Prohledat tento blog

čtvrtek 17. února 2011

Uprostřed krásného nového světa

Pro Hollywood nepředstavuje krize téma,
ale situaci, na které může vydělat
 
Novou ekonomickou recesi si svět zvyká v nejrůznějších souvislostech skoňovat už čtvrtý rok. Bývá – ať už odůvodněně nebo nikoli – často srovnávána s Velkou hospodářskou krizí. To měl na mysli i režisér Sam Raimi, když v hororu Stáhni mě do pekla (2009) odstartoval vyprávění nálezem čtvrťáku z roku 1929. Minci najde na podlaze banky mladá, ambiciózní úřednice a považuje ji jen za roztomilou antikvitu. Protože však vzápětí odmítne odložit splátku na hypotéku, cikánská stařena ji prokleje. A pekelné mocnosti ji nakonec odvlečou – s osudovým přispěním čtvrťáku – do ohnivého zásvětí... V žebříčcích tržeb zlovolný béčkový snímek vedle takových megafilmů roku 2009, jako byl Avatar nebo šestý Harry Potter, nijak výrazně nezabodoval. Zůstává temně humornou poznámkou pod čarou na účet hypoteční krize, která byla jednou z příčin následujícího kolapsu. 

Možná překvapí, že se kinematografie tématu nezmocnila s větší dravostí – a že se kina nehemží příběhy o příčinách a následcích současné krize. Kina jsou ovšem už několik let nabitá „krizovými“ produkty – ty však vypadají trochu jinak, než bychom očekávali. Hollywood (jak jsme si zvykli americký filmový průmysl označovat) slouží jako zrcadlo velkých společenských témat a současně ovlivňuje nálady veřejnosti. Na aktuální dění však jako celek nereaguje konkrétně a vyjadřuje se spíš změnami žánrových vzorců. Teprve když se na trhu prosadí nový žánrový model, motiv či metafora a opakuje se v celé řadě filmů, divák si ho všimne. 

Wall Street. Peníze nikdy nespí 
Za zásadní komentář ke krizi tak z dlouhodobějšího pohledu nemůžeme považovat drama Wall Street: Peníze nikdy nespí. Pokračování hitu z roku 1987 je totiž technicky jen atraktivním melodramatem, i když se odehrává v  prostředí finančníků a prvoplánově reflektuje některé rizikové mechanismy jejich chování. Ale divák z filmu vytěží především omšelé moudro, že láska mezi lidmi je nad zlato.

V případě hororu Stáhni mě do pekla je naopak důležité, že hrdiny vnímá jen jako pěšáky v nadčasové, temné hře osudu. Celkem sympatická hrdinka se navíc navzdory všem svým snahám nakonec nezachrání – což odporuje pravidlu šťastného konce, které většinou respektuje i žánr tak podvratný, jakým je právě horor. A právě pocit neuspokojení a přetrvávajícího ohrožení si divák z kina odnese. Dílko hororového veterána Sama Raimiho je tak typickým filmem zrozeným z krize.

Noční můry a líbezné sny 

Frankenstein (1931)
Kolektivní společenské podvědomí si v moderních časech nejlépe ulevuje v kině. Podle psychologů totiž vypravěčské vzorce poměrně spolehlivě ventilují deprese, úzkosti i agrese. Například hororový žánr tradičně citlivě zrcadlí vzrůstající nestabilitu společnosti: evokuje pocit, že život jednotlivce manipuluje nějaká iracionální, zlovolná síla. Zajímavé v této souvislosti je, že horory začaly ve vzrůstající míře diváky atakovat už dlouho před rokem 2007, kterým současná recese oficiálně začala – tedy v době, kdy kolapsem hrozili pouze nejpředvídavější odborníci. Ochotněji než za strašení ale divák platí za únik do krásného, bezproblémového světa. Tam zapomene na všechny svoje neřešitelné problémy, i když jen dočasně.

Jako spolehlivý „lékař výrobce „léčivých“ produktů se Hollywood každopádně film projevuje právě v dobách nejrůznějších krizí, ať už politických či hospodářských. Navzdory všem jejich zřejmým odlišnostem se opakovaně chová podobným způsobem jen americký filmový průmysl. Žádná jiná kinematografie světa není tak silná a současně dlouhodobě stabilizovaná, aby se u ní dalo takové chování vysledovat. Odtud se také odvíjí tradiční dominance Hollywoodu na mezinárodním trhu.

