Saunování s Akim Kaurismäkim

Markku Peltotla a Kati Outinenová
v Muži bez minulosti

Sezóna letních hollywoodských blockbusterů skončila a nastal čas přeladit se na zadumanou, lehce melancholickou podzimní notu. Stěží můžete najít lepšího průvodce, než jakým je finský scenárista a režisér Aki Kaurismäki. Kompletní přehlídka šestnácti celovečerních děl kultovního nezávislého filmaře probíhá pod názvem Muž, cigareta a toužebný pohled od 5. do 9. října v pražském kině Aero, Zajímavé akci, vybavené bohatým doprovdným programem včetně pravé finské sauny, předpřipravila půdu už návštěva čtyřiapadesátiletého tvůrce na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Tamní retrospektivu Kaurismäkiho filmů provázelo i vydání znamenitého monografického sborníku, který vyšel péčí pražského nakladatelství Casablanca. 

Světla v soumraku (Janne Hyytiainen
a Maria Heiskanenová)

Do českých kin navíc vstupují 6. října v obnovené premiéře hned tři Kaurismäkiho starší snímky – Juha (1999), Muž bez minulosti (2002) a Světla v soumraku (2006). Autor, který ve svých filmech s úsporným sarkasmem vyměnil turistické atributy rodného Finska (vodka- sobi- fjordy) za krásu městské všednosti, se však českým divákům představuje i svým nejnovějším dílem. Už od 5. října je v našich kinech k vidění minimalistická sociální pohádka Le Havre. V době, kdy se do centra zájmu uměnímilovné veřejnosti začala v souvislosti s ekonomickou krizí posouvat sociální témata, představují snímky rodáka z finské Orimattily jistotu nezávislou na intelektuálských módách i proměnách artové estetiky. Stálice evropského filmu už téměř třicet let tvrdohlavě ignoruje „uměleckou“ sféru s jejími nevšedními hrdiny a zapeklitými vypravěčskými figurami. Své příběhy podřizuje elegantní jednoduchosti, ale jejich stylizace je unikátní: vznášející se ve vlastním časoprostoru, upoutané do elegantní, ale bytelné sítě utkané z poezie, klasického melodramatu, absurdní grotesky a starosvětského sociálního idealismu. 

Monogamní existence 

Juha: triumf herecké akce

Na straně obyčejnosti stál absolvent mediálních studií na univerzitě v Tampere už od svého debutu Zločin a trest (1983). Tvůrce, který se filmu začal věnovat spolu se starším bratrem Mikou, si už tehdy jako svého hrdinu vybral osamělého, nevzhledného, mlčenlivého chlapíka, kteří neusilují o nic většího (ani menšího) než o klidný, stereotypní život naplněný láskou k jedné žene a každodenní dřinou ve stálém zaměstnání. Takovým „monogamistou“ by si přál být i nešťastný hrdina černobílého němého melodramatu Juha, prostoduchý vesničan, jehož manželka se spustí s prohnaným světákem z města. Pojetím klasického milostného trojúhelníku, který tirády vyměnil na, čisté strohé mezititulky, Kaurismäki protestuje proti těm současným filmovým postavám, jež svou nevinnost dávno utopily v nekonečných, zbytečných dialozích. 

Muž bez minulosti 

Nevinnost jako obnovitelný zdroj lidského bytí se stala tématem i dalšího Kaurismäkiho ceněného snímku, který vstupuje do českých kin. Muž bez minulosti je příběhem postaršího chlapíka, který ztratil paměť a začíná bez jakýchkoli vodítek nový život, vytvářeje v komunitě bezdomovců modelovou kaurismäkiovskou existenci založenou na nápadité činorodosti. Hrdý vzdor a tvrdohlavý optimismus takového hrdiny se nemohou rodit v „normální“ societě. Vznikají pod tlakem bolestivé, mrzuté a ponižující existence na okraji společnosti, která jakoby vše prosté a dobré automaticky odhrnovala za horizont svého zájmu. 

