Nymfomanka a Trierovy strategie

Erotická hříčka Nymfomanka je největší událostí letošní evropské filmové sezóny. Dvoudílnému filmu dánského režiséra Larse von Triera ani v Česku nálepku „umělecké“ atrakce č. 1 už nikdo neodpáře: stala se nejnavštěvovanějším titulem v osmileté historii společnosti Aerofilms, která je nejagilnějším distributorem artových filmů u nás. Na první část filmu, která do našich kin vstoupila loni na Štěpána, navíc přišlo víc diváků, než v domovském Dánsku na oba díly dohromady. Druhá část Nymfomanky vstoupila do českých kin 9. ledna. Zájem publika je sice menší a kritiky se nesou na křídlech mírného zklamání, vysoké očekávání nastavené prvním dílem ovšem snad ani splnit nešlo.

Jako celek je tedy Nymfomanka úkazem, který nemá v české artové distribuci obdoby. Životní příběh ženy, která ona sama vidí výhradně optikou vlastní vagíny, láká u nás i ve světě publikum příslibem sexuálních atrakcí na úrovni pornografie. Voyeurská zábava pro většinové publikum se však nekoná. Explicitní sexuální akce ve víc než čtyřhodinovém filmu nezabírají celkem víc než pár minut. Pohlaví samotných hereckých hvězd navíc ve filmu neuvidíte - vždycky jde o digitální montáž.

Uznávaný artový režisér Trier něco podobného udělal už v roce 1998 v Idiotech, pojatých jako okázalá demonstrace filmařské „pravdy“ a inscenační „upřímnosti“: detailní záběr penetrace byl totiž natočený s profesionálními pornoherci. Přispěl nicméně k tomu, že se umělecké filmy začaly tímto způsobem pravidelně vyšperkovávat. Uvedení Idiotů marketingově nenápadně podpořil umělecký manifest Triera a jeho kolegů nazvaný Dogma 95. Ten měl obrovský ohlas, přestože vznikl částečně jako vtip. Samotný režisér každopádně už žádný další film podle „dogmatických“ pravidel nenatočil.

Je ostatně možné, že i skandální „nacistické“ výroky , které před třemi lety vedly k Trierově exkomunikaci z MFF v Cannes, představovaly svérázný druh reklamy na soutěžní film Melancholie. Drama o katastrofě Země i mezilidských vztahů Zlatou palmu nevyhrálo. Určitě se o něm ovšem víc mluvilo a nepochybně na něj přišlo víc diváků, než kdyby se jeho kontroverzní tvůrce tak spontánně (?) nerozhovořil o Adolfu Hitlerovi.

Reklama – základ úspěchu 

Reklamní kampaň na Nymfomanku je ukázkou promyšleného marketingu, který jsme zvyklí spojovat spíš s hollywoodskými velkofilmy typu Hobita. Apetýt potenciálních diváků povzbuzovaly na internetu nejrůznější druhy dráždivých upoutávek. Reklamní plochy zaplavila kolekce nahých postav z filmu se zjevně orgiastickými grimasami - včetně hereckých hvězd Willema Dafoea a Umy Thurmanové, které se v samotném filmu vůbec neobnažují a neprovozují na plátně sex. Přední dánští filmoví kritici na to reagovali sérií obdobných fotografií, což je vtip jen částečně: diskuse, které Nymfomanka rozpoutala, nabízí paralelu mezi intelektuálními a sexuálními praktikami. Podobně jako u věčně nenasytné hrdinky Nymfomanky v podání a Stacy Martinové a posléze Charlotte Gainsbourghové, ani tady nebylo cílem „nemožné“ definitivní ukojení, ale prostě honba za požitky. Vyjádřit se k tomuto filmu je povinností i bytostnou potřebou: Nymfomanka sugeruje představu Padesáti odstínů šedi pro intelektuály, kterým jde Lars von Trier odjakživa hodně na ruku.

Film tak vypráví o chorobné závislosti na interpretaci, která nesměřuje k výkladu. Výrazněji než svá předchozí díla Trier zkonstruoval své dílo jako hlavolam bez řešení, který s okázalou bezostyšností nabízí nejrůznější návody sama na sebe. Většina z nich je zjevně absurdní a náhodná - na roveň jsou stavěna pravidla muškaření, Fibonacciho číselná posloupnost i Bachova hudba. Vysoké se tu mísí s nízkým, jak je u Triera pravidlem.

Tento autor ovšem ještě nikdy nebyl tak užvaněný, literární a unikavě prázdný. Nikdy předtím tolik necitoval sám sebe, nikdy dřív tolik neodkazoval k dílům a konceptům jiných. Nymfomanka je opus magnum sedmapadesátiletého tvůrce a zároveň parodie na „žánr“ vrcholného uměleckého díla.

Trier je hvězdou Nymfomanky – což potvrdila i reklamní fotografie, na níž má slavný tvůrce ústa přelepená páskou. Samotný film pak uvádí „významný“ titulek, že jde o cenzurovanou a krácenou verzi, která vznikla bez autorova podílu, byť s jeho vědomím. Jen stěží si ovšem lze představit, že by Lars von Trier o podobu svého díla bojoval s vlastní produkční společností Zentropa (již v roce 1992 spoluzaložil).

Pokud jde o krácení a rozdělení původně pětiapůlhodinového filmu na dvě části, jde jen o další marketingov tah, který má Nymfomance prodloužit život: Trier plánuje uvedení nové, „necenzurované“ verze ve festivalové distribuci (v únoru se první část představí na Berlinale a v květnu bude film uveden v Cannes). Pak se dostane i do kin, takže se - na rozdíl od jiných artových titulů - bude o přízeň diváků ucházet opakovaně. Strategie Nymfomanky tak poukazuje na fakt, který bývá často smetán pod stůl: mezi distribucí mainstreamového a artového titulu není v podstatě rozdíl. Přestože artový trh je samozřejmě menší, i zde jde o to, jak dané zboží co nejlépe prodat. I Lars von Trier se k tomuto zjištění propracovával poměrně dlouho.

Jak naplnit kasu 

Prvek zločinu, kterým Trier v roce 1984 v rámci celovečerní kinematografie debutoval, byl ryzím, menšinovým, artovým dílem. Evropa (1991), která svému autorovi vynesla ocenění na MFF v Cannes, spolu s televizním seriálem Království (1994) změnila zajímavého „lokálního“ evropského autora v žádaného tvůrce. Nominace na Oscara a Velká cena poroty v Cannes pak podpořila úspěch dramatu Prolomit vlny. Tanec v temnotách, efektně spekulující s formátem klasického hollywoodského muzikálu a popularitou zpěvačky Björk, získal Zlatou palmu v Cannes - a katapultoval Larse von Triera mezi evropskou režisérskou smetánku. V tomto snímku režisér mezi své oblíbené herce poprvé s gustem zapojil evropské i americké herecké hvězdy.

Na Trierovy filmy se od té doby chodí kvůli Nicole Kidmanové (Dogville / 2003) či Kirsten Dunstové (Melancholia, 2011). A k režisérům pravidelným spolupracovníkům - Stellanu Skarskgardovi, Udo Kierovi či Jeanu-Marcu Barrovi – přibyl ambiciózní Hollywooďan Willem Dafoe. Hvězda Nymfomanky, Charlotte Gainsbourghová, si v Antikristovi (2009) coby sexuálně frustrovaná hrdinka může v detailním záběru stříhat s klitoris nůžkami – mrzačení penisu Dafoeova hrdiny je pro diváky mnohem atraktivnější.

