Válka filmových kritiků

V rámci jedné z pomíjivých hříček začala po facebooku kolovat koláž o situaci studenta filmové vědy (viz obrázek vlevo). Sen o budoucnosti v ní ztělesňuje filmový kritik Kamil Fila. Což je docela pěkný komentář k "válce kritiků", kterou spustila Kamilova recenze nového českého filmu Signál (na jeho domovském serveru aktualne.cz ji najdete tady). Kolega Jaroslav Sedláček na tento text odpověděl na svém domovském serveru kinobox.cz takhle. Samozřejmě nejde o nový film Tomáše Řehořka, ale o otázky kolem pozice českého filmového kritika. Jak Jarda správně uvádí, jde o rozšíření stávajícího kontextu - totiž faktu, že vznik Cen české filmové kritiky upozornil na existenci filmové kritiky. Logicky s tím souvisejí staré dobré otázky týkající se toho, jak by tohle povolání (nebo poslání?) mělo v dnešním malém českém rybníčku vypadat .

Velmi ráda bych k této šarvátce (která, jak znám vášnivého diskutéra Kamila, bude mít ještě nějaké pokračování) hned teď něco dodala, ale nemám v této chvíli bohužel čas. Nemajíc domovský server, musím se totiž pokusit vydělat dnes nějaké peníze (a charitativním blogováním to v mém případě nejde). Možná mi pár minut zbude odpoledne a něco sem připíšu...Tohle je možná taky praktická ukázka pozice filmového kritika.

The Artist

Komedii The Artist provází do českých kin pověst snímku, který láme kasovní rekordy i srdce nejzatvrzelějších udílečů výročních filmových cen. Snímek s odhadovaným rozpočtem 15 milionů dolarů od své listopadové premiéry vydělal celosvětově už 58 milionů. Tato částka samozřejmě není konečná: nepochybně ji navýší sedm prestižních britských cen BAFTA, které film ozdobily v neděli - nemluvě o Oscarech, na které má snímek Michela Hazanaviciuse políčeno hned v deseti kategoriích (včetně těch „hlavních“, pro nejlepší film, za režii, scénář a herecké výkony). Příběh odehrávající se v Hollywoodu na přelomu 20. a 30. let má na svém kontě mimo jiné i tři Zlaté glóby a ocenění z Cannes pro hlavního představitele Jeana Dujardina.

Pokud považujeme oscarovou soutěž za vyvrcholení „sezóny cen“, je The Artist nejžhavějších kandidátem na titul film roku 2011 – navzdory tomu, že jeho největším konkurentem zůstává s deseti oscarovými nominacemi Hugo a jeho velký objev zkušeného režiséra Martina Scorseseho. Oba snímky jsou přitom v mnohém podobné: tematizují totiž lásku ke kinematografii prostřednictvím příběhu, který odkazuje až k ranému dětství filmu. Zatímco Američan Scorsese odvíjí své vyprávění od díla francouzského filmařského průkopníka Georgese Mélièse, čtyřiačtyřicetiletý Francouz Hazanavicius se jako režisér a scenárista se odpichuje od postavy fiktivní hollywoodské hvězdy George Valentina. Oba filmy se vztahují k éře němého filmu, ale dramatickou základnu opírají – první v Paříži, druhý v Los Angeles – o počátek 30. let. Ten pro dnešní publikum klíčový hned ze dvou důvodů: tím prvním je fakt, že atmosféra dnešní globální ekonomická krize konvenuje se společenskými náladami provázejícími hospodářský kolaps po roce 1929. Tendruhý formuje skutečnost, že končí éra celuloidu a začíná éra digitální kinematografie, což je přelomové období, které ve filmové historii podle všeho odpovídá zániku němého filmu a nástupu zvukové éry.

Michel Hazanavicius si tak jako scenárista i režisér může pohrávat s jakýmsi totálním momentem krize: protagonista snímku The Artist považuje zvukový film za pomíjivou atrakci a nemůže a nechce se přizpůsobit novým podmínkám, takže se z uctívané a obletované herecké hvězdy během několika let mění ve frustrovaného, zapomenutého outsidera. O hospodářské krizi se ovšem ve filmu nemluví – nejen proto, že pracuje s prvky němého filmu a kromě toho, že je černobílý, využívá místo promluv postav mezititulky. Krize však číhá v pozadí vyprávění jednoznačně pojatého jako ryzí optimistická komedie, jež vypráví o Valentinově pádu, ale také o jeho vzkříšení: právě ve 30. letech totiž americká kinematografie stvořila nádherný koncept „únikové“ podívané, která z něj učinily průmyslové odvětví, které na krizi vydělávalo. Podobně je na tom i současný Hollywood, který diváky i dnes dokáže nalákat do kin na digitálně natočené snímky plné triků a realizované ve 3D.