Le Havre (Pierre Étaix a Kati Outinenová)

Komunita outsiderů je prostředím, ve kterém Kaurismäkiho hrdinové často nacházejí oporu, ať už jde o drama o nezaměstnanosti Mraky odtáhly (1996) nebo o režisérův nejnovější snímek Le Havre, aplikujícím „finský“ vypravěčský temperament na francouzské prostředí a využívajícím aktuální motiv ilegálního přistěhovalectví. Ani zde však vnitřní rovnováhy v malé komunitě, která je obrazem ideálního sociálního světa, nemůže být docíleno bez toho, aby hrdina nalezl jedinou a pravou lásku. Protivenství, která ho na jeho cestě čekají, bývají v Kaurismäkiho filmech pojata jako zádrhele z žánrových filmů. Zatímco protagonista Světel v soumraku se omylem slepě zahledí do vypočítavé krasavice, hrdinovi filmu Le Havre hrozí, že mu jeho ženu vyrve smrtelná choroba. Podobně tomu bylo už v jiném režisérově „francouzském“ díle, Bohémském životě (1992). 

Aki Kaurismäki

Aki Kaurismäki ovšem není tvůrcem, který by se nečinně povaloval na dobytých pozicích. Spolu s tím, jak nechává stárnout své oblíbené herce, vedené k působivému a efektivnímu „nezúčastněnému“ projevu, opouští i vlastní bytostný pesimismus. Jeho svět stále zřetelněji infikuje starosvětská láskou a úcta k lidskosti. Zatímco dřív byl Kaurismäki schopný své hrdiny opouštět uprostřed cesty, nyní je poklidně dovede třeba až k dokonalému k happy endu. Skrz své lakonické bajky ovšem tento zamlklý vypravěč nezačíná koketovat s kýčem, ale paradoxně nahlíží do samotného srdce reality.

(Tento text jsem napsala do Lidových novin, kde - jak předpokládám z daleké Kréty - ve čtvrtek také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci každopádně děkuji.)

Blade Runner: znovu viděná scéna s přístrojem Esper

Občas se mi povede sejít se s kolegy-kamarády Tomášem Seidlem a Zdenem Kubinou, abychom si zamudrovali nad možnostmi, které z našeho pohledu skýtají nové technologie. (Což je zvlášť absurdní u mne, která jsem naprosto netechnicky založená, takže se musím zaměřovat jen na ty nejobecnější postřehy.) Zdeno, který je hrdým majitelem solidní blu-ray soupravy, nám už před časem nabídl velmi pěknou inspiraci u sebe doma (ze které vyplynul tento text). Vedle některých okamžiků z Psycha jsme se onehdy zaměřili na tu slavnou scénu ze Scottova Blade Runnera, ve které bývalý policista Rick Deckard (Harrison Ford) používá svůj domácí přístroj Esper k analýze fotografie, na které objeví díky odrazu zrcadla na šatní skříni ve vypouklém zrcadle postavu hledané umělé bytosti – spící replikantky Zhory, která se nachází v pokoji sousedícím s fotografovanou místností (připomeňte si ji tady). Vedle Voight-Kampffova testu, který umí díky systému otázek a reakci zorniček zkoumaného subjektu odlišit člověka od replikanta, je Esper dalším fiktivním přístrojem, který obohacuje podmanivý, živoucí a tajemný svět Scottova filmu. Pomáhá tematizovat „existenciální“ motiv lidského oka, který je vizuálním leitmotivem celého vyprávění, a vnímá ho ve vztahu k technologii – respektive ho přes technologii překlápí zpět k otázkám existence, netýkajícím se už ovšem postav, ale režiséra a diváka.