Navzdory tomu Antikrist (2009), který byl první částí Trierova „trilogie deprese“, po finanční stránce představoval kolosální prohru: měl rozpočet jedenáct milionů dolarů, celosvětově však přinesl do pokladen kin jen asi tři čtvrtě milionu. Společnost Zentropa finanční neúspěchy Trierových filmů samozřejmě vždy zatěžovaly, přestože ty tvoří jen část její produkce. Od Melancholie proto trierovský marketingový koncept přivtrdil: snímek tvářící se jako katastrofické drama o konci světa v hollywoodském stylu stálo něco přes 9 milionů dolarů - a diváci do pokladen kin celosvětově přispěli skoro 16 miliony.

Celková čísla týkající se Nymfomanky zatím známa nejsou (v řadě zemí včetně USA ještě neměl premiéru). Vzhledem ke komornímu a tedy nízkonákladovému charakteru filmu však Trier patrně nemůže prohrát. Nymfomanka je navíc režisérovým „nejlíbivějším“ dílem: jen jedna z osmi kapitol (věnovaná smrti hrdinčina otce) je pojatá bez humorné nadsázky. Divák se může od srdce zasmát i při sledování epizody, v níž Joe hledá ztracený orgasmus v sadomasochistických hrátkách. Tahle ďábelská hrdinka ovšem nakonec touží najít jen obyčejné porozumění a lásku. Což je divácky výborně stravitelné, přestože samotný film – stejně jako předchozí Trierova díla - vzbuzuje jak nadšení, tak bouřlivý odpor.

Ani Nymfomanka ovšem nedává zapomenout na to, že Trier láká diváky do kina na „nepříjemné“ atrakce: „špatní“ jsou pro něj odjakživa lidé i příroda, všude panuje neláska, nevíra a přetvářka. Depresivní a frustrující příběhy vycházejí z klinicky nevalné psychické kondice samotného autora – a Trier svou práci neváhá označovat za autoterapii.

Zatímco ve filmech racionalita selhává a svět ovládají pudy a chaos, samotná režisérova práce je ovšem pečlivě promyšlená, efektní a efektivní. Trierova schopnost dělat si reklamu je přitom možná stejně důležitá jako jeho výjimečný režisérský um – a o úspěšnosti takového mixu nemůže být sporu.

(Tento text jsem napsala do přílohy MF DNES Kavárna. Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuju.)

  

Příběhy zrozené z deště a noci: film noir

Světlo a stín: Maltézský sokol

Film noir je možná nejpodivnějším subžánrem ve filmové historii: teoretici se desítky let pachtí za tím, aby ho nějak pojmenovali a vymezili – na což diváci zvysoka kašlou. Nechávají se raději zas a znovu polapit efektně vyhlížejícími kriminálními příběhy, kde dobro nevítězí nad zlem a ziskuchtivost pošpiňuje lásku, jež bývá jen krycím názvem pro chtíč. Hrdina „černého filmu“ se ovšem nemůže se svou krásnou, ale prolhanou femme fatale žít šťastně až do své smrti - přestože jeho konec může nastat dřív, než se dusná, bezměsíčná noc probojuje ke kocovině kalného rána. Budoucnost je něco, na co nelze spoléhat, zato temná minulost je ve filmu noir stále živá. Klam a podraz jsou v tomto světě (na rozdíl od pravdy) denním chlebem: hazard a zločin vládnou, zatímco oficiální systémy jsou bezmocné nebo dávno zkorumpované. Pokud si pořádný mužský – ať je to polda, soukromé očko, zločinec nebo obyčejný chlapík - chce zachovat poslední zbytky důstojnosti, nezbývá mu než vzít svůj osud do vlastních rukou. I když postavit se sám a sám systému nedává velkou šanci na vítězství…

Ve stínu: pseudonoir 

Snadnější než vysvětlit, co je to film noir, je říct, čím není: kupříkladu retro režiséra Davida Ondříčka Ve stínu, který Česká filmová a televizní akademie vyslala do boje o letošního Oscara, má k tomuto žánru asi tak daleko jako reklamní propiska k hlavni rychlopalného Lugeru P08, který tak rád používal soukromý detektiv Phil Marlowe. A je jedno, že Ondříček si vypůjčil z nějakých starých hollywoodských filmů efektní stylizaci obrazu a pár základních rekvizit. Noirového hrdinu totiž nedělá dlouhý kabát a klobouk ani to, že pátrá po pravdě tak umanutě, že ho to může stát život. Nebývá politicky naivní ani lihuprostý - a nedisponuje obvykle milující rodinou. Pokud by snad protagonista filmu noir někdy na pozadí nejhlubší noci působil jako rytíř v zářící zbroji morálního imperativu, jde patrně o prostý optický klam: sám totiž už dávno zapomněl na to, co to znamená mít čisté ruce.

Watchmen - Strážci: Rorschach kvůli
masce nekouří

Už ovšem dávno neplatí, že by se jeho příběh musel odehrávat v džungli amerického velkoměsta na začátku 40. let jako Maltézský sokol (1941) s Humphreym Bogartem: stejně vhodným prostředím je i Paříž roku 1967, jako v Samurajovi s Alainem Delonem, nebo New York roku 1976, jehož špinavé ulice ve žlutém taxíku křižuje traumatizovaný vietnamský veterán (Taxikář z roku 1976). Dějištěm noirového příběhu může být i obyčejná, prosluněná maloměstská střední škola roku 2005, ve které se v samozvaného detektiva-vypravěče mění obyčejný gymnazista (Záhadné zmizení s Josephem Gordonem-Levittem). Noirový detektiv může nelítostně stíhat a trestat lumpy i v alternativních 80. letech, kdy studená válka hrozí vyvrcholit jadernou apokalypsou - jako samozvaný soukromý pátrač Rorschach z comicsového hitu Watchmen – Strážci (2009). Stejně dobře se film noir může odehrávat v Los Angeles budoucnosti, v roce 2019 – jako v kultovní sci-fi Blade Runner (1982) s Harrisonem Fordem v roli nájemného zabijáka uprchlých androidů… 

Rachael v Blade Runnerovi 

Skutečný „černý film“ pak nedělají ani popelníky přetékající nedopalky, deštivá noc, nedopité lahve od bourbonu pod sedadlem řidiče, obří revolvery v mrňavých dámských kabelkách či stropní větráky, ztěžka prorážející vzduch zhoustlý napětím. Možná nejsnadnější by bylo říct, že film noir tvoří stíny: neobejde se totiž bez prudkých kontrastů, snížené viditelnosti a šalebně rozmlžených obrysů – ve smyslu vzhledu i morálky. Film noir je jako nutkavý zlý sen, který se opakuje už víc než sedmdesát let v nejrůznějších obměnách a využívá nejrůznějších žánrů. Na rozdíl od skutečných nočních můr má ovšem po světě miliony okouzlených ctitelů. 

Drsná story ze zaplivané uličky 

Hluboký spánek 

Přestože film noir se zrodil v USA, poprvé ho pojmenovali Francouzi, když v létě roku 1946 hledali název pro skupinu „nových“ hollywoodských snímků: ty sice vznikaly během války, ale do evropských kin se dostaly prakticky najednou – poté, co došlo po pádu nacismu k uvolnění cenzury uvalené na americkou produkci. Pro Francouze se tak staly zjevnými tendence, které samotní Američané nevnímali nebo přehlíželi. Nezvykle temné a znepokojivé ladění kriminálních snímků, spojující pesimismus, násilnost a erotiku, prudce kontrastovalo s tím, co hlásal předválečný Hollywood: ten ve 30. letech hýřil v reakci na ekonomickou krizi především radostným humanismem. V roce 1941 však odstartoval sérii klasických amerických noirových filmů Maltézský sokol režiséra Johna Hustona – adaptace románu Dashiella Hammetta, jejíž hrdina, soukromý detektiv Spade, se v rámci jednoho případu dostává do konfliktu s policií, gangstery i vlastním srdcem, které málem podlehne svodům zrádné femme fatale. Film určil jako klíčového představitele hollywoodského „černého filmu“ drsně, cynicky a opotřebovaně vyhlížejícího Humphreyho Bogarta. V následujících letech ovšem vznikly desítky noirových filmů, z nichž mnohé dodnes tvoří nedotknutelnou klasiku - ať už jde o Hluboký spánek (1946), Temnou pasáž (1947) nebo o thriller Na opuštěném místě (1950). 

