Felini: Pijte nosorožčí mléko

Dvacátého ledna uplynulo 90 let od narození italského režisérského mistra Federica Felliniho. Co asi zůstalo v naší paměti z díla jednoho z největších režisérů historie? Je to víc, než jen scéna noční koupele Anity Ekbergové ve fontáně di Trevi a pojmenování bulvárních fotografů „paparazzi“ z jeho nejslavnějšího filmu - Sladkého života?

Když před třemi lety zemřel švédský režisér Ingmar Bergman, vzbudilo to mimořádný ohlas. Řada lidí včetně známých osobností v té chvíli podlehla puzení vymezit se vůči nejslavnější evropské kinematografické éře, již tento tvůrce symbolizoval. V očích veřejnosti 60. léta charakterizovaly právě i filmy „svaté trojice“ autorů, do níž vedle Bergmana patří i Španěl Luis Buňuel - a také Ital Federico Fellini, od jehož narození uplynulo 20. ledna devadesát let. Toto výročí možná vybízí k drobné aktualizaci Felliniho odkazu. 

Fellini nikdy nekončí 

Přestože Fellini a jeho souputníci tvořili v desetiletích předtím i potom, právě v 60. letech se jim dostalo největšího respektu na mezinárodní scéně včetně USA. Na tamních univerzitách jejich Oscary ověnčené filmy hltala generace Stevena Spielberga a George Lucase, která určuje podobu dnešní kinematografie. K „odcházení“ generace velkých modernistů Felliniho typu – ať už fyzicky nebo vyhasínáním tvůrčích sil – pak došlo až v první polovině 80. let. Vzpomínky na ni však jaksi automaticky rozmlžuje bojovná nostalgie, neboť současná divácká generace o nich má ke své škodě jen matné povědomí.

Ze zmíněné trojice je to ovšem právě Federico Fellini, kdo dodnes živě ovlivňuje jak „umělecký“, tak „komerční“ film. K režisérovi, který zemřel před sedmnácti lety, se hlásí nejrespektovanější tvůrci osobnosti současnosti - Pedro Almodóvar, David Lynch, Tim Burton nebo Terry Gilliam.

Jeho filmy, „pokračují“ v dílech jiných režisérů: třeba evokace vlastního jalového, leč formativního dospívání v maloměstském Rimini Darmošlapové (1953) ovlivnila vzpomínkové opusy takových tvůrců, jako je Martin Scorsese (Špinavé ulice, 1974) či George Lucas (American Graffiti, 1974).

Nejznámějším Felliniho snímkem v očích veřejnosti ale zůstane nenapodobitelná tragikomická freska Sladký život (1960), kterou dobové ohlasy pasovaly na jedno z nejskandálnějších děl filmové historie. Příběh bohémského novináře Marcella Rubiniho, marnícího život i talent potulkou pozlátkovým světem římské smetánky, je první stálou expozicí Felliniho obraznosti a zásobárnou nezapomenutelných scén. Noční koupel filmové divy v podání Anity Ekbergové ve fontáně di Trevi je ovšem jen jednou z nich…

Největší respekt mezi samotnými filmaři si ale vydobyl jiný Felliniho film - féerie 8 ½ (1963). Příběh slavného režiséra v tvůrčí krizi ovlivnil komedii Americká noc (1973) Francoise Truffauta, muzikál All That Jazz (1979) Boba Fosse, tragikomedii Vzpomínky na hvězdný prach (1980) Woodyho Allena či drama 8 ½ ženy (1999) Petera Greenawaye. Jeho nejnovější verzí je muzikál Nine, který loni natočil Rob Marshall a který bude mít v našich kinech premiéru 4. března.

Asa nisi masa 

Čím to je, že se Felliniho filmy dodnes působí tak magicky a zábavně? Možná to způsobuje fakt, že si mezi nimi můžeme vybírat podle chuti jako na velkoryse pojaté hostině a jen výjimečně přitom narazíte na titul, kterému uplynulé roky ubraly na svěžesti. Fellini je tvůrcem nabízejícím divákovi především obrazy, se zdánlivou lehkostí uspořádané podle pravidel vlastní „sobecké“ fantazie.