Oprávnění vyjadřovat se k přístroji Esper čerpám ze skutečnosti, že Ridley Scott nebyl a není chladný technokrat, ale tvůrce hodně emocionální a velmi vizuální, a že svými obrazy usiluje především vyprávět nějaké komplexní příběhy (ostatně ho k tomu předurčuje i jeho původní malířská edukace). Což je myslím důvod, proč jeho Blade Runner i po téměř třiceti letech od premiéry drží pohromadě a dokonce - nejen na internetu - neustále přitahuje další komentáře a interpretace. Přičemž stále ještě existuje silná skupina zastávající názor, že sám hlavní hrdina není replikant, tedy umělá bytost stvořená k lidskému obrazu – tím se však teď zabývat nebudu. Scéna s Esperem v touto otázkou souvisí v tom smyslu, že se i v ní pracuje s fenoménem „repliky“, a to ve vztahu k obrazu vytvářenému zrcadly a čočkami snímacích přístrojů.

Situace je zapeklitá v tom smyslu, že médií šmírujících realitu, tedy médií zrcadlících a zobrazujících, je tu přítomno hned několik (dvě nestandardní zrcadla, čočka fotoaparátu, přístroj Esper „zanořující se“ do fotky – a tím zastřešujícíma finálním, se kterým je nutno počítat nakonec, je samotná filmová kamera). Snad abyste se na tu scénu ještě jednou podívali (i když je opravdu vzrušující si ji záběr po záběru prohlížet na velké obrazovce z blu-raye). Smyšlený přístroj, který pro Scottovy potřeby stvořil výtvarník Syd Mead, vypadá dost přesvědčivě - a je docela zajímavé, že se možnosti obdobným způsobem pracovat s fotografiemi objevují až dnes. Původně „placatá“ fotka se dnes dá vizualizovat ve „3D“ - ale na výsledku není a nemůže být nikdy vidět nic jiného než to, co bylo vyfotografováno. Supermoderní Esper je v tomto smyslu „nemožnou“ technologií, kterou jako diváci filmu přijmeme zřejmě především proto, že jedním ze zmíněných médií je staré dobré konvexní zrcadlo, které nejspíš známe z portrétu manželů Arnolfiniových (1434) Jana van Eycka (jen připomínám, že se tam v zrcadle visícím na stěně za namalovanou dvojicí odráží místnost před nimi, v níž lze zahlédnout portrétujícího umělce.

Konvexní zrcadlo má nejspíš pro milovníka klasické malby Scotta autoreferenční význam. Vypuklé zrcadlo bývá oblíbenou pomůckou při demonstracích neeuklidovské geometrie. Existuje ovšem plno literárních a filmových příběhů vyprávějících o tom, že za zrcadlem (a může být i docela obyčejné) se nerealizuje jen zdánlivý průnik nějakého toho paprsku, ale nacházejí se tam celé „jiné“ světy. Já jsem dost tupá a možná jsem to nepochopila správně, ale ze Scottovy rafinované, „nemožné“ optické hříčky pro mne vyplývá, že obraz spící Zhory v prostoru "putuje" spolu s tím, jak se pokoušíte přijít na to, kde se vlastně replikanta nachází - kdesi za divákovými zády, v přilehlém prostoru vedle něj? Opilý a emocionálně roztvrtaný Deckard se svým implantovaným, obsesivním snem o jednorožci je navíc dalším unikavým elementem (a jako vypravěč je nutně nespolehlivý). Divák (a režisér!) jsou jistě stejně jako Zhora součástí onoho neustále objevovaného světa, který nebyl vyfotografován, ale přece existuje. Až mne z toho jala závrať.

Ve vypuklém zrcadle v Blade Runnerovi proto nevidíte fotografa celé scény ani Ridleyho Scotta, ale pootevřené dveře šatní skříně, tedy jakési „rozlomené zrcadlo“, z nějž teprve Deckard vyčaruje odraz hledané osoby. Ten si pak nechá od svého Espera vyzvětšovat – ale tou komplikovanou prací vlastně nic moc nezíská, protože podoba Zhory je nejasná a rozmazaná. Asi stěží by podle ní Zhoru našel (herečce Joanne Cassidyové se ostatně vůbec nepodobá.) A ještě štěstí, že má Deckard ještě jinou stopu, po které se může vydat, protože tohle je vlastně slepá ulička: celá ta složitá analýza fotografie směřuje ke konstatování, že technika (i ta superdokonalá, která dokáže nemožné věci) a obecněji lidské vědění (i kinematografie) jsou omezené a nedovolují postihnout jedinečnost trvání živé bytosti, kterou charakterizují její skutky a ukotvuje schopnost milovat.