Dracula (1931) 
Na počátku dlouhého, úspěšného období nazývaného zlatou érou Hollywoodu tak stála právě Velká hospodářská krize 30. let. V té době byl už zkonsolidovaný klasický studiový systém, charakterizovaný stabilní pozicí několika velkých studií, jež vyráběla filmy průmyslově a uváděla a promítala je jako průmyslové produkty - což mělo samozřejmě zásadní vliv na jejich podobu. Hollywood byl těsně provázaný s investičními společnostmi z Wall Streetu, které do něj začaly masivně investovat už na počátku 20. let. Na tom nic nezměnil ani krach tohoto legendárního systému na počátku 60. let. V době Velké hospodářské prakticky všechny filmové společnosti přirozeně zápasily s existenčními problémy a některé dokonce zbankrotovaly. Toto období však bylo první a hned drtivou demonstrací „krizové“ komeční životaschopnosti americké továrny na sny.

V letech 1929-1932, kdy byla krize nejhlubší, se miliony diváklů hrnuly na depresivní, temné filmy – gangsterky a horory. Mistrovské opusy typu Zjizvené tváře (1932) nebo Draculy (1931) ovšem brzy vystřídaly zábavné, optimistické, chytře udělané muzikály a ztřeštěné komedie.

Jen když se smějí…

Páni v cylindrech (1935) 
Bezpečnou diváckou základnu tvořily jen pozvolna ubývající armáda nezaměstnaných a zbídačená střední třída, jejichž příslušníci v kapse skoro vždycky našli hrst mincí potřebných pro vstup do filmového ráje. Tam vítězila nad nouzí, zlobou a chaosem všeobjímající harmonie – i když se tam zrovna nezpívalo a dlouhonohé tanečnice netvořily dokonale symetrické živé obrazce jako v tanečních filmech Bushbyho Berkeleyho. Taneční čísla Freda Astairea a Ginger Rogersové dokazovala elegantním sladěním pohybů, že jejich hrdinové jsou stvořeni jeden pro druhého navzdory jakékoli nepřízni osudu.
Diváckým snům tak nekralovali krizí zbídačení protagonisté „uvědomělé“, realistické adaptace Hroznů hněvu Johna Steinbecka (1940), ale hezcí a vtipní příslušníci vyšší střední třídy. Finanční zázemí hrdinům dovolovalo chovat se ztřeštěně a vymknout se z kloubů všednodennosti.

Vždyť jsme jen jednou na světě (1938) 
Rané snímky tohoto druhu skutečnost krize alespoň zmiňovaly: třeba v komedii Stalo se jedné noci z roku 1934 se hrdina pokouší získat zpět svoje místo v novinách tím, že se inkognito vloudí do společnosti dědičky uprchlé z domova. Protagonista Úžasné události (1936) zase využije nečekaně získané peníze k tomu, aby pomohl ožebračeným farmářům. Pozdější ztřeštěné komedie ovšem realitu krize ignorovaly a s chutí nabízely nereálné koncepty. Komedie Vždyť jsme jen jednou na světě (1938) oslavuje rodinu bohatých výstředníků podporující ty, kteří se rozhodli dát přednost „skutečným zájmům“ před otupující prací. Hrdina Prázdnin zase sní o tom, že nechá výnosného zaměstnání a objeví smysl života. Pohrdání zajištěnou existencí bylo obzvlášť paradoxní v roce 1938, kdy USA na čas znovu sklouzly do recese…

Sullivanovy cesty 
Účtováním s postojem Hollywoodu ke skutečnosti je komedie Sullivanovy cesty (1941), v níž filmového režiséra znaví natáčení povrchních veseloher. Vyrazí proto inkognito mezi obyčejné lidi, aby o jejich životě natočil realistické drama. Zjistí však, že to nejlepší, co pro ně může udělat, je rozesmát je – samozřejmě povrchními veselohrami…

Jak je důležitý popcorn

Příčinou obliby hollywoodských filmů ve 30. letech ovšem nebylo jen to, jak dokonale naplňovaly touhy publika. Iluzivní filmové světy, s jejichž hrdiny tak snadné se ztotožnit, své konzumenty oslovovaly prostřednictvím promyšlených strategií. V rámci vertikální integrace velké firmystavěly a skupovaly řetězce kin a díky systému vázaného prodeje dlouhodobě ovlivňovaly jejich programování. Americký filmový průmysl se mohl v krizových 30. letech stabilizovat prakticky na další dvě desetiletí i díky tomu, že vládní program na podporu ekonomiky zahrnoval i jistou shovívavost vůči hollywoodským oligopolům a trustům.

Paramount Theatre, Seattle 
Navzdory vládním snahám čelit v následujících obdobích monopolistickému chování je dnešní filmový průmysl ještě provázanějším systémem než kdysi. Výroba filmů, jejich promítání a uvádění se opět opírá o systém vázaného prodeje a zisky umocnil vznik nových odvětví zábavního průmyslu. Moderní multiplexy a megaplexy mají vzbudit dojem elegance a luxusu, stejně jako kdysi velká kina podobná palácům, která už před krizí, ve 20. letech, sloužila jako svatostánky konzumu. Praženou kukuřicí, která je od té doby nejoblíbenější pochoutkou filmového publika, ovšem analogie zdaleka nekončí.