Ztracený víkend 

V 50. letech už každopádně původní kladné detektivy bogartovského ražení dávno vystřídali temnější hrdinové – zločinci, kteří nesli kupříkladu v podání Jamese Cagneyho rysy psychické vyšinutosti a citové zvrácenosti. Odjakživa ovšem platilo, že v „černém filmu“ výjimky potvrzují pravidlo. Dokonce platilo, že ne všechny noirové filmy vyprávěly o zločinu: příběh alkoholika Ztracený víkend (1945) byl sociálně kritickým příběhem a Ministerstvo strachu (1944) zase špionážním dramatem. A mezi noiry se počítá i nízkorozpočtové hollywoodské drama českého emigranta Huga Haase Hlídač č. 47 (1951), což je adaptace románu Josefa Kopty o železničáři, který předstírá hluchotu před zrádnou manželkou a jejím milencem.

Dotek zla 

Klasickou éru hollywoodského filmu noir časově ohraničuje krimidrama z mexické hranice Dotek zla, jež v roce 1958 natočil v barokně rozmáchlém stylu Orson Welles. Jiným možným vrcholem celé noirové vlny může být Hitchcockovo Vetigo (1958), jeden z nejoceňovanějších titulů celé filmové historie, vyprávějící – už v barvě - o penzionovaném detektivovi, který propadne šalebnému kouzlu sledované ženy, jež vlastně neexistuje. Třeba Chodba šoků (1963) nebo Nahý polibek (1964) Samuela Fullera ovšem ještě v 60. letech představují ryzí, originální příspěvky k noirové linii. 

Pošťák zvoní vždy dvakrát 

Film noir formovaly nejrůznější tlaky a inspirace, od hollywoodských gangsterek 20. a 30. let po literární drsnou školu – hardboiled school - jež vznikla už ve 20. letech jako reakce na salónní britskou detektivku. Zatímco ta nejraději líčila pátračské šarády na anglickém venkově, zabydleném postavami z vyšší společnosti, Dashiel Hammet, Raymond Chandler, James M. Cain nebo Cornell Woolrich ve svých dílech zbavili kriminální příběhy zjemnělé odtažitosti: řečeno s Chandlerem, „vytáhli vraždu z benátské vázy a hodili ji do postranní uličky“. Své velkoměstské příběhy ušpinili realismem, podpořili vlastním lidským i občanským názorem a povýšili svým literárním vkusem. Řada autorů hardboiled school pracovala pro Hollywood, ať už na přepisech svých vlastních děl, nebo na cizích látkách. I pod jejich vlivem se cizelovaly filmy, které nespoléhaly na zapeklitou zápletku, ale na prostý děj obalený hutnou atmosférou.

Rozdvojená duše: freudovský
sen made in Dalí 

Ve filmech noir bylo a je „víc k vidění než k vědění“. Poznávacím znamením noirových filmů se stal svébytný, okázalý styl, na hollywoodské poměry nebývale sofistikovaný. Paradoxně se zrodil i proto, že klasické „noiry“ se natáčely jako filmy kategorie B, které byly v kinech uváděny jako méně důležitá součást tradičního dvojprogramu. Filmaři měli k dispozici nízké rozpočty a v jejich rámci museli svá díla odlišit od hlavního filmu, který byl pro studio prestižní záležitostí. Řešením se staly vypravěčské experimenty, paradoxně vynucené i dobovou cenzurou. Zákaz zobrazování násilí a sexu totiž vedl ke zrodu jazyka plného náznaků a metafor. Právě v noiru našla uplatnění falická symbolika střelných zbraní (není žádných pochyb o tom, že filmaři znali dílo Sigmunda Freuda - thriller Rozdvojená duše Alfreda Hitchcocka bral v roce 1945 psychoanalýzu dokonce až příliš vážně). Kouření cigarety naznačující společně strávenou noc Hollywood používal i v jiných žánrech. 

Laura: láska k vysněné ženě

Stylově byl film noir ovlivněný francouzským poetickým realismem, ale také německým expresionismem – však se mu také často věnovali filmařští mistři, kteří do Hollywoodu uprchli před Hitlerem: Friz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk nebo Otto Preminger. V jejich podání se vyprávění v první osobě, příznačné pro řadu příběhů drsné školy, změnilo ve složité vypravěčské šarády: hrdina filmu noir totiž mnohdy nebere do vlastních rukou jen svůj osud, ale i svůj příběh, který divák sleduje jako retrospektivu. Minulost má v noiru tradičně stravující, ničivou sílu: kupříkladu zahořklý hrdina Premingerovy Laury vyšetřuje případ zavražděné reklamní agentky, do které se zoufale zamiluje prostřednictvím jejího deníku. 

Sunset Blvd: tělo vypravěče
plave v bazénu 

Žádný jiný typ filmu nepracuje tak často s nespolehlivým vypravěčem jako film noir, který na publikum líčí nejrůznější pasti - a klidně ho může i nějakou dobu obelhávat. (Hitchcock ovšem zpětně litoval, že v Trémě v roce 1950 svedl diváka na scestí retrospektivou, která vysloveně lhala.) Přízračný, neskutečný vzhled obrazu odpovídá faktu, že nejde o realistický příběh, ale o děje, nedílně svázané s psychicky či fyzicky otřeseným hrdinou. Protagonista Dámy ze Šanghaje (1947) je zmatený prožitými událostmi a pokouší se v nich sám vyznat. V Pojistce smrti (1944) svůj životní příběh popisuje do diktafonu umírající muž. Vypravěč může být dokonce po smrti: v legendárním dramatu Sunset Blvd. svůj příběh vypráví hrdina - scenárista, kterého policie právě našla mrtvého v luxusním bazénu vyhaslé filmové star. Protagonistou thrilleru 24 hodin do smrti je zase úkladně otrávený muž, který zbylé hodiny svého života věnuje hledání vlastního vraha… 

Klub rváčů 

Hrátky se subjektivním pohledem zašly dokonce tak daleko, že v Dámě v jezeře (1946) či v první třetině Temné pasáže (1947) vypravěče vůbec neuvidíte, protože i kamera se přizpůsobuje faktu, že vše sledujete výhradně hrdinovýma očima. O tom, že jde o výstřednost, jež diváka jen mate, svědčí fakt, že se touto cestou nevydali ani ti nejdůvtipnější tvůrci nových neonoirů – Quentin Tarantino (Pulp Fiction / 1994), David Fincher (Klub rváčů / 1999) nebo Christopher Nolan (Memento / 2000, Počátek / 2010). 

Nové recepty na staré drinky 

Zlá krev Leose Caraxe 

Americký film noir vycházel z konkrétní společenské situace – poválečných pocitů nejistoty a deziluze, z atmosféry provázející ozbrojený konflikt v Koreji a studenou válku, zvláště projevy mccarthismu. Dobové vlivy utvářely i na následující noirové vlny – francouzskou v 50. či americkou o dvě dekády později. Hollywoodské neo-noiry 90. let jsou ovšem především brilantním cvičením ve stylu: k návratům ke klasickým vzorcům totiž svádí samotná nadčasová estetika „černého filmu“. Existenciální zoufalství, které tyto pesimistické příběhy sytí, je navíc nedílně spjaté s celou velkoměstskou civilizací. Téma odcizení, vykořeněnosti a ztráty souvislostí se dobře snoubí s různými druhy moderní paranoie, díky které si jedinec připadá jako nesmířená oběť vnějších manipulací či nezvladatelných vnitřních běsů. 