The Artist popisuje danou situaci prostřednictvím kombinace hollywoodského a „evropského“ artového výraziva a vznikl ve francouzsko-belgické komprodukci, má však částečně americké herecké obsazení i štáb a byl připravován a natáčen v USA. Přestože důvtipně využívá řadu motivů i výrazových prostředků z dílny němého Hollywoodu, nestojí k současné americké továrně na sny v žádné opozici. Není podvratná, kritická či znepokojivá, nabízí naopak roztomilou a vtipnou podívanou změkčující podobu (jakékoli) krize. A ujišťuje nás, že ji dokážeme překonat s pomocí druhých (které ve filmu představuje hrdinův věrný psík, sluha Clifton a především úspěšná, milující kolegyně Peppy Millerová). A že nás taková krize ve výsledku dokonce povznese a posílí.

Pocta v infantilním stylu

Michel Hazanavicius se svým týmem studoval hollywoodskou klasiku a vzdává jí poctu desítkami roztomilých citací a odkazů: hrdina svým jménem odkazuje k hollywoodskému milovníkovi Rudolphu Valentinoovi, filmografií a stylem však upomíná na Douglase Fairbankse (kterému však nástup zvuku mimochodem zlomil profesionální vaz). The Artist ovšem nezmiňuje desítky významných herců a tvůrců, kteří přechod ke zvukovému filmu nezvládli, ani letitou, tragickou devastaci filmové řeči, ke které po nástupu zvuku došlo. Do kinematografické budoucnosti otevírá nadějeplný prostor, ať už muzikálovým finále či odkazy na magnum opus Orsona Wellese Občan Kane (1941) a či Vertigo (z thrilleru Alfreda Hitchcocka z roku 1958 si Hazanavicius občas okázale vypůjčuje hudbu).

Film je ak jakousi komplexní poctou americkému filmu, za skvostným, ale povrchním hračičkařením zaniká fakt, že vysokým žánrovým standardům svých vzorů nedostojí. Pocitově těží spíš z francouzské komediální tradice v poetickém stylu Jacquese Tatiho a Pierrea Étaixe než z němých grotesek (kterým vzdal v roce 1976 poctu Mel Brooks v Němém filmu). The Artist ovšem ani v rovině milostné romance dnešní diváky nemůže citově angažovat s takovou silou, jakou dodnes vyzařují rafinovaná, „dospělá“ díla Ernsta Lubitsche či Friedricha Wilhelma Murnaua. V rovině melodramatu se zdaleka nevyrovná bravurně minimalistickému němému opusu Akiho Kaurismäkiho Juha (1999).

Slabý příběh se totiž v panické hrůze z přílišné složitosti opírá o love story, jíž chybí skutečné překážky či konflikt. Dujardin je přesvědčivým Valentinem, ale Peppy Millerová v podání režisérovy manželky Bérénice Bejoové svou přepjatě komediální stylizací likviduje možnost skutečné romance. Zatímco Valentinovo utrpení vyhlíží v rámci dobových i současných hollywoodských konvencí celkem přesvědčivě, milostný příběh je podán bez originality a vášně, příznačných pro nejvzrušivější snímky daného období. Ani pokud jde o téma souboje němé a zvukové éry, nesahá The Artist ani po kolena klasickému muzikálu Zpívání v dešti (1952). Záměrně infantilní rovina, na které The Artist vzdává hold fenoménu filmu, ovšem nic nemění na tom, že svou „poučeností“ a technickou hravostí potěší každého znalce filmu.

Masový úspěch Hazanaviciusova snímku má však kořeny zcela jinde: The Artist totiž umožňuje většinovému publiku pocítit, že je chytřejší, než kdy ve skutečnosti může být. Miliony diváků, kteří možná nikdy v životě neviděli žádný němý ani černobílý snímek, se totiž na něm baví s pocitem, že jde o snímek složitý, historizující a intelektuálský. Tvářit se jako "art" a fungovat jako útěšný mainstream - to je pozoruhodný výkon. Nebude proto vůbec divu, když dravá marketingová strategie amerického distributora, společnosti Weinstein Company, dotlačí tenhle milý, ale značně přeceněný snímek až na oscarové výšiny.

