La dolce vita

Řím - poledne 13. 2.: počasí
na krátký rukáv 

V pondělí večer jsem se vrátila z prodlouženého víkendu v Římě, který se shodou okolností strefil do valentýnské doby - do věčného města je ovšem jistě snadné zamilovat se kdykoli a zůstat mu věrná. Což se mi už dávno stalo. Levná letenka a  výstava obrazů Lucase Cranacha staršího v galerii Villa Borghese byly proto nejspíš jen záminky k dvoudennímu výletu. Potěšení z návratu k oblíbeným místům a zmrzlinám (variegato amarena si v naší rodině pořád drží dávné prvenství) zvýšilo i setkání s českými přáteli z akademie Vivarium novum. (Mimochodem po DVD s Červenou karkulkou se připravuje vydání dalšího z populárních představení, jež jsou cenným vedlejším produktem činnosti české sekce mladých učenců hovořících  latinsky - Šípkové Růženky. Věřím, že se už těšíte na mou recenzi disku s filmovou verzí představení, které nedávno - skoro - dobylo New York!).

Italové neholdují "farmářským
trhům! - mají prostě tržiště  

K macatému cranachovskému katalogu a plánovanému transportu oblíbených lahůdek (včetně dnes už obligátního pecnu chleba) tak přibyla hromada knížek z nakladatelství Akademie a s ní i obava z toho, jak to všechno dopravíme domů. Nakonec se transport zdařil - a hádám, že mnozí studenti pražského Akademického gymnázia Štěpánská se už touto dobou radují (někteří) a durdí (ti ostatní) z dalších učebnic, podle kterých budou pokračovat ve svém studiu latiny novou, tzv. přímou metodou (o čemž někdy napíšu zvláštní text, protože jde o dost unikátní způsob živého osvojení jazyka považovaného zpravidla za "mrtvý"). Za sebe jsem byla ráda, že schůzka s laskavým ohledem ke mně neproběhla v latině, což je obvyklý dorozumívací jazyk učitelů i frekventantů Akademie (a musejí ho prý používat místo svých mateřštin i v soukromých rozhovorech mezi sebou).

V sobotu byla na Piazza del Popolo
demonstrace proti Berlusconimu 

Není tedy asi divu, že jsme nestihl všechno, co bylo v plánu, zvlášť když k toulkám ulicemi, znepokojivým Cranachovým Venuším a Lukréciím a rozhovoru o latině neplánovaně přibyl i artyčok na římský způsob (plněný drcenou mátou a česnekem) či demonstrace proti nemravovi Silviu Berlusconimu svolanou italskými ženami, k jejímuž konci jsme se omylem připletli (a udivil nás tam transparent "Mubarak-Berlusconi" naznačující, že někteří Italové se zřejmě cítí odhodláni následovat své vzory  v Tunisku a Egyptě a svrhnout tyrana). Nedošlo tak nakonec ani na návštěvu kina, o to svůdnější, že Italové se mohou těšit z řady filmových novinek, které k nám ještě nedorazily nebo možná nikdy nedorazí: v pátek mělo premiéru 3D dobrodružství Sanctum (které si ovšem nevede zdaleka tak dobře, jak doufal jeho producent James Cameron) a z potenciálních oscarových hitů Římě už frčí Králova řeč s Colinem Firthem (u nás plánovaná až od 10. 3.).

Multiplex Adriano na Piazza Cavour
láká na drama The Fighter

Rabbit Hole s Nicole Kidmanovou, čtyřikrát nominované drama Winter's Bone či Eastwoodův Hereafter, patřící k normální výbavě současných římských kin, u nás zatím zřejmě do kin nikdo nehodlá uvést! Podobně jako loni s dramatem Smrt čeká všude Kathryn Bigelowové asi čeští distributoři čekají, který z těchto "malých" filmů vynesou ceny Akademie do popředí zájmu - a potom ho narychlo koupí, protože teprve tehdy budou mít zajištěnou jeho návštěvnost. Jedinou výjimkou je boxerské drama The Fighter. To u nás společnost H.C.E. do kin plánuje už od 24. 2. a Italové na něj budou čekat o týden déle. Zatímco ovšem distributor v Římě pilně pracuje na reklamní kampani, u nás je propagace sedminásobného oscarového uchazeče zatím prakticky nulová... A tak se mi do ochutnávky římského sladkého života vloudila hořká závist, spojená samozřejmě jako obvykle i s nabídkou knihkupectví či DVDték - a samozřejmě s líbezně teplým jarním klimatem.  

Noste kolty proklatě nízko

Opravdová kuráž bratrů Coenových

Western je často považován za jediný autenticky americký žánr, který Hollywood daroval světu. Už v 50. letech se začalo mluvit o jeho zániku. O dvacet let později k němu skutečně došlo – což ale vůbec neznamená, že by se westerny netočily dodnes. Už dávno ovšem nejde o vyprávěnky o vítězství šlechetného pistolníka oděného v bílém nad padouchovou temnou lží a nenávistí. 

