Prometheus (3.) a plození vs. stvoření

Android David (Michael Fassbender)
zkoumá plány Tvůrců  

Ráda bych navázala na dva předchozí "scotttovské" texty (Prometheus a divácká očekávání a Prometheus a navždy ztracený ráj), a to slibovanou poznámkou na téma plozenía stvoření (protože od premiéry filmu už nějaký čas uplynul, najdete tady i nějaké ty spoilery). Toto téma funguje na "cynickém" základě, který jsem už zmínila v souvislosti s "degradací" žánru ("artová" sci-fi se ve vyprávění postupně mění v hororovou vyvražďovačku) i tématu (protagonisté místo vysněného "ráje s laskavými bohy" nacházejí na vzdáleném planetcě měsíci LV-223 peklo, jemuž šéfují morálně inertní agresoři). S obojím souvisí i další důležitá tematická linie, které bude věnován tenhle text a která není v díle režiséra Ridleyho Scotta opět žádnou novinkou */.

Jeden z filmečků, který v rámci reklamní
kampaně na Promethea "zaviroval" internet

V Prometheovi se motiv stvoření a plození ani tak nerozvíjí a neprohlubuje, jako spíš až manýristicky zvýrazňuje a zmnožuje: většina z toho, co tady zazní, se dá vyčíst v decentnější a konzistentnější podobě z předchozích filmů Ridleyho Scotta, Vetřelce a Blade Runnera. Není přitom náhoda, že jde v obou případech o sci-fi - důležité je totiž zřejmě vnímání Scotta jako výtvarníka, který k historii  žánru přispěl originálním pojetím jednotného, realistického a přitom "výmluvného" designu. Ten je v jeho podání stejně zajímavý v předdigitální éře, tak v současnosti, jež je vytvářením olbřímích fikčních CGIsvětů naopak posedlá (a to většinou stejně neplodně a kontraproduktivně, jako Hollywood na začátku zvukové éry "hlukem z plátna"). Ambice nabízet "velkou" diváckou podívanou - blockbuster realizovaný ve 3D - se tak podepsala i na Prometheovi v tom smyslu, že rozvíjení vizuálních atrakcí utiskuje tok informací, vnitřní soudržnosti postav i samotné žánrové vyprávění (mám pocit, že jsem už před pěti lety v souvislosti se třetími, nestereoskopickými Piráty z Karibiku vyjádřila napůl komické zděšení z toho, že hollywoodský letní blockbuster se stává jakýmsi "žánrem" vyvíjejícím si vlastní pravidla). 


Spánek rozumu plodí příšery

Jeden z původních návrhů
H. R. Gigera k Vetřelci

Ridley Scott je vypravěčem pohyblivých obrazů a jeho "malířský" pohled se pravidelně promítá i do roviny významů (pozoruhodné přitom je, že Vetřelec měl silnou vizuální oporu už v osobě švýcarského surrealistického výtvarníka H. R. Gigera - ten ostatně získal spolu s týmem specialistů v čele s Carlem Rambaldim Oscara za nejlepší efekty a vizuální efekty). **/ / Sci-fi se tak ve Vetřelci, Blade Runnerovi a Prometheovi stává především strašidelným prostorem pro "nedarwinovské" kreativní excesy, jež pravidelně nejsou šťastné a perspektivní, ale představují spíš sestup na temné území inferna, kde spánek rozumu plodí stvůry. 