K podobnému výsledku (odhalujícímu technologii a racionalitu jako nedostatečný a selhávající nástroj poznání) ostatně vede i Voight-Kampfův test uplatněný na replikantce Rachael – a takové je i vyznění celého filmu. Asi je jasné, že tahle scéna z Blade Runnera neodpovídá jednoznačně ani na tradiční otázku, zda je oko kamery čočkou, kterou nám zprostředkovává nějaký pohled do jiného světa, nebo zda je zrcadlem, ve kterém vidíme zas jen sami sebe.

Animace pro dospělé

Alois Nebel Tomáše Luňáka

O Aloise Nebela je v zahraničí zájem mimo jiné už proto, že animovaných filmů pro dospělé není vlastně mnoho a nemají ve srovnání se snímky pro děti příliš bohatou tradici. Jsou dlouhodobě spojeny spíš s experimentální či artovou filmařinou, která stojí na okraji zájmu většinového publika. V poslední době je však o "dospělou" animaci zájem: stačí připomenout Persepolis (2007), kterou natočil Vincent Paronnaud s íránskou spisovatelkou Marjane Satrapiovou podle jejího autobiografického comicsu líčícího dětství a dospívání v islamistické totalitě. Volba černobílé škály však evokuje i klasický film noir, což v poslední době využila jak stylová sci-fi Renesance režiséra Christiana Volckmana, tak psychedelická skládačka Strach(y) ze tmy. Zmíněné snímky vznikly v Evropě, s monochronatickou škálou si však před šesti lety pohrávala i hollywoodská mainstreamová adaptace legendárního noirového comicsu Franka Millera Sin City – Město hříchu. 

Za všechno může Betty

Do centra pozornosti se kupříkladu v USA začaly filmy pro dospělé dostávat až na sklonku 60. let. Tomu, aby se v zemi neomezených možností animovaný film věnoval i „vážným“ tématům či kontroverzním prvkům (erotika, sex, násilí), totiž do té doby totiž účinně bránil cenzorský systém vtělený do Haysova kodexu, uplatňovaný jak v hraném, tak v animovaném filmu už od 30. let. Před jeho zavedením se ovšem do kin přirozeně dostala řada animovaných snímků předevších erotického charakteru. Jejich patronkou se stala dobře vyvinutá krasavice Betty Boopová, která neskrblila svými kreslenými půvaby a občas se chovala dost skandálně. Výtvarník Max Fleischer v roce 1932 ve filmečku Betty Boop' s Bamboo Isle techniku rotoskopingu, kterou vynalezl jeho bratra Max a použil už v roce 1915. de jeho hrdinka ve skrovné sukničce z trávy tančila havajský tanec hula, použil metodu rotoskopingu, kterou využili i tvůrci Nebela (a která je založena na normálně natočeném filmu, který se obkresluje, ať už ručně, počítačově nebo v kombinaci obojího).     

Pod vlivem mravnostní cenzury ovšem Betty musela změnit šatník i mravy. A stejně na tom byli i další američtí kreslení hrdinové - a to nejen ve filmu, ale v menší míře i comicsu (výroba a distribuce „nevhodných“ tiskovin byla totiž samozřejmě vždycky snazší než distribuce filmu). Hraný film se ovšem v USA s cenzorskými zákazy dokázal celkem zdařile vyrovnat - a dokonce si propracoval metaforický jazyk, který působil na diváky dráždivěji než zakázané, explicitní scény. Kreslený film, založený do značné míry právě na stylizaci a metaforách, ovšem neměl žádnou cestu, jak si se zákazy poradit. 