The Artist
Francie/Belgie 2011, 100 minut, titulky

Scénář a režie: Michel Hazanavicius

Kamera:Guillaume Schiffman

Hudba: Ludovic Bource

Hrají Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejoová (Peppy Millerová), John Goodman (Al ZImmer), James Cromwell (Clifton), Penelope Ann Millerová (Doris), Missi Pyleová (Constance), Malcolm McDowell

Premiéra: 16. 2. 2012

(Tohle je delší verze textu, který jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

Scorseseho Hugo: film a literatura

Nový film režiséra Martina Scorseseho, který patří mezi nejoceňovanější tituly loňského roku, se opírá o knižní bestseller Američana Briana Selznicka. Půvabná publikace v roce 2007 získala prestižní americkou cenu udělovanou v kategorii dětských ilustrovaných knih – Caldecottovu medaili. U nás vyšla v roce 2008 péčí nakladatelství Fragment pod názvem Velký objev Huga Cabreta, nyní ji – s přebalem evokujícím Scorseseho film – vydává Mladá fronta. Vyprávění se odehrává na počátku 30. let v Paříži, ale mísí fikci s realitou, vázanou na rané dějiny kinematografie. Jeho hrdinou je dvanáctiletý sirotek Hugo, který tajně žije v půdních prostorách pařížského nádraží Gare Montparnasse a vlastní poškozený automaton, který objevil a zčásti stihl opravit jeho otec, než zemřel při tragickém požáru muzea. Tvůrcem automatonu – jak Hugo objeví později – je Georges Méliès, první velký tvůrce filmových triků. Natahovací mechaničtí „roboti“ byli skutečně vášní slovutného „Papá“ – filmařského průkopníka, který v Selznickově knížce ve společnosti dalších smyšlených i skutečných osob také vystupuje. Na počátku 30. let je Méliès v souladu s historickou realitou zlomeným starcem, který má na pařížském nádraží krámek s mechanickými hračkami. Hugo se pak s pomocí dalších postav postará o to, aby bylo dílo zapomenutého filmařského génia znovu objeveno, vrací Mélièsovi ztracenou důstojnost a sám nachází své nové místo ve světě.

Devětašedesátiletý Martin Scorsese vzdává svým snímkem vášnivou, osobní poctu filmové historii, jež sofistikovaným pojetím a okruhem témat přesahuje rozměr pouhé rodinné podívané. Součástí „odkouzlení“ původního dětského dobrodružství o cestě za tajemstvím se ve filmu stává právě automaton. Není žádným mystickým předmětem ani nereálným kyberpunkovým monstrem: je složen z hodinových strojků a některé součástky symbolicky poskytne Mélièsově první kameře (jež současně sloužila jako projektor).

Také klasická kinematografie (jež se v digitálním věku rychle stává anachronismem) funguje na ryze mechanickém základě – produkuje však pohyblivé obrazy, které mají ve Scorseseho podání hodnotu kouzla. Automaton však – podobně jako řada skutečných přístrojů tohoto typu – dokáže „jen“ psát, respektive kreslit to, co do něj jeho tvůrce vložil. Chvíle, kdy se Hugovi konečně povede automaton znovu uvést do chodu, je dramatickým vyvrcholením první části knihy: stroj místo očekávaného textu nakreslí obrázek evokující jeden z nejvýznamnějších prvních filmů – Cestu na Měsíc (1902). Načež přičiní i podpis jeho autora – Mélièse. Konstatování, že „příběhy vždy vedou k dalším příběhům“, otevírá druhou část knihy, jež je především poutavou a detailní procházkou filmovou historií a poctou Mélièsovi jako zakladateli celého mohutného kinematografického proudu zabývajícího se fikčními světy. Ten dnes ovládají digitální kouzla – právě taková, která Scorsese ve svém prvním 3D projektu tak bravurně zvládl.

Knihy a filmy

Scorseseho adaptace, na níž se významně podílel scenárista John Logan, tak vypráví také o souvislostech mezi literárním a filmovým světem. Mélièsova schovanka Isabelle je totiž vášnivou čtenářkou a její a Hugovo pátrání po starcově minulosti vede přes antikvariát pana Labisse a pařížskou filmovou knihovnu. Postava laskavého Labisse pak není jen garantem hodnoty psaného slova, ale i filmového světa: ztvárnila ji totiž žijící herecká legenda Christopher Lee. Podobné postavení má fiktivní filmový historik René Tabard (Michael Stuhrbarg), obdivovatel Mélièsových filmů a autor knížky, která děti poučí o kinematografickém pravěku. A ke knihám se obloukem vrací celé vyprávění, když se Isabelle nakonec pouští do psaní textu, ve kterém poznáváme Hugův příběh.