Proto ztratily na poživatelnosti především ty kousky dortu, které nejviditelněji zatížily cizí myšlenkové systémy. Povrchní ženská varianta 8 ½, tragikomedie Giulietta a duchové (1965), v níž si - stejně jako ve filmech Silnice (1954), Cabiriiny noci (1957) a Ginger a Fred (1986) - zahrála režisérova manžellka Giulietta Masinaová, tak dnes ilustruje už jen Felliniho posedlost parapsychologí. V raných 60. letech, kdy vyvolával duchy s turínským „kouzelníkem“ Gustavem Rolem, se ovšem prostřednictvím psychoanalytika Ernsta Bernharda stejně vášnivě nořil i do učení Carla Gustava Junga.

Spontánní potěšení třeba ze vzpomínkové scény z dětské ložnice v 8 ½ nám tak komplikuje vědomí, že magická formulka „Asa nisi masa“ maskuje psychoanalytický termín „anima“.

Jungovské inspirace ale nepronikly jen do jednoho z režisérových nejzjevněji osobních filmů. Obtiskly se i do velkolepých fresek inspirovaných slavnými literárními vzory - Satyriconu (1969) a Casanovy (1976). Kdysi tak nelibě přijaté snímky, otřásající zažitými představami Italů o radostném požitkářství starých zlatých časů, nejsou historickými opusy, ale spíš sci-fi příběhy z temně dekadentních, barbarských světů uvězněných v bludném kruhu gastrosexuálních aktivit. Mrazivě odcizené psychoanalytické mechanismy ozláštňuje skutečnost, že Fellini předjal jedno z aktuálních témat současnosti: nahrazení „nebezpečného“ sexu kultem jídla.

Na druhé straně reality

Spíš než mezi myslitele patřil Fellini mezi vizionáře: místo intelektuálských postojů raději zastává provokativně naivistické, jakoby „užaslé“ hledisko. To zastávali zvláště ti chronicky nezralí hrdinové, které ztělesnil Marcello Mastroianni ve Sladkém životě, 8 1/2 a Městě žen (1980). Navenek prostým „dětským“ pohledem nás však do světa za zrcadlem režisérovy fantazie lákají téměř všichni protagonisté jeho filmů.

Nejsou tu důležitá slova, ale obrazy a zvuky, rozpojené, často záhadné a přitom zcela konkrétní – tak jako syrový a absurdní křik, jehož původcem se v Amarcordu (1973) nakonec ukáže být páv ztracený na čertsvě napadlém sněhu.

Skutečné a vymyšlené splývá, stejně jako sen  minulosti a přítomnosti. Fellini soudí, že jediné poctivé svědectví, které člověk může o sobě vydat, je svědectví o vlastním vidění, vlastních duševních pochodech. Zbavte se ale anekdotické představy autobiografa snícího zas a znovu vzpomínky na dětství poznamenané fašismem a katolicismem a fascinovaného prsatými ženami. A vyžeňte z hlavy vidinu fantasty prchajícího z nevlídné skutečnosti do útěšné lži (tou byla posedlá zvlášť levicová kritika).

Fellini sám sebe popsal jako muže, který se během porocházky rozhlíží jen proto, aby zkontroloval, co vymyslel. Už v 8 ½ se natolik odpoutal od italského neorealismu, s nímž ve 40. letech spojil své začátky, že se dočkal obvinění ze zrady. Filmový kritik André Bazin ovšem už ve své pronikavé analýze Cabiriiných nocí podotkl, že režisér je vzdálen neorealistické estetice natolik, že jí „prochází a ocitá se na druhé straně“.

Výlet po šnečí spirále 

Cesty, kterými bloudili první felliniovští protaginisté - pouťový silák Zampanò ze Silnice, zasněná římská prostitutka z Cabiriiných nocí či Marcello ze Sladkého života – se od 8 ½ definitivně stočily do nitra postav. Režisérovi hrdinové vytvářejí zvláštní časoprostor a nepotřebují k tomu klasickou zápletku, psychologii nebo vysvětlující dialogy.