Walt Disney v některých scénách své Sněhurky a sedmi trpaslíků (1937 použil rotoskopii

Zatímco v západní Evropě či Japonsku vznikaly i animované filmy plné erotiky, násilí a využívající společensky kontroverzní či „dospělá“ témata, Amerika dlouhá desetiletí navenek působila jako oáza puritanismu a bezkonfliktonosti. Tento dojem naplňovaly především líbivé, infantilní a nekonfliktní rodinné snímky Walta Disneyho. Jiný typ cenzury postihl i filmy za železnou oponou, a je zajímavé, že !vážné" téma bylo znovu spojené s rotoskopií: museli o n i povinně projevit zájem sovětští animátoři v souvislosti s požadavky socialistického realismu: pokusy o její využití zanikly po roce 1964 spolu s jejich diktátorským objednavatelem Nikitou Chruščevem. 

Fritz the Cat

Pád studiového systému v 60. letech přinesl zkázu Haysova kodexu a nový typ uvádění filmů do kin, založený na strukturované přístupnosti. Průlom nastal až v 70. letech – také díky osmiminutovému kreslenému filmečku Thank You Mask Man (1971), na kterém se podílel kontroverzní newyorský komik Lenny Bruce. V roce 1972 přišel do amerických kin jeden z divácky vůbec nejúspěšnějších celovečerních animovaných titulů natočených v nezávislé produkci, Fritz the Cat. Satirický snímek režiséra Ralpha Bakshiho byl vůbec prvním animovaným titulem v historii, který získal označení přístupnosti X – dětem nepřístupný. 

Bakshiho Pán prstenů

Jiným slavným Bakshiho animovaným dílem byla celovečerní adaptace Tolkienova Pána prstenů (1978), při jejímž natáčení byl používán i rotoskoping (např. při jízdě Prstenových přízraků na koních). Naivistický "disneyovský" vzhled postav se však s realistickým dojmem  vzniklým touto metodou dost tloukl. Rotoskopie lépe sloužila v projektech svázaných s populární hudbou: třeba ve fantazijní evokaci písniček Beatles Žlutá ponorka (1968) či rockové feérii Heavy Metal (1981). 

Valčík s Bašírem

V polovině 90. let vrátila tento postup do středu zájmu možnost kombinace s digitální technologií, zvláště při vývoji počítačových her. Technologický rozvoj sice posléze rotoskopii odsunul do pozadí jako příliš pracnou, v poslední době však ožívá v artovém filmu právě díky výslednému, charakteristicky stylizovanému a současně realistickému pohybu a vzhledu. Zasloužil se o to americký nezávislý režisér Richard Linklater se snovou fantazií Waking Life (2001) a adaptací futuristického drogového románu Philipa K. Dicka Temný obraz (2006). Právě tyto filmy formálně posloužily jako bezprostřední podnět k Aloisi Nebelovi. Rotoskopie byla použita i při natáčení izraelského animovaného Valčíku s Bašírem (2008), i když jen jako podklad pro storyboardy.

Alois Nebel

Alois Nebel v podání Miroslava Krobota

Animovaný režijní debut Tomáše Luňáka v pátek 23. září navázal na své předchozí předpremiérové úspěchy: po mezinárodní premiéře na MFF v Benátkách na začátku září a uvedení na MFF v Torontu (což pro něj byly nesoutěžní akce) byl teď Českou filmovou a televizní akademií (ČFTA) nominován za Českou republiku do boje o Oscara v kategorii "nejlepší neanglicky mluvený film" 1/. O tom, jestli se film, který má v českých kinech premiéru 29. září, nakonec ocitne mezi "skutečnými" nominovanými, z nichž bude Americká akademie vybírat vítěze kategorie, zatím nemá smysl spekulovat. Výsledek se každopádně dozvíme až v únoru příštího roku. O tom, že Alois Nebel není bez šance, nesvědčí jen kvality samotného snímku, ale i fakt, že světová práva k němu zakoupila německá společnost The Match Factory v době, kdy uváděla do kin animovaný snímek Valčík s Bašírem (2008). A ceněné dílo izraelského režiséra Ariho Folmana svou oscarovou nominaci získalo.

