. (Dočasná změna nastala jen v 80. letech, kdy bondovky podlehly hollywoodské módě a tehdejšího 007 Timothyho Daltona přiblížily panujícímu šupáckému statutu: protože každého správného zloducha tehdy charakterizoval právě oblek, agentovým protivníkům bylo dovoleno si ho ponechat.)

Bond se však občas převléká do maskáčů či skafandru, aby tajně pronikl do protivníkova skrytého sídla či do řídícího centra, odkud se plánuje zkáza světa. Zde má padouch konečně to potěšení nenáviděného 007 zajmout, zmučit a odsoudit k smrti. Jeho touha, aby se Bond stal pokořeným svědkem jeho ničivého triumfu, se však nikdy nenaplní: během obvyklého závěrečného proslovu agent k sokově smrtelné smůle svou navenek beznadějnou situaci obrátí ve svůj prospěch...

Aby byla taková zápletka vždycky znovu zajímavá, musejí padouši být agentovými rovnocennými soupeři: platí to, pokud jde o inteligenci, protřelost, vědomosti, obratnost i bezohledné odhodlání. Stejně jako Bond nezřízeně milují rychlé a přepychové ženy i dopravní prostředky, dobré jídlo a alkohol – a možná především s ním sdílejí vášeň pro hru. To občas zloducha i hrdinu zažene na svěží green (Goldfinger) či je posadí proti sobě ke karetnímu stolu (Casino Royale). Přestože Bond uvnitř každé hry sleduje vlastní plány, spojí ho tehdy s jeho sokem pevné pouto sounáležitosti. V tom okamžiku jsou si velice podobní… Podobnost mezi agentem a jeho protivníkem nejzřetelněji demonstroval film Muž se zlatou zbraní (1974). Famózního nájemného zabijáka Scaramangu, zabíjejícího své oběti zlatými střelami a skrytě znetvořeného třemi prsními bradavkami, totiž hrál Christopher Lee, který odpovídal Bondovi Rogera Moorea i fyzicky. Diváky to však natolik mátlo, že se producenti podobnému efektu propříště raději vyhnuli.

Na Carverově věčírku

007 do každé akce už skoro půlstoletí vypravuje zbrojíř britské tajné služby M16 účinnou, ale převážně kapesní supertechnikou (případně nějakým tím speciálně upraveným autem). Velikášství agentových protivníků se naopak odráží v jejich lásce k okázale viditelným technickým udělátkům: kradou ponorky a oceánské lodě, konstruují obří tajné základny a velkolepé smrtící střely či operují ve vesmíru s raketami a satelity.

Zatímco prostředky jsou u bondovských padouchů i dnes vlastně stále podobné (i když dnes už solární energie a lasery publikum zdaleka tolik neohromují), jejich cíle se od 60. let změnily. Dříve páchali zločiny spíš pro vlastní potěšení (takže třeba úchylný Goldfinger nechával své nahé milenky pozlacovat).
Od 70. let je však vzrušuje vyhlazení lidstva, likvidace celé planety či alespoň třetí světová válka. Prvním z řady takových nebezpečných idealistů posedlých mocí je pošahaný milovník oceánu Stromberg v bondovce Špion, který mne miloval, který chce na úkor dosavadní populace stvořit novou podmořskou civilizaci.

Po rozdělení Sovětského svazu a pádu „železné opony“ se uspořádání světa změnilo, což se nejvíc odrazilo právě na hrdinových protivnících. Série však naštěstí většinou nestavěla na aktuální politické zápletce: dávala si třeba pozor na to, aby Rusy neoznačila za oficiální protivníky 007. (Sovětskou stranu tak často zastupovaly hezké agentky, které s hrdinou často ochotně spolupracovaly v akci i na lůžku.) Ani v nových bondovkách s Piercem Brosnanem a Danielem Craigem se padouši raději nehlásí ke konkrétním vládám, ale spíš k fiktivním zločineckým společenstvím. Po osvědčených firmách SMERSH a SPECTRE nedávno zabodoval obojaký JANUS a nejnověji se rýsuje záhadné QUANTUM. Nespíš však půjde zase jen o organizaci sdružující šílence, kteří se už dávno vymkli kontrole a nejraději jednají sólově. Nové bondovky disponují civilněji vyhlížejícími a opravdověji působícími padouchy, kteří v souladu s panujícími společenskými trendy viditelně omládli. Ani svižný, světácky prošedivělý mediální magnát Carver, který pro sebe hodlá uchvátit čínský televizní trh a neváhá proto destabilizovat rovnováhu civilizovaného světa (Zítřek nikdy neumírá), nemá mnoho společného s robustní „otcovskou“ figurou typu Goldfingera.