Sál australského multikina Hoyts Southbank
Divák Velké hospodářské krize mohl sledovat dvojitý či dokonce trojitý program. Jeho potomek v kině strání srovnatelné množství času, i když vedle reklam a upoutávek na připravované tituly vidí jen jediný snímek. Jeho metráž však bývá delší než dřív, a to i u dětských snímků – a občerstvení je proto téměř fyziologickou nutností. Fast-foodové řetezce spolupracují na reklamních akcích s distributory. Zhlédnutý snímek pak diváka motivuje v nákupním centru, jehož součástí multiplex bývá. Součástí merchandisingu každého filmového blockbusteru je prodej reklamních předmětů, ale i soundtracků, knižních a comicsových novelizací či tématických videoher. Život filmového blockbusteru dnes sice trvá v kině jen krátce, prodlužuje se však v domácím kině a v televizi…

Cameronův Avatar - prototyp
zábavy do krize
Je asi zbytečné se zlobit, že takto dokonale ošetřené filmové výrobky jsou vesměs hloupější, než byla produkce 30. let. Ti, kteří dnes ovlivňují jejich podobu, totiž logicky nepřipomínají osvícené šéfy studií ze starých časů - muže, kteří navzdory tvrdému pragmatismu filmy znali a milovali. A dokonce kalkulovali i s jejich případným „uměleckým“ potenciálem.Výrobní studia jsou dnes součástí portfolia velkých koncernů, které kladou důraz na jiné druhy svého podnikání, než je výroba filmů. O kinematografii jejich šéfové nevědí většinou nic a soustřeďují se hlavně na zisk. To v uplynulé vlně době globální recese (prosinec 2007-červen 2009) vedlo až k destilaci modelu „výdělečného filmu do krize“.

Piráti z Karibiku: zaručený úspěch? 
Recept na zaručený úspěch ovšem jednak neexistuje, jednak „základní“, stomiliónový výdělek podmiňuje obrovská vstupní investice – což ještě zvyšuje riziko v případě neúspěchu. Jednotlivá studia se v rámci celoroční produkce soustřeďují jen na několik málo blockbusterů.Strategie, které při jejich výrobě používají, byla ještě před čtyřiceti lety spojena spíš s béčkovou produkcí. Velká studia se dnes musejí chovat jinak už proto, že oslovují jiný typ publika. To omládlo a značně zdětinštělo. „Nesmíme se smířit s tvrzením, že mentální věk současného filmového diváka je kolem dvanácti let,“ říká Steven Spielberg. Jeden z nejúspěšnějších režisérů světa ovšem tvoří výjimku: jako producent svých filmů není vystaven takovým tlakům jako drtivá většina jeho kolegů.

Krásné nově světy

2012: konec světa podle
Rolanda Emmericha
Jak Hollywood oslovuje v krizi dnešního průměrného diváka – obyvatele města mezi patnácti a pětadvaceti lety, denního uživatele nových technologií a internetu, který tráví podstatnou část svého dne hrou a sdílením virtuálních světů? Protože mu vyhovují právě fantazijní témata a sériové produkty, i filmu se ho snaží vtáhnout do ohromujících, krásných nových světů. Příběhy o iracionálním ohrožení, které vedle hororů nabyla i podoby katastrofických thrillerů stejně jako na počátku 70. nebo 90. let, ještě neodezněly – a už je zastiňují vysokorozpočtové podívané, jejichž únikový charakter ještě posilují digitální trikové technologie a promítání v prostorovém formátu 3D.

Sedmý Harry Potter 
To vše proměnilo podobu některých tradičních žánrů i to, o čem filmy vyprávějí: abstrahovaly se i otázky sociální nerovnosti. Proč hledat viníka hospodářských či politických krachů? Máme tu přece komplikovaná galaktická spiknutí, zapeklité globální konspirace či souboje paralelní civilizace hodných a zlých kouzelníků (robotů, superhrdinů atd.). Ty přehluší existenční nejistotu, strach z teroristické hrozby i úzkost spojenou s nestabilními vztahy velmocí. Vládcem současné krize je tak sci-fi Jamese Camerona Avatar (2009), nejvýdělečnější produkt filmové historie, které zatím vydělal téměř 750 milionů dolarů. Příběh o násilnických, hamižných Pozemšťanech, které pokoří krásní, ušlechtilí, přírodní divoši z jiné planety, oslavuje únik do „jiného“ světa. A činí to s takovou naléhavostí, že diváci mají potíže s návratem do své nudné reality.