Operní diva v nostalgicky temném filmu A loď pluje si prý při vrcholných pěveckých výkonech pomáhala představou šněčí ulity – a stejně tak i my spolu s Fellinim kloužeme spirálovitým prostorem iluzí, jež jsou skutečnější než naše všednodenní realita.

Režisér nás ve svých filmech, zvláště těch pozdních, natáčených v ateliéru, často zlomyslně upozorňuje na to, že se mu povedlo okouzlit nás filmovou lží. Felliniho kamera se dokonce občas vzdálí od natáčené scény a zabere i filmový štáb. Nejde ovšem o laciný zcizovací efekt, ale spíš o jinou verzi známého otevřeného finále na mořském břehu, jak ho známe ze Silnice, Sladkého života nebo Giulietty a duchů.

Pro zestárlého snílka z přímořského Rimini představuje unikavý mořský obzor i prostor ateliéru totéž: místo smíření a sebepoznání. Pro diváka může být výzvou, aby pokračoval dál už sám, prostřednictvím vlastních tvořivých sil.

Čarovná iluzívnost nás vede rovnou k podstatě věcí – a nic to nepotvrzuje lépe, než digitální revoluce ovládající současný Hollywood. Ten teď (stejně jako filmy starého mistra) oslavuje úniky do „jiných“ světů a odvrhuje jako nepotřebnou tradiční vypravěčskou logiku i samotnou předlohu reality.

Šaškující vizionář 

Felliniho nejlepší filmy si nad námi stále udržují nadvládu tím, že zůstávají svůdné, temně humorné a velkolepě unikavé. Živelný individualismus a smysl pro ironii jakoby režiséra nutily podvracet vážnost vlastních obrazů. Pokud mámě pocit, že jsme z nich vytěžili nějaké poselství, vnímáme je spíš skrz proměny zvuků, světel a barev, vůně, neopakovatelné spojení hudby autorova dvorního skladatele Nina Roty a vlnobití obrazů valících se na nás z plátna.

Fellini měl k rozborům vlastního díla odpor, který s léty vzrůstal. Jeho filmy ovšem přitahovaly interpertace jako magnet. Jeho příběhy těkají karikatury samolibých ideologů, filmových kritiků či samozvaných chytráků, kteří se diváka většinou marně snaží poučit přímo do kamery. Když se v hraném dokumentu Klauni (1971) sám režisér chystá vysvětlit novinářům, co svým filmem myslel, přistane mu na hlavě plastový kbelík: šaškující vizionář Fellini zpochybňuje i své vlastní mudrování.

Symbolem těch nejtajemnějších prvků, které vykladačům rušily klidný spánek, může být láskou utrápená nosorožčí samice, která je ve finále filmu A loď pluje vytažena z podpalubí potápějícího se lodního vraku. („Otázka, kterou nenávidím ze všeho nejvíc, zní: Proč nosorožec?“, tvrdil režisér ještě dlouho po premiéře.)

Ve znepokojivém tlustokožci můžete (a nemusíte) vidět souběh všechny těch životadárných, monstrózní žen i mořských oblud, které Fellini čas od času vytahuje z jeskynních příšeří i temných mořských hlubin, aby zjistil, jestli přežijí v ostrém denním světle.

Nosorožci to ovšem hlavně mezi panikařícími hvězdami operního světa báječně sluší. Když přežije ztroskotání v záchranném člunu, pookřeje a udržuje hrdinu naživu svým nadmíru výživným mlékem. Vypadá to, že se bez něj nemůžeme obejít - ať znamená cokoli.

Fellini kdysi zapochyboval, jestli filmový kritik, neustále zavalovaný pohyblivými obrázky, vůbec ještě dokáže svobodně snít. Kdyby ale mohl snít jen jeho obrazy, nebylo by to s ním možná ještě tak špatné. Nejsem si jista, ale mám pocit, že o nosorožci se mi stále ještě zdává. 