První pokus o western byl učiněn už na sklonku předminulého století. V roce 1899, kdy v produkci Thomase Edisona vznikla krátká, němá scénka nazvaná Cripple Creek Bar–Room, ještě žila řada legend spjatých s historií amerického Západu, třeba neúplatný šerif Pat Garrett či lovec bizonů a Indiánů William C. Cody alias Buffalo Bill. A na svobodě ještě běhala řada členů proslulého Doolin–Daltonova gangu čili Divoké bandy...

Velká vlaková loupež

Harry Longabaugh zvaný Sundance Kid s kamarádem Robertem LeRoyem Parkerem (přezdívaným Butch Cassidy) si mohli společně vyrazit do kina i na legitimního praotce všech westernů – jedenáctiminutovou Velkou vlakovou loupež (1903). V příběhu líčícím přepadení vlaku tlupou banditů a jejich likvidaci by slavné desperádské duo mohlo ocenit i záběr zlotřilce střílejícího pistolí přímo do kamery, a tedy jakoby do publika.

V tomto záběru je soustředěno to nejsvůdnější, co western vytvořil: podvratná, svůdná svoboda jedince, který sám sobě udělil povolení zabíjet – a vzápětí po činu, nepotrestán a neodměněn, se spolu s mračnem dýmu kouzlem filmového střihu ztratí divákům z očí jako přízrak ze zlého snu.

Ve westernu tak od samých jeho počátků převládá sen nad skutečností. O americký západ a jeho hrdiny, legendy a kulturu se sice filmaři začali zajímat prakticky okamžitě, příliš ovšem netoužili zachytit skutečnou podobu světa, který přežíval ještě na začátku „osviceného“ 20. století. Spíš než o realitu se raději opírali o kalendářové historky, písničky či lidové vyprávěnky. Skálopevný mýtus o světě, který zrodil bojovného amerického ducha a ověřil novou morálku a demokracii, tak vybudovali na hodně vratkých základech – a vlastně ani není divu.

Brad Pitt jako Jesse James

I když western se neobejde bez zobrazování násilí, realita byla většinou nesrovnatelně krutější, nudnější a chaotičtější než příběhy o mužích zákona v bílém, neochvějně hájících právo a pořádek, a o ušlechtilých psancích toulajících se divočinou ve společnosti svých věrných ořů. Nemluvě o romanticky osmahlých kovbojích, ženoucích stáda dobytka širými pláněmi Západu se svobodnou písní na rtech: ti byli sotva víc než jen podřadnými zemědělskými dělníky, tvrdě pracujícími pro své šéfy za stravu a 25 dolarů měsíčně.

Western ovšem stojí a padá se svým hrdinou, kterého uctívá i v případě, že jeho reálný předobraz je nevábný. I z tak temného životopisu, jakým se pyšnil jižanský bandita Jesse James, filmaři extrahovali chvalozpěv na muže, který místo všednodenní nudy zvolil nebezpečný, svobodný život psance pohrdajícího smrtí. V tom není rozdíl mezi prvním známým jamesovským filmečkem z roku 1921 a dvouapůlhodinovým, pseudouměleckým westernem Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem, v němž před čtyřmi lety exceloval Brad Pitt.

Westerny tak nikdy nevyprávěly o skutečnosti, ale spíš o představě Ameriky o ní samotné – a měnily se podle toho, jaké mínění o sobě právě měla. Klasické příběhy z Divokého západu sytily publikum historkami o neposvrnitelném, nezkorumpovatelném dobru a o nepokorném zlu, které lze zdeptat do prachu jediným, dobře mířeným výstřelem. A opěvovaly drsné hrdiny pronikající hluboko do divoké prérie a hájící proti zlovolným rudochům nejsvětější hodnoty bílé civilizace, vtělené do podoby křehkých hrdinek v panensky bílých krajkách.

Buffalo Bill a Indiáni Roberta Altmana 

Někdy před půlstoletím byl filmový western prohlášen za žánr stejně mrtvý jako oblíbený kůň Billyho Kida – ale to neznamenalo, že by zanikl: jen proměnil svou podobu pod vlivem chladnokrevných revizí. Jeho mýty byly nesčetněkrát s posměchem poplivány a jeho pravidla stokrát hněvivě obrácena na ruby a zase zpátky.

Hrdina s kolty zavěšenými proklatě nízko u pasu z toho vždycky nakonec nějak vyvázl: nezničitelnost má totiž v krvi. Vždyť jeho snový život trvá už skoro třikrát déle než skutečný americký Západ, datovaný nejčastěji mezi roky 1860 a 1900. Možná ho dnes už můžeme prohlásit za nesmrtelného.


Nevinnost a jak ji ztratit 

Tom Mix

Přestože o western se už v němé éře zajímaly nejprestižnější režisérské osobnosti Hollywoodu typu D. W. Griffitha, patřil dlouho mezi žánry sázející spíš na kvantitu než na kvalitu. Podřadná, úniková podívaná nabitá násilím, honičkami a přestřelkami a chatrně zaštítěná finálním vítězstvím dobra nad zlem ovšem už ve 20. a 30. letech zformovala westernového hrdinu, který si své právo na diváckou úctu udržuje dodnes.

