Příběhy zrozené z deště a noci: film noir

Světlo a stín: Maltézský sokol

Film noir je možná nejpodivnějším subžánrem ve filmové historii: teoretici se desítky let pachtí za tím, aby ho nějak pojmenovali a vymezili – na což diváci zvysoka kašlou. Nechávají se raději zas a znovu polapit efektně vyhlížejícími kriminálními příběhy, kde dobro nevítězí nad zlem a ziskuchtivost pošpiňuje lásku, jež bývá jen krycím názvem pro chtíč. Hrdina „černého filmu“ se ovšem nemůže se svou krásnou, ale prolhanou femme fatale žít šťastně až do své smrti - přestože jeho konec může nastat dřív, než se dusná, bezměsíčná noc probojuje ke kocovině kalného rána. Budoucnost je něco, na co nelze spoléhat, zato temná minulost je ve filmu noir stále živá. Klam a podraz jsou v tomto světě (na rozdíl od pravdy) denním chlebem: hazard a zločin vládnou, zatímco oficiální systémy jsou bezmocné nebo dávno zkorumpované. Pokud si pořádný mužský – ať je to polda, soukromé očko, zločinec nebo obyčejný chlapík - chce zachovat poslední zbytky důstojnosti, nezbývá mu než vzít svůj osud do vlastních rukou. I když postavit se sám a sám systému nedává velkou šanci na vítězství…

Ve stínu: pseudonoir 

Snadnější než vysvětlit, co je to film noir, je říct, čím není: kupříkladu retro režiséra Davida Ondříčka Ve stínu, který Česká filmová a televizní akademie vyslala do boje o letošního Oscara, má k tomuto žánru asi tak daleko jako reklamní propiska k hlavni rychlopalného Lugeru P08, který tak rád používal soukromý detektiv Phil Marlowe. A je jedno, že Ondříček si vypůjčil z nějakých starých hollywoodských filmů efektní stylizaci obrazu a pár základních rekvizit. Noirového hrdinu totiž nedělá dlouhý kabát a klobouk ani to, že pátrá po pravdě tak umanutě, že ho to může stát život. Nebývá politicky naivní ani lihuprostý - a nedisponuje obvykle milující rodinou. Pokud by snad protagonista filmu noir někdy na pozadí nejhlubší noci působil jako rytíř v zářící zbroji morálního imperativu, jde patrně o prostý optický klam: sám totiž už dávno zapomněl na to, co to znamená mít čisté ruce.

Watchmen - Strážci: Rorschach kvůli
masce nekouří

Už ovšem dávno neplatí, že by se jeho příběh musel odehrávat v džungli amerického velkoměsta na začátku 40. let jako Maltézský sokol (1941) s Humphreym Bogartem: stejně vhodným prostředím je i Paříž roku 1967, jako v Samurajovi s Alainem Delonem, nebo New York roku 1976, jehož špinavé ulice ve žlutém taxíku křižuje traumatizovaný vietnamský veterán (Taxikář z roku 1976). Dějištěm noirového příběhu může být i obyčejná, prosluněná maloměstská střední škola roku 2005, ve které se v samozvaného detektiva-vypravěče mění obyčejný gymnazista (Záhadné zmizení s Josephem Gordonem-Levittem). Noirový detektiv může nelítostně stíhat a trestat lumpy i v alternativních 80. letech, kdy studená válka hrozí vyvrcholit jadernou apokalypsou - jako samozvaný soukromý pátrač Rorschach z comicsového hitu Watchmen – Strážci (2009). Stejně dobře se film noir může odehrávat v Los Angeles budoucnosti, v roce 2019 – jako v kultovní sci-fi Blade Runner (1982) s Harrisonem Fordem v roli nájemného zabijáka uprchlých androidů… 

Rachael v Blade Runnerovi 

Skutečný „černý film“ pak nedělají ani popelníky přetékající nedopalky, deštivá noc, nedopité lahve od bourbonu pod sedadlem řidiče, obří revolvery v mrňavých dámských kabelkách či stropní větráky, ztěžka prorážející vzduch zhoustlý napětím. Možná nejsnadnější by bylo říct, že film noir tvoří stíny: neobejde se totiž bez prudkých kontrastů, snížené viditelnosti a šalebně rozmlžených obrysů – ve smyslu vzhledu i morálky. Film noir je jako nutkavý zlý sen, který se opakuje už víc než sedmdesát let v nejrůznějších obměnách a využívá nejrůznějších žánrů. Na rozdíl od skutečných nočních můr má ovšem po světě miliony okouzlených ctitelů. 