Knihy a filmy zde tedy nejsou v konfliktním vztahu ústícím v nějaký soumrak psaného slova a vítězství pohyblivého obrazu. Naopak jsou těsně provázány – i když skutečně „kouzelný“ svět se dětem otevře prostřednictvím kinematografu. Vstup do něj má podobu postupné iniciace: ve filmu jsme opakovaně svědky „rozpohybování“ obrázků upomínajícího na charakter kreseb Briana Selznicka i na optické hříčky, jež byly předchůdkyněmi kinematografu. Scorsese na dětském hrdinovi až do této doby žádný svůj film nevybudoval, dětství Huga a Isabelle je však obdobím zákazů a omezení, ze kterých lze tradičně uniknout do fikčního světa příběhů. Dívka, které zatrpklý opatrovník zakazuje chodit do kina, a chlapec, který na něj nemá peníze, tak nacházejí společný svobodný prostor ve filmovém představení. To ovšem v podání cinefila Scorseseho postrádá výlučný eskapický charakter: realizuje se nejen oblíbená představa společného sdílení filmu jako snu za bílého dne, ale i organické propojení filmu s realitou konkrétních postav.

Cesta na Měsíc tak sirotka Huga přibližuje zemřelému otci a otevírá mu cestu k nové existenci. Pro Mélièse se pak jeho vlastní film stává prostředkem rehabilitace: svět se na něj „rozpomene“, veřejnost ho konečně začne uznávat a on získává místo v historii, které mu právem patří a se kterým ho máme spojené. V Hugovi a jeho velkém objevu tak dochází k jakési komplexní „opravě“ lidských osudů, již ostatně sugeruje už prolog ukazující pařížské ulice jako funkční mechanismus připomínající hodinový stroj (tato metafora mezi Selznickovými ilustraceni chybí, přestože jinak významně fixují čtenáře na hodiny a jejich nitra). Hugo, který pochází z rodiny hodinářů a tajně pečuje o chod všech nádražních hodin, pak usoudí, že pokud je svět strojem, zbytečné součástky neexistují a i on má své místo ve světě. Přesvědčení, že život se zakládá na souvislostech, má kouzlo i smysl a vše se v něm dá opravit, je pak součástí nadějeplného poselství celého filmu.

Film a duch doby

Hugo a jeho velký objev je komplexním cinefilským dílem i proto, že zrcadlí Scorseseho letité aktivity v oblasti restaurování a uchovávání starých filmů: pracuje totiž svébytně s motivem prezervace, která umožňuje ochranu filmového „kouzla“ před zhoubnými následky plynoucího času. Podobně jako filmy a knihy koexistují a navzájem se podporují v existenci, filmová historie tady není příběhem vývoje od technického a vypravěčského primitivismu k „dokonalým“ produktům současného Hollywoodu. Pomyslné dětství kinematografie samozřejmě není žádným rájem, podobně jako dětství hlavních hrdinů. Scorsese ovšem výjimečně zvolil příběh s dobrým koncem. Mélièsovy filmy, které jsou do Huga zasazeny jako nádherné fantazijní drahokamy, v původnách barvách, dokonalé technické kvalitě a navíc v přepisu do formátu 3D, představuje jako zcela rovnocenné nejsoučasnější a nejprestižnější filmové produkci. Filmové dílo si tak v Hugovi uchovává věčnou, nadčasovou kvalitu.

Scorsese, který venkoncem herci Benu Kingsleymu posloužil jako předloha pro filmového Mélièse, tak asi nebude žádný darwinista, který by věřil na vývoj, vymírání a střídání kulturních druhů. Stejně jako v samotném filmu (na rozdíl od knižní předlohy) neexistují záporné postavy, neexistují v tomto vyprávění záměrně ani „zlé“ (tedy špatné) snímky: filmová historie je příběhem o vítězství „dobrého“ kouzla nad uplývajícím časem. V souladu s tím chlapec Hugo přestává být frustrovaným a osamělým obyvatelem prostoru „za hodinami“, bytu v podkroví nádražní haly a rozlehlého labyrintu technických prostor sloužících ke každodenním opravám a seřizování velkých hodinových mechanismů. Opilecký hodinář, strýc Claude, Hugovi vštěpoval, že „čas je všechno“, ve skutečnosti se však zeitgeist – duch doby – podílí na Hugově zotročení.