Jeho prototyp si vystačil se dvěma výrazy v silně nalíčené tváři a s fyzičkou bývalého šampiona rodea: první uctívaná westernová star, Thomas Edwin Mix, ztělesnila mezi roky 1910 a 1935 rytířského ochránce spravedlnosti se zlatým srdcem ve víc než třech stovkách filmů. Divákům tehdy stačilo, že se skoro fyzickým způsobem účastnili dobrodružství osvobozeného od tíhy logiky a zodpovědnosti, takového, jaké jim reálný život nikdy nemohl nabídnout.

Přepadení: mladý John Wayne 

Prostinké schéma, ve kterém nesměly chybět rychlopalný kolt ani Tomův superinteligentní kůň Tony, nepřipuštělo strach ani pochybnosti. Právě ty ovšem od konce 30. let začaly obohacovat a zatěžovat složitěji pojaté westernové hrdiny. Jednoho z prvních přivedl na svět klasik žánru John Ford v Přepadení (1939), líčícím vztahy mezi pasažéry dostavníku během průjezdu nebezpečnou divočinou. Psanec Ringo Kid v podání westernové legendy Johna Waynea patří v rámci osazenstva dostavníku mezi outsidery: v patách má zákon a kolem jasných očí první vrásky únavy z poznání. Právě tichý muž v zaprášených šatech je ovšem nositelem „skutečných“ hodnot, které prověří konflikty mezi pasažéry i divoký útok Apačů.

Fordovi Stopaři: Wayne a tíha poznání  

Právě díky Johnu Fordovi, Howardu Hawksovi a dalším významným režisérům se westerny ve 40. a 50. letech stal prominentním hollywoodským žánrem, který publiku nabízel stále složitější a problematičtější hrdiny. I když neopouštěl podmanivé přírodní kulisy a tradiční zápletky, spíš než na přímočarý děj se zaměřoval na charaktery postav. Tyto „psychologické westerny“ klady důraz na pocity a motivace hrdinů a zapojovaly přírodu do příběhů, které už neoslavovaly stereotypní a pohádkové vírtězství dobra nad zlem, ale zkoumaly vztahy svobodného jednotlivce a morálky většinové společnosti.

V pravé poledne - vzývání vzájemnosti

Zatímco tradiční hrdina býval nositelem těch nejryzejších hodnoty a konal tedy v zájmu celé společnosti, tato společnost ho nyní odvrhla a zradila. V klasickém westernu Freda Zinnemanna V pravé poledne (1952) je Will Kane v podání Garyho Coopera znaveným ochránce spravedlnosti, čerstvě ženatým a odcházející na odpočinek. V boji proti čtveřici mladých, pomstychtivých zabijáků marně žádá o pomoc spoluobčany, které předtím coby šerif celé roky chránil. V této situaci už nemají místo řešení ve stylu Toma Mixe, ale spíš sebevražedná houževnatost osamělého střelce vybaveného morálkou, o kterou nikdo nestojí.

Western dospěl a zestárl: zabíjet už nikdy nebude tak snadné jako dřív. Osamělý hrdina přestal být nástrojem spravedlivého osudu a musí jednat sám za sebe. Lyrickou notu v tragickém příběhu Willa Kanea tak udržuje snad jen melancholická milostná písnička Texe Rittera „Neopouštěj mě“...


Revize ve jménu „pravdy“ 

Sedm statečných 

Víko na rakev klasického westernu přiklopila 60. léta, která do staromódního žánru vnesla touhu zbavit se zvetšelých mýtů, odhodit lacinou romantiku a pohlédnout tváří v tvář skutečnosti. Western se stal prostorem zklamání, ztroskotání a obvinění (psychoanalytické výklady začaly dokonce odhalovat homosexuální pozadí motivu mužného přátelství). Hranice mezi dobrem a zlem se ukázala jako nejasná a klikatá, ale prostupná oběmy směry: polepšení desperádové se těšili stejné oblibě jako padlí ušlechtilci.

V Sedmi statečných (vycházejících z dramatu Sedm samurajů, které natočil japonský milovník hollywoodských westernů Akira Kurosawa) nejde o nikoho jiného než o skupinku nájemných vrahů. Ti se ve westernu Johna Sturgese z roku 1960 sice nechali najmout obyvateli chudé mexikánské vísky, ale především proto, že smrt v boji proti lupičské bandě je lepší než ponižující živoření na okraji společnosti.

Major Dundee

Tvrdým zkouškám nebyl podrobován jen osobní kodex hrdinovy cti, ale i divákova odvaha: v 60. letech prošel western revizí, která nás svou kontroverzností a brutalitou fascinuje dodnes. Ikonou mezi tvůrci, kteří navždy změnili žánrová pravidla, se stal Sam Peckinpah. Nevypočitatelní, vykořenění, psychopatičtí hrdinové z jeho filmů Jízda vysočinou (1962) nebo Major Dundee (1965) se svými krvavými skutky ostře vymezují vůči dosavadní tradici, na jejích troskách však budují pomník mužnému přátelství ve stínu smrti.