(Tento text byl napsán pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde děkuji.)

Felliniovská anketa

Vaše čekání na to, až se zde v sobotu po poledni objeví můj text o Federicu Fellinim, jen lehce naředím drobným komentářem výsledků mojí felliniovské ankety. Asi jsem s ní byla trochu vedle - "vítězných" 31% hlasujících čtenářů tohoto blogu se totiž přihlásilo k prohlášení, že k filmům italského mága nikdy nemělo žádný vztah. Nemůže mne v této chvíli ukonejšit téměř ani fakt, že 29% hlasujících má k italskému kouzelníkovi naopak stále ještě vztah velmi vřelý, protože na jeho filmech vyrůstalo (a k těm se mimochodem řadím i já).

Třináct procent poznamenává, že na těchto filmech sice vyrůstalo, ale některé notně zestárly (já jsem při nejnovějším průzkumu své docela slušné felliniovské domácí kolekce v souvislosti se slíbeným textem zjistila, že pro mne se do téhle kategorie naprosto nečekaně propadla moje kdysi tak milovaná Giulietta a duchové). Asi nejvíc ze všeho mne ale potěšilo stejné množství hlasujících, tedy 13%, které podepsalo, že se jim Felliniho filmy začaly líbit - to je myslím ohromná zpráva, která potlačuje i těch nešťastných 11% aktivního čtenářstva, kterým se prý nelíbily nikdy.

Julie a Julia

Někdy se stane, že nějaký film minu v kině a pak se k němu dostanu až po delším čase. U romantické komedie Julie a Julia mne můj výpadek  mrzelo to víc, že Nora Ephronová je zajímavě uvažující režisérka (její profil z pera osoby nejpovolanější, Ivy Hejlíčkové, najdete v Cinemě 8/2005) a Meryl Streepová je skvělá herečka (za tenhle film už dostala Zlatý glóbus a je v očekávání ve vztahu k nominaci na cenu BAFTA) Navíc mne zajímalo, jak si film stojí ve vztahu ke knižní předloze (můj komentář k hanebnému čekému překladu najdete v samotném závěru tohoto předlouhého textu). Snad tedy neuškodí se k filmu vrátit - jednak u nás v únoru vychází na DVD, jednak se patrně ještě dostane znovu do středu zájmu v čase oscarových žní.Myslím, že z  nové romantické komedie jsem naposledy měla takovou radost loni v březnu, v souvislosti s filmem Marley a já. (V případě příběhu muže a jeho psa ovšem nejde o typickou rozjásanou romantickou komedii, i když se ten dojem pokoušela vzbudit matoucí reklama). Oba filmy  spojuje skutečnost, že jsou volnou dramatizací autobiografických textů: v případě filmu Davida Frankela šlo o memoáry novináře Johna Grogana. 

V případě Julie a Julie o kompilaci dvou zdrojů - knížky newyorské sekretářky Julie Powelllové, která se rozhodla v srpnu 2002 do roka a do dne uvařit všechny recepty z legendární kuchařské knihy Julie Childové Mastering the Art of French Cooking (poprvé vyšla v roce 1961) a velmi úspěšně o tom blogovala, a životopisu Childové My Life in France (2006) , který vznikl s přispěním prasynovce Juliina manžela Paula, Alexe Prud'hommea. (Poněkud nemotorné fabulace o Childové najdete ovšem i v knížce Powellové.). 