Drsná story ze zaplivané uličky 

Hluboký spánek 

Přestože film noir se zrodil v USA, poprvé ho pojmenovali Francouzi, když v létě roku 1946 hledali název pro skupinu „nových“ hollywoodských snímků: ty sice vznikaly během války, ale do evropských kin se dostaly prakticky najednou – poté, co došlo po pádu nacismu k uvolnění cenzury uvalené na americkou produkci. Pro Francouze se tak staly zjevnými tendence, které samotní Američané nevnímali nebo přehlíželi. Nezvykle temné a znepokojivé ladění kriminálních snímků, spojující pesimismus, násilnost a erotiku, prudce kontrastovalo s tím, co hlásal předválečný Hollywood: ten ve 30. letech hýřil v reakci na ekonomickou krizi především radostným humanismem. V roce 1941 však odstartoval sérii klasických amerických noirových filmů Maltézský sokol režiséra Johna Hustona – adaptace románu Dashiella Hammetta, jejíž hrdina, soukromý detektiv Spade, se v rámci jednoho případu dostává do konfliktu s policií, gangstery i vlastním srdcem, které málem podlehne svodům zrádné femme fatale. Film určil jako klíčového představitele hollywoodského „černého filmu“ drsně, cynicky a opotřebovaně vyhlížejícího Humphreyho Bogarta. V následujících letech ovšem vznikly desítky noirových filmů, z nichž mnohé dodnes tvoří nedotknutelnou klasiku - ať už jde o Hluboký spánek (1946), Temnou pasáž (1947) nebo o thriller Na opuštěném místě (1950). 

Ztracený víkend 

V 50. letech už každopádně původní kladné detektivy bogartovského ražení dávno vystřídali temnější hrdinové – zločinci, kteří nesli kupříkladu v podání Jamese Cagneyho rysy psychické vyšinutosti a citové zvrácenosti. Odjakživa ovšem platilo, že v „černém filmu“ výjimky potvrzují pravidlo. Dokonce platilo, že ne všechny noirové filmy vyprávěly o zločinu: příběh alkoholika Ztracený víkend (1945) byl sociálně kritickým příběhem a Ministerstvo strachu (1944) zase špionážním dramatem. A mezi noiry se počítá i nízkorozpočtové hollywoodské drama českého emigranta Huga Haase Hlídač č. 47 (1951), což je adaptace románu Josefa Kopty o železničáři, který předstírá hluchotu před zrádnou manželkou a jejím milencem.

Dotek zla 

Klasickou éru hollywoodského filmu noir časově ohraničuje krimidrama z mexické hranice Dotek zla, jež v roce 1958 natočil v barokně rozmáchlém stylu Orson Welles. Jiným možným vrcholem celé noirové vlny může být Hitchcockovo Vetigo (1958), jeden z nejoceňovanějších titulů celé filmové historie, vyprávějící – už v barvě - o penzionovaném detektivovi, který propadne šalebnému kouzlu sledované ženy, jež vlastně neexistuje. Třeba Chodba šoků (1963) nebo Nahý polibek (1964) Samuela Fullera ovšem ještě v 60. letech představují ryzí, originální příspěvky k noirové linii. 

Pošťák zvoní vždy dvakrát 

Film noir formovaly nejrůznější tlaky a inspirace, od hollywoodských gangsterek 20. a 30. let po literární drsnou školu – hardboiled school - jež vznikla už ve 20. letech jako reakce na salónní britskou detektivku. Zatímco ta nejraději líčila pátračské šarády na anglickém venkově, zabydleném postavami z vyšší společnosti, Dashiel Hammet, Raymond Chandler, James M. Cain nebo Cornell Woolrich ve svých dílech zbavili kriminální příběhy zjemnělé odtažitosti: řečeno s Chandlerem, „vytáhli vraždu z benátské vázy a hodili ji do postranní uličky“. Své velkoměstské příběhy ušpinili realismem, podpořili vlastním lidským i občanským názorem a povýšili svým literárním vkusem. Řada autorů hardboiled school pracovala pro Hollywood, ať už na přepisech svých vlastních děl, nebo na cizích látkách. I pod jejich vlivem se cizelovaly filmy, které nespoléhaly na zapeklitou zápletku, ale na prostý děj obalený hutnou atmosférou.