Butch a Sundance: rodinný portrét 

Éru tradičních westernových hrdinů, jejichž mužnost odjakživa symbolizovaly ruční zbraně, v Peckinpahově Divoké bandě (1969) definitivně smete kulometné finále. Proti nástrojům hromadného, anonymního ničení nemá milovaný kolt osamělého pistolníka šanci, což divácky hladivějšími prostředky naznačoval třeba i western režiséíra George Roye Hilla Butch Cassidy a Sundance Kid (1969). Je ovšem jen v logice nové módy, že z kamarádské hvězdné exhibice Paula Newmana a Roberta Redforda divákům v paměti víc než westernová atmosféra utkvěla Butchova hravá jízda na kole, odlehčená písničkou „Raindrops Keep Fallin' On My Head“.

Pat a Billy podle Sama Peckinpaha

Mužné přátelství ovšem podlehlo revizi i ze strany samotného „krvavého Sama“: nerozluční protagonisté Peckinpahova melancholického westernu Pat Garrett a Billy Kid (1973) v podání Krise Kristoffersona a Jamese Coburna proti sobě nakonec stanou jako nepřátelé na život a na smrt.

Divoký Západ byl na sklonku 60. a v 70. lete špinavým, neutěšených místem plným zbabělců, lumpů a sadistů. Prostřednictvím antihrdinů všeho druhu Amerika ventilovala své frustrace spjaté s krachem iluzí o svobodě a demokracii, válkou ve Vietnamu a aférou Watergate.

V protestu proti xenofobní westernové tradici Američané sami sebe postavili na pranýř kvůli genocidě původního obyvatelstva: jako příklad může posloužit tragikomedie Arthura Penna Malý velký muž z roku 1970, v níž si Dustin Hoffman zahrál outsiderského antihrdinu, který celý život zoufale těkal mezi Indiány a jejich bělošskými protivníky.

Westworld: kovboj-robot

Konec filmového pistolníka a jeho degradace na lacinou položky z katalogu amerického showbyznysu se ovšem neobešly bez komentářů plných hořkosti a melancholie: sám Sam Peckinpah natočil hořce osobní příběh ze současnosti Junior Bonner (1972), v němž si Steve McQueen zahrál do kouta zahnaného jezdce rodea. O tom, že starý americký Západ se ocitl ve výprodeji, svědčila i demystifikační feérie Roberta Altmana Buffalo Bill a Indiáni (1976) odehrávající se v zákulisí legendární show Williama Codyho, nebo ekologické drama Elektrický jezdec (1979) s Robertem Redfordem v roli jezdce rodea, který se potupně nechá najmout jako živá reklama propagující cereálie. Ve sci–fi Michaela Crichtona Westworld (1973) se zase pistolník ze Sedmi statečných v podání Yula Brynnera objevuje jako robot v zábavním parku budoucnosti, který se vymkne kontrole a začne sadisticky střílet nevinné diváky…


Nové cesty westernu 

Rudý gentleman a jeho bílý bratr 

Zatímco Hollywood začal pracovat na likvidaci jednoho ze svých erbovních žánrů, ujaly se westernového odkazu Evropané: v Německu začaly vznikat filmové indiánky inspirované romány Karla Maye a v Itálii spaghetti westerny. Snímky německého režiséra Haralda Reinla a jeho souputníků, vyprávějící především příběhy indiánského náčelníka Vinnetoua (Francouz Pierre Brice) a jeho bílého bratra Old Shatterhanda (Američan Lex Barker), sice byly z filmařského hlediska typickými upadlými béčky, zvláště ve východním bloku, vyhládlém vinou komunistické cenzury, se ovšem těšily velké popularitě. Za „železnou oponou“ se totiž nesměla hrát jak většina amerických westernů, tak mimořádně zajímavé snímky italského mistra Sergia Leoneho.

Ten v průběhu 60. let modifikoval westernový odkaz stejně radikálním způsobem jako v USA Sam Peckinpah: jeho „dolarová trilogie“ Pro hrst dolarů (1964), Pro pár dolarů navíc (1965) a Hodný, zlý a ošklivý (1966) nabídla divákům neméně drsnou a amorální verzi Divokého západu, obohacenou navíc o absurdní humor, uměleckou autenticitu a okázalý „operní“ vypravěčský styl, dokonale korespondující s hudbou Ennia Morriconeho. Vrcholem Leoneho tvorby se stala rozmáchlá epopej o budování železnice Tenkrát na Západě (1968). Jejích kvalit nedosáhl žádný z režisérových souputníků ani pokračovatelů (včetně Američana Roberta Rodrigueze, který v roce 1995 k Leoneho dílu odkázal v ceněném Desperadovi).