Není ani divu, že chlapec, který dosud tajně pokukoval po normálním světě prázdnými otvory po číslicích obřích nádražních hodin, se jednoho dne dočká vpádu do svého soukromého, tajného světa. Děsivý nádražní komisař (Sacha Baron Cohen) chlapce zažene do situace evokující „existenciální“ scénu ze slavné grotesky O patro výš (1923): stejně jako Harold Lloyd i Hugo zůstane bezmocně viset nad propastí městské ulice na velké ručičce hodin, která ho s každou další uplynulou minutou hrozí setřást do lhostejné nicoty neexistence.V ideálním světě filmového Huga je však čas jen jedním z atributů lidské existence a podléhá našemu vlivu, pokud se jím nenecháme zotročit tak jako anonymní a bezduchý dav cestujících, věčně spěchající k vlakům na Gare Montparnasse. Také „oprava“, kterou provede Hugo na Mélièsově osudu s pomocí ostatních postav, se přirozeně týká napravení „chyby“ způsobené vinou plynutí času: Hugova opravářská činnost je vítězstvím nad zmarem a zapomněním.

Cinefil Scorsese, který věří v životodárnou magii filmu, má tak v sobě hodně z idealisty Prométhea, jehož obraz v knižní předloze i ve filmu zdobí stěnu (fiktivní) pařížské filmové knihovny. Spíše než mytického hrdinu, který byl za svou velikášskou pýchu potrestán bohy věčným životem v bolesti, však malba evokuje Michelangelovu fresku Adama ze stropu Sixtinské kaple. Na malbě, jejímž autorem je prý filmový Méliès, ovšem příznačně chybí postava boha, který prvního člověka oživuje dotekem prstu. Kreslený muž ukradený oheň přetváří v louč světla, která mu vychází z prstu jako z filmového projektoru. Číst tuto malbu ovšem můžeme i opačně nebo v nekonečné smyčce: Selznickův a Scorseseho mytický člověk filmy vytváří a současně je sám oživován „kinematografickým“ světlem.

(Tenhle článek jsem charitativně napsala pro server iLiteratura.cz, kde se snad setkal s vlídným čtenářským přijetím. Snad potěší i čtenáře tohoto blogu.)

Stud

Michael Fassbender oslaví 2. dubna pětatřicátiny, což je u dobrého herce hezké samo o sobě, protože ho to přibližuje období zralosti. Loňský rok byl ovšem navíc pro většinové publikum "rokem Fassbendera": díky filmům X-Men: První třída, Jana Eyrová, Nebezpečná metoda a Stud se rodák z německého Heidelbergu zcela bezpečně etabloval v diváckém povědomí, aniž vlastně jde o hollywoodský mainstream (tedy s výjimkou X-menského prequelu). Po mutantím příběhu, kostýmní romanci a psychoanalytické love story o Freudovi a Jungovi v červnu dozdobí Fassbenderovu filmografii dychtivě očekávaná sci-fi Prometheus Ridleyho Scotta. Psychologické drama Stud se do českých kin dostává v lehkém závěsu za zmíněnými loňskými snímky, každopádně však natolik včas, abychom si před Prometheem mohli dosyta zakroutit hlavou nad tím, proč na Fassbendera nezbylo místo v oscarových nominacích.

Stud je Fassbenderovou druhou spoluprací s britským režisérem Stevem McQueenem a stejně jako Hlad (2008) vypráví především "příběh o těle". Přestože Newyorčan Brandon Sullivan je dobře situovaný příslušník vyšší střední třídy, s příslušníkem IRA strádajícím v severoirské věznici v roce 1981 dobrovolně hladovkou Bobbym Sandsem ho spojuje klinický popis odhodlané fyzické sebedestrukce. Podobně jako v Hladu, i ve Studu jde svého druhu o politikum: minule režisér nacházel smysl v utrpení svého hrdiny, nyní kritizuje neschopnost jisté části společnosti osvobodit se a dát jakýkoli smysl svému poživačnému životu. McQueenův elegantní, movitý, pohledný hrdina postupně atomizuje svou úspěšnou existenci v řetězci odosobněných sexuálních aktů. Stud tak obrací příběh Hladu naruby, protože jeho hrdina má všechny prostředky k tomu, aby realizoval, cokoli ho napadne, ale zůstává vězněm vlastního těla.