Kombinace dvou hrdinek, jejichž příběhy se navzájem komentují, aniž by se setkaly, filmu prospívá - už proto, že knížka Powellové je sama o sobě upřímná a vtipná, ale poněkud přihlouplá, co se týče vymezování životních hodnot (a není asi bez souvislosti, že mimoděk dokumentuje podobnou situaci zneurotizované pracující ženy kolem třicítky, jakou vyfabulovala už v roce 1996 Helen Fieldingová v knížce Deník Bridget Jonesové.). Julia Childová (1912-2004) naopak není žádná "pěna dní", ale buditelská osobnost ve stylu moderní americké Magdaleny Dobromily Rettigové: slogan, že "naučila Američanky vařit" znamená, že zracionalizovala a polidštila aristokraticky evropskou, "nedotknutelnou" francouzskou kuchyni natolik, že se jí může věnovat  třeba i obyčejná sekretářka ve své miniaturní kuchyni kdesi v New Jersey. Pokud vezmeme v úvahu současný gastronomický boom, je Childová (kterou Amerika poznala i prostřednictvím televizních pořadů) urputnou, vtipnou, bohem nadanou průkopnicí - a navíc to zřejmě byla pozoruhodná žena, alespoň v podání Ephronové a Streepové (jejíž výkon zajímavě těká mezi interpretací a imitací a roztomile navazuje na citovaný komický skeč Dana Aykroyda).


Julie a Julia vypráví příběhy svých protagonistek paralelně. Osmašedesátiletá Ephronová sice dělí místo spravedlivě mezi obě Julie, chtě nechtě si ovšem zachovává jistou distanci od příběhu třicetileté Powellové (kterou  ovšem v divákových očích dokonale sympatizuje přirozený herecký výkon Amy Adamsové). Powellová je zajímavá především v kontrastu s Childovou, která se během řady let strávených v poválečné Francii po boku manžela-diplomata vypracovala z ženy, která uměla uvařit leda tak vajíčko, k respektované celebritě. Příběh Powellové je vyprávěn v duchu dobré romantické komedie ze současnosti (do jejíž nové historie Ephronová přispěla hlavně filmy Samotář v Seattlu či Láska přes internet), zatímco na příběh Childové, který má podobu třpytivé retro podívané, autorka naložila slušné množství zajímavých významů týkajících se "starých zlatých časů" - pomyslné ideální doby 40. a 50. let.

Během těch sice manžele Childovy zasáhl mccarthyovský "hon na čarodějnice" i v daleké Evropě, umožnil jim však v prostoru snu o sladké Francii prožít unikátní gastrosexuální dobrodružství. Julie Powellová (jejíž historickou realitu dokumentuje traumatizující práce telefonistky komunikující s pozůstalými po obětech teroristických útoků z 11. září 2001) si možná nakonec našla čas i na svého tolerantního, odstrkovaného manžela Erica (Chris Messina), kterému permanentně odpírá sex kvůli vaření. Vztah mezi Paulem Childem a jeho manželkou, nabitý starosvětskou romantikou, hlubokou sexuální intimitou a společnou vášní pro francouzské jídlo, je však ódou na pořekadlo "láska prochází žaludkem" - a na filmovou lásku samotnou.

Vztah manželů Childových rozehrávají v manželských etudách, vázaných vesměs na kuchyň a ložnici, rovnocenně Streepová a úžasný Stanley Tucci, který relativně malý, staticky vymezený prostor manžela, věčně jen přicházejícího za manželkou domů z práce a zase ji opouštějícího, naplnil jedinečnou dávkou tolerance, láskyplnosti a dospělé sexuality. Příběh Childové z Julie a Julie je tak cenným a autoritativním příspěvkem do úvah o možnostech romantické komedie pro starší a pokročilé, jak jsem je započala v souvislosti s jiným filmem Streepové - romantickou komedií jiné hollywoodské veteránky, Nancy Meyersové, Nějak se to komplikuje. Tam se řeší právo hrdinky kolem padesátky nejen na sex, ale i na to, jestli ještě může počítat s romantickým vztahem. Meyersová naznačila volbu mezi hrdinčinou minulostí, svázanou se sexem s bývalým manželem, a budoucností, spojenou se zatím jen erotickým (a tedy v tvarosloví žánru "romantickým") vztahem s případným novým partnerem.