Bezejmenný mstitel po leoneovsku
(Clint Eastwood)

Západoněmecké i italské westerny (stejně jako žánrové pokusy podnikané v socialistickém bloku) spojovalo – bez ohledu na kvalitu – koprodukční zázemí. To umožnilo natáčení v exteriérech připomínajících americký Západ (španělská Andalusie, italské Abruzzo, jugoslávká Plitvická jezera). Obvyklé bylo i angažmá upadajících amerických hvězd či neznámých herců v hlavních rolích. Právě to byl případ Clinta Eastwooda – muže, který pro uchování hodnot klasického westernu posléze jako režisér udělal víc než kdokoli jiný.

O tom, že Eastwood ve filmech Psanec Josey Wales (1976), Bledý jezdec (1985) či Nesmiřitelní (oscarový hit roku 1992) bude legitimizovat westernový odkaz, všem neměla Amerika v 60. letech samozřejmě ani ponětí. Diváci se po letech demýtizačních hrátek o žánr přestali zajímat a zájem o něj kupodivu v průběhu celých 70. let neprojevila ani nastupující generace Nového Hollywoodu, přestože se zasloužila o vzkříšení a inovaci řady jiných, klasických hollywoodských žánrů. (Výjimku potvrzující pravidlo tvoří nákladná westernová epopej Michaela Cimina Nebeská brána, která se v roce 1980 stala jedním z největších propadáků v historii americké továrny na sny.)

Útěk Sama Peckinpaha 

Už Peckinpah ovšem přesvědčivě dokázal, že motivy a hrdinové se z vyčerpaného westernového prostoru mohou úspěšně přesunovat do jiných žánrů: v thrilleru Útěk (1972) vyprávěl jako western příběh kriminálníka prchajícího z vězení před policií i zrádnými kumpány, Železný kříž (1977) pojal jako válečné drama cti z německých zákopů a v Konvoji (1978) líčil o boj řidičů dálkových kamionů se zkorumpovanými policisty.

Totéž dobře pochopil i George Lucas, vedle Stevena Spielberga jedna z vůdčí osobností Nového Hollywoodu, když ve sci–fi Hvězdné války (1977) využil kombinace starých mýtů, comicsu a westernu: drzá žánrová koláž, kterou další pokračování změnila v kult, využila citát z Pátračů (1956) Johna Forda a rozehrála přestřelku v galaktickém saloonu. V postavě Hana Sola oživil Harrison Ford originálně a úspěšně postavu westernového pistolníka.

Šílený Max (Mel Gibson)

Nejvděčnějším odbytištěm westernových vzorců se ukázala být právě sci–fi: v roce 1980 příběh Sedmi statečných úspěšně posloužil v béčkovém filmu Sador, vládce vesmíru. A o rok později se schéma filmu V pravé poledne uplatnilo ve vesmírném dobrodružství Outland (kde si neohroženého šerifa zahrál první představitel Jamese Bonda, Sean Connery). V letech zase 1979–85 zabodoval australský režisér George Miller s postkatastrofickou sci–fi o mstiteli bezpráví z budoucnosti Šíleném Maxovi v podání Mela Gibsona. A ve třetím dílu sci–fi trilogie Roberta Zemeckise Návrat do budoucnosti (1989) se středoškolák Marty McFly (Michael J. Fox) vypravil na cestu časem za svými předky do westernové minulosti…

Neméně úspěšně klasické vzorce vstřebaly i kriminální thriller a akční film. Ten v 80. letech divákům poskytoval uspokojení prostřednictvím formálně velmi efektních a komplikovaných, ale tématicky prostinkých vyprávěnek, jejichž hrdinové i padouši měli typem svých konfliktů i základní psychologií často blízko ke světu Toma Mixe. Přírodní rámec ovšem v těchto filmech nahradila velkoměstská krajina…

Eastwoodovi Nesmiřitelní 

Dávnou slávu připomínaly jen ojedinělé snímky – vedle Eastwoodova působivého, drsného příběhu o vině a pomstě Nesmiřitelní to byl především Tanec s vlky (1990) v režii Kevina Costnera. Prominentní Hollywooďan si v příběhu důstojníka konfederační armády, který v divoké přírodě a přirozeném společenství Indiánů nachází nový smysl života, také zahrál hlavní roli.

Pokud se produkční studio v posledních dvou desetiletích rozhodlo investovat do westernového snímku, šlo většinou o prestižní projekt vypolstrovaný na cestě k divákovi hvězdným renomé hlavních představitelů a náležitě zřetelnou a „korektní“ myšlenkou. Zatímco Costner vsadil ve svém oscarově ceněném snímku na ekologické poselství, Sam Raimi si ve filmu Rychlejší než smrt (1995) pohrál prostřednictvím ženské hrdinky v podání Sharon Stoneové s feministickými poučkami.

Johnny Depp alias Jarmuschův Mrtvý muž

Artové variace sázely spíš na neobvyklou atmosféru: jednu z nejzajímavějších variací na westernové téma, Mrtvého muže, založil nezávislý režisér Jim Jarmusch na nápadu prezentovat svět amerického westernu jako zásvětí. V melancholickém příběhu smrtelně postřeleného účetního z Východu, bloudícího vypjatě absurdní verzí amerického Západu, si hlavní roli zahrál Johnny Depp. „Umělecký“ western s hereckým idolem v hlavní roli si získal řadu příznivců, většinovému publiku se ovšem moc nezavděčil.

