Signál jako úkrok do pekel

Režisérovi Tomáši Řehořkovi ještě není pětadvacet, a už má za sebou čtyři celovečerní filmy. Po dramatech Proměny a PIKO byl Czech Made Man ambiciozní tragikomedií 1/, zatímco Signál vyhlíží (aspoň podle reklamní kampaně) jako oddechová letní komedie vyprávějící o čemsi jako o "Podrazu po česku". Nenechte se však zmást: ve skutečnosti jde vlastně o dva filmy. První je skutečně příběhem o dvou pohledných studentech v podání Kryštofa Hádka a Vojtěcha Dyka, kteří přijíždějí do zapadlé vesničky na Vysočině, aby se pobavili a mírně obohatili na účet místních vidláků tím, že se vydávají za zaměstnance firmy, která zde hodlá zřídit mobilní vysílač. V tomto příběhu nechybí rázovité vesnické figurky v podání hereckých celebrit, lepá dcerka hostinského v kraťounkých kraťasech, líbezné záběry na českou krajinu, ožralí Rakušáci ze země odvedle a přehršel komických situací, které nejsou troškovsky nevkusné (ale ani nijak třeskutě vtipné - spíš tak nějak lidsky hřejivé, znáte to).

Jen vám nejde do hlavy, co v takovémhle filmu proboha dělá Karel Roden. To pochopíte až ve chvíli, kdy nečekaně začne druhý film (proto ta podívaná má 115 minut - musí se do ní všechno vejít). V tomhle druhém filmu hrají stejní herci, ale vůbec nejde o letní komedii, ale o drama o lidské hamižnosti, které nastavuje zrcadlo rozličným nešvarům (znáte to). Sympaťáci z Prahy Filos a Kája opustí půdu studentské recese a začnou kasítovat úplatky, protože každý z venkovanů touží po tom, aby vysílač stál na jeho pozemku a vynášel mu tučné euronájemné. Jenom starosta je takový idiot, že sní o zvelebení obce, aby byla stejně hezká jako vesničky v Rakousku. Ale je to nakonec stejný zoufalec a hajzl jako všichni kolem, už proto, že ho hraje Norbert Lichý (a už bych se skoro přimlouvala za to, aby mu někdo dal nějakou jinou roli).

Nejhorší zloduch ze všech je ovšem majitel statku Pilka (Roden), náplava z města, který chce v zapadlé vísce podnikat, ale zatím na to nemá moc peněz, i když je bohatší než ostatní. Vyhlíží nejdřív vysloveně sympaticky - štve ho, jak jsou všichni místní laxní, a chce jim dát práci. Ale to se zdálo jen mojí pravičácké duši! I já jsem v druhém filmu pochopila, proč se místní Pilky bojí... Jenže i když tahle postava vyjeví všechnu svou ziskuchtivost a manipulativnost i odporné, tyranské manýry vůči uťápnuté manželce, rozhodně je nejzajímavější z OBOU filmů. Karel Roden ji totiž hraje skvěle a díky jeho výkonu působí Pilka věrohodně i ve chvíli, kdy se ho scenárista (plodný Marek Epstein) rozhodne docloumat do postavení vraždícího psychopata s brokovnicí.

Pokud je Pilka jediná postava, která mne v Signálu bavila, tak jediná, která mne opravdu nezajímala, je postava zahořklého dědka z barabizny na konci vesnice Prokeše (Jiří Menzel). Podivín, který pravidelně ochcává pomník budovatelů (komunistů) na návsi, je totiž zapomenutý nukleární fyzik světových parametrů, kterého minulý režim připravil o kariéru a odsunul do role outsidera. Všechna moudta téhle postavy by se dala tesat (naneštěstí si zrovna žádné nevybavuju, ale znáte to, ne...). Prokeš je nositelem hřebejkovské hřejivosti a až slámovského pochopení prosté poezie venkovského života, takže nakonec má být úžasné, jak mu ta jeho zanedbaná chalupa padá na hlavu. Vše je v pořádku i ideově, neboť jde o oběť minulého režimu (což je zase hodně epsteinovské - ale až uvidíte Ondříčkovo drama Ve stínu, pochopíte to lépe).