Rozdvojená duše: freudovský
sen made in Dalí 

Ve filmech noir bylo a je „víc k vidění než k vědění“. Poznávacím znamením noirových filmů se stal svébytný, okázalý styl, na hollywoodské poměry nebývale sofistikovaný. Paradoxně se zrodil i proto, že klasické „noiry“ se natáčely jako filmy kategorie B, které byly v kinech uváděny jako méně důležitá součást tradičního dvojprogramu. Filmaři měli k dispozici nízké rozpočty a v jejich rámci museli svá díla odlišit od hlavního filmu, který byl pro studio prestižní záležitostí. Řešením se staly vypravěčské experimenty, paradoxně vynucené i dobovou cenzurou. Zákaz zobrazování násilí a sexu totiž vedl ke zrodu jazyka plného náznaků a metafor. Právě v noiru našla uplatnění falická symbolika střelných zbraní (není žádných pochyb o tom, že filmaři znali dílo Sigmunda Freuda - thriller Rozdvojená duše Alfreda Hitchcocka bral v roce 1945 psychoanalýzu dokonce až příliš vážně). Kouření cigarety naznačující společně strávenou noc Hollywood používal i v jiných žánrech. 

Laura: láska k vysněné ženě

Stylově byl film noir ovlivněný francouzským poetickým realismem, ale také německým expresionismem – však se mu také často věnovali filmařští mistři, kteří do Hollywoodu uprchli před Hitlerem: Friz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk nebo Otto Preminger. V jejich podání se vyprávění v první osobě, příznačné pro řadu příběhů drsné školy, změnilo ve složité vypravěčské šarády: hrdina filmu noir totiž mnohdy nebere do vlastních rukou jen svůj osud, ale i svůj příběh, který divák sleduje jako retrospektivu. Minulost má v noiru tradičně stravující, ničivou sílu: kupříkladu zahořklý hrdina Premingerovy Laury vyšetřuje případ zavražděné reklamní agentky, do které se zoufale zamiluje prostřednictvím jejího deníku. 

Sunset Blvd: tělo vypravěče
plave v bazénu 

Žádný jiný typ filmu nepracuje tak často s nespolehlivým vypravěčem jako film noir, který na publikum líčí nejrůznější pasti - a klidně ho může i nějakou dobu obelhávat. (Hitchcock ovšem zpětně litoval, že v Trémě v roce 1950 svedl diváka na scestí retrospektivou, která vysloveně lhala.) Přízračný, neskutečný vzhled obrazu odpovídá faktu, že nejde o realistický příběh, ale o děje, nedílně svázané s psychicky či fyzicky otřeseným hrdinou. Protagonista Dámy ze Šanghaje (1947) je zmatený prožitými událostmi a pokouší se v nich sám vyznat. V Pojistce smrti (1944) svůj životní příběh popisuje do diktafonu umírající muž. Vypravěč může být dokonce po smrti: v legendárním dramatu Sunset Blvd. svůj příběh vypráví hrdina - scenárista, kterého policie právě našla mrtvého v luxusním bazénu vyhaslé filmové star. Protagonistou thrilleru 24 hodin do smrti je zase úkladně otrávený muž, který zbylé hodiny svého života věnuje hledání vlastního vraha… 

Klub rváčů 

Hrátky se subjektivním pohledem zašly dokonce tak daleko, že v Dámě v jezeře (1946) či v první třetině Temné pasáže (1947) vypravěče vůbec neuvidíte, protože i kamera se přizpůsobuje faktu, že vše sledujete výhradně hrdinovýma očima. O tom, že jde o výstřednost, jež diváka jen mate, svědčí fakt, že se touto cestou nevydali ani ti nejdůvtipnější tvůrci nových neonoirů – Quentin Tarantino (Pulp Fiction / 1994), David Fincher (Klub rváčů / 1999) nebo Christopher Nolan (Memento / 2000, Počátek / 2010). 

Nové recepty na staré drinky 

Zlá krev Leose Caraxe 

Americký film noir vycházel z konkrétní společenské situace – poválečných pocitů nejistoty a deziluze, z atmosféry provázející ozbrojený konflikt v Koreji a studenou válku, zvláště projevy mccarthismu. Dobové vlivy utvářely i na následující noirové vlny – francouzskou v 50. či americkou o dvě dekády později. Hollywoodské neo-noiry 90. let jsou ovšem především brilantním cvičením ve stylu: k návratům ke klasickým vzorcům totiž svádí samotná nadčasová estetika „černého filmu“. Existenciální zoufalství, které tyto pesimistické příběhy sytí, je navíc nedílně spjaté s celou velkoměstskou civilizací. Téma odcizení, vykořeněnosti a ztráty souvislostí se dobře snoubí s různými druhy moderní paranoie, díky které si jedinec připadá jako nesmířená oběť vnějších manipulací či nezvladatelných vnitřních běsů. 