Vděčnější pozici si vydobili Jarmuschovi kolegové z nezávislé scény, Ethan a Joel Coenovi. Režírující sourozenci milují návraty ke klasickým žánrům – a prostřednictvím takových filmů, jako bylo Fargo (1996) nebo Tahle země není pro starý (2007) kroužili kolem westernu tak dlouho, až nějaký museli natočit. Opravdová kuráž (2010), která v únoru přichází i do českých kin, je novou verzí klasického snímku Henryho Hathawaye Maršál, který v roce 1969 vynesl Johnu Wayneovi Oscara.

Jeff Bridges v Opravdové kuráži 

Zestárlý hrdina v podání Jeffa Bridgese se tu uvolí pomoct osiřelé dívence dopadnout vraha jejího otce, rozhodně ovšem není korektní postavou. Ze směšného opilce a starého cynika se v hrdinu mění teprve před divákovýma očima. Opravdová kuráž má blízko k revizionistickým westernům z 60. let, vrací však důstojnost westernovému odkazu. Právě proto nejspíš zaznamenala nečekaně vysoké tržby, má vynikající kritiky a patrně nevyjde naprázdno ani při rozdávání nejprestižnějších cen – Oscarů. Nominací nasbírala deset.

Vzhledem k tomu, že se v Hollywoodu začalo mluvit o adaptaci románové fantasy série Stephena Kinga Temná věž, jejímž hrdinou je zestárlý „eastwoodovský“ Pistolník, se filmový western možná znovu dostává do popředí zájmu. O tom, že by se dočkal vzkříšení, ovšem asi nemůže být řeč, i když kouzlo, kterým ovládá publikum, se ještě nepodařilo úplně potlačit.

Vždycky znovu vám přece hne osrdím, když uvidíte chlapíka v klobouku neurčitého tvaru kráčet vyprahlou pustinou: než dozní úvodní hudební motiv, zatoužíte stejně jako on nosit kolty proklatě nízko a ostřížím zrakem sledovat supa podezřele kroužícího nad vzdáleným skaliskem. I kdyby ten hrdina byl jenom zbabělý chameleon – jako animovaný protagonista komedie Rango s hlasem Johnnyho Deppa, který na svém úprku z domovského terária za westernovým dobrodružstvím do českých kin dorazí v březnu.


(Text jsem napsala do časopisu jen pro muže ForMen a měla jsem velkou radost, že se s tímhle tématem mohu zase jednou vypořádat - jakkoli samozřejmě velmi zjednodušujícím způsobem. Redakci  za možnost si tenhle článek napsat - a uveřejnit ho tady - samozřejmě děkuji.)

U Alláhova vousu aneb Šeherezádino cédéčko

Ctnostná vdova se nechá prznit
bohatým šéfem kvůli penězům
na synkovu operaci

Nova vsadila po pět dní v týdnů v hlavním vysílacím čase na ultraromantickou tureckou telenovelu Tisíc a jedna noc. V neděli 6. 2.  masivní reklama přivábila ke sledování první části (respektive prvních dvou dílů vysílaných po sobě) k obrazovkám 1 341 000 diváků - což navzdory novácké sebechvále nepřekonává kupříkladu sledovanost zavedené Ordinace v růžové zahradě (2 miliony). Může se ovšem srovnávat třeba s Ulicí. Je celkem logické, že hlavními diváky příběhu krásné architekty Šeherezády a její cesty k absolutnímu životnímu štěstí jsou ženy. Poněkud neobvyklá je ovšem nevole jisté části veřejnosti, která se považuje za inteligentnější, než jsou zmíněné ženy - a odsuzuje telenovelu cobby neskutečnou hovadinu.  

Šeherezáda ovdověla a trpí... 

Po zhlédnutí několika úvodních dílů, ať už v televizi nebo na nováckých webových stránkách, musím oponovat: Tisíc a jedna noc (2006-2009) samozřejmě je hovadina, ovšem není hovadinou o nic neskutečnější, než byla blahé paměti mexická Esmeralda, venezuelská Kassandra či argentinská Manuela. Podotýkám, že nepatřím k pečlivým divákům těchto pořadů a ráda přivítám osobní komentář od některého z nich. (Protože informační text o telenovelách si může najít každý - jeden najdete třeba tady na Wikipedii). Tisíc a jednu noc je nicméně třeba srovnávat s latinskoamerickými telenovelami, které jsou známé i u nás - a nikoli třeba se americkým i mýdlovými operami. Vedle tureckého hitu, který už prý pokořil balkánské publikum a měl slušnou sledovanost i na Slovensku, totiž i kterákoli průměrná mýdlovka působí samozřejmě přijatelně. Také  latinskoamerické či blízkovýchodní družky Tisíce a jedné noci totiž vzhledem k našemu odlišnému prahu citlivosti můžeme kritizovat za těžkopádnou doslovnost, rozvleklost, drasticky přehrávající herecké představitele či třeštivě extatickou hudební kulisu, provázející třeba pouhý sestup postavy do schodů. Jde ovšem o prvky oslovující jinou mentalitu a kulturní okruh.