Necudné "znásilňující" chapadlo
se maskuje jako ženský orgán

Vetřelec zaujal demonstrací složitého, bizarního vývojového cyklu titulní parazitické rasy, jenž byl vypjatě "ne-lidský". ***/ Současně tu ale šlo o souboj křehké, lidské Krásky a pekelného Zvířete využívající až genderových konfrontací (včetně brutálního "znásilnění" kosmonautky Lambertové). Tento motiv v Prometheovi znovu zazní v podobě destruktivních "penetračních" aktivit mimozemských "chobotnic", náležitě bujarých už vzhledem k tomu, že se podle palubního času odehrávají na Silvestra. Nelze totiž nepoznamenat, že vyprávění je vymezeno "duchovním" Štědrým dnem a těžkou novoroční "kocovinou", startující ve finále nový příběh - přičemž ničivé "silvestrovské orgie" jakoby přivolal dvojí sex provozovaný na palubě Promethea Pozemšťany - Elizabeth (Noomi Rapaceová) a jejím kolegou a přítelem Charliem (Logan Marshall-Green) a kapitánem Janekem (Idris Elba) a Meredith Vickersovou (Charlize Theronová). Škála násilných mimozemských průniků do hostitelských těl je pak obohacena i o motiv nákazy ohavnou černou tekutinou, jež posléze rozmetá samotnou buněčnou stavbu nositele.   

Nepěkné praktiky mimozemských
"chobotnic" 

Pokud jde o "genderovou" kondici původní hrdinky, v dalších dílech Vetřelce došlo ke sbližování Ripleyové (Sigourney Weaverová) s vetřelčím druhem, a to až k finálnímu, genetickému splynutí. Vetřelec: Vzkříšení (1997) tak v rozporu se svým názvem celou sérii ukončil především proto, že s dosavadní protagonistkou jako reprezentantkou lidské rasy už nešlo dál pokračovat (emoce této SuperRipleyové mimochodem do značné míry suplovala androidka v podání Winony Ryderové). Archeoložka Elizabeth Shawová pak může být v Prometheovi návratem k až "panenskému" idealismu původní Ripleyové, kombinovaným s "neplodným", tragickým ženským osudem Ripleyové v dalších dílech. Jediným dítětem, které smějí obě ženy v rámci "maskulinního" žánru sci-fi porodit, je totiž smrtonosná mimozemská zrůdička, jež musí být okamžitě po příchodu na svět zničena. 

Akční hrdinka krátce po vlastnoručně
provedeném potratu 

Scéna "potratu císařským řezem", v níž je Shawová v časové tísni konfrontována s operačním přístrojem sestrojeným na bázi mužské fyziognomie, patří k nejděsivějším a současně nejzábavnějším atrakcím celého Promethea. Pokud jde o "přirozený" a nadějeplný ženský osud Elizabeth Shawové, nemá ve vesmíru okupovaném stvůrami šanci na existenci: v souladu s "cynickým" řádem věcí je ve filmu jediná milostná scéna s romantickým nábojem demaskována jako prolog k pouhému oplodnění s prakticky okamžitým děsivým následkem. Sci-fi je zkrátka rejdištěm nepřirozených stvůr a nudný Charlie je po hrdinčině boku vystřídán zajímavějším a dějotvornějším  androidem Davidem (a je samozřejmě zábavné, že tohoto z podstaty asexuálního, služebného androida hraje Michael Fassbender, tedy hvězda s výrazným "mužným" charismatem).  

Meredith Vickersová - druhá
žena na palubě 

V této chvíli stojí za to zmínit i druhou ženu na palubě, krásnou, tvrdou a sobeckou Meredith Vickersovou, jejíž osud je svérázně lakonickým komentářem k Elizabethinu hledání a jež je - jak se ukazuje - dcerou Wealynda, šéfa korporace, která Promethea vypravila na cestu. Ta v roli šéfky mise prchá do vesmíru před muži i půtkami v rodinné firmě a dávno už prošla desiluzí ve vztahu ke svému otci, jehož navíc - jak se v přebytečné dějové linii ukazuje - k vyslání Promethea nevedly žádné ušlechtilé cíle, ale pohnutky ryze osobní. Weyland toužící po nesmrtelnosti je ovšem pěkným doplňkem svého nesmrtelného výrobku Davida.  


... a co plodí souboj otců a synů?       