Němý: hlas Karla Rodena neuslyšíte

Udělala to v době, kdy Nebel ještě nebyl hotový - na základě přesvědčivé mezinárodní prezentace projektu. Už tehdy ovšem bylo jasné, že Valčík s Bašírem a Luňákův film mají styčné body: oba se rozhodly použít techniku rotoskopie (využívající jako podklad pro animaci materiál natočený s živými herci). A oba zpracovávají bolestivé, kontroverzní téma z nedávné historie své země: v případě Folmana jde o izraelskou válečnou akci v Libanonu v roce 1982, přesněji o masakr civilistů v uprchlických táborech Sabra a Shatila. V případě Aloise Nebela jde o moderní historii Sudet, jejíž důležitou součástí je i poválečný násilný odsun Němců. 

Nádražím Bílý Potok projíždějí dějiny

Zatímco Folman se Libanonské války coby devatenáctiletý zúčastnil a ve filmu vystupuje sám za sebe jako hrdina, který se s pomocí dávných přátel pokouší na potlačené trauma rozpomenout, Alois Nebel je navenek především příběhem "zprostředkované" paměti: titulní protagonista je ve výchozím roce vyprávění,1989, mužem spíše zralých středních let, a působí jako bezmála ideální konstrukt potřebného typu hrdiny: zažil jako malý válku a odsun Němců a sametovou revoluci prožívá jako dospělý muž bez iluzí, o které přišel během desítek let strávených v komunistické totalitě. Přestože vyprávění zasahuje jen relativně časový krátký úsek po listopadu 1989, promítají však tvůrci právě sem své vlastní generační emoce a myšlenky (debutujícímu režisérovi Tomáši Luňákovi je třicet šest, autoři comicsové předlohy jsou starší: spisovateli Jaroslavu Rudišovi je třicet devět a výtvarníkovi Jaromíru Švejdíkovi, pracujícímu pod přezdívkou Jaromír 99, je čtyřicet osm). S odstupem dvacetiletí tedy film vnímá tuto dobu optikou dnešní společenské desiluze: pokud tvůrci dávají svému hrdinovi nějakou naději do budoucna, tedy jen v soukromé sféře. 

Výpravčí nerozhoduje o jízdních řádech

Do té je sice důsledně zasazeno celé vyprávění, stylizace vycházející z comicsové předlohy však umožňuje typizaci postav, která nepůsobí schématicky. Alois Nebel je tak příběhem jedinců, kteří se chovají v různých historických situací stejně a dovolují nám zobecňovat. Výpravčí v zapadlé jesenické železniční stanici Bílý Potok, Alois Nebel, je slušný člověk, za všech okolností se tak chová a vyčítat mu lze pouze pasivitu. Všechno nízké a zlé ve vyprávění ztělesňují výhybkách Wachek a jeho otec. Tajemný Němý, který jednoho dne  překročí hranice, aby po dlouhých desetiletích pomstil svou matku, je zase mlčenlivým lidským ekvivalentem divoké horské bouře, která přináší do Bílého Potoka změnu atvoří akční finále vyprávění a  pro něž je jinak charakteristické spíš introspektivní, pozvolné tempo.            