Dramatizace teze o duchovním a emocionálním živoření konzumní společnosti (a jednom traumatizovanéím muži) je opět pojata velmi efektním, stravujícím způsobem: "nezúčastněná" kamera Seana Bobbitta umisťuje hrdinu, který dává trpět a trpí, do prostoru tvořeného chladnými barvami a modernistickými tvary. Jejich účelnost se však ztrácí v marnivé a prázdné hře pravých úhlů, rádoby "vzdušné" prostory působí jako prosklené pasti a velká okna vedou jenom nikam. Pro diváka (a zvláště divačku) je ovšem Stud přece jen uživatelsky přátelštější než režisérův předchozí film. Nahý Fassbender je totiž artefaktem stejně nádherným, jako je Fassbender podmanivý coby herec. S jeho hrdinou byste ovšem co do činění mít nechtěli.

Brandonův sebezničující pád proto působí přesvědčivě, i když jde o podívanou à la thèse: antihrdina ve dne přežívá v prestižním zaměstnání (a pomocí pornostránek ve služebním počítači), skutečně však ožívá teprve s příchodem noci, kdy může svobodně ukájet svůj chtíč jako nějaký sexuální upír. K už jednou použité partnerce se nikdy nevrací a nikdy nenavazuje žádné citové vztahy, takže jich přestává být schopen - což se samozřejmě projeví v okamžiku, kdy by měl nějaký vztah navázat. Selhává tak jak v konfrontaci se sympatickou afroamerickou kolegyní Marianne (Nicole Beharieová), tak se svou sestrou Sissy (Carey Mulliganová). Právě Sissy je pak jakýmsi Brandonovým "zrcadlem", do kterého nemůže nepohlédnout: sestra ztělesňuje jeho chyby z minulosti i jeho pustou, zacyklenou přítomnost. Vyprávění o nesmyslné autodestrukci, mající komplexní podobu společenského, morálního a fyzického pádu, můžete díky prologu a epilogu s dívkou v metru vnímat, jak libo: někdo by raději nekonečnou smyčku svědčící o Brandonově nepoučitelnosti, já bych se optimisticky přikláněla k možnosti hrdinovy proměny. Fassbenderova tvář je totiž ve finále asi tak "čitelná" jako obličej herce ve slavném experimentu Lva Kulešova, jehož výraz se "mění" podle citů, jaké mu podsouvá sám divák.

Brandonova frustrace ovšem není jen abstraktní - spojená s režisérovým ideologickým cítěním: odcizený hrdina Studu nerad mluví o tom, že on a jeho sestra pocházejí z New Jersey a v New Yorku byli a jsou pouhou "náplavou". Jeden z pěkných, pomalých momentů filmu, který je na pěkné a pomalé momenty bohatý, představuje v téhle souvislosti Sissyina interpretace písně New York, New York jako velmi melancholického blues. Jinak si ovšem nelze odpustit poznámku, že chudák Brandon by se nemusel tak děsivě ničit svou existenciálně-sexuální posedlostí, kdyby v nějaké slabší chvilce zašel k doktorovi. Prášek před spaním a pár měsíců psychoterapie by mohlo udělat hotové divy...

Aniž bych chtěla snižovat působivost Fassbenderova fenomenálního výkonu a McQueenovy koncepce (i když ta není nebanální), ta strašná, bezúsměvná závažnost Studu ubírá na kráse. Carey Mulliganová a Nicole Beharieová se sice pokoušejí v rámci režisérovy koncepce vnést do vyprávění ženskou něhu a humor (a třeba scéna Brandonova pokusu o soulož s Marianne je v tomhle směru moc pěkně rozehraná) - Fassbenderův hrdina však stejně zůstává postavou z hororu, Frankensteinovým monstrem, které sice nezabíjí své bližní stiskem mocných paží, ale dokáže na potkání bezpečně navodit orgasmus pouhým upřeným pohledem. Stud proto doporučuji zkombinovat v dvojprogramu s Nebezpečnou metodou, kde si užijete Fassbendera rovněž, ale v příběhu, který se k nespoutaným sexuálním touhám staví dospěleji a přitom ironičtěji.

Shame

Velká Británie 2011, 101 minut, titulky
Režie: Steve McQueen

Scénář: Abi Morganová, Steve McQueen

Kamera: Sean Bobbitt

Hudba: Harry Escott

Hrají: Michael Fassbender (Brandon Sullivan), Carey Mulliganová (Sissy Sullivanová), James Badge Dale (David), Nicole Beharieová (Marianne), Lucy Waltersová (dívka v metru)

Premiéra: 16. 2. 2012