Weyland (Guy Pearce) z dalšího "virálního"
reklamního filmu se v této podobě
v Prometheovi vůbec nevyskytuje  

Druhý sci-fi projekt Ridleyho Scotta - Blade Runner - uvedl na scénu téma amorálního stvořitele-manipulátora a jeho existenciálně i emocionálně strádajícího výtvoru - androida. Do Promethea tak David může nakráčet s celou bohatou škálou významů a vztahů známých z kultovní Scottovy sci-fi (spíš než o vědecké jde ovšem o náboženské a "rodinné" konotace ve vztahu Otec a Syn). V okamžiku, kdy mezi stvořitelem a bytostí, kterou stvořil, není navenek žádný zjevný rozdíl, v ději samozřejmě začne hrát roli  odlišný způsob myšlení monstra, jež jedná "jinak" díky absenci empatie i toho, co obvykle nazýváme morálkou (to byl mimochodem už ve Vetřelci případ androida Ashe v podání Iana Holma). V Blade Runnerovi se emoce u řady androidů Nexus 6 po čase samy vyvinuly, což bylo pro výrobce - firmu Tyrell - z obchodního hlediska nepohodlné a riskantní. V Prometheovi (odehrávajícím se ovšem před Vetřelcem disponujícím "bezcitným" Ashem) firma Weyland své androidy řady David 8 emocemi vybavuje. David se však - podobně jako Roy Batty (Rutger Hauer) v Blade Runnerovi - postupně a nenápadně individualizuje. A je samozřejmě hezké, že na začátku tohoto procesu stojí cinefilie, respektive Leanův Lawrence z Arábie, nezbytná to součást vybavené videotéky každého kosmického plavidla směřujícího do hlubokého vesmíru. 

V traileru se mihne i gesto "modlitby"
Elizabeth - do filmu se nedostalo 

Ozvukem Battyho nenávistného vztahu k "otci" Tyrellovi je pak Davidův vtah k Weylandovi, jehož "špatné" rozkazy musí naplňovat a po jehož smrti touží, protože jen ta ho může osvobodit z podřízeného a ponižujícího postavení. Elizabeth naopak z láskyplného vztahu k zemřelému otci-lékaři zprvu čerpá podstatnou část svých původních, idealistických pohnutek, jež ji vedou vstříc očekávaně "hodnému a ušlechtilému" stvořiteli. Pokud si hrdinka nakonec vedle prstenu po Charliem nechává i křížek po otci, který zahynul ve snaze pomoct africkým obětem viru Ebola, činí tak v rámci čerstvě nabytého ateismu - či spíše ve stavu poučeného návratu k jakémusi soukromému pojetí pohanství (jaký poznal i hrdina Scottova 1492: Dobytí ráje, Království nebeského či Robina Hooda). Svět Blade Runnera spojuje s Prometheem i skutečnost, že David poznává sny hibernující Elizabeth a odhaluje tak její nejskrytější motivace. Stejně jako v Blade Runnerovi u Rachael a Deckarda v případě snu o jednorožci (který androidům implantoval Tyrell, zřejmě jako součást vzpomínek své neteře), i Elizabethin obsedantní sen-vzpomínka se však nakonec ukazuje jako obraz "falešný", respektive obraz dlouhodobě nesprávně hodnocený snící osobou ****/.  

Prolog filmu: Tvůrce v úsvitu lidských dějin
náhodně ovlivňuje vznik lidstva

Tím, kdo Elizabeth pomáhá vyvrátit její idealistického čtení snu o otci je právě David, který se v rámci "dvojité zápletky se stvořitelem" v Prometheovi dostal dál než ona: zatímco Elizabeth se teprve šokovaně smiřuje s tím, že Tvůrce nevedly při stvoření lidstva žádné šlechetné, "křesťanské" pohnutky, android už ví, že odpověď na tradiční existenciální otázku "odkud jdu, kam kráčím, kdo jsem?" může být velmi ponižující. Už ve Vetřelci nepěkné móresy kosmického parazita nacházely ozvuk v agresivním, ziskuchtivém a ve výsledku sebezničujícím chování samotné lidské rasy - tedy spíš mocné korporace, jež se už v Cameronových Vetřelcích ve Vetřelci jmenuje Weyland-Yutami. Téma získání exemplářů Vetřelce pro vojenské účely a "frankensteinovského" vědeckého experimentování s nimi se prolíná celou tetralogií a v Prometheovi je pak přiklepnuto samotným Tvůrcům. Celá série tak staví proti sobě establishment, jenž své předlouhé chapadlo vysunuje do nejzapadlejších koutů vesmíru, a lidského jedince ztělesňovaného ženskou hrdinkou. Ta bojuje nejen za vlastní přežití, ale posléze i za "normální" lidské hodnoty, vlastnosti a vztahy, které jsou jí ovšem odepřeny (soucit, přátelství, sebeobětování, příležitostně i láska a mateřství).    