Třetí muž 

Není tedy divu, že vynikající noiry se ve 40. a 50. letech točily i ve Velké Británii, ať už šlo o Brightonský špalek (1947), Třetího muže (1949) či Noc a město (1950). Důležitou osobností se zde stal scenárista a spisovatel Graham Greene, jehož kriminální romány představovaly ideální noirový materiál (už v roce 1942 Hollywood zfilmoval jeho Revolver na prodej). Subžánr „černého filmu“ zaujal italského mistra Luchina Viscontiho, který už v roce 1943 adaptoval Cainův román Pošťák zvoní vždy dvakrát jako Posedlost, či jeho neméně slavného japonského kolegu Akiru Kurosawu, který se k subžánru opakovaně vracel od Opilého anděla (1948) až do začátku 60. let. Ojedinělé výlety do filmu noir podnikali i Němec Wim Wenders či Dán Lars von Trier. 

Rvačka mezi muži 

Celá významná noirová vlna se ovšem zrodila ve Francii už v 50. a 60. letech. Neprávem někdy zůstává ve stínu hollywoodského „černého filmu“, přestože není žádnou jeho nápodobou: o tom, že může těžit z domácích zdrojů, svědčí i první přepisy Simenonových detektivek s komisařem Maigretem z počátku 30. let. Předválečné francouzské filmy navíc klasický americký noir bezprostředně ovlivnily, byť v jejich centru obvykle nestáli profesionální zločinci a nevyskytovaly se tam schématicky přitažlivé femme fatale. To se ovšem změnilo v příběhu zestárlého gangstera (Jean Gabin) Nesahejte na prachy (1954) či v dramatu o osudovém vloupání z pařížského podsvětí Rvačka mezi muži (1955). Ceněný režisér Jean-Pierre Melville si pak od Boba hazardéra (1956) až po Policajta (1972) budoval pověst posledního z klasických noirových mistrů: vdechl novou sebeúctu postavě osamělého, mlčenlivého zločince, který si v jeho filmech – ať už v podání Jean-Paula Belmonda, Lina Ventury či Alaina Delona - zakládá na profesní cti a až „samurajsky“ přísném mravním kodexu. Za největší prohřešek v Melvilleových filmech Práskač, Druhý dech nebo Osudový kruh není považována vražda, nýbrž zrada... Výjimečně pak Melville rozehrál noirovou partii v dramatu Kněz Léon Morin (1961), kde Belmondo hraje vesnického velebníčka, který sice úzkostlivě dodržuje celibát, ale je si ve vztahu ke svým ovečkám plně vědom své sexuální přitažlivosti. 

Ďábelské ženy 

Ďábelské ženy (1955) režiséra Henriho-Georgese Cluzota pak představují nezvyklý vzpád ženského elementu na mužské hřiště: jde o příběh manželky a milenky, které se rozhodnou společně zlikvidovat svého nepohodlného tyrana. Už hollywoodské noirové femme fatale zrcadlily překvapení, které konzervativní společnost cítila tváří v tvář ženám, které se z nutnosti emancipovaly během války a o svou samostatnost se nechtěly nechat připravit ani po ní. Elegantní, smyslné krásky, představované Lanou Turnerovou, Avou Gardnerovou či Barbarou Stanwyckovou, byly úskočnými a unikavými bytostmi, které hrdinu omamovaly svými půvaby a částečně mu podléhaly, ale pravidelně se dočkaly zaslouženého trestu. 

Konečně neděle!

Není moc zábavné, že Hollywood se těchto stereotypů v neoirových příbězích nezbavil ani v 80. letech: v zastydlém odporu proti feministickému hnutí vyprodukoval takové kousky, jako byl Žár těla (1981) s Kathleen Turnerovou, Osudová přitažlivost (1987) s Glenn Closeovou či Mrazivá vášeň (1992) s Kim Basingerovou. Jen málokterý z těchto filmů dovolil provinilé osudové ženě uniknout spravedlnosti - tak jako kultovní Základní instinkt (1992) se Sharon Stoneovou v roli obojaké spisovatelky kriminálních románů... Rozhodně uvolněnější ve vztahu k ženským hrdinkám byli právě Francouzi, především autoři francouzské nové vlny, kteří zároveň vdechli klasickým modelům novou, moderní vypravěčskou energii. V příběhu o zpackaném zločinu Výtah na popraviště (1958) zazářila pod režijním vedením Louise Mallea žensky smyslná Jeanne Moreauová, zatímco v dramatu U konce s dechem (1959) se pod dohledem Jeana-Luca Godarda blýskla chlapecky stylizovaná Jean Sebergová. Režisér Francois Truffaut zase v thrilleru Siréna od Mississippi (1969) vzdal poctu Catherine Deneuveové (a později v rámci pocty samotnému žánru - Konečně neděle! - Fanny Ardantové).

Taxikář 

Autoři francouzské nové vlny neskrývali své okouzlení americkými klasiky - a svými díly zase v mnohém ovlivnili generaci, která do Hollywoodu vnesla novou dynamiku v první polovině 70. let. V rukou mladých Francouzů se film noir stal jedním ze zdrojů artového výrazu, mladí Hollywooďané ho však znovu zpřístupnili obyčejným divákům. Podobně jako u intelektuálských Francouzů, i u nich šlo už o vědomou práci s pravidly subžánru. Kromě typu svícení a záběrování v klasickém duchu znovu slavily úspěch tradiční noirové vypravěčské chvaty - subjektivní úhel pohledu a komentář hrdiny. Noir se navíc opět stal nebezpečně aktuálním: zrcadlil národní trauma z války ve Vietnamu a aféry Watergate a ropnou krizi. Martin Scorsese tak v Taxikáři vyprávěl příběh traumatizovaného vietnamského veterána (Robert De Niro), který se rozhodne ke krvavé očistě „špinavých ulic“ – nebo si to jen představuje. Francis Ford Coppola v Rozhovoru představil profesionálního specialistu na odposlechy (Gene Hackman), kterého zničí pátrání po smyslu pořízené nahrávky. 

Francouzská spojka

Neonoirová vlna v 70. letech s sebou strhla i starší a zkušenější tvůrce – třeba Roberta Altmana, který se pustil do nové adaptace Chandlerovy klasiky, Dlouhého loučení. Jeho detektiv Phil Marlowe ovšem v podání Elliota Goulda není sebevědomým bogartovským elegánem, ale nepraktickým, umanutým morálním rytířem. Přestože vyprávění se odehrává v současnosti 70. let, detektiv se z moderního, cynického a korupcí prolezlého světa vyděluje atributy minulosti: oblekem, kravatou a dobovým automobilem... Časy se prostě změnily. Neo-noir 70. let tak prostupuje - na rozdíl od hollywoodské klasiky - zjevná nevíra ve státní instituce. Policie pracuje špatně nebo vůbec, i když existují výjimky: ve filmech Serpico režiséra Sidneyho Lumeta (s Alem Pacinem) nebo Francouzská spojka Williama Friedkina (s Genem Hackmanem) nicméně hrdina - policista – jedná do značné míry samostatně, občas dokonce proti vůli nadřízených.

Tři dny Kondora 

V Pohledu společnosti Parallax Alana J. Pakuly je pak policie prodlouženou rukou anonymní, neuchopitelné moci: novinář (Warren Beatty) se marně snaží odhalit korporaci trénující politické atentátníky, ale nakonec proti své vůli sám splní její požadavky… V noirovém thrilleru Tři dny Kondora režiséra Sydneyho Pollacka je CIA zcela nedůvěryhodnou organizací, která ve vyšším, vládním zájmu chladnokrevně zabíjí vlastní lidi - což překvapeně zjišťuje intelektuálský hrdina v podání Roberta Redforda. Pollack a Redford se sešli i při natáčení Všech prezidentových mužů, což byla neonoirová rekonstrukce aféry Watergate, v níž dva neohrožení investigativní reportéři odhalili politické machinace na nejvyšších místech (a postarali se ve výsledku o rezignaci prezidenta Nixona). Pokrokově (levicově) orientovaní hollywoodští intelektuálové tady ukázali zoubky a přiblížili film noir politické realitě tak blízko, že ho připravili o všechno jeho kouzlo. 