Ephronová naopak celkem nelítostně diskvalifikuje naši současnost (a vzhledem ke svému věku na to má jistě právo): Julie Powellová, stejně jako Julia Childová, miluje svého manžela a vyjadřuje to do značné míry prostřednictvím vaření. Její vnitřní sebejistota a sebehodnocení se však i ve vztahu k němu opírá především o "vnější", společenské, virtuální faktory - odezvu, kterou má její blog u čtenářů, a jeho uznání oficiálními médii. (Není jistě náhoda, že smíření Powellových v posteli - mimo obraz - doprovází ze záznamníku smršť pochvalných telefonátů a nabídek z "velkého" mediálního světa: kult gastrosexuality tak nahrazuje neméně excitující slavomam). Childová - tak, jak ji portrétuje Streepová - by ve vší pravděpodobnosti byla šťastná a prožívala funkční, byť bezdětný partnerský vztah, i kdyby její kuchařskou knihu nikdo nevydal. U postavy Powellové je to přinejmenším sporné. Ephronová přitom využila faktu, že Childová (v roce 2002 už devadesátiletá) blog Powellové četla a vyjádřila vůči němu blíže nespecifikovanou nelibost. Své hluboké rozčarování filmová Powellová, která se se svou modlou toužila setkat a získat její uznání, přetaví v konstatování, že "skutečná" není jakási neznámá stará dáma, ale jen a jen Julia Childová, kterou má "v hlavě" - Julia, kterou zná, miluje a komunikuje s ní. Stejně je na tom ostatně i divák, který Childovou poznává jen jako hlučnou, energickou, výstřední a životaschopnou ženu během nejlepších let jejího života a je mu šikovně a naštěstí odepřen pohled na její "současnou" zestárlou podobu. 



Handicap filmové Powellové spočívá v tom, že má k dispozici pouze rekvizity a vypravěčské prostředky civilní, současné romantické komedie, zatímco Childová v efektním podání Streepové obývá bohatší a atraktivnější prostor romantického retra, navíc situovaného do přirozeně atraktivní Francie (jejíž pomyslně požitkářskou atmosféru nedávno hollywoodsky zhodnotil jiný režisérský veterán - Ridley Scott v Dobrém ročníku). Součástí starosvětského prostoru obývaného -a vytvářeného - postavou Childové je však i to nejjednodušší lidské gesto - podání ruky (o kterém jsem psala v souvislosti s Prázdninami v Římě). To se několikrát opakuje směrem k Paulovi, vrcholí však během tance na svatbě hrdinčiny sestry, kdy (v nezvyklém, ornamentálním záběru seshora, z "boží" perspektivy) se Julia s Paulem v radostném gestu rukama propojí s novomanželi. 


Obvykle divoce, často chaoticky gestikulující Childová (která svou dynamiku ventiluje i při kuchařských aktivitách) ve vztahu k těm, které miluje, takto získává možnost artikulovat své pohyby i city. Prosté podání ruky je však v tomto významu Julii Powellové odepřeno, neboť žije ve světě, jenž mu už nepřikládá žádnou velkou hodnotu. 


Kuchyňské vybavení je u obou hrdinek prakticky stejné a obě mají stejné právo na bezchybné vykostění kachny (jež v nutně zjednodušené hierarchii mistrovských kuchařských úkonů ve filmu následuje hned po zabití humra). Julie Powellová je ovšem zatížena handicapem života v přítomnosti, respektive ve světě současné romantické komedie, ve srovnání s minulostí - druhým příběhem -  smutně zcivilněném, vyprázdněném a omezeném. Zdá se mi to, nebo je drobná lekce staré dámy, kterou nám Nora Ephronová svým rozjásaným, požitkářským filmem uštědřuje, smutně bezvýchodná?


Julie and Julia
USA 2009, 123 minut
Scénář a režie: Nora Ephronová
Hudba: Alexandre Desplat
Kamera: Stephen Goldblatt
Hrají: Meryl Streepová (Julia Childová), Amy Adamsová (Julie Powellová), Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell), Linda Emondová (Simone Becková) 

Premiéra v kinech: 1. 10. 2009
Premiéra na DVD: 8. 2. 2010