"Svatyně" je porodnicí monster 

Prometheus je tak chválou individuálního, osvobodivého gesta, které se rodí skrz pochybnosti o "nedotknutelných otcích", ať už jde o skutečné rodiče nebo o "tvůrce". David přitom poznamenává, že stvořitelé tvoří prostě proto, že mohou - takže si pouze neplánovitě pohrávají s nabízenou možností vytvořit jinou, podřízenou bytost, a ovlivňovat její osud. Android se přitom původně cítí všestranně nadřazený svým méně zdatným a schopným tvůrcům-lidem. Z fascinace procesy změny a smrtelnosti organické hmoty se však dopracovává k obdivu ke schopnosti důstojně přežít, kterou nalézá u Elizabeth. Ta ztrácí původní respekt vůči Tvůrcům, z jejichž posvátného, starobylého "chrámu" se vyklube pouhá samospádem fungující muniční továrna. Z příslušnice "podřízené" rasy se pak ovšem mění v jedince schopného obhájit svou existenci - a dokonce odhodlaného vrátit kosmický políček za celou svou rasu. Ale o tom bude zřejmě další díl Promethea. 


Poznámky:

*/) Takto můžeme samozřejmě spekulovat jen v případě, že připustíme, že všechny Scottovy filmy nesou více či méně rysy "autorství" -  což se vnímá zpravidla jako legitimní právě ve chvíli, kdy se nějaký režisér podílí na produkci vlastních děl a není tudíž omezován komerčními tlaky ze strany studia. Situace je ovšem poněkud složitější: Scott do produkčního procesu oficiálně vstoupil už 1987, kdy se stal výkonným producentem svého thrilleru Někdo se dívá. Tímto (v rámci žánru značně konformním) dílem se však v jeho filmografii neotevírá žádná nová epizoda, která by se jakkoli lišila od té předchozí. Třeba filmy Vetřelec a Legenda dobře zapadají do představy o pomyslném uceleném scottovském universu, přestože se na nich režisér produkčně nepodílel. Naopak mnohé pozdější filmy Scotta jako režiséra/producenta nesou zjevné stopy "rozlomení" - kompromisu mezi komerční spekulací a "uměleckými" ambicemi. Dezintegrovanou, až zlomkovitou podobu Promethea tak asi stěží můžeme přičítat kupříkladu režisérově pokročilému věku - spíš se nabízí představa jakéhosi bizarního schizofrenního "sebepoškozování": v jeho rámci Scott-producent finálně upravil mnohá svá díla, která se z důvodů velikášství režiséra-vypravěče příliš vymkla z manistreamového rámce (především jde o krácení metráže, což ovšem filmy jako Království nebeské, Robin Hood či Prometheus mrzačí právě i v rovině vypravěčské nebo logické).  

 **/Celou sérii Vetřelec (včetně Promethea) můžeme vnímat také jako důvtipné rozvíjení původních gigerovských konceptů hollywoodskými výtvarníky a tvůrci vizuálních efektů.   


***/ Spoiler. Závěrečný "vtip" v Prométheovi pak relativně "logický" vývoj titulních agresorů jedinců doplňuje smělým zkřížením "chobotnice" a Tvůrce, z nějž se zrodí Vetřelec. 


****/ Teď mne napadá, že podobně je zacházeno i se snem/vzpomínkou Robina Hooda.