I zapadlý fyzik Prokeš je ovšem pěkný hajzl, možná ten největší - ale to se mi možná jenom zdálo, protože v demonstraci hajzlovitosti se pod Epsteinovým starostlivým dohledem postavy předhánějí. Z houfce rázovitých figurek se tak nakonec vyklubou postavy tak morálně odporné, že by mohly dělat komparz v hospodě v Michálkově nepřekonatelné studii kolektivizace zla Je třeba zabít Sekala. Tyhle stvůry nejsou ale nakonec potrestány tak, jak by zasloužily (podle mého soukromého soudu by za uši zasloužil alespoň ten Polívkův hostinský, co od první chvíle strká svou mladičkou dceru skoro až do postele kde komu a co až do konce - na mou duši - vypadá jako nějaká oběť). Epstein je tak docela zajímavě nesmiřitelný vůči prostředí české vesnice, ale nakonec to všechno jaksi rozpatlá, takže vznikne spíš další smířlivý a poetický Roming (abych jmenovala film, který tenhle scenárista rovněž psal pro producenta Tomáše Hoffmanna).

Největší podíl na tomto rozpatlání mají hlavní hrdinové Filos a Kája, což mají být divácky atraktivní postavy už díky obsazení herecky stereotypním Hádkem a naopak stále zajímavějším Dykem. Mají to totiž být sympaťáci, kteří to se svou recesí přeženou, jednu chvíli se chovají docela hnusně, ale pak publiku stejně nezbude než jim držet palce (protože jinak není komu). Autorské ambice využít postavy dvou cizinců jako katalyzátor celého dramatu naznačuje okamžik, kdy Filos prohlásí, že jsou s kamarádem "svědomím" vesničanů ("Je to jejich špína, ne naše."). Protože Filos se současně profiluje jako další ziskuchtivý hajzl, mohlo by to být zajímavé.... jenže ten nápad je moc složitý a skončí nakonec jen někde v kopru.

Neboť tohle všechno zůstane nejasné a na závěr je navíc přilepené podivné, smířlivé finále, zůstal mi v paměti spíš pomyslný první film, který se snaží divákovi zalíbit konformním souzněním se všemi těmi "neškodně rázovitými" Vesničkami střediskovými a Bobulemi. Co na tom, že tenhle film najednou nečekaně skončil a začal jiný, vážnější a ambicioznější, ale rozhodně zcela odlišný od toho, na jaký byl divák do kina nalákán? Nezastírám, že bez další letní komedie se klidně obejdu, zatímco zlovolně satirické vesnické drama by mne docela zajímalo - už proto, že mi lépe pasuje jak k Řehořkově předchozí práci, tak oné kritické linii českých filmů, kterou jsem onehdy nazvala "vlnou morální provinilosti" 2/.

Škoda, že nevzešlo něco osobitějšího a soudržnějšího právě z kombinace zkušeného Epsteina s Řehořkem, který se mění v (na české poměry nadstandardního) režisérského profesionála a měl by svůj talent opatrovat a nedopustit, aby jím zmítaly komerční tlaky. (V tomhle ohledu mi jeho Czech Made Man připadá vlastně konzistentnější - a Signál se mi zdá být naopak úkrokem do pekel.) Nemá ovšem cenu, aby filmový kritik vymýšlel film, který podle jeho soudu měl být a nebyl natočen. Což mu ovšem nebrání v tom vnímat právě Signál se smutkem - jako zmarněnou příležitost.

P.S. Producent Tomáš Hoffman mi káravě napsal na facebook, že do filmu nijak nezasahoval a vše je dílem režiséra Řehořka. (Tak to je dobře...) Odepsala jsem mu, že pokud šlo v otázce žánrové "přesmyčky" opravdu o rozhodnutí Epsteina s Řehořkem, pak jim ho měl moudrý dramaturg či producent rozmluvit. Pak mi také Hoffman napsal, že se ze mne stává "na stara kolena takova, rekl bych, rozpatlana zahorkla slepice". Inu, facebook.