... a kdyby se s ní neoženil Onur,
snad by jí zbyl alespoň ten kůň...

Také snaha vyčítat ovšem slzopudné turecké tasemnici neprofesionalitu je hloupá - v intencích zmíněného (pop)kulturního okruhu jde nepochybně o profesionálních standard (a v rámci zhlédnutých  vzorků mne dokonce občas rozjařilo nečekaně dramatické použití kamery). Na moderní variací na Pohádky tisíce a jedné noci, mixnuté v úvodních dílech Neslušným návrhem, je ovšem přece jenom něco zajímavé: doširoka otevřenými dveřmi nám totiž do domácností vklouzla zábava šitá na míru muslimskému publiku. To, co melodramatické historce o lásce chudé krásky a mocného, bohatého podnikatele místy dodává až jakýsi exotický, pohádkový punc, je totiž ve skutečnosti zřejmě turecká společenská realita uskřípnutá požadavky daného náboženství. Navzdory moderním reáliím si tak nedovedu představit, že by vznikla kupříkladu česká mutace telenovely (podobně jako třeba u Ošklivky Betty). Je jasné, že neustálé odvolávky postav k Alláhovi se dají snadno škrtnout (i když tím Šeherezáda a spol. přijdou o část svého bizarního kouzla.) Tisíc a jedna noc se ovšem navzdory všem snahám o "exportní" korektnost mocně opírá o atmosféru  spojenou především s misogynskými, patriarchálními vztahy mužských postav k postavám ženským. Způsob, jakým Šeherezádin bohatý, starý tchán Burham jedná se svou manželkou Nadide, si nezadá s blahosklonným sekýrováním oblíbené služky. A přestože Šeherezáda je i podle západních měřítek moderní, vzdělaná, emancipovaná žena, dokonce architektka, tvůrci filmu ji tak ovšem vůbec nevnímají: sice v elegantním kostýmku klape podpatky po kanceláři, ale její myšlení a jednání formují ve vztahu ke dvěma "mužům" jejího života - synkovi a šéfovi Onurovi - bouřlivé citové vzněty právě tak na úrovni svého předobrazu - otrokyně ze serailu.

...a kdyby si naopak ona nevzala  Onura,
zbyl by mu aspoň nejlepší přítel.

 

Dalším úskalím telenovely se zdá být zobrazování pracovních vztahů. Přestože řada scén se odehrává v prostorách velké stavební firmy, jejímž spolumajitelem je hrdinčin osudový muž Onur, jakmile dojde na práci, ocitme se v říši bizarnosti. Samozřejmě vím, že v žádné telenovele fixované na nějaké pracovní prostředí se vlastně "skutečně" nepracuje, protože se tam musí především milovat a trpět. Ale kupříkladu scénu z pracovní porady, v níž jeden z členů hrdinčina týmu pracujícího na projektu pro Dubaj bezelstně přizná, že neumí pracovat s počítačem, lze přijmout jen stěží. Ještě, že nakonec dorazí Šeherezáda (která se zdržela v nemocnici u trpícího synka, jehož existenci v práci zapírá). Ona jediná ze všech totiž umí navztekanému Onurovi spustit cédéčko s požadovanou projektovou dokumentací! Inu, nadarmo se neříká: turecké hospodářství...

127 hodin a "extrémní" kinematografie Dannyho Boylea

James Franco jako Aaron Ralston 

Není divu, že režisér Danny Boyle po Milionáři z chatrče hledal zklidnění: maximálně líbivé osmioscarové melodrama bez hereckých hvězd, ale zato nabité exoticky chytlavými barvami a zvuky, vyměnil za opačný extrém. Také minimalistické drama, opírající se o výkon jediného, ale zato známého herce, má ovšem zaděláno na řadu cen včetně šesti Oscarů)... A také se snaží být  maximálně líbivé.  

Aaron v lůně skal

Ve spojení s příběhem horolezce uvězněného bez šance na záchranu  spadlým balvanem na dně uzounkého kaňonu je asi nezvyklé použít slovo "líbivý" - zvlášť když na film jdete s vědomím, že jde o skutečný příběh, jehož protagonista z kamenné pasti vyvázl jen proto, že si uřízl ruku. Což jsem mimochodem nevěděla, když jsem na šla na novinářskou projekci - někdy si totiž o filmu záměrně předem nic nečtu, aby mne nerušila nějaká očekávání, která se pak třeba ukáží jako rušivá či zbytečná. V roli panensky nevinného diváka jsem se nejspíš ocitla právě v případě Boyleova nového filmu záměrně - jde totiž o režiséra, jehož práci vždycky provází plno informačního balastu a šumu. Když si tedy filmový Aaron Ralston v podání Jamese Franca na dně kaňonu Blue John v Utahu na sklonku dubna 2003 začal v naturalistickém detailu pižlat ruku uskřípnutou mezi balvanem a skálou, koukala jsem na to dost nevěřícně.