Zrůdné deformace mají dnes spíš podobu efektního designu, s nímž by padouši uspěli na kterémkoli Carverově mondénním večírku: takového druhu je znetvořený ušní lalůček, jejž pod efektní náušnicí skrývá dědička ropného impéria Elektra Kingová (Jeden svět nestačí), ale i diamanty zasekané do tváře severokorejského plukovníka Moona (Dnes neumírej). Bez problémů by se na tomto pomyslném večírku vyjímali i takoví úřednicky úhlední padouši, jako je Le Chiffre a pan White z Casina Royale. Necítil by se tu asi dobře pouze Elektřin tragický společník Renard, terorista, jehož kulka putující mozkem odťala od normálních citů a jenž je díky hereckého ztvárnění Roberta Carlylea asi nejzapamatovatelnějším zloduchem nových bondovek.

Padouch nikdy neumírá

Nejvýraznějším prvkem novým bondovských zloduchů je jejich unikavost, která nejspíš souvisí i s nepřehledností a složitostí současného světa. V globalizovaném prostoru je méně zřetelné, kde stojí dobro a kde zlo: historické křivdy splývají s osobními pomstami a padouši mohou být přímo „výtvory“ MI6 (jako Renard v Jeden svět nestačí) či dokonce samotného 007 - jako temný hrdina bondovky Dnes neumírej. Ten se po komplikovaném lékařském zásahu z Asiata mění ve stoprocentně britského gentlemana Gravese, který se s agentem utká ve starosvětském šermířském souboji… Navzdory složitějším souvislostem bondovští padouši ani dnes neslevují ze svých velikášských plánů. Pracují však s novými prvky, jakými je terorismus, separatismus a ropná otázka (Jeden svět nestačí), ohrožení z Asie a genetické experimenty (Dnes neumírej) či mediální globalizace (Zítřek nikdy neumírá). Nejaktuálnějším bondovským tématem je momentálně ekologie: nastupující agentův protivník Dominic Greene v Quantum of Solace v Latinské Americe navenek ochraňuje přírodní zdroje, společnost Greene Planet je však jen zástěrkou pro jeho zločinné politické pikle.

V nejnovějším bondovce je ještě výraznější, že 007 nikdy neusiluje o osobní výhody a cíle: i když někdy ve vztahu vůči svým zaměstnavatelům a daným rozkazům směle improvizuje, slouží neústupně zájmům své vlasti a obecněji celého západního světa. Nezvyklé napětí s kapkou romantismu do jeho letité filmové služby vnesla skutečnost, že Její Veličenstvo královnu – jedinou ženu, jíž kdy zůstal věrný – dnes zastupuje žena: šéf M změnil pohlaví a v aristokratickém podání Judi Denchové získává v každém novém filmu další body. Stále však platí, že agentova nezničitelnost se odvíjí od zdánlivě nepřekonatelných překážek, které mu kladou do cesty jeho protivníci. Neporazitelný je proto, že jsou oni tak často pyšně přesvědčeni o vlastním vítězství. Kdyby ovšem jednoho dne definitivně prohráli a zmizeli ze scény, byly by příběhy 007 tak nudné, že by nemělo smysl se na ně dívat.

Toto měření sil neskončí, dokud diváci neodejdou z kina po definitivně poslední bondovce – u momentálně pěkně rozjeté série je to ale naštěstí dost vzdálená představa. Bondovští zloduši tak mohou k našemu pobavení ještě nějaký čas klidně ohrožovat svět.

(Tento lehkovážný text původně vyšel v měsíčníku ForMen, kde se stal součástí reklamy na sérii hodinek s tématy bondovských zloduchů. Roku 2008 se také týkají datace, od kterých se odvíjí. Případné další chyby však přičtěte výhradně mně. Děkuji redakci ForMena za možnost uveřejnit text i zde.)