Pro diváky je tak svého druhu úlevou, že pozdější „černé filmy“, ať už z 90. let či ze současnosti, se soustřeďují spíš na styl než na nějakého myšlenkového poselství. Úspěšnými tvůrci, kteří své svou tvorbu opakovaně spojují s odkazem filmu noir, jsou dnes mrazivě sarkastičtí bratři Joel a Ethan Coenové, elegantně mužný Michael Mann či surreálně podvratný David Lynch. To díky nim se starým, dobrým příběhům zrozeným z deště a noci vrací něco z jejich původní, spontánní nevinnosti. 

(Pámbu mne zatrať za chyby, které jsem spáchala v textu, který se pokoušel shrnout neshrnutelné. Napsala jsem ho -  jak jinak - pro měsíčník pro pány ForMen, z čehož vyplynulo i rozličné zjednodušování.  Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)

Hollywood a infantilizace

Kdo si hraje, nezlobí: devětadvacetiletý
Andrew Garfiled v roli středoškoláka
 (The Amazing Spiderman)

Současná hollywoodská produkce, zaměřená v letních měsících především na „prázdninové“ žánry fantasy, akční sci-fi a komedie, bývá někdy nazývána „pohádkami pro dospělé“. Pohádek, tedy příběhů, které by tematicky či stylově naplňovaly představu klasického vyprávění určeného dětem, ovšem produkuje minimum. Potvrdila to i temná akční fantasy Sněhurka a lovec, která se v českých kinech drží už od května. Snímek láká diváky sloganem „pohádka skončila“ - a skutečně: mladičká královská dcerka se tu mění v akční hrdinku, která nejde daleko pro dobře mířenou ránu mečem. Nejblíž k pohádce bude mít v rámci letošní sezóny letních blockbusterů asi jen netrpělivě očekávaná Rebelka, která do českých kin vstoupí v polovině srpna. Nový animovaný projekt prestižního studia Pixar je fantazijním rodinným dobrodružstvím „evropského“ střihu.

Madagaskar 3: výlet do "exotické" Evropy

Pohádkovou bajku pak mohou vzdáleně připomínat další díly animovaných snímků s mluvícími zvířecími hrdiny – průměrně zábavná Doba ledová 4 a naopak celkem zdařilý Madagaskar 3. Jde o typické letní hity zacílené na „rodinné publikum“, totiž divácký segment disponující obrovskou kupní silou a odhodlaný se zvláště v letních měsících bavit až do úpadu. Hollywood tak pokračuje v trendu, který úspěšně rozvinul v souvislosti s ekonomickou krizí: vinou odklonu od dospělého publika směrem k mladému divákovi narostl počet animovaných titulů i fantazijních hraných snímků, samozřejmě ve stále ještě atraktivním formátu 3D. 

Kouzlo dětinského věku 

"Naivní" Epizoda I přitáhla
děti ke starému příběhu 

Mnozí levicoví intelektuálové sdílejí představu nečistých pařátů  globálního kapitalismu, který se v postmoderní éře zaměřuje na vytváření umělých potřeb. Ty lze ovšem jen obtížně vnutit rozumným, zodpovědným, dospělým lidem. Středobodem zájmu se tak stávají děti vnímané jako aktivní spotřebitelé, jimž jsou vnucovány „dospěle“ vyhlížející produkty. Pokud se hovoří o prohlubující se infantilizaci hollywoodské kinematografie, spojuje se i s kultem mládí vyznávaným západní popkulturou. Jde svého druhu o eskapismus, únik do ideálního světa spojovaného s nevinností, energií, zdravím, krásou a důrazem na intenzivní prožitek přítomnosti. Dospělost je pak spojována se stárnutím, kdy pocit uspokojení a naděje do budoucna podpírá celý komplex „nepříjemných“ prvků spojených se zodpovědností a podřízením společenské hierarchii a autoritám. Návrat k dětskému či pubertálnímu životnímu stylu je pak samozřejmě jen zdánlivým únikem. Tradiční životní cyklus tak podlehl změně: lidé se odmítají chovat úměrně svému věku. Děti chtějí být starší a pubescenti touží stát se dospělými, takže období dětství se zkracuje. 

Potterovské příběhy jsou pěkně
temná "pohádka"

Právě proto prakticky neexistují filmy pro menší děti a tradiční animovaná zábava se proměnila ve vícevrstevnou „generační“ podívanou, ve které si přijdou na své teenageři i střední generace. Filmy s nejvyšší návštěvností, a tudíž s nejvyššími zisky, jsou infantilní hybridy, které mají za úkol přilákat jak mladé diváky, tak „zdětinštělé“ dospělé. Veleúspěšná sága o nezletilém kouzelníkovi Harrym Potterovi se tak na jedné straně opírá o naivní, prvoplánové prvky, na druhé však operuje s mezními, drastickými atrakcemi a pořádnou dávkou apokalyptické temnoty. V historii to samozřejmě není poprvé, kdy se americká továrna na sny soustředila na dětské diváky: typické rysy „únikové“ kinematografie měla i 80. a první polovina 90. let, spojované s podívanou ve stylu Stevena Spielberga, George Lucase a Roberta Zemeckise. V té době měla ovšem infantilní podívaná protiváhu ve „vážných“ titulech zacílených na dospělé. 

MIB potřetí - a motiv vymazání "nepohodlné"
 paměti stále funguje...

Současné "infantilní" příběhy jsou - zřejmě s ohledem na potřeby a zkušenosti dnešního publika - často velmi sofistikovaně vyprávěné, pro což myslím v historii populární zábavy můžeme jen stěží najít precedens. Zůstává proto otázkou, zda vyprávění, "poučené" na tak vysoké úrovni, vůbec máme právo nazývat "infantilním". Jeho součástí je navíc i prvek nostalgie, vázané nejčastěji na popkulturní historii, což je rovněž rys "dospělé" podívané. Ryzí ukázkou tohoto postupu je chytrá sci-fi komedie režiséra Barryho Sonnefelda Muži v černém 3, která do kin vstoupila v květnu: hrdinové druhého pokračování divácky populární série čelí mimozemské invazi a zachránit lidstvo se vydávají do roku 1969, který je zábavně konfrontovaný s naší současností… Jako "vzpomínky" publika na tuto dobu jsou ovšem použity všeobecně známé skutečnosti zprostředkovávané médii, což nenápadně ladí  s klíčovým pracovním nástrojem hrdinů - přístrojem na vymazávání paměti jednotlivcům, kteří viděli něco, co vidět neměli, a mohli by si na to udělat správný názor. Množí se i nejrůznější druhy remaků a předělávek spojujících - často dráždivým způsobem - „dětinské“ atrakce s „dospělými“ tématy. Dobrým příkladem je ambiciózní sci-fi Prometheus Ridleyho Scotta, která do kin dorazila začátkem června jako prequel klasické série Vetřelec a současně restart zaměřený na novou generaci diváků. 

Transformers - oživlé hračky
zachraňují svět

I tradiční „dospělé“ žánry pak podléhají infantilním modifikacím: nevídaně úspěšná akční sci-fi série Tranformers byla založena na hračkách společnosti Hasbro a dobrodružná tetralogie Piráti z Karibiku zase na atrakci z Disneylandu. Letos na jaře v akčním dobrodružství Bitevní loď se dramatický souboj amerických mariňáků s agresivními mimozemšťany odehrával zase na bázi prostinké, oblíbené hry „lodě“. Taková „univerzální“ podívaná nese rysy nezávazné, nekonečné atrakce, ve které mizí pojem dospělé autority a generační hierarchie, a přitom se donekonečna a stále znovu zachraňuje svět. V řádu věcí je i obliba sérií, opřená o pokračování, nové verze a prequely, vycházející z „infantilní“ potřeby potvrzovat si zas a znovu známé skutečnosti v „lepší“ podobě, která je zpravidla inzerována jako ta nejnovější a největší atrakce.