1/ Psala jsem o něm na blogu tady.

2/ Víc si můžete přečíst tady.

Signál

ČR 2012, 115 minut

Režie: Tomáš Řehořek

Scénář: Marek Epstein

Kamera: Tomáš Sysel

Hudba: František Soukup, Petr Kaláb

Hrají: Vojtěch Dyk (Filos), Kryštof Hádek (Kája), Karel Roden (Pilka), Boleslav Polívka (Staněk), Jiří Menzel (Prokeš), Eva Josefíková (Verunka), Kateřina Winterová (Pilková), Norbert Lichý (Starosta), Karel Zima (Kula), Hynek Čermák (policista)

Premiéra 16. 2.

Tento blog slaví tři roky

Když jsem 30. ledna 2009 spustila Alenčin blog, nic jsem dopředu neplánovala. Prostě jsem v rámci experimentálním provozu redakční stránky Cinemy v létě 2008 zjistila, že blogování mne baví. A když pak na podzim téhož roku majitel naši redakci rozpustil, zjistila jsem, že mi vlastní stránka vyhovuje víc než pokračování na místě, o které všichni ostatní ztratili zájem (czinema.cz ovšem funguje dodnes díky laskavé finanční podpoře Jardy Sedláčka - a mnohým z vás stále ještě slouží jako rozcestník k blogům Františka Fuky a mne.)

Po třech letech se blogování stalo součástí mého života: v "hlavním sloupci" jsem za tu dobu uveřejnila 635 příspěvků (řada dalších je však přístupná z postranních odkazů). Většinou byly v délce přesahující obvyklou "únosnou" délku textů uveřejňovaných na internetu. Každý měsíc tak dávají dohromady - jak doufám - cosi jako sumu informací a úvah, které by možná vystačily na nějaký menší časopis. Protože počet návštěv mojí stránky se za ty tři roky zdesateronásobil, hádám tak, že stále ještě existují lidé, kteří mají chuť si o filmu číst - a ne se jenom dívat na obrázky a videa komentovaná jedním či dvěma odstavečky informačního či vtipného charakteru. Čtenost blogu roste i v poslední době navzdory tomu, že jsem si zvykla nový příspěvek uveřejňovat jednou za dva až tři dny, což musí být pro čtenáře při délce příspěvků někdy docela náročné. S potěšením sleduji i to, že čtenáři se rádi zpětně vracejí i k některým delším a složitějším "číslům".

Na blogu jsem vždycky nabízela jednak různé, vesměs delší verze textů, které jsem uveřejnila jinde, jednak (a především) příspěvky původní. Teď se ale situace zřejmě změní: nový majitel týdeníku Euro, kde jsem dosud nacházela pravidelnou obživu, se rozhodl rubriku Light omezit na recenze restaurací a tématické seriály (nyní se tamní čtenáři mohou těšit ze seriálu o hradech a zámcích). Budu se tedy muset začít výrazně víc ohánět jinde. Autorské honoráře jsou ovšem obecně dost nízké a místo aby rostly, spíš se snižují, což bude znamenat i omezení blogování. To mne sice baví mnohem víc než psaní na objednávku (a uspokojuje navíc mou touhu po autorské svobodě), ale nemám z něj žádné peníze. Napsat recenzi na film, což je nejoblíbenější čtenářský formát na této stránce, znamená vyrazit na novinářskou projekci, film vidět a popsat - což zabere několik hodin uloupnutých z času, který bych mohla věnovat placené práci. Výdaje mám i s občasnými návštěvami"normálního" kina, protože tady chci psát i o zajímavých filmech, které mi na pracovních projekcích unikly. (Ceny vstupenek sami dobře znáte.)