Aaron byl vždycky sólista 

Protože nepředpokládám, že právě kvůli téhle jediné scéně na film půjdete, možná stojí za to vrátit se ke zmíněné "líbivosti" 127 hodin - tedy k prvkům, které snímku zajistily místo mezi nejhalasněji zmiňovanými anglofonními tituly loňského roku. Základní strategie se zdá být celkem jasná: jde o oblíbený subžánr "inspirace skutečným příběhem". A navíc víte, že všechno skončí dobře (protože jinak by skutečný Aaron Ralston nenapsal knižní předlohu k filmu). Což je rozdíl třeba oproti  Útěku do divočiny, rovněž vyprávějícího o hranicích svobody osamělého jedince čelícího nakonec zlotřilé lhostejnosti přírody. 

Pokud existují vzpomínky, sny a vize,
hrdina nikdy není sám

Spíš než jeho upižlaná ruka vás musí zajímat, jak to Aaron udělal, že s jídlem a vodou vyměřenými na víkend přežil pět dní a nezešílel a nakonec nezemřel. Autoři 127 hodin jdou ovšem ještě daleko za  detailní popis Aaronových činností: místo minimalistického dramatu sledujícího činnosti  chlapíka uvězněného ve skalní pasti totiž popisují  hrdinův duchovní přerod z dětinského, sebestředného, individualistického halamy v muže, který pochopil, že potřebuje ostatní - a že oni potřebují jeho. 

Setkání před katastrofou

Nebyl by to Boyle, aby k plakátovému konstatování o skutečných hodnotách života nepoužíval a nezneužíval všemožné výrazivo, které mu současná kinematografie nabízí. Žíznivý, vyhladovělý, chátrající Aaron rozhojňuje "základní" vyprávění tím, že generuje stále horečnatější vzpomínky, vize, sny a představy. Hovoří nejen sám k sobě, ale na  videokameru nahrává vzkazy potenciálním zachráncům i svým pozůstalým bližním (což prý skutečný Ralston opravdu dělal). A aby se divák ani chvíli nenudil a viděl skutečnost Aaronovy mysli v celé její šíři, délce a bohatosti, dva kameramani používají tři různé druhy kamer (přičemž ta klasická, filmová, se stará o "krásné" obrázky, kdežto ta digitální místy poctivě, subjektivně a "realisticky" zrní). 

Co by se stalo,
kdyby pršelo...

James Franco tak coby herec rozhodně není středobodem vyprávění, i když  podává zřetelně zajímavý, "fyzický" herecký výkon (i když si nemyslím, že mu nakonec vynese tolik cen jako Natalii Portmanové baletění v Černé labuti). Po Kvílení je sice dobré si znovu uvědomit, že Franco nikdy nebude jen hezounem z Tristana a Isoldy, Danny Boyle ovšem není třeba Werner Herzog, aby svého herce využil jako něco víc než jen jako jednu z efektních rekvizit. Dokonce Francův soustředěný herecký výkon docela slušně a okázale narušuje: možná nejsem jediný divák, který by dal přednost sledování hrdinových žízní rozpraskaných rtů a vyčerpaných očí před vizí vyhlížející - záměrně a neúčelně - jako reklama na Colu. Jenže to toužím po docela jiném a jistě "nudnějším" filmu, než je ten Boyleův: jeho 127 hodin je naopak ukázkovým příkladem "extrémní" filmařiny, která bere hrdinovu nucenou, vypjatě nehybnou situaci především jako opěrný bod pro vlastní artistické kousky. 

Frajer na začátku cesty 

A také opěrný bod pro vlastní tezi. Pokud jde o téma lákavosti i ošidnosti úniku jedince ze společnosti a o následek pokusu o "extra život" jako výsledek hry osudu, najdeme jej i v jiných Boyleových filmech. Ať už jde o Mělký hrob, Trainspotting, Pláž, Millions, Sunshine - i Milionáře z chatrče - platí ovšem, že boyleovská extrémně líbivá filmařina na mne působí - zvlášť v kombinaci s vypjatě "realistickými" i "uměleckými" prvky - příliš sebestředně a silácky (což mimochodem není případ Milionáře, který se mi proto prostě a naivně "líbil"). Představa o režisérovi mi tak nevyhnutelně splývá s vidinou náfuky Aarona Ralstona na začátku jeho putování, kdy záměrně vyhledává konflikty se skalami, aby si na nich mohl demonstrovat svoje nadstandardní a jedinečné schopnosti.  

127 Hours

USA / Velká Británie 2010, 94 min., titulky
Režie: Danny Boyle
Scénář: Danny Boyle, Simon Beaufoy (podle knihy Arona Ralstona)
Kamera: Anthony Dod Mantle, Enrique Chediak

Hudba: A.R. Rahman
Hrají: James Franco (Aron Ralston), Kate Maraová (Kristi), Amber Tamblynová (Megan), Sean Bott (Aronův přítel), Treat Williams (otec), John Lawrence (Brion), Kate Burtonová (matka)
Premiéra: 3. 2. 2011