Věčná postpuberta 

Abraham Lincoln: "Háčkem si ho
přitáhnu, sekyrkou ho tnu..."

Součástí infantilizace Hollywoodu není jen soustředění na „dětské“ publikum jakéhokoli věku, ale i zaměření na tradičně nejsilnější segment – dospívající mládež a diváky mezi dvaceti a pětadvaceti lety. Patří do něj ovšem i ti návštěvníci kin, kteří se jako teenageři cítí, protože si chtějí připadat mladší. Jde většinou o muže mezi třicítkou a čtyřicítkou, kteří si touží „prodloužit mládí“, přestože jsou s ohledem na svůj věk nuceni zastávat v práci či v rodině dospělé postavení. Zábava šitá na míru tomuto publiku nese rysy zdánlivé podvratnosti: protest proti autoritám v soukromém i veřejném životě se neodráží jen v chování hrdinů, ale i ve formě, stylu a výběru témat. Právě takový je „životopisný horor“ Abraham Lincoln: Lovec upírů, který právě vstupuje do českých kin. Ve filmu Timura Bekmambetova šestnáctý prezident USA po nocích bojuje s nemrtvými protivníky stříbrnou sekyrkou. 

Nový Spidey je zatím je kluk hledající
odpověď na otázku "Kdo jsem?" 

Méně pomíjivým příkladem „postpubertální“ zábavy je comicsové dobrodružství The Amazing Spider-Man. Také tento hrdina žije dvojí život: obyčejný středoškolák se v noci mění v superhrdinu. Mohlo by se zdát, že filmová trilogie o pavoučím muži, kterou v minulé dekádě režíroval Sam Raimi s Tobeym Maguirem v titulní roli, by divákům měla nějakou dobu vystačit – nová generace však vítá aktuální verzi, ušitou na míru vlastnímu vkusu a senzibilitě. Režisér Marc Webb tak zvolil odlehčený tón a osmnáctiletý hrdina (v podání devětadvacetiletého Andrewa Garfielda) tu jezdí na skateboardu, má závislost na internetu a hraje videohry. Souboje s dospělými protivníky pak vnímá jako klukovskou hru doprovázenou vtipnými „hláškami“. Peter Parker je reprezentantem nového typu hrdiny, který má připadat atraktivní většinovému „postpubertálnímu“ publiku (počítaje v to i jeho ženskou část, jež jinak vyznává spíš stupidní upírskou ságu Twilight). 

The Avengers: Mark Ruffalo je sebevědomou,
dospělou verzí Bruce Bannera

Jde o zajímavě vyhlížejícího metrosexuála, jehož život je v rámci comicsového standardu rozlomen na dvě části: v noci se mění v nebývale fyzicky disponovaného a technologicky náležitě vybaveného superhrdinu, ve dne však žije relativně obyčejný život. Ani ve své denní podobě však není nový Peter kovým osamělým neurotikem, jakým byl Maguireův Parker, ubožácký vědec Bruce Banner v Hulkovi (2003) nebo frustrovaný milionář Wayne v podání Micheal Keatona z dvojice filmů o Batmanovi z přelomu 80. a 90. let. Pro nové hrdiny je příznačné, že je zralí, známí herci hrají jako sebejisté, mladistvé muže, kteří jsou mnohem výrazněji socializovaní než jejich předchůdci. Asi nejpřesvědčivějším vzorkem nového typu jsou superhrdinové z týmu Avengers, kteří do kin dorazili letos v květnu. 

Bruce Wayne (Christian Bale) nehodlá
zmrtvýchvstát, ale... 

Radikální změnu prodělal už před časem netopýří muž Batman, jehož "denní alter ego", Bruce Waynea, režisér Christopher Nolan vybavil mužnou tváří a sebevědomým image Christiana Balea. Závěr trilogie započaté v roce 2005, akční thriller Temný rytíř povstal (s plánovanou premiérou 26. července), je považovaný za vrchol letošní letní sezóny. Nolan zašel dál než jeho kolegové v tom, že na začátku prezentuje Waynea jako stárnoucího invalidu, fyzicky těžce poznamenaného svými letitými dobrodružstvími a odmítajícího vrátit se ke zdiskreditované roli Batmana. V řádu věci je však samozřejmě Wayneovo "zmrtvýchvstání": jeho návrat do  kostýmu Batmana nemůže u diváků vzbudit nic jiného než ryzí "infantilní" potěšení: ať je to s Waynem jakkoli, Batman nemůže nikdy zchřadnout a zemřít... Film se pokouší uzavřít v „ultimativním“ tónu trilogii, započatou před sedmi lety, a vrací se k událostem prvního filmu, aby je "převyprávěl" jinak a pohříchu hloupěji. To byla ovšem jen jedna z ambicí nolanovskému týmu, který se ocitl ve vleku nezvykle ambiciózního konceptu. Předpokládaný hit letošního léta se tak nese na temných křídlech osudové heroičnosti a nabízí značně "podvratný", dospěle skeptický koncept - a současně ho strhávají k zemi požadavky dobrodružství určeného přerostlým klukům. 


...a ještě je tady Ted

Černý kůň aneb v pokojíčku
infantilního hrdiny

„Někdo by mohl argumentovat tím, že infantilizace nabízí možnost, jak mladé muže rozptýlit. Pak je ani nenapadne přemýšlet o tom, že by mohli bojovat proti statu quo,“ podotkl na téma zdětinštění americké produkce nezávislý režisér Todd Solondz na MFF v Karlových Varech. „Čím víc hrají videohry a pouštějí si DVD, tím menší hrozbu představují pro politický systém.“ Sám Solondz na toto téma natočil „cynickou“ tragikomedii Černý kůň, jejíž hrdina, sebestředný třicátník, žije doma s rodiči, předstírá práci v otcově firmě a není schopen sociálního kontaktu. Zato je však „fanouškem“ fixovaným na kultovní předměty, který tvrdě doplácí na propast mezi realitou a sny založenými na populární fikci.

Ted si užívá dospělých požitků

Černého koně diváci, kterých se týká, vnímají prý často jako uživatelsky nepříjemný nebo dokonce urážlivý film. Není divu, že se ho zatím do českých kin v dohledném časovém horizontu nikdo uvést nechystá. Cílovou skupinu je jistě lepší zabavit fantaskní komedií Méďa, která do českých kin přichází na začátku srpna a která naopak cílovému publiku lichotí. Nejlepším kamarádem čtyřicetiletého protagonisty (Mark Wahlberg) je oživlá plyšová hračka z dětství - a má být zábavné, že medvěd Ted sdílí s hrdinou nevymáchaný slovník i nechuť k povinnostem, opíjí se, fetuje a souloží. Film jsem ještě neviděla, ale vypadá to, že zdánlivě nevázaná a "podvratná" zábavu tu bude směřovat k harmonizaci „infantilní“ existence s realitou. Alespoň podle tržeb v amerických kinech se film zjevně strefil do vkusu cílové skupině přerostlých puberťáků. O tom, jestli bude hitem i v Čechách, lze sice zatím jen spekulovat - výrobci hollywoodské zábavy si ovšem prý už dávno ověřili, že děti a mladí lidé mají všude na světě - bez ohledu na svůj sociální status a mateřskou kulturu - v podstatě stejné záliby a chutě.


(Tento text jsem napsala na objednávku přílohy Lidových novin Relax, i když mi téma vlastně nejde moc po srsti. Za možnost uveřejnit ho v poněkud pozměněné podobě i zde na blogu - navíc s lehce aktualizovanou pasáží o Temné rytíři, kterého jsem mezitím viděla - ovšem redakci samozřejmě děkuji.)  