Předpokládám, že na současné situaci Alenčina blogu nemůže nic změnit ani možnost dobrovolných finančních darů - tento systém totiž nefunguje, přestože se v uplynulých měsících našli lidé, kteří mi laskavě poslali peníze na číslo účtu uvedené v textu v pravém sloupci. Z každé takové pomoci mám samozřejmě velkou radost. Nedokážu však stvořit z několika vesměs menších částek cokoli, co by se blížilo "normálnímu", pravidelnému příjmu a umožnilo mi věnovat se blogování jako práci na plný úvazek - což bych samozřejmě dělala moc ráda. (Jinou formou daru je koupě některého ze šperků, které vyrábím. Ze strany kolegů, kteří tenhle blog čtou, jsou pak stejně vítané nabídky nějaké externí práce.)

Bylo by mi líto s Alenčiným blogem úplně skončit, už proto, že se tady schází myslím docela příjemná čtenářská komunita, pro kterou je radost něco psát. Sama ale ještě nevím, jak to tady teď bude vypadat. Obsah blogu budou nejspíš tvořit především texty uveřejněné předtím jinde - samozřejmě s povinným zpožděním, které si logicky vymiňují jejich platící objednavatelé. Příspěvky tím sice ztratí na aktuálnosti - věřím ale, že této stránce zachováte i nadále čtenářskou přízeň.

Hugo a jeho velký objev: příběh Scorseseho lásky (k filmu)

Díky jedenácti oscarovým nominacím se dočkal dalšího zviditelněný nový film Martina Scorseseho, který měl v USA premiéru loni v listopadu. Hugo a jeho velký objev, který do našich kin vstoupí 2. února, už svému tvůrci vynesl Zlatý glóbus za režii. Nyní má políčeno jak na tři Oscary v „hlavních“ kategoriích (nejlepší film, režie, scénář), tak na osm zlatých sošek v méně ceněných “technických“ kategoriích (kamera, střih, výprava, kostýmy, původní hudba, zvuk, střih zvukových efektů, vizuální efekty). Přestože konečný oscarový verdikt bude známý až 26. února, shodli se už američtí akademici v obdivu ke Scorseseho filmu s většinou amerických profesních spolků (včetně nejrůznějších sdružení filmových kritiků).

Ti všichni vyzdvihují unikátní obrazovou stránku navenek „starosvětského“ snímku, působivě a originálně realizovaného ve formátu 3D. Zdrojem potěšení je však i příběh, který Hugo vypráví. Děj je situovaný do Paříže 30. let, vrací se však až do časů na konci 19. století – do doby samotných počátků kinematografie. Ty filmová Amerika sdílí s Evropou, přestože se velmi brzy stala komerčním hnacím motorem filmového světa. Scorseseho snímek má tak podobu vášnivého holdu dětství filmu, pomyslně nevinné době, ve které se zrodilo kolektivní okouzlení desátou múzou.

Méliès jako posel budoucnosti

Hugo a jeho velký objev se opírá o knižní bestseller Američana Briana Selznicka. Půvabná publikace v roce 2007 získala nejprestižnější americkou cenu udělovanou v kategorii dětských ilustrovaných knih - Caldecottovu medaili. (Nyní ji – s přebalem evokujícím Scorsseseho film – vydává nakladatelství Mladá fronta.) Režiséra, který je znalcem a milovníkem filmové historie, na Selznickově předloze zaujala právě hra s reálnými prvky. Fiktivní hrdina, dvanáctiletý sirotek Hugo Cabret, který tajně žije v půdních prostorách pařížského nádraží Gare Montparnasse, totiž vlastní poškozený automaton, který kdysi sestrojil Georges Méliès. Natahovací mechaničtí „roboti“ byli skutečně vášní slovutného „Papá“ – filmařského průkopníka, který se ovšem v Selznickově knížce ve společnosti dalších smyšlených i skutečných osob objevuje také. Na počátku 30. let je však Méliès v souladu s historickou realitou zlomeným starcem, který má na pařížském nádraží krámek s mechanickými hračkami. Hugo se pak s pomocí dalších postav postará o to, aby bylo dílo zapomenutého filmařského génia znovu objeveno, vrací Mélièsovi ztracenou důstojnost a sám nachází své nové místo ve světě.