Sága Twilight: emo po upírsku 
Všechny úspěšné série posledních let provázejí „únikové“, fantazijní rysy, ať už jde o dobrodružné Piráty z Karibiku, sci-fi Transformers, pseudoromantickou ságu Twilight či příběhy nezletilého čaroděje Harryho Pottera. Stejně jsou na tom adaptace populárních comisců vyprávějících o tom, že také superhrdinové mají problémy (ať už jde o veleúspěšné série o Spider-Manovi, X-Menech, Batmanovi či Iron Manovi). Spíš než změny v zavedených vypravěčských schématech diváky do kina táhnou snímky konstruované podle osvědčených vzorců. Na ty spoléhají i animované filmy, které si v historii nikdy nestály tak dobře jako v době, kdy využívají možností digitální animace.Nejúspěšnější je produkce studia Pixar: to, že neoslovuje zdaleka jen dětské diváky a vyniká nadstandardní kvalitou, můžeme považovat za malý zázrak.

Toy Story 3 
I Pixar ovšem vsadil na politiku sérií. Mezi nejvýdělečnější tituly posledních let se tak jen zřídkakdy vyšvihly tituly, jež nepočítají s pokračováním (loni mezi ně patřily přepis anglické literární klasiky Alenka v říši divů a veledůmyslně konstruovaná sci-fi Počátek). Zatímco ve 30. letech bylo pokračování prestižního hollywoodského projektu spíše výjimkou, dnes je naopak téměř povinností. Nové díly úspěšného filmu konejší diváka, otřeseného existenční nejistotou, zdáním kontinuity snového světa. Důležitou roli tu hrají i prvek nostalgie, motiv pozitivní změny a generační recyklace. To vše musí ovšem být sděleno prostodušeji, než to udělala tragikomedie Lítám v tom (2009). Inteligentní a ironický snímek, který odkazuje ke klasickým veselohrám 30. let, byl tak sice plánovaný jako „film do krize“, ale diváky zůstal nedoceněný.

Život mimo realitu 


Lítám v tom 
Krize pro Hollywood nepředstavuje téma, které by mohl a chtěl reflektovat ve svých filmech, ale situaci, ze které se pokouší těžit. Jen čtyři roky po hospodářském kolapsu tak v kinech sdílíme ryzí, únikovou kinematografii pozdního období krize - aniž víme, zda tato krize už skutečně skončila. 


Zatímco ovšem ve filmech Hollywood nad krizí vítězí únikem do fantazie, skutečnost tak jednoduchá není. Stávky scenáristů na sklonku roku 2007 studia využila k masivnímu propouštění, začala zavírat některé pobočky, snižovat náklady a omezovat produkci. Počet natáčených filmů klesl loni o více než dvě třetiny. Recese stejně tak učinila přítrž astronomickým dvacetimilionovým honorářům, které si dříve automaticky účtovaly ty největší herecké hvězdy. Bez finanční podpory soukromých subjektů a velkých bank, které za poslední roky nasypaly do Hollywoodu podle hrubých odhadů deset až osmnáct miliard dolarů, by s továrnou na sny byl možná konec. A stále zůstává otázkou, zda bankrot, který na sklonku loňského roku vyhlásil veteránský mogul MGM, nepostihne další velká studia. 


Burtonova Alenka 
Přitom se zdá, že si americký filmový průmysl vede lépe než kdykoli předtím. Loni a předloni tržby poprvé v historii přesáhly magickou hranici deseti miliard dolarů. Návštěvnost ovšem mírně poklesla. A ohromující částky vygenerovaly zejména zvyšující se průměrné ceny vstupenek související se stále častějším uváděním filmů v dražším, prostorovém formátu 3D, který dnes využívá prakticky každý „velký“ film. Vzpomeneme-li si na skutečnost, že hollywoodská studia ve 30. letech lákala diváky do kin na nové, zvukové a barevné technologie, máme k dobru další podobnost mezi historií a současností..

(Toto je původní, dlouhá verze textu napsaného pro časopis Euro. Zredigovanou verzi, která nakonec v týdeníku vyšla, najdete třeba zde na Neviditelném psu.)  


2 komentáře:

  1. hm...jestlipak nejaky ekonom studoval/quantifikoval/publikoval neco podobneho... zanr blokbusteru jako prediktor ekonomickeho vyvoje .... skoda ze uz sem ze skoly venku, to by bylo research tema :D
    h.

    OdpovědětSmazat
  2. Je pravda, že jsem si to vymyslela, ale předpokládala jsem, že to je obecně zažitá věc :-). Však mne taky všichni rozumní kamarádi varovali, abych se to toho nepouštěla.

    OdpovědětSmazat