Toaletářka Květa dává Nebelovi naději

Podobně jako Valčík s Bašírem, i Alois Nebel je vyprávěním o "velké" historii, která se postupně, chaoticky a bolestně vynořuje z paměti těžce traumatizovaného jedince, který navenek funguje normálně a působí klidně. Z podivné mlhy, která Aloise čas od času přepadá, se však vynořují útržky dávných událostí, které svým významem a silou destabilizují přítomný čas vyprávění i dojem reality. Alois není myslitel ani racionalista, spíš zakřiknuté, umanuté velké dítě. Čas od času jím zazmítají tiché vnitřní běsy: svět se vyprávění odehrává, se rozplizne do obrazů, které mohou být stejně tak kopií dávné vzpomínky jako koncentrovanou osobní vizí. To potom Nebel, jemuž jako jediná životní jistota zbyla uklidňující četba starých jízdních řádů, začne nadřízeným ohlašovat příjezdy neexistujících vlaků. Není vlastně divu, že se coby nepohodlný a podezřelý podivín ocitne v blázinci a dostane pak vyhazov z milované práce. Cesta do metropole Aloisi Nebelovi nepřinese společenské povznesení ani profesionální satisfakci: skončí jako bezdomovec na pražském Hlavním nádraží. Tam však poznává chápavou a noblesní toaletářku Květu, která se - po Němce Dorothe, která o malého Lojzíka pečovala po matčině smrti - stane jeho životní láskou. Domů se Nebel může vrátit s rozvážným tušením, že se mlha plodící jeho děsivé přízraky jednoho dne rozptýlí.  

Nebel dorazí z Jeseníků do Prahy 

Navzdory rozkročení do historie je vyprávění vlastně niterným dramatem titulního hrdiny – zamlklého, osamělého, stárnoucího muže, který pod obyčejným zevnějškem skrývá pevné zásady i nánosy traumat z minulosti. Postava, kterou její tvůrci charakterizují jako „morálního šlechtice“, se v obou prožitých totalitních režimech - nacistickém i komunistickém - naučila držet hubu a krok. To ovšem Nebela nepřipravuje o schopnost myslet a cítit, zprostředkovanou ve filmu jeho vnitřními monology. I v Nebelově lakonickém vyjadřování ovšem funguje cenzura - jako by jeho myšlenky mohl zaslechnout bezectný, surový a poživačný Wachek.

Z mlhy se vynořují přízraky minulosti

„Je to příběh rána, kdy mlha postupně opadá, a my můžeme zahlédnout krajinu,“ charakterizuje svůj film režisér Tomáš Luňák. Zdůrazňuje tak roli přírody, která je filmu funguje jako další hrdina vyprávění. I když mezi příběhem postav a krajinou existuje spojnice, funguje prostředí v Alosi Nebelovi samostatně, tajemně a jaksi sebevědomě – nejen nádražím Bílý Potok, ale i pražským Hlavním nádražím totiž jako stíny procházejí v různých historických obdobích lidé, naplňující svůj kolektivní osud. Pražané jásají vstříc všem vládnoucím režimům se nijak neliší od jesenických nádražáků, kteří svědomitě posílají vlaky po určených trasách, i když třeba vezou lidi na smrt. Jízdní řády - v realitě i metaforickém, historickém smyslu - totiž píší kdesi jinde jiní, se kterými nelze navázat žádný kontakt.

Aloisův otec byl také nádražák

Právě motivy vlaku a železnice hrají ve filmu důležitou roli: jednak jsou středoevropským fenoménem (což kdysi ukázaly i Menzelovy oscarové Ostře sledované vlaky), jednak hrály důležitou roli i v historickém dramatu Larse von Triera Evropa (1991), který byl jedním z inspiračních zdrojů režiséra. Zapadlým nádražíčkem Bílý Potok v deštivých Jeseníkách tak procházejí - po kolejích i mimo ně - „velké“ dějiny: relativně poklidné soužití české, německé a polské komunity ukončí v roce 1945 poválečný živelný odsun Němců. Ti ovšem jen následují židovské transporty, které tudy projížděly během války. Pašování zboží přes hranice po roce 1968 doplní kšeftování s ruskými okupanty. Po listopadu 1989 se i v Bílém potoce (jako všude jinde v Čechách) normalizační marasmus přetransformuje do nepěkných, divokých projevů raného kapitalismu... 