Nevím, kolik dětí se díky Selznickově knize dostalo až k samotným kouzelným Mélièsovým filmům (nebo jiným klasickým snímkům, které se tu citují). Scorsese se scenáristou Johnem Loganem, kteří úspěšně spolupracovali už na „filmařském“ dramatu Letec (2004), ovšem dětskou literární předlohu použili jako odrazový můstek k ambicióznějším a osobnějším cílům. Papá Méliès, jenž byl původně iluzionistou a jehož filmy se už v roce 1912 jevily jako zastaralé, je zde povýšen na patrona budoucnosti – celého jednoho kinematografického proudu spojeného s vytvářením fikčních světů. Pro Scorseseho, který se k tomuto proudu dlouhodobě hlásí, se přirozeným pokračování práce francouzského průkopníka staly i digitální technologie umožňující vytváření „atrakcí“, nezávislých na realitě před kamerou. A je jím i formát 3D, se kterým se slavný režisér v Hugovi a jeho velkém objevu utkal vůbec poprvé.

Stereoskopický formát se v současné filmařské praxi považuje za relativní novinku, tou je však právě jen v souvislosti se světem jedniček a nul. Scorsese ovšem při natáčení Huga vyšel z vlastních zážitků. Jako divák se totiž se 3D setkal už v první polovině 50. let, kdy s ním – na což se často zapomíná – úspěšně experimentovali i mnozí významní tvůrci. Podobně jako Alfred Hitchcock ve Vraždě na objednávku (1954), i Scorsese se svým oblíbeným kameramanem Robertem Richardsonem se tak v Hugovi rozhodli klást důraz na přirozenost.

Stereoskopie tu funguje jako samozřejmá součást klasického vyprávění – a i když umožňuje zajímavou práci s prostorem, zdůrazňuje především herecké výkony. Což je právě opačný názor, než jaký vyznává drtivá většina filmařů pracujících s tímto staronovým formátem jako s pouťovou atrakcí. O steroskopických kvalitách Huga se ovšem mimořádně pochvalně vyjádřil i režisér James Cameron, jehož Avatar (2009) představuje v novodobé historii 3D významný mezník.

Film může být "dobrý" sen

Vedle tradice filmu jako „kouzelného“ vyprávění tématizuje Hugo a jeho velký objev i „realistický“, dokumentární proud odvozený od prací Mélièsových současníků– bratrů Lumièrových. Jejich tvorbu v Hugovi charakterizuje Příjezd vlaku (1895), slavná aktualita, která dobové diváky donutila panicky prchat ze sálu před „přijíždějící“ lokomotivou. Tento motiv filmem prochází z několika variacích. Vedle původního „neškodného“ snímku sledujeme i vykolejení vlakové soupravy, k němuž na Gare Montparnasse skutečně došlo 23. října 1895 – prakticky jen měsíc před historicky první filmovou projekcí uskutečněnou právě bratry Lumièrovými. Tragická nehoda se ve filmu ukazuje být jen Hugovou noční můrou, na kterou později přímo navazuje „skutečná“ scéna s vlakem řítícím se na bezbranného chlapce v kolejišti, vyřešená ovšem jako klasická filmová záchrana v poslední chvíli.

V okamžiku, kdy divák s Hugem (v přesvědčivém podání Asy Butterfielda) sdílí jeho zlý sen, film opouští bezpečnou půdu vyprávění o tajemném dětském „dobrodružství“, které tolik toužila prožít hrdinova nová malá kamarádka a Mélièsova schovanka Isabella (Chloë Grace Moretzová). Kratičkým nahlédnutím do Hugova snového života se ve vyprávění začíná prosazovat jiný vypravěč sám Scorsese, v jehož životním příběhu hraje důležitou roli cinefilie. Podobně jako Mélièsův automaton spouští klíč ve tvaru srdce, Scorseseho snímky divákovi skutečně otevírá režisérova láska k filmu.