Třetí muž 

Není tedy divu, že vynikající noiry se ve 40. a 50. letech točily i ve Velké Británii, ať už šlo o Brightonský špalek (1947), Třetího muže (1949) či Noc a město (1950). Důležitou osobností se zde stal scenárista a spisovatel Graham Greene, jehož kriminální romány představovaly ideální noirový materiál (už v roce 1942 Hollywood zfilmoval jeho Revolver na prodej). Subžánr „černého filmu“ zaujal italského mistra Luchina Viscontiho, který už v roce 1943 adaptoval Cainův román Pošťák zvoní vždy dvakrát jako Posedlost, či jeho neméně slavného japonského kolegu Akiru Kurosawu, který se k subžánru opakovaně vracel od Opilého anděla (1948) až do začátku 60. let. Ojedinělé výlety do filmu noir podnikali i Němec Wim Wenders či Dán Lars von Trier. 

Rvačka mezi muži 

Celá významná noirová vlna se ovšem zrodila ve Francii už v 50. a 60. letech. Neprávem někdy zůstává ve stínu hollywoodského „černého filmu“, přestože není žádnou jeho nápodobou: o tom, že může těžit z domácích zdrojů, svědčí i první přepisy Simenonových detektivek s komisařem Maigretem z počátku 30. let. Předválečné francouzské filmy navíc klasický americký noir bezprostředně ovlivnily, byť v jejich centru obvykle nestáli profesionální zločinci a nevyskytovaly se tam schématicky přitažlivé femme fatale. To se ovšem změnilo v příběhu zestárlého gangstera (Jean Gabin) Nesahejte na prachy (1954) či v dramatu o osudovém vloupání z pařížského podsvětí Rvačka mezi muži (1955). Ceněný režisér Jean-Pierre Melville si pak od Boba hazardéra (1956) až po Policajta (1972) budoval pověst posledního z klasických noirových mistrů: vdechl novou sebeúctu postavě osamělého, mlčenlivého zločince, který si v jeho filmech – ať už v podání Jean-Paula Belmonda, Lina Ventury či Alaina Delona - zakládá na profesní cti a až „samurajsky“ přísném mravním kodexu. Za největší prohřešek v Melvilleových filmech Práskač, Druhý dech nebo Osudový kruh není považována vražda, nýbrž zrada... Výjimečně pak Melville rozehrál noirovou partii v dramatu Kněz Léon Morin (1961), kde Belmondo hraje vesnického velebníčka, který sice úzkostlivě dodržuje celibát, ale je si ve vztahu ke svým ovečkám plně vědom své sexuální přitažlivosti. 

Ďábelské ženy 

Ďábelské ženy (1955) režiséra Henriho-Georgese Cluzota pak představují nezvyklý vzpád ženského elementu na mužské hřiště: jde o příběh manželky a milenky, které se rozhodnou společně zlikvidovat svého nepohodlného tyrana. Už hollywoodské noirové femme fatale zrcadlily překvapení, které konzervativní společnost cítila tváří v tvář ženám, které se z nutnosti emancipovaly během války a o svou samostatnost se nechtěly nechat připravit ani po ní. Elegantní, smyslné krásky, představované Lanou Turnerovou, Avou Gardnerovou či Barbarou Stanwyckovou, byly úskočnými a unikavými bytostmi, které hrdinu omamovaly svými půvaby a částečně mu podléhaly, ale pravidelně se dočkaly zaslouženého trestu. 

Konečně neděle!

Není moc zábavné, že Hollywood se těchto stereotypů v neoirových příbězích nezbavil ani v 80. letech: v zastydlém odporu proti feministickému hnutí vyprodukoval takové kousky, jako byl Žár těla (1981) s Kathleen Turnerovou, Osudová přitažlivost (1987) s Glenn Closeovou či Mrazivá vášeň (1992) s Kim Basingerovou. Jen málokterý z těchto filmů dovolil provinilé osudové ženě uniknout spravedlnosti - tak jako kultovní Základní instinkt (1992) se Sharon Stoneovou v roli obojaké spisovatelky kriminálních románů... Rozhodně uvolněnější ve vztahu k ženským hrdinkám byli právě Francouzi, především autoři francouzské nové vlny, kteří zároveň vdechli klasickým modelům novou, moderní vypravěčskou energii. V příběhu o zpackaném zločinu Výtah na popraviště (1958) zazářila pod režijním vedením Louise Mallea žensky smyslná Jeanne Moreauová, zatímco v dramatu U konce s dechem (1959) se pod dohledem Jeana-Luca Godarda blýskla chlapecky stylizovaná Jean Sebergová. Režisér Francois Truffaut zase v thrilleru Siréna od Mississippi (1969) vzdal poctu Catherine Deneuveové (a později v rámci pocty samotnému žánru - Konečně neděle! - Fanny Ardantové).