Prometheus (3.) a plození vs. stvoření

Android David (Michael Fassbender)
zkoumá plány Tvůrců  

Ráda bych navázala na dva předchozí "scotttovské" texty (Prometheus a divácká očekávání a Prometheus a navždy ztracený ráj), a to slibovanou poznámkou na téma plozenía stvoření (protože od premiéry filmu už nějaký čas uplynul, najdete tady i nějaké ty spoilery). Toto téma funguje na "cynickém" základě, který jsem už zmínila v souvislosti s "degradací" žánru ("artová" sci-fi se ve vyprávění postupně mění v hororovou vyvražďovačku) i tématu (protagonisté místo vysněného "ráje s laskavými bohy" nacházejí na vzdáleném planetcě měsíci LV-223 peklo, jemuž šéfují morálně inertní agresoři). S obojím souvisí i další důležitá tematická linie, které bude věnován tenhle text a která není v díle režiséra Ridleyho Scotta opět žádnou novinkou */.

Jeden z filmečků, který v rámci reklamní
kampaně na Promethea "zaviroval" internet

V Prometheovi se motiv stvoření a plození ani tak nerozvíjí a neprohlubuje, jako spíš až manýristicky zvýrazňuje a zmnožuje: většina z toho, co tady zazní, se dá vyčíst v decentnější a konzistentnější podobě z předchozích filmů Ridleyho Scotta, Vetřelce a Blade Runnera. Není přitom náhoda, že jde v obou případech o sci-fi - důležité je totiž zřejmě vnímání Scotta jako výtvarníka, který k historii  žánru přispěl originálním pojetím jednotného, realistického a přitom "výmluvného" designu. Ten je v jeho podání stejně zajímavý v předdigitální éře, tak v současnosti, jež je vytvářením olbřímích fikčních CGIsvětů naopak posedlá (a to většinou stejně neplodně a kontraproduktivně, jako Hollywood na začátku zvukové éry "hlukem z plátna"). Ambice nabízet "velkou" diváckou podívanou - blockbuster realizovaný ve 3D - se tak podepsala i na Prometheovi v tom smyslu, že rozvíjení vizuálních atrakcí utiskuje tok informací, vnitřní soudržnosti postav i samotné žánrové vyprávění (mám pocit, že jsem už před pěti lety v souvislosti se třetími, nestereoskopickými Piráty z Karibiku vyjádřila napůl komické zděšení z toho, že hollywoodský letní blockbuster se stává jakýmsi "žánrem" vyvíjejícím si vlastní pravidla). 


Spánek rozumu plodí příšery

Jeden z původních návrhů
H. R. Gigera k Vetřelci

Ridley Scott je vypravěčem pohyblivých obrazů a jeho "malířský" pohled se pravidelně promítá i do roviny významů (pozoruhodné přitom je, že Vetřelec měl silnou vizuální oporu už v osobě švýcarského surrealistického výtvarníka H. R. Gigera - ten ostatně získal spolu s týmem specialistů v čele s Carlem Rambaldim Oscara za nejlepší efekty a vizuální efekty). **/ / Sci-fi se tak ve Vetřelci, Blade Runnerovi a Prometheovi stává především strašidelným prostorem pro "nedarwinovské" kreativní excesy, jež pravidelně nejsou šťastné a perspektivní, ale představují spíš sestup na temné území inferna, kde spánek rozumu plodí stvůry. 

Necudné "znásilňující" chapadlo
se maskuje jako ženský orgán

Vetřelec zaujal demonstrací složitého, bizarního vývojového cyklu titulní parazitické rasy, jenž byl vypjatě "ne-lidský". ***/ Současně tu ale šlo o souboj křehké, lidské Krásky a pekelného Zvířete využívající až genderových konfrontací (včetně brutálního "znásilnění" kosmonautky Lambertové). Tento motiv v Prometheovi znovu zazní v podobě destruktivních "penetračních" aktivit mimozemských "chobotnic", náležitě bujarých už vzhledem k tomu, že se podle palubního času odehrávají na Silvestra. Nelze totiž nepoznamenat, že vyprávění je vymezeno "duchovním" Štědrým dnem a těžkou novoroční "kocovinou", startující ve finále nový příběh - přičemž ničivé "silvestrovské orgie" jakoby přivolal dvojí sex provozovaný na palubě Promethea Pozemšťany - Elizabeth (Noomi Rapaceová) a jejím kolegou a přítelem Charliem (Logan Marshall-Green) a kapitánem Janekem (Idris Elba) a Meredith Vickersovou (Charlize Theronová). Škála násilných mimozemských průniků do hostitelských těl je pak obohacena i o motiv nákazy ohavnou černou tekutinou, jež posléze rozmetá samotnou buněčnou stavbu nositele.   

Nepěkné praktiky mimozemských
"chobotnic" 

Pokud jde o "genderovou" kondici původní hrdinky, v dalších dílech Vetřelce došlo ke sbližování Ripleyové (Sigourney Weaverová) s vetřelčím druhem, a to až k finálnímu, genetickému splynutí. Vetřelec: Vzkříšení (1997) tak v rozporu se svým názvem celou sérii ukončil především proto, že s dosavadní protagonistkou jako reprezentantkou lidské rasy už nešlo dál pokračovat (emoce této SuperRipleyové mimochodem do značné míry suplovala androidka v podání Winony Ryderové). Archeoložka Elizabeth Shawová pak může být v Prometheovi návratem k až "panenskému" idealismu původní Ripleyové, kombinovaným s "neplodným", tragickým ženským osudem Ripleyové v dalších dílech. Jediným dítětem, které smějí obě ženy v rámci "maskulinního" žánru sci-fi porodit, je totiž smrtonosná mimozemská zrůdička, jež musí být okamžitě po příchodu na svět zničena. 

Akční hrdinka krátce po vlastnoručně
provedeném potratu 

Scéna "potratu císařským řezem", v níž je Shawová v časové tísni konfrontována s operačním přístrojem sestrojeným na bázi mužské fyziognomie, patří k nejděsivějším a současně nejzábavnějším atrakcím celého Promethea. Pokud jde o "přirozený" a nadějeplný ženský osud Elizabeth Shawové, nemá ve vesmíru okupovaném stvůrami šanci na existenci: v souladu s "cynickým" řádem věcí je ve filmu jediná milostná scéna s romantickým nábojem demaskována jako prolog k pouhému oplodnění s prakticky okamžitým děsivým následkem. Sci-fi je zkrátka rejdištěm nepřirozených stvůr a nudný Charlie je po hrdinčině boku vystřídán zajímavějším a dějotvornějším  androidem Davidem (a je samozřejmě zábavné, že tohoto z podstaty asexuálního, služebného androida hraje Michael Fassbender, tedy hvězda s výrazným "mužným" charismatem).  

Meredith Vickersová - druhá
žena na palubě 

V této chvíli stojí za to zmínit i druhou ženu na palubě, krásnou, tvrdou a sobeckou Meredith Vickersovou, jejíž osud je svérázně lakonickým komentářem k Elizabethinu hledání a jež je - jak se ukazuje - dcerou Wealynda, šéfa korporace, která Promethea vypravila na cestu. Ta v roli šéfky mise prchá do vesmíru před muži i půtkami v rodinné firmě a dávno už prošla desiluzí ve vztahu ke svému otci, jehož navíc - jak se v přebytečné dějové linii ukazuje - k vyslání Promethea nevedly žádné ušlechtilé cíle, ale pohnutky ryze osobní. Weyland toužící po nesmrtelnosti je ovšem pěkným doplňkem svého nesmrtelného výrobku Davida.  


... a co plodí souboj otců a synů?       