Žánr hollywoodské rodinné fantazie tak jen připravil půdu dospělému příběhu o časoprostoru kinematografie a Scorseseho vnímání ducha doby. „Zeitgeist“ prostupuje celé vyprávění připomínkami hodin a hodinových strojků, je však představen jako vězení, ze kterého musejí hrdinové filmu uniknout. Jen s vědomím smysluplnosti své existence si pak mohou svobodně vychutnávat nadčasové kouzlo společně sdíleného „bdělého snu“ - kinematografie. 1/

Divák Huga tak neabsolvuje jen několik velmi živých lekcí z historie rané kinematografie (doplněných navíc fascinující návštěvou na natáčení v Mélièsově ateliéru). Podnikne i jakousi velkou a příjemnou procházkou světem filmu, plnou odkazů na konkrétní díla, osobnosti i vypravěčské postupy. Mohlo by se říct, že ty generují slast jen v hrstce znalců, kteří postřehnou odkazy na tvorbu Reného Claira a v kavárně na nádraží vyhmátnou mezi hosty Joyce a Dalího. S „vykolejením“ vyprávění a jeho přehozením na kolej srdce však souvisí i fakt, že dynamicky inscenovaná scéna železniční tragédie naplňuje - a dokonce trumfuje - představy většinového diváka o tom, jak by měla vypadat atrakce ve steroskopickém velkofilmu. Dosud celkem poklidné vyprávění, které si se 3D pohrávalo „jen“ v nenápadně mistrovských, rytmicky složitých a vnitřně bohatých scénách „realistického“ charakteru, v této chvíli vybuchne akcí.

Tento okamžik konvenuje s jinými podobnými chvílemi ve Scorseseho filmech, které se často nečekaně překlápějí a odhalují nový úhel pohledu, „přepínájící“ mezi objektivistickou er-formou a sukjektivním vyprávěním. V Hugovi však nejde o režisérovu oblíbenou hru s vyšinutým „nespolehlivým vypravěčem“ jako v Taxikáři (1976) a zvláště v Prokletém ostrově (2010): vypravěčský koncept je tu světlý, harmonický a přístupný všem. Stejně jako v tomto snímku vlastně neexistují zlé postavy (i zlověstný nádražní komisař v podání Sachy Barona Cohena dostane příležitost k nápravě), neexistují tady ani špatné filmy.

Filmová historie je tu totiž vnímána jako bytostně „hodné“ dobrodružství, které mohou společně prožívat všichni bez rozdílu věku, vzdělání i národnosti. Není tedy žádná náhoda, že herci Benu Kingsleymu posloužil jako předloha pro ztvárnění Mélièse právě Martin Scorsese, který svým novým dílem na post moderního krále filmařských kouzelníků určitě aspiruje.

Hugo

USA 2011, 126 minut, titulky (3D)

Režie: Martin Scorsese

Scénář: John Logan (podle stejnojmenné předlohy Briana Selznicka)

Kamera: Robert Richardson

Hudba: Howard Shore

Hrají: Asa Butterfield (Hugo Cabret), Ben Kingsley (Georges Méliès), Chloë Grace Moretzová (Isabelle), Sacha Baron Cohen (nádražní komisař), Helen McCroryová (Jeanne), Jude Law (otec), Christopher Lee (Labisse), Frances de la Tourová (Lisette), Michael Stuhlbarg (Tabard), Ray Winstone (strýc Claude), Martin Scorsese (fotograf)

Premiéra: 2. února 2012

1/ O vztahu "ducha doby" a automatonu jako prostředníkovi mezi literárním a filmovým světem jsem napsala zvláštní text, který byl měl vyjít na stránkách iLiteratura.cz. Týden poté ho najdete i zde na blogu.

(Tento text jsem napsala pro přílohu Lidových novin Orientace, kde vyšel, bohužel s vynecháním nezbytného francouzského znaku "è". Za možnost uveřejnit ho i zde - s "è" - děkuji.)