Taxikář 

Autoři francouzské nové vlny neskrývali své okouzlení americkými klasiky - a svými díly zase v mnohém ovlivnili generaci, která do Hollywoodu vnesla novou dynamiku v první polovině 70. let. V rukou mladých Francouzů se film noir stal jedním ze zdrojů artového výrazu, mladí Hollywooďané ho však znovu zpřístupnili obyčejným divákům. Podobně jako u intelektuálských Francouzů, i u nich šlo už o vědomou práci s pravidly subžánru. Kromě typu svícení a záběrování v klasickém duchu znovu slavily úspěch tradiční noirové vypravěčské chvaty - subjektivní úhel pohledu a komentář hrdiny. Noir se navíc opět stal nebezpečně aktuálním: zrcadlil národní trauma z války ve Vietnamu a aféry Watergate a ropnou krizi. Martin Scorsese tak v Taxikáři vyprávěl příběh traumatizovaného vietnamského veterána (Robert De Niro), který se rozhodne ke krvavé očistě „špinavých ulic“ – nebo si to jen představuje. Francis Ford Coppola v Rozhovoru představil profesionálního specialistu na odposlechy (Gene Hackman), kterého zničí pátrání po smyslu pořízené nahrávky. 

Francouzská spojka

Neonoirová vlna v 70. letech s sebou strhla i starší a zkušenější tvůrce – třeba Roberta Altmana, který se pustil do nové adaptace Chandlerovy klasiky, Dlouhého loučení. Jeho detektiv Phil Marlowe ovšem v podání Elliota Goulda není sebevědomým bogartovským elegánem, ale nepraktickým, umanutým morálním rytířem. Přestože vyprávění se odehrává v současnosti 70. let, detektiv se z moderního, cynického a korupcí prolezlého světa vyděluje atributy minulosti: oblekem, kravatou a dobovým automobilem... Časy se prostě změnily. Neo-noir 70. let tak prostupuje - na rozdíl od hollywoodské klasiky - zjevná nevíra ve státní instituce. Policie pracuje špatně nebo vůbec, i když existují výjimky: ve filmech Serpico režiséra Sidneyho Lumeta (s Alem Pacinem) nebo Francouzská spojka Williama Friedkina (s Genem Hackmanem) nicméně hrdina - policista – jedná do značné míry samostatně, občas dokonce proti vůli nadřízených.

Tři dny Kondora 

V Pohledu společnosti Parallax Alana J. Pakuly je pak policie prodlouženou rukou anonymní, neuchopitelné moci: novinář (Warren Beatty) se marně snaží odhalit korporaci trénující politické atentátníky, ale nakonec proti své vůli sám splní její požadavky… V noirovém thrilleru Tři dny Kondora režiséra Sydneyho Pollacka je CIA zcela nedůvěryhodnou organizací, která ve vyšším, vládním zájmu chladnokrevně zabíjí vlastní lidi - což překvapeně zjišťuje intelektuálský hrdina v podání Roberta Redforda. Pollack a Redford se sešli i při natáčení Všech prezidentových mužů, což byla neonoirová rekonstrukce aféry Watergate, v níž dva neohrožení investigativní reportéři odhalili politické machinace na nejvyšších místech (a postarali se ve výsledku o rezignaci prezidenta Nixona). Pokrokově (levicově) orientovaní hollywoodští intelektuálové tady ukázali zoubky a přiblížili film noir politické realitě tak blízko, že ho připravili o všechno jeho kouzlo. 

Pro diváky je tak svého druhu úlevou, že pozdější „černé filmy“, ať už z 90. let či ze současnosti, se soustřeďují spíš na styl než na nějakého myšlenkového poselství. Úspěšnými tvůrci, kteří své svou tvorbu opakovaně spojují s odkazem filmu noir, jsou dnes mrazivě sarkastičtí bratři Joel a Ethan Coenové, elegantně mužný Michael Mann či surreálně podvratný David Lynch. To díky nim se starým, dobrým příběhům zrozeným z deště a noci vrací něco z jejich původní, spontánní nevinnosti. 

(Pámbu mne zatrať za chyby, které jsem spáchala v textu, který se pokoušel shrnout neshrnutelné. Napsala jsem ho -  jak jinak - pro měsíčník pro pány ForMen, z čehož vyplynulo i rozličné zjednodušování.  Za možnost uveřejnit ho i zde na blogu redakci děkuji.)