Finále patří horské bouři

Je tedy zřejmé, že Alois Nebel se prostřednictvím umělecké zkratky dotýká temných stránek domácích dějin i české povahy a nenabízí žádný líbivý koncept. Ze stejného důvodu, jako si získává pozornost na mezinárodním fóru, ovšem může znervóznit české většinové publikum. Nebel totiž nepřipomíná líbivé Lidice, ale spíš myšlenkově i formálně pozoruhodného Protektora režiséra Marka Najbrta (který v roce 2009 přivedl do kin nepříliš velkou část divácky aktivní populace - 88 tisíc diváků, kteří do pokladen přinesli 7,7 milionů korun). Také Luňákův film kritizuje historický český konformismus, snahu pochodovat s davem a starat se jen o vlastní prospěch. I když nabízí jednoznačně pozitivního hrdinu, který nikdy nezapomene nakrmit obecní toulavou kočku, nebude pro diváky snadné se s ním ztotožnit.

Bloudění v mlze vs. koleje, které vždycky
někam vedou

 "Nepříjemnost" tématu jde ruku v ruce s poměrně složitým, velmi sogistikovaným způsobem vyprávění, těkajícím navíc v různých časových rovinách. Divák může zbloudit i v mlhách nesprávného očekávání. Přestože se totiž některé upoutávky a reklamy pokoušejí vzbudit dojem, že jde o divácky atraktivní animované dílo, jedná se spíš o artový projekt - podobně jako jiné animované filmy pro dospělé: Valčík s Bašírem, ale i Persepolis (2007) nebo Renesance (2006), která vznikla rovněž metodou rotoskopie. Nelze se vyhnout poznámce, že podobně jako jiné rotoskopické filmy (třeba Linklaterovy snímky Waking Life a Temný obraz), i Alois Nebel stylizovanou podobností s reálným světem diváka poněkud frustruje: nejjemnější mimika konkrétních herců totiž při dané stylizaci bere za své. Zůstává tak otázkou, zda by pomyslný průměrný český divák raději neviděl reálné herce (zvlášť když jde o tak pozoruhodné představitele, jako je Krobot nebo Karel Roden, který ve filmu ztělesnil tajemného cizince Němého). Na druhé straně je to ovšem nepochybně právě unikátní stylizace, odvozená z výtvarně působivé comicsové předlohy, která Aloise Nebela popostrčila do středu pozornosti mezinárodní veřejnosti.    

1/ Z osmatřiceti snímků natočených v zohledněném období zhruba roku, se nakonec rozhodovalo mezi Aloisem Nebelem, Habermannovým mlýnem režiséra Juraje Herze, Lidicemi Petra Nikolaeva a Občanským průkazem Ondřeje Trojana. Skutečnost, že jde ve všech případech o příběhy z nedávné české historie a že tři filmy se dotýkají dějin druhé světové války, by si samozřejmě zasloužila širší komentář. Luňákův snímek nedisponuje zdaleka tak vstřícným a prostým konceptem jako všechny zmíněné tituly – divácky nepříliš úspěšný Habermannův mlýn nebo naopak velmi úspěšné Lidice. Herzův film vznikl v koprodukci s Německem a svůj výklad sudetského problému tedy logicky upravil pro tamní historický pohled, podle kterého se Češi při živelném odsunu Němců ze sudetského pohraničí chovali jako ziskuchtivá sběř. (Na film přišlo v Čechách jen 130,8 tisíc českých diváků, kteří do pokladen přinesli 13,7 milionu korun.) Lidice, které měly premiéru letos v červnu, zlákaly k počátku letošního září do kin 408,2 tisíc diváků a vydělaly 47,9 milionu: publikum ocenilo, že film naplňuje líbivou představu českého národa coby nevinné oběti dějin, psaných jinými, velkými národy.

Alois Nebel
ČT 2011, 87 minut
Režie: Tomáš Luňák
Scénář: Jaromír Jaroslav Rudiš, Jaromír Švejdík
Kamera: Jan Střítezský

Hudba: Petr Kružík
Hrají: Miroslav Krobot (Alois Nebel), Karel Roden (Němý), Tereza Voříšková (Dorothe), Marie Ludvíková (Květa), Leoš Noha (Wachek), Alois Švehlík (starý Wachek), Ondřej Malý (Olda), Ján Sedla (Šokin)

Premiéra: 29. 9. 2011