Bůh masakru

Devětašedesátiletý režisér polského původu Roman Polanski se v posledních letech těší medializaci především v souvislosti se svým zatčením za víc než třicet let starý, ale americkými úřady nepromlčený sexuální delikt. Po posouzení žádosti o vydání na základě mezinárodního zatykače však odmítly švýcarské úřady slavného režiséra vydat do USA. Vzápětí po propuštění z domácího vězení se Polanski začal znovu věnovat své profesi: natočil černou komedii Bůh masakru, která nyní přichází i do českých kin a za pozornost stojí sama o sobě. Adaptaci úspěšné divadelní hry francouzské dramatičky Yasminy Rezaové ovšem můžeme vnímat i přes životní osudy tvůce, spojené s vynuceným statutem světoběžníka i dvojím uvězněním.

Svou novou zkušenost totiž Polanski nekompromisně spojuje se svým dětským pobytem v krakovském ghettu. Jako filmař se ke konceptům nesvobody často vracel, počínaje debutem Nůž ve vodě (1962) a konče ceněnými dramy o nesvobodném vztahu umělce a společnosti Pianista (2002) a Muž ve stínu (2010). Součástí jeho schopnosti přežít se pak stala skutečnost, že předlohu Rezaové transponoval z francouzského prostředí do amerického a natočil ji v Paříži s anglofonním hereckým týmem. Podobně jako Nůž ve vodě (a řada jiných režisérových snímků) je Bůh masakru snímkem, který dokázal vytěžit dramatické maximum z ryze komorního půdorysu časoprostorové pasti. Většina filmových adaptátorů se pokouší maximálně narušit divadelní charakter svých předloh (za příklad může posloužit třeba Cronenbergova Nebezpečná metoda, která má rovněž premiéru tento čtvrtek). Polanski s Rezaovou, která se podílela na scénáři filmu, naopak svůj příběh situují prakticky jen do obýváku jednoho bytu, rozšířeného pouze o pohledy z okna, na chodbu či koupelny.

Brilantnost Polanského řešení pak dovolují ocenit „uvozovky“, do kterých celé své přísně klaustrofobní vyprávění umístil: prolog a epilog Boha masakru se totiž odehrává v exteriéru Brooklynského parku, na volném prostranství a pod širým nebem. Mezi postavami snímanými z dálky, ve velkém a svobodném přírodním celku, hraje roli klukovská parta. Její dva příslušníci se v prologu dostanou do divoké hádky, která vyvrcholí zraněním jednoho z nich. Právě to je příčinou schůzky, kterou si domluví rodiče zraněného chlapce ve svém bytě s rodiči útočníka. Ta má „divošskou“ epizodu temperamentních nezletilců, při které jedenáctiletý agresor poškodil chrup svého kamaráda, urovnat bez soudní dohry.

Do bytu Michaela a Penelope Longstreetových tak přicházejí rodiče útočníka, Alan a Nancy Cowanovi. Krátká, zdvořilostní návštěva, jež má obě strany ujistit o shodném pohledu na nepříjemnou epizodu, se však změní v divoký, odporný a zřejmě nekonečný spor. Čtveřice dobře situovaných, pohledných, vzdělaných a podle všeho zralých lidí se do sebe energicky zakousne ze všech myslitelných pozic, počínaje názorovými a profesními přes emocionálně laděné genderové postoje až k syrovým fyzickým animozitám. Ve jménu titulního boha maskaru, v něhož věří jako v jedinou životní jistotu právník Alan, prochází na této usmiřovací a harmonizační schůzce západní civilizace totální a zábavnou a dekonstrukcí, které neuniknou ani žluté tulipány vypěstované z drahocenných holandských cibulek.