Weyland (Guy Pearce) z dalšího "virálního"
reklamního filmu se v této podobě
v Prometheovi vůbec nevyskytuje  

Druhý sci-fi projekt Ridleyho Scotta - Blade Runner - uvedl na scénu téma amorálního stvořitele-manipulátora a jeho existenciálně i emocionálně strádajícího výtvoru - androida. Do Promethea tak David může nakráčet s celou bohatou škálou významů a vztahů známých z kultovní Scottovy sci-fi (spíš než o vědecké jde ovšem o náboženské a "rodinné" konotace ve vztahu Otec a Syn). V okamžiku, kdy mezi stvořitelem a bytostí, kterou stvořil, není navenek žádný zjevný rozdíl, v ději samozřejmě začne hrát roli  odlišný způsob myšlení monstra, jež jedná "jinak" díky absenci empatie i toho, co obvykle nazýváme morálkou (to byl mimochodem už ve Vetřelci případ androida Ashe v podání Iana Holma). V Blade Runnerovi se emoce u řady androidů Nexus 6 po čase samy vyvinuly, což bylo pro výrobce - firmu Tyrell - z obchodního hlediska nepohodlné a riskantní. V Prometheovi (odehrávajícím se ovšem před Vetřelcem disponujícím "bezcitným" Ashem) firma Weyland své androidy řady David 8 emocemi vybavuje. David se však - podobně jako Roy Batty (Rutger Hauer) v Blade Runnerovi - postupně a nenápadně individualizuje. A je samozřejmě hezké, že na začátku tohoto procesu stojí cinefilie, respektive Leanův Lawrence z Arábie, nezbytná to součást vybavené videotéky každého kosmického plavidla směřujícího do hlubokého vesmíru. 

V traileru se mihne i gesto "modlitby"
Elizabeth - do filmu se nedostalo 

Ozvukem Battyho nenávistného vztahu k "otci" Tyrellovi je pak Davidův vtah k Weylandovi, jehož "špatné" rozkazy musí naplňovat a po jehož smrti touží, protože jen ta ho může osvobodit z podřízeného a ponižujícího postavení. Elizabeth naopak z láskyplného vztahu k zemřelému otci-lékaři zprvu čerpá podstatnou část svých původních, idealistických pohnutek, jež ji vedou vstříc očekávaně "hodnému a ušlechtilému" stvořiteli. Pokud si hrdinka nakonec vedle prstenu po Charliem nechává i křížek po otci, který zahynul ve snaze pomoct africkým obětem viru Ebola, činí tak v rámci čerstvě nabytého ateismu - či spíše ve stavu poučeného návratu k jakémusi soukromému pojetí pohanství (jaký poznal i hrdina Scottova 1492: Dobytí ráje, Království nebeského či Robina Hooda). Svět Blade Runnera spojuje s Prometheem i skutečnost, že David poznává sny hibernující Elizabeth a odhaluje tak její nejskrytější motivace. Stejně jako v Blade Runnerovi u Rachael a Deckarda v případě snu o jednorožci (který androidům implantoval Tyrell, zřejmě jako součást vzpomínek své neteře), i Elizabethin obsedantní sen-vzpomínka se však nakonec ukazuje jako obraz "falešný", respektive obraz dlouhodobě nesprávně hodnocený snící osobou ****/.  

Prolog filmu: Tvůrce v úsvitu lidských dějin
náhodně ovlivňuje vznik lidstva

Tím, kdo Elizabeth pomáhá vyvrátit její idealistického čtení snu o otci je právě David, který se v rámci "dvojité zápletky se stvořitelem" v Prometheovi dostal dál než ona: zatímco Elizabeth se teprve šokovaně smiřuje s tím, že Tvůrce nevedly při stvoření lidstva žádné šlechetné, "křesťanské" pohnutky, android už ví, že odpověď na tradiční existenciální otázku "odkud jdu, kam kráčím, kdo jsem?" může být velmi ponižující. Už ve Vetřelci nepěkné móresy kosmického parazita nacházely ozvuk v agresivním, ziskuchtivém a ve výsledku sebezničujícím chování samotné lidské rasy - tedy spíš mocné korporace, jež se už v Cameronových Vetřelcích ve Vetřelci jmenuje Weyland-Yutami. Téma získání exemplářů Vetřelce pro vojenské účely a "frankensteinovského" vědeckého experimentování s nimi se prolíná celou tetralogií a v Prometheovi je pak přiklepnuto samotným Tvůrcům. Celá série tak staví proti sobě establishment, jenž své předlouhé chapadlo vysunuje do nejzapadlejších koutů vesmíru, a lidského jedince ztělesňovaného ženskou hrdinkou. Ta bojuje nejen za vlastní přežití, ale posléze i za "normální" lidské hodnoty, vlastnosti a vztahy, které jsou jí ovšem odepřeny (soucit, přátelství, sebeobětování, příležitostně i láska a mateřství).    

"Svatyně" je porodnicí monster 

Prometheus je tak chválou individuálního, osvobodivého gesta, které se rodí skrz pochybnosti o "nedotknutelných otcích", ať už jde o skutečné rodiče nebo o "tvůrce". David přitom poznamenává, že stvořitelé tvoří prostě proto, že mohou - takže si pouze neplánovitě pohrávají s nabízenou možností vytvořit jinou, podřízenou bytost, a ovlivňovat její osud. Android se přitom původně cítí všestranně nadřazený svým méně zdatným a schopným tvůrcům-lidem. Z fascinace procesy změny a smrtelnosti organické hmoty se však dopracovává k obdivu ke schopnosti důstojně přežít, kterou nalézá u Elizabeth. Ta ztrácí původní respekt vůči Tvůrcům, z jejichž posvátného, starobylého "chrámu" se vyklube pouhá samospádem fungující muniční továrna. Z příslušnice "podřízené" rasy se pak ovšem mění v jedince schopného obhájit svou existenci - a dokonce odhodlaného vrátit kosmický políček za celou svou rasu. Ale o tom bude zřejmě další díl Promethea. 


Poznámky:

*/) Takto můžeme samozřejmě spekulovat jen v případě, že připustíme, že všechny Scottovy filmy nesou více či méně rysy "autorství" -  což se vnímá zpravidla jako legitimní právě ve chvíli, kdy se nějaký režisér podílí na produkci vlastních děl a není tudíž omezován komerčními tlaky ze strany studia. Situace je ovšem poněkud složitější: Scott do produkčního procesu oficiálně vstoupil už 1987, kdy se stal výkonným producentem svého thrilleru Někdo se dívá. Tímto (v rámci žánru značně konformním) dílem se však v jeho filmografii neotevírá žádná nová epizoda, která by se jakkoli lišila od té předchozí. Třeba filmy Vetřelec a Legenda dobře zapadají do představy o pomyslném uceleném scottovském universu, přestože se na nich režisér produkčně nepodílel. Naopak mnohé pozdější filmy Scotta jako režiséra/producenta nesou zjevné stopy "rozlomení" - kompromisu mezi komerční spekulací a "uměleckými" ambicemi. Dezintegrovanou, až zlomkovitou podobu Promethea tak asi stěží můžeme přičítat kupříkladu režisérově pokročilému věku - spíš se nabízí představa jakéhosi bizarního schizofrenního "sebepoškozování": v jeho rámci Scott-producent finálně upravil mnohá svá díla, která se z důvodů velikášství režiséra-vypravěče příliš vymkla z manistreamového rámce (především jde o krácení metráže, což ovšem filmy jako Království nebeské, Robin Hood či Prometheus mrzačí právě i v rovině vypravěčské nebo logické).  

 **/Celou sérii Vetřelec (včetně Promethea) můžeme vnímat také jako důvtipné rozvíjení původních gigerovských konceptů hollywoodskými výtvarníky a tvůrci vizuálních efektů.   


***/ Spoiler. Závěrečný "vtip" v Prométheovi pak relativně "logický" vývoj titulních agresorů jedinců doplňuje smělým zkřížením "chobotnice" a Tvůrce, z nějž se zrodí Vetřelec. 


****/ Teď mne napadá, že podobně je zacházeno i se snem/vzpomínkou Robina Hooda.