Jak to vidí křeček Hryzálek

Napětí se v Bohovi masakru nebuduje jen prostřednictvím odlišností čtveřice hlavních a jediných charakterů – Alana a investiční makléřky Nancy a obchodníka s domácími potřebami Michaela a aktivistické intelektuálky Penelope. Rytmizuje je Nancyina žaludeční labilita, jež v jednu chvíli drasticky zdevastuje Penelopiny cenné malířské publikace, i Alanovy neustálé telefonáty s kolegou ohledně zamaskování povážlivé kauzy se zdravotně závadným medikamentem. Cowanovi jsou ve stylu Blbce k večeři neustále na odchodu a ani si nepřejí zůstat, stejně jako si jejich hostitelé Longstreetovi touží, aby protivní hosté už konečně vypadli. To ovšem není možné, dokud na potřísněný koberec nepadne poslední civilizační maska, uvolněná nikoli nějakým soustředěným a cíleným společným úsilím, ale prostým, autodestruktivním samopohybem, akcelerovaným z vnějšku lahví Michaelovy drahocenné, kvalitní whisky.

Součástí pohledu Rezaové je přitom rozhodnutí konfrontovat v rozmyslném chaosu detailní jednotlivosti s „globálními“ problémy: Penelope, která napsala knihu o maskaru v Dafúru, tak nedokázala manželovi zabránit v tom, aby surově nevyhodil na ulici synkova křečka, který Michaela v noci rušil ve spaní. Chudák Hryzálek, který na newyorské ulici podle všech racionálních předpokladů musí jistojistě zahynout, se však stává součástí Polanského nadějeplného epilogu. V tomto smyslu filmová adaptace daleko přesahuje předlohu, nabízejíc ve zmíněných lakonických „uvozovkách“ novou perspektivu - ryze vizuální, filmový komentář k hlavnímu, klaustrofobnímu dění. Polanski tak vetuje i poněkud jednostrannou kritiku Rezaové, směřující zjevně proti intelektuální i hmotné zpupnosti vyšší střední třídy (takže při titulním masakru získává jaksi automaticky body k dobru „prosťáček“ Michael).

V souladu s komorním charakterem hlavního vyprávění ovšem i Polanski bravurně pracuje s detaily: i divák tak mimoděk sleduje významové putování navenek banálních rekvizit typu Alanova mobilu či kbelíku, který dostane labilní Nancy k ruce. Vypravěčský prostor rozšiřuje a komplikuje i Polanského oblíbený kameraman polského původu Pawel Edelman, který dokáže rozpohybovat daný minimalistický prostor (třeba prostřednictvím přeostřování na zrcadlo na zdi). Klíčový podíl na zajímavosti Boha masakru však mají herci – Angličané Kate Wisletová (Nancy) a John C. Reilly (Michael), Američanka Jodie Fosterová (Penelope) a naturalizovaný Hollywooďan rakouského původu Christoph Waltz. V jízlivém, rytmizovaném podání hvězd, ověnčených desítkami prestižních ocenění, znovu nabývá na váze otřepaný pojem „herecký koncert“.

Především díky nim je film plnokrevnou, velmi zábavnou podívanou. V rámci zvratů Polanského kariéry je možná příznačné, že Bůh masakru u divákůl propadl, u kritiků se setkal s nejednoznačným ohlasem a zcela absentoval v úterních oscarových nominacích (což překvapí předevšín v hereckých kategoriích). Tenhle malý velký film je totiž ve výsledku stejným hladivým požitkem civilizované duše, jako pro Nancy teplá Cola v kombinaci s hruškovo-jablečným koláčem.

Carnage

Francie, Německo, Polsko 2011, 79 min., titulky

Režie: Roman Polanski

Scénář: Roman Polanski, Yasmine Rezaová (podle stejnojmenné divadelní hry)

Kamera: Pawel Edelman

Hudba: Alexandre Desplat

Hrají: Kate Winsletová (Nancy), Jodie Fosterová (Penelope), Christoph Waltz (Alan), John C. Reilly (Michael)

Premiéra 26. 1. 2012

(Toto je původní, nezkrácená podoba textu, který jsem napsala a zkrátila do Lidových